在异国

最近刚好在看福柯和德勒兹，免不了用他们的思想去解读这部电影。

对于福柯和德勒兹二者，力场是超越于视与思的域外，而力场所拥有的唯一的属性就是关系，这部电影的3个故事其实就是这3个力场之间的角逐，没有胜者，一切都是在此起彼伏中进进退退，在力场之间的接点处产生一个个摩擦的火花，刺激着视与思的射线，视与思由此得意得到最具有原生性的布局。

作为局外人的写剧本的少女最后居然没有交代，被踢出了整个角逐，她不过就是一个线条，一道光线，在3个力场之间划清界限，让3个故事有各自的领域。

但是吊诡的是，第二个故事中的红衣女子藏起来的伞竟然被第三个故事的花衣女子找了出来，并且被作为电影的结束所展现，这结尾作为一个逾越，打破了被划清了界限的力场，他让力场在其各自的视与思的领域中互相穿透，从此力场之间的角逐宣告结束，因为3个力场现在已经被这故意的安排刺破，犹如视与思的无数门栏的其中一个，它刺穿了屏障，不仅让门在自己的领域中开启，还让门通向另一个绝对领域，门此时打乱了力场原本的划分，使力必须画立新的界限，而导演让这一切停留在这个即将开启无尽循环的时刻，恰到好处。

技巧是这部电影的主题，爱情，生命，虚无，真实，都是在这严肃的氛围中被调侃的对象，作者让叙事作为其本身颠覆了主题，固守住了其本质。

寻找属于自己的“灯塔”和“救生员”。

还是洪常秀那些小情调小聪明，三段式也不是第一次用，但还是会有常看常新的感觉。

明显是给伊莎贝尔·于佩尔 Isabelle Huppert量身定做的剧本，阿姨还是一如既往的适合各种作者导演，仿佛她就和导演御用一样融入其中，一些小可爱也算其少于见到的部分。

一众亚洲著名导演转向国外拍摄非母语电影时，题材和剧本最为关键，接下来就是演员了。

毕竟是面向西方观众和市场，导演深知演员对于影片成功与否具有举足轻重的作用，因此找流行歌星或者演技派大腕出演都比较有保障，前者例子有如《蓝莓之夜》的诺拉琼斯、《咖啡时光》的一青窈，后者就不用说，例子比比皆是。

在这批跨国作品里，法国女演员茱丽叶·比诺什的出镜率目前为止是最高的，阿巴斯、侯孝贤、是枝裕和、河濑直美……这一长串响当当的作者导演先后向她抛出橄榄枝，足以见她在当今影坛上无可争议的殿堂级地位。

接下来这位女演员也是不少亚洲导演的至爱，这位演技派女王擅长演绎高难度的角色，心理扭曲、精神分裂的表演都难不倒她。

没想到她初次与韩国导演洪常秀合拍的轻松小品一下子扭转观众对她以往沉重压抑角色的印象。

伊莎贝尔·于佩尔原来一直是洪常秀导演仰慕的演员，他们先后两次合作拍片。

在这部首次合作的《在异国》里，洪导为她量身订做了三个身份和性格截然不同的角色，让她在戏中尽情发挥：单身的法国导演、与有妇之夫偷情的已婚女子，以及刚经历离婚的女人，能在同一部影片里同时扮演三个角色的演员在当今影坛上恐怕也没剩下几个了，于佩尔不愧为影后中的影后，身心放松的演绎产生出不少令人捧腹的喜剧效果。

这个貌似随心所欲的三段式故事，实则暗藏着洪常秀导演精心设计的叙事脉络和把戏。

三个故事诞生于影片开头一个女学生写作的小说，具有元电影的结构意味。

背景均发生在韩国一个不知名的海边小镇，于佩尔扮演三个名字同叫安娜的角色，除她之外，其余几位韩国演员也在三段故事里扮演不同的角色。

当观众以为这是三个平行时空里的故事之际，剧本里却不时浮现出暗中连结三个故事的象征物。

最鲜明的莫过于灯塔，三个“安娜”都一心想去看灯塔，结果却找不着，只有第二个“安娜”却在梦中见到。

而沙滩上的碎酒瓶以及藏在花丛中的雨伞这两个神奇的道具将第一个和第三个故事完美衔接上，还有那个傻傻的海滩救生员则是贯穿三段故事的唯一见证人，令影片形成一个不太严谨却趣味无穷的环形叙事结构。

