无爱可诉

爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸、不张狂，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。

爱是永不止息。

——《哥林多前书》今天估计一大帮人会说这纯属圣母婊，另一些人会用“好人没好报”的现实案例来反驳，还有一群心理咨询师会给出分析，这么做是一种心理疾病，为了满足自我的道德幻象，或者准备用牺牲来换取某种资本。

即使没那么刻薄和精明的人，也会觉得这是遥不可及的圣人标准。

如此看来，“无爱可诉”还有什么可奇怪的呢？

通篇看下来，这个“家庭伦理剧”的寓意毫无难度：孩子当然是未来和希望的象征，伴随着成人们冷酷的争吵和挣扎，他消失在空气中，只剩下树枝上的飘带证明他曾经存在过。

而他们的结局也顺理成章地延续着无望的冰冷，变成了厌恶、冷漠和失望的轮回。

这是无爱世界里的常态景观。

在这里，婚姻已经彻底工具化了，不止是一般所说的为了繁衍或建立社会纽带的那种目的，还是为了在一个信教的老板手下保住工作，以及为了逃离嘴比农药还毒的母亲。

人们一边处心积虑，一边又觉得委屈了自己，以致迫不及待地寻求翻盘重来的机会。

男人用暖男的言行把妹，女人用精心保养的妆容钓凯子。

于是他们再次陷入所谓的爱情，各自与新人缠绵寻欢，然而这看似“正常”的约会、亲昵和情爱，不过是为了摆脱上一次的失败。

只有那个“不该出生”的孩子，标志着他们悔不当初的过去，被孤零零地抛在破碎的家里。

他们已放弃了他，如同他们放弃了对彼此的希望。

那么他当然会消失。

在一个没有了包容、相信、盼望和忍耐的地方，也就不会再有爱了。

人们现在只求自己的益处，暴躁易怒，互相算计对方的恶，且不以偷情为羞事。

由此带来的恶果是跨越代际的：外渣内懦的男主“没有亲属”，可他总不是天上掉下来的，是否他也曾像自己的儿子这样，弃绝了一个无爱的家庭？

女主的撕逼技能也明显是其母的翻版。

不出意外的话，他们会选择把这些锅甩给原生家庭、成长环境和历史文化，却似乎从来没有思考过，是不是父母虐了我，我就必虐他人？

既然烦透了跟一屋子老老小小搅合在一起，为什么还要去搞大别人的肚子？

他们日日怨念的，全是自己的损失和苦恼。

正是这样的自私心态，制造了无爱的荒原。

与《利维坦》中赤膊上阵的符号化批判相比，萨金塞夫又向《回归》的方向“收”了一些，试图用一个婚姻破裂的壳子，构造多重隐喻的文本，从节奏上说也拍得比较稳重，画面的光影相当精致。

然而最大的问题还不是结尾用电视新闻硬开政治外挂，而是这个“人间蒸发”的套路实在太浅白了，特别是“寻子志愿者”的加入，使得片子又回到了现实层面——他们认认真真地帮这些不称职的父母们擦屁股，即便目睹了这些家庭中的种种狗血场面，也没有鄙夷地丢下一句“活该”就撤，或质疑把孩子送回这样的人家到底有没有意义。

两相对比之下，让人觉得这对无爱夫妻的际遇纯属咎由自取的个案，完全看不出怎么能怨到社会头上，结果把整体全拉回了爆款时评的逼格。

通俗剧情和艺术深度这两条船，想都踩稳了太费劲，还真不如像《母亲！

》那样彻底撕破脸得了。

《无爱可诉》似乎是俄罗斯影人近年很拿得出手的现实题材，开头舒缓的叙事很吊胃口，一对不再相爱的夫妻丢了孩子，找孩子，痛苦，反思，找孩子，矛盾，崩溃，找孩子，镜头依然推拉缓慢，大量静止冗余无效不着边际的镜头就在这单薄的情节中暴露无遗，实在拍不够两个钟头，就用床戏凑，最终孩子没找到，镜头依然不疾不徐，无耻地造意境，这是彻底打算拿无趣当艺术了。