这种叙事小把戏令影迷在笑声中意外地挖掘出更多的乐趣，而第二段混淆现实与梦境的段落也属于这种导演钟情而迷惑观众小花招，貌似平淡无奇的叙事因此变得惊喜不断。

洪常秀在这部非母语作品里，自创出一种教科书式的英语台词，这种刻板和无聊的对话带出干涩和尴尬的幽默感，却往往能直接命中人物的心理状态，甚至有撕破人物伪装面具的效用，这也是导演巧妙利用文化差异制造喜剧效果的手段。

在以往作品里，他的男女主角往往是在不断的尬聊里逐渐揭示出彼此之间的微妙关系，通常与欲望相关。

而在这部涉及东西方不同文化背景的作品，这种手法更能产生出意想不到的效果。

救生员挖空心思想出赞美女主角的英文形容词，不小心暴露出他对女性的本能欲望，而第三个“安娜”在两人野合后写了一封信给救生员，不谙英文的后者以为是情书，却读不懂西方女人的心态，于是陷入纠结可笑的情境。

这种在不同文化语境中产生的尴尬错位感不仅是喜剧效果的来源，而且透过这种灵感乍现的剧本写法，更显示出其作品的核心价值观：女性对自身的欲望和幸福都是有明确目标和追随方向，相比之下男性却是被欲望牵着鼻子走的人，要么是天真幼稚的模样，要么是猥琐无情的负心汉，这种两性对比悬殊的设定在这部跨国合拍片里反映出更强烈的色彩。

于佩尔阿姨近几年简直是电影劳模，哪里需要往哪儿搬，而且还都能进戛纳提名，比如这部<他乡>。

我想对她这种神演技的演员，洪尚秀的电影拍起来绝对比<钢琴教师>简单100倍。

甚至让我怀疑，她是不是带着度假的心情拍这类慢节奏，对话类的电影。

令我更相信自己这种直觉的原因是，她甚至带了私人物品。

2012年的<爱之谷>，这又是一部度假电影，接着就是以后的。

言归正传，<爱之谷>第一个长镜头里于佩尔背着的一只橙色单肩包，在这部2016年的电影里再次出现，鉴于这只包实在难称好看，我只能认为是她的私人用品了。

于阿姨最大的本事就是哪怕穿的随意，披头散发，走路带风，我都会戴上滤镜坚持认为她是我见过20到40岁称不上漂亮，却越老越性感的女人。

2014年第八部电影《在异国》，韩国导演洪尚秀作品。

以为很无聊，慢慢地竟然看进去…同一个地点同一个旅店同一个海滩同一个法国女人同一个男救生员同一个蓝色雨伞同一个岔路口但是，讲了不同的三段故事。

不想去揣摩导演对故事的用意，单纯看三段故事本身，男人女人的心思却是一目了然的，“导演”的意乱眼神儿，救生员的谄媚语气，无不希望女人能投怀送抱梦想成真！

三个故事貌似毫无瓜葛，仔细穿穿线还是有太多故意留下的痕迹，藏好的雨伞，海滩摔碎的烧酒瓶，以及一直在寻找的灯塔？！

…嘿嘿，在电影里藏细节这事儿，怎么想怎么兴奋！！

真调皮！！

三个小故事，用剧中剧的手法，通过年轻女作家讲述出来。

第一个故事是法国女导演和一对韩国夫妇到母港海滩，待产的韩国妇女对法国女人很警惕，韩国男人曾经吻过法国女人，后来又想吻，被拒。

之后法国女人在海边遇见年轻的救生员，救生员写了首歌给她，临走时，她写了一张救生员看不懂的字条留给他。

第二个故事是独自来韩国的法国女人，和情人约在母港海滩的小旅馆里，情人却临时有事拖延了见面时间。

两人见面后，男人吃救生员的醋。

后来救生员通过望远镜看到了，男人与女人在海滩边开的玩笑，看到被海水包围的两人的幸福，自己却闷闷不乐。

第三个故事，被丈夫背叛的法国女人跟随民俗学教授来到母港海滩，被有妇之夫引出旅馆，刚想接吻却被他妻子发现。

法国女人通过教授联系上一个会说英语的和尚，询问了很古怪但是自己心中疑惑不解的问题，结果找和尚要了一只万宝龙的钢笔。

后来，民俗学老太太有些埋怨和尚，说自己送给他的笔怎么可以送给别人。

无论法国女人在三个故事中过着怎样的人生，无论母港的海滩是否有小灯塔，那些经由人手写下的风景是不会改变的，倒像是人生不会流动的物证一样，提醒着我们清醒地认识每一天。