【巧妙的软广】https://site.douban.com/215175/ （我的小站）

榮獲坎城影展評審團獎，入圍金球獎及奧斯卡最佳外語片的《當愛不見了》(又名《愛無可訴》)，是俄羅斯導演安德烈塞金塞夫最新作品。

一開場就用幾個鏡頭交代了俄羅斯這個冷色調國家，也暗示故事基調以及後續發展。

我太喜歡這個作品的運鏡功力，行雲流水的鏡頭流轉，把莫斯科中產階級的生活壓力、受東正教牽絆的內心矛盾，還有慣性冷漠下的不安與無奈，都表現的淋漓盡致。

電影用冷靜的敘事手法，輔佐極佳的配樂，把一部習以為常的劇情內容，在後半段轉向懸疑的調性後，讓人不得不提起精神，認真觀看。

一直想看導演的《回歸》及《利維坦》，但之前在看完《愚夫危樓》後，對於俄羅斯系電影產生產大的不安。

他們將生活小故事，放置在當今俄羅斯殘酷的現代生活的拍攝手法，讓我看完後都有極大的無力感。

我喜歡飾演女主母親的女演員，她把傳統俄羅斯婦女形象表現的入木三分。

如果她不是外語片，應該有機會一奪最佳女配。

#想起2011年在聖彼得堡的點滴#他們誰都不愛

在俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的手中，孩子往往是一种不确定的因素，他或者是故事的中心，或者是故事中的谜题，前者如《回归》，后者如《利维坦》和《无爱可诉》。

影片《无爱可诉》讲述了一个“爱意缺失”的世界。

片中的三口之家分崩离析，父亲出轨，将一个年轻的女孩肚子搞大；同样的，母亲也另寻新欢，和一个大自己十几岁的男人享受着第二春；只有儿子是孤单的，虽然和母亲住在一起，却要承受母亲的怨气，而父亲，却对自己不管不顾。

当父母二人都在各自的感情世界中享受幸福，儿子却失踪了。

但是这对心宽的父母一开始并不担心，只认为孩子在外面贪玩，就连在找孩子的过程中，也能互起怨怼，将儿子的事置若罔闻。

不幸地是，最终孩子在停尸间被残忍地呈现出来，而父母二人瞬间崩溃，抱头痛哭，却并没有影响他们日后的生活，片子便在两人岁月静好的日常中淡淡消逝。

《无爱可诉》海报萨金塞夫这部126分钟的新片并没有过多的惊喜，他甚至让自己在《利维坦》中一息尚存的“诗意电影”的余味也黯然褪色，只剩下一些景观影像，充作“诗意”的枯冢，如果看过萨金塞夫的导演处女作《回归》，《无爱可诉》当然是令人失望的。

萨金塞夫一开始并不是那种“刻意”和“庸常”的代名词，他属于那种平地一声雷的导演，2003年的时候，他曾凭借处女作《回归》拿到了当年威尼斯的最佳处女作奖和金狮奖，而《回归》这部电影让“苏联”和“俄罗斯”、现在和未来做了一种寓言式的安排，超现实、诗意、神话叙事，都可以安插在这部电影的头上，也有不少人说，在他身上看到了塔可夫斯基的余绪。

而这种余绪是逐渐褪色的，“诗意”长满了铁锈，而“庸常”却覆水难收。

《回归》海报《利维坦》中，家庭的琐碎和俄罗斯日常生活中的烦恼，不断的在影片中出现，就连一个修车的情节也会大谈特谈，萨金塞夫像是不再相信诗意和寓言可以成为影像的统治力量，而是转向了庸常的维度，希望爬梳生活中的纤毫，堆砌出整个人生的主题和困境。

但一开始，在萨金塞夫看来，“困境”是宏大的，它是有关民族和社会的，是有关过去和未来的，是一种上层建筑式的问题。

《回归》设置了一个过了十二年才回归家庭的男人，并安排一场父子间的沟通和对话。

但是亲情并不是这部电影的主题，儿子叛逆，甚至质疑父亲的真伪，以至于最后让父亲意外失足，命丧黄泉，影片用一种公路片的模式，探讨的却是“对话”。

父亲是“前苏联”的化身，而两个儿子象征的，是当下俄罗斯对待苏联的两种态度，一个怀念且顺从，一个质疑且反抗。

但是最终，苏联都将被祭祀出去，俄罗斯只会悼念，却不会盼望它的再度“回归”。

这种关键角色的死亡像是萨金塞夫的一个谜语，他总是会让角色在不经意间走向毁灭，但是这种死亡却又是必须的，只有他/她真正的死去，电影的主题才会得到平衡。

《利维坦》海报在《回归》中，父亲的死去是为了完成儿子的成长，母亲想让两个儿子和父亲待一段时间，则是为了完成“父育”的程序，这种颇具仪式感的过程早在旧石器时代就已经产生，那时候，青幼年男孩必须与母亲分离，参加仪式的男孩们要先被埋葬到地下，必须忍受生理痛苦和黑暗，只有经过“死亡”，才能获得“重生”。

这种远古神话像是《回归》的注脚，片中的安德烈和伊万在父亲死去后，重回文明世界。

《利维坦》则让男主角的第二任妻子意外死去。

一开始，影迷们以为这是自杀，但是之后，证据表明却是凶杀，然而通过影像逻辑，不难猜测，杀害妻子的凶手很可能不是丈夫，而是丈夫的儿子罗马。

罗马一直不认同后母，不一定是因为“情感隔阂”，真正的原因或许是“对她抱有性欲”。

后母的死去，让这个家庭重新平衡，醉酒父亲终进牢笼，而青春期的男孩也必须独自成长。

这种死亡的平衡到了《无爱可诉》中，更是成为一种必要条件。

儿子的处境很是尴尬，原因在于父母们都另结新欢，而让他们会发生怨怼的根源，就是自己。

他是一个无爱的结晶，为了完成男人和女人各自的愿望，萨金塞夫用孩子残酷的死亡成全了他们。

“平衡”对于萨金塞夫来说，既是内核上的，也是形式上的，在他的影像中，构图时常是中心对称，人物往往被放在中间；而在影片的整体结构上，依然如此，他的电影，往往以一个或一组固定场景作为描述镜头，将环境和氛围首先摆出，之后才让故事中的人物在其中穿梭，而当影片结束时，开头出现的固定场景又再次对称出现，甚至连音乐都工整而出，如果说韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》的对称强迫症是一种形式美感，那萨金塞夫的对称形式却是一种隐性的权威。

这种权威像是《回归》中的父亲，也像是《利维坦》中的市长，更像是《无爱可诉》中的父亲和母亲。

他们都以某种形式决定了整部电影的故事发展。

安德烈·萨金塞夫出生于1964年，人生中有27年的时间是在苏联时期度过，苏联时期自带的一党制和威权主义相信是他这种权威视角的源头。

毕竟在《回归》、《利维坦》和《无爱可诉》中，三部电影中的每一个孩子都留恋于苏联时期的破旧建筑，他们都将一个逝去的威权时代作为乐园，缠绕在萨金塞夫心中的“过去和现在”问题，或许到现在还未被解答。

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电影并不是聚焦于男主和女主的夫妻争吵，而是以男孩亚历山大的失踪为主线。