在这一部电影中，洪常秀的镜头焦点依然放在男性身上，批判了男性的种种劣根性和弱点。

但偶尔，也会将镜头对准女性，包括莫名其妙的说谎（明明没有弄掉雨伞却对借伞给自己的女孩说，弄掉了），包括写纸条（明明头天晚上不想听救生员写得歌，第二天却留下了一张别人看不明白的纸条），包括被男人拐骗（明明知道孕妇女才睡下，却跟着她丈夫去看什么“特别的东西”）等等，洪常秀也意识到，女性的语言世界，恐怕也不尽是真诚的温柔啊。

另外，有意思的地方是，总会在路中间分叉出来两条路，一条通往物质的商店，另一条通往精神的灯塔。

最后，电影音乐舒缓沉浸，感觉镜头随着人物缓慢释放出某种情感。

1. Lifeguard、Umbrella、Lighthouse，对命的不安一再被强调。

2. “这真漂亮”“你喜欢吗，送给你”“不必了，这我自己可以买啊”但是“我用这支笔写字、画画，生活真是离不开它”“送给我好吗”“你咋突然这样，很奇怪诶”“不知道，就是突然想要啊”3. “Why am I so afraid？

”“Because you are afraid.”“But why？

”“Because [ you are afraid ]."“What, what's the meaning？

”“You want a meaning？

Ok，I draw a circle on my hand， the meaning，here you are. Understand？

”4. 洪导片里太想表达一些观念，导致看起来有些作有些傻；不能很好地消解太理性的部分，感受起来就很生硬了。

（嘿，刘俊相这个救生员当得还真有情趣，真的不冷吗，这么近看见都在抖了真的不冷吗，还“I can protect you"；全洲民族学女教授表示“这帮韩国男人怎么了”，看见 Huppert 就都生硬起来了？

…这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

…

很多桥段设计得相当巧妙，很有法兰西感觉，《夜与日》是洪尚秀理念在法兰西本土的尝试，《北村方向》则是将那种理念移植到韩国的尝试，刻意的痕迹还是蛮明显的。

同一批演员在不同段落里的分立演出赋予角色主观能动性，其实罗伯特布列松的影像书写也是在做这样的努力，洪尚秀的这种方式算是投机取巧在我看来，当然这一枪打中了一大片法兰西同僚。

去解释这种偏见才是有趣的，搭积木的游戏和其它更为复杂的游戏在本质上都是游戏，但为什么会有所谓的高下？

孩童的涂鸦和天神报喜都唤来了上帝的荣光，但或许绝大多数人还是会更重视天神报喜吧？

如果春天的夏日的绚烂繁华最终都会被秋天的冬日的荒凉萧瑟取代，那么是否可以作这样的发问，目力所及实则空无一物，伟大的存在不在那里彰显，我们所见到的风景中是否居住着伟大的存在？

如果说虚无的“在”也体现了某种意义，就是唤来充盈，那么反命题是否成立呢？

这最后一个问题是最重要的，因为世内存在者总是体现了一定的充盈，那种充盈的到场才有了风景，但那风景中要是空无一物的话就是说那个反命题是成立的，再者那个反命题不成立的话就是说风景中也是有某种充盈的，那么这后一个能被唤来的充盈存在的意义是什么，是唤来再一种充盈吗，作如是观，人-此在的旅行就是无望的了，那不啻黑格尔坏的无限性，成立吗？

扯得有点远，那些发问只为了洞清美的所谓高下的问题。

无可否认那个大写的美是不能被冠以高下这样的定语的，但是作品所彰显的美却是可以作某种量化的。

通过上面一段的啰嗦我只为了给出一个比喻，就是艺术作品的作为洞穴一般的呈现，音乐的、绘画的、电影的etc，再多的哀婉旋转、丰富多姿都退格了，作品成了一个洞穴，美的光芒穿过其中来到我们面前。