电影初段集中在夫妻矛盾上，女主对丈夫恶语相向，无休止争吵，二人在外各自有情人，有压抑而漫长的做爱情节。

然而，这一切都被孩子看在眼里。

终于一直默默流泪的他再难忍受，离家出走。

男女主开始了寻子之路。

电影非常丧，沉重而压抑。

即便面对“尸体”（儿子可能的悲惨结局）时，母亲的戾气依然未消，而父亲依旧软弱得像他被妻子骂的一般，scumbag。

并且，创作者丝毫没有留下任何希望，男主女主在女主妈妈家经历了这位老妇人的言语暴力后，女主向男主坦言，“我从来不爱你，但你的确是我从她身边离开的途径。

” 这是在告诉我们，女主的秉性源自她的妈妈，人性的戾气像遗传病，一代代延续，几近绝望。

如果你记得《利维坦》里的海和巨大的鱼骨，那么就知道萨金塞夫非常善于利用环境来表达内旨。

《无爱可诉》开篇就是一大段雪景的展示，环境主体偏暗，窗外一直是纷纷扬扬的鹅毛大雪，寓意人情的淡薄。

萨金塞夫整齐的把自然环境化作了社会环境的隐喻。

这部电影的潜文本也非常突出，车上的时政广播；高清电视中的奇葩节目；男主角办公室里偷偷玩电脑扑克的同事；低下头冷漠地刷手机的女书；巨大的卫星信号锅和象征集体主义的废墟大楼遗存……这些元素皆把个体人情淡薄的矛头指向了时代。

电影前后对仗，但从台词量上算是前重后轻，前半段话唠，后半段便沉默肃杀了起来。

整体来看调度并无特色，中间情节略显拖沓。

不过结尾大赞，导演安排给男主的结尾情节简直让我绝望得看不到未来。

回顾2020看过大约60部影片，印象比较深刻可称为伟大的影片，应该是俄罗斯安德烈·萨金塞夫导演的《无爱可诉》。

影片以父母土崩瓦解的婚姻、各自寻求生活的重建为背景，寻找一个失踪孩子为主线，讲述中年男女在婚姻中的失败、迷失，以及外遇之于生活捉襟见肘的尴尬，而孩子作为这种失败的产物，沦为消失的牺牲品。

爱之于人生是雾中的风景，而人生的常态是“无爱可诉”，不得不重蹈的覆辙。

一直寒冷的、阴霾的、飘雪的俄罗斯，比起父母显得更热心去寻找失踪孩子的社会公益组织……家庭并不能成为一个人温暖的港湾，想起《欲望号街车》里导演借主演之口表达的“我依靠陌生人的善意”……木心说：中国文化讲究大团圆，理解不了陀思妥耶夫斯基，俄国人对陀氏一知半解，欧洲人理解陀思妥耶夫斯基……木心推崇陀氏，哲学上也最为看重尼采，这并不矛盾，可谓是“置于死地而后生”。

是什么让一个人能逐渐在人间乌托邦海市蜃楼的梦境里清醒，拜倒于陀氏的伟大：彻底的悲观，也是一种巅峰。

安德烈·萨金塞夫2017年作品，褪去前几部惊人的调度与深度，以一个男孩失踪事件，引出两段婚姻的交错，爱与不爱的纠缠，痴缠到离恨的无奈，伴随着俄罗斯的严冬，空白的镜头，无法回温的彻骨。

当两人不再爱了，根本不会大声争吵，而是眼神间都透露着厌恶，冷漠无情的三言两语。

片尾似乎暗示，两对重组家庭又开始进入厌倦无言阶段，循环往复。

幸福家庭本就是很少的。

另：孩子是无辜的。

作为一个未成年人，作为一个身心灵尚处在成长阶段的孩童而言，家庭（父母）是他（她）唯一的依靠。

孩子只能选择逃避。

在无人可依的现实面前，孩童能够选择的道路只有一条，那就是“逃”——远离那个充满伤痛回忆的场所、逃避现实的创伤、封闭自己的内心、选择永无止境的孤独。

孩子永远是破碎家庭的唯一受害者。

当父、母各自确立新生活的方向后，孩子就成了累赘，随意丢弃、无人教养，成了弃孩的最终宿命。

SJBD标注

夫妻要离婚，但谁都不想要孩子的抚养权，视孩子为负担！

其实孩子什么都知道，他自己处置了自己，这样的家庭让孩子心灰意冷，才会绝望到自己处置了自己！

看着妈妈对着孩子的尸体痛苦的样子，我在想她是幡然醒悟了吗？

可看到最后，夫妻两离婚了，可是还是像以前一样生活，这样的人不该拥有孩子！

每次朝孩子发火，她永远会马上原谅我，孩子都是天使，希望所有的孩子都能得到善待！

希望他们在天上选父母的时候都要好好选择！

（芷宁写于2017年11月3日）执导过《回归》、《将爱放逐》、《伊莲娜》、《利维坦》等片的俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的新作《无爱可诉（Loveless）》，将个人家庭生活事件次第推开，多侧面且立体地展现了一个沉疴累累、冰冷无望的世间。

影片有着对现实社会与典型家庭生活的深度思考，也有着各种各样意味深长的寓意，虽有观众介意该片对时局环境的带入，不过萨金塞夫的影片向来如此（似乎很多俄罗斯导演都有着这样的风格），蕴含着诸多思虑诉求，习惯并喜欢这种风格的观众，或许会看得十分投入，且唏嘘着。

影片的镜头画面考究，影像风格和萨金塞夫的前作有近似之处，也和很多俄罗斯大导的风格有相似点，如塔科夫斯基的《潜行者》、《乡愁》，康查洛夫斯基的《邮差的白夜》等等。

客观地说，这部《无爱可诉》似乎比萨金塞夫以往的作品更为纯熟一些，将彻骨之寒、荒芜绝望以含带情绪的镜头画面彻底推延。

片中移动镜头的调度精妙有致，室内戏的打光细致，令该片具有相当的观赏性，如，伊始便以一组充满冷寂凄清气质的空镜将影片所需的氛围静静抛出，具有微妙而有效的观影代入感，随着剧情的推进，其影像画面仿佛一种能触动观众纤敏神经的触动器，继而带来更为深刻的观影感受。

影片的叙事很稳，且显得有耐心和章法，以对冷冽寂寥自然氛围的营造，完成了对社会大环境的寓意，以对人物的情绪态度处理，完成了对某一群体的素描，也将无爱无望的生活细细地剖开来示人，很多节点上的细节，令人喟叹。

片中12岁的少年阿廖沙，已然成为无爱婚姻父母今后生活的绊脚石。

鲍里斯和珍娅这对夫妻对彼此已冷漠至极，对孩子也是冷漠至极，美国作家梅尔.H说：“正在闹离婚的（包括那些处于吵闹不停的痛楚中的）夫妻们很容易陷在对方的泥沼中不能自拔， 这种诋毁是尽可能公开的，尽量频繁地进行。

”而鲍里斯和珍娅似乎连诋毁争吵都带着冷漠无视的味道。

影片在开始不久，便以这对夫妻之间的一段对话点明了这个家的无爱与无望，两人将当年奉子成婚的“子”都视为拖累，欲快速推给对方而后快。

生活在这个即将分崩离析的家庭里的阿廖沙的处境可想而知，在父母各自的未来生活规划里，没有他存在的空间，他成了个多余的人，这个家里没人关心他，更没人在乎他的感受，母亲就连看向他的眼神都是带着厌弃的，在偶然得知父母的打算后，阿廖沙哭得撕心裂肺……片中关于孩子最后早餐的场景，充满了细节和潜台词，心中只有怨愤的寡淡母亲根本没注意到孩子的情绪异常，她依旧态度言辞冷漠，孩子用手遮挡眼角的一滴泪及其快速下楼梯这样的细节，令人感叹该片编剧太有生活。