光芒的到来给人的感觉是一种类似恐惧的眩晕，区别是恐惧伴随的认知序列的紊乱在潮水退去后会回归原来的状态，而美的光芒却会带来重构，那种重构就是逃逸路线的生成。

在别处。

这也是本片的命题给予人的悬置的感觉，这种悬置在最初是类似扬弃的，在中途意识到避无可避的惘然之后，我们开始从潜意识中直面原初的虚妄，扬弃到悬置的转换才告完成。

悬置使命题呈现了凝固的状态，给予其势能，所以那些美丽东西来到我们心田之后，解除凝固状态之后，美如潮水涌来。

吸烟-不吸烟。

很多地方有阿伦雷乃的影子啊，哈哈。。。

《在异国》是洪常秀第13部长片。

据说花了150万美元。

与他平均每部电影只花几万美元到10万美元不等的超低成本相比，算是投入了血本。

这一部他与法国文艺片女王于佩尔合作。

想必几乎所有预算都用在于佩尔片酬上。

据说是于佩尔主动对他伸出橄榄枝的。

经人介绍认识，二人互相欣赏。

简单沟通两次，达成合作意向。

关于洪常秀拍片的冷知识这里补充两点，据说他是从2008年拍第八部长片《夜与日》开始放弃胶片拍摄改用数码设备的（从2021年第25部长片《引见》起，不仅拍摄设备改用数码相机或DV等小型设备，而且弃用专职摄影师，自己亲自摄影）。

自第九部长片《懂得又如何》开始，他的电影勉强赢利。

他的电影是超小众文艺电影，在韩国本土往往只有几万到十几万观众，但在欧美和亚洲有自己粉丝群体。

他的电影往往借助电影节渠道获得关注，在欧美艺术院线获得营收。

这些营收不多，勉强回收成本，或许略有盈余，能用于拍摄下一部影片。

洪不是个为赚钱拍片的人。

他纯粹为了艺术表达。

我甚至觉得他是用电影来写一篇篇哲学小论文。

由于拍片不足以养活自己，他还在大学兼职教书。

他的电影公司设在大学内，还可请学生当拍片助理（他的公司只有两三名人员），节省成本。

洪常秀是一个精打细算的人。

完全不在意看起来多么“简陋”。

底气是他的才华，对电影独特的理解与构思。

他脑中巧思似乎使用不完。

《在异国》由于有于佩尔的加盟，成为他前十多部电影中在法国票房最高影片（但不知票价是否赚回了于老师片酬）。

即便是一部“大制作”，又有响当当巨星加盟，并未影响他作品一惯的轻盈小巧。

片名《在异国》看起来是根据于佩尔的视角起的。

因为讲述的是一位法国女人在韩国的故事。

但热爱布列松的洪常秀也可能受到布列松《电影书写札记》一书的影响（这本书他曾多年中放在自己床头），布列松说：“在电影书写中，演员犹如身处异国。

他不会说该国的语言。

”《在异国》恰恰也是一部关于创作的电影。

片中一对身陷躲债麻烦的母女，在一个海滩边民宿住了几天。

年轻女孩是个编剧，她对给她与母亲生活带来麻烦的姨夫感到厌烦和愤怒，正由于他借高利贷还不上，她们才陷入生活的被动，在此躲债。

她想写一个关于懒惰又懦弱的人的故事。

当然，她将想写的角色定为女性。

进而她想起一位在电影节上碰到过的著名女导演，法国人。

想着想着，这名法国女导演成了她笔下主角。

来到她所在这片海滩度假。

看，创意就像鱼，你不知道什么样的鱼会蹦达到你脑海。

这就是创作过程。

而一个优秀创作者，就是紧跟创意鱼儿，捕捉生活的鲜活感受。

女孩在写完法国女导演来韩国这个海滩边度假的故事后，又设想了她以不同身份来到相同海滩，碰到同样或相似的几个人，会有怎样的不同。

因此她一共写了三个短篇故事。

分别是法国女导演（应该是大龄单身女性），一个住在韩国的法国富商的妻子（与一个韩国男人有婚外情，来海滩上幽会），一个因老公出轨而离婚的女人（在朋友陪同下来这片海滩散心）。