影片以鲍里斯和珍娅与各自新欢的情欲戏，来反衬已经发生的事有多么的悲伤，他们的私生活越放纵越开心，越反衬着孩子的悲惨人生，而这个不幸在出生时都被当作是一个错误的孩子的结局，已然悲凉。

影片在最后一段以极其精炼简约的手法交代了“无爱之家的崩坍”——房子最终被卖掉了，孩子原来的房间被工人重新装修的场景在镜头中停留了几秒，随着工人工作的进行，阿廖沙在这个世上存在过、生活过的最后痕迹也被抹去了……该片自然也有一些萨金塞夫影片中常常提及的职能部门的玩忽职守问题，孩子失踪，报警却无济于事，接警员还习惯性地让报警人去求助于无偿提供帮助的公益组织，理由很简单——“他们是志愿者，不归政府，所以也不官僚。

”片中，志愿者们搜寻的地点之一是一所空荡荡的废弃大楼，和阿廖沙一样，那里像是个历史“遗留问题”，也是个悲伤的无望的问题。

片中很多人物形象很具代表性，除却男女主人公、警察、孩子，对珍娅母亲的塑造可谓点睛之笔，这位面容愁苦戾气十足的老太太满嘴的愤恨、抱怨和不满，出言极恶，缺乏哪怕一丝一毫的母性和祖辈的慈祥，这种先天不足的缺失似乎也是一种遗传，这令寒冷的夜色更加冻彻心扉。

片尾，观众们可以看出，经历过这些事后，当事人依旧故我，鲍里斯依旧是个不称职的父亲，新家庭的新生儿照旧被他忽视，嫁给有钱人住豪宅的珍娅还是郁郁寡欢怅然若失，很难保证他们各自的新生活能维系多久……这世界，并不是每一个人都能吃一堑长一智的，即便付出过惨痛教训。

以前写影片《伊莲娜》的影评时，所起的标题为“冰点之下的悲观”，而这一部给人从头到尾一直处在冰点下的寒冷感，没有一丁点回暖的迹象。

（杂志约稿）

片首一連串拍攝倒樹在雪中的空鏡頭，頗有格調，營造出一種肅殺孤清氛圍。

接著帶出男孩如被賣出的房子一樣，只是父母愛情婚姻失敗的附屬品，不被需要，屋內人與人之間的冷漠比屋外雪境更冰冷凜烈。

父母因為各自自私的理由而結婚，但之後發現對方並不是心目中那個對的人，彼此已沒有愛情存在，女方甚至認為男方毀了她一生，作為母親她也討厭兒子出生差點令她難產。

這個兒子的角色被設定為悲劇人物，他選擇自我消失是理所當然。

本片最大的問題是用了過長篇幅在搜救人員如何尋找失蹤男孩上，鉅細無遺地介紹每一個步驟，過程中沒有起伏，感覺冗長沉悶。

其實應該描述多些男孩在父母婚姻破裂後的情緒變化，與父母及同學相處等加強觀眾對男孩認識，這對他失蹤後會更投入在搜救上。

父親在片中與兒子零交流，沒有對話，也沒有交代為何父母最終走到離婚的境地。

這套戲要帶出俄國婚姻失敗的普遍和失蹤兒童的嚴重性？

或只是一個男孩在沒有愛的家庭中自我毀滅？

父母對男孩疏於照顧，兩天後才發現男孩失蹤，及後突然自我覺醒日以繼夜地參與搜救行動，這與他們之前對兒子的冷漠大相徑庭，他們不是認為兒子阻手阻腳，互相推給對方照顧？

這個突變對片末認屍的崩潰沒有帶來預期的衝擊效果。

本片中的三級性愛甚至孕婦裸露性愛行為其實並不需要，對劇情推進毫無幫助之外反而有點格格不入。

結局是父母各自與相愛的人開展新生活，但感覺他們仍要背負著這個失去了的兒子的包袱生活下去。