她住在同一个民宿，寻找同一个灯塔（却总是没找到），遇到同一个救生员，还遭遇一些其他韩国男性。

故事模型总是类似，她对年轻帅气的救生员有兴趣，救生员对她也热情，同时还有大龄韩国男人对她存有情欲纠葛。

三段故事以年轻女孩在小本本上写故事的场景来串连。

切换迅速而流畅。

三段故事里都有类似情节和相似台词，女主角碰到年轻救生员，搭讪，女主角向人询问：灯塔在哪里。

他们用简单英语交流。

彼此尽量打破语言障碍，认真领会对方意思。

但语言和文化差异带来的隔阂依然存在。

越是这种差异的存在，越能突显某些东西。

人性里的一些东西。

情欲波动，孤独，妒嫉。

等等。

这是洪常秀首部以不同文化间交流障碍为影片的重要着眼点，但不是唯一一部。

于佩尔老师后来与洪老师又合作了两部影片，尤其2024年发布的第31部长片《旅行者的需求》，更是将这种文化导致的思维差异推到了某种极致。

洪老师所有影片可以说都是关于人与人的沟通与理解的。

并表达沟通与理解的局限性。

他也在一部一部影片中揭露东亚文化下人的状态。

《在异国》里，可以看到熟悉的画面，弱势文化下的男女，对居强势文化的人的那种过度的热情，近乎谄媚。

当然，洪老师千年不变的主题是男女间那点事。

第一段故事讲的是一位法国女导演和一对韩国夫妻共同在海滩度假，丈夫是女导演的朋友，是韩国本土一位男导演，二人之前曾有过一些暧昧，他们接过吻，这回男导演带着怀孕七八个月的妻子与她一起，小心翼翼地与她划清界线，生怕暧昧之情暴露在妻子眼皮底下，但又趁妻子不在时，跟她搞点暧昧对话，对她抱有情欲幻想。

女导演在海滩边碰上的年轻帅气救生员，也对这位异国大龄女子有着热烈姿态，吹拉弹唱种种巴结讨好，情欲满满倒也显出几分可爱，没有大龄男人那么一副贪婪怯懦又虚伪的油腻嘴脸。

这段故事的亮点之一是男导演对年轻救生员表现出的醋意和敌意，在烧烤饭桌上对他出言不逊，以有名望长辈姿态喝斥他对萍水相逢的女导演过度热情的不妥。

女导演体面而沉默地表现得跟男导演是站在一起的（显出超高情商，控场技能）。

但随后便去救生员的沙滩小帐篷处找他，递给他一封表达好感的书信。

她离去后他展开来读，却读不懂完整的意思。

因为潦草的英语字迹里夹杂着笔误。

这是洪常秀的恶趣味，也是他偏爱含糊性的体现。

第一段故事在两个男人对法国女导演的情欲均未得逞的状态下结束，留下一种浪漫气息。

紧接着的第二段故事中，她换了个装束，显得更年轻了些，她的身份是个阔妇，来这里会她的韩国情夫。

情夫是位韩国有名望的电影导演（洪常秀一次次恶搞电影导演这个身份，带有强烈自我指涉意味，我甚至觉得他在生活中是一个过于思辩而不会像他电影中角色们那样掉入情欲之网的人，唯其如此，才能一次次将电影导演描绘为陷入种种不伦恋情的可怜又可恨角色，将他自己不会轻易涉入的情境，通过艺术想象，获得某种意淫快感，扮演着超然上帝，看人间一切可怜与可恨，也可谓聪明人的游戏。

正是这样一个人，后来，遇到魅力不可抗拒、智力势均力敌的金敏喜后，终于决定不做正确而冷漠的上帝了）。

结果情夫迟迟未到来，惹得相思成灾的阔妇一次次掉入梦境，在梦里展示她与情夫的甜蜜与烦恼。

甚至将她在海边遇到的年轻救生员也编织入梦。

因为她对年救生员多看了几眼，赞叹他帅气健硕的身体，惹得情夫醋意大发，在餐桌上大发雷霆（同时与她在一起他又躲躲闪闪，生怕他有名的面孔被认出，暴露不伦恋情）。

这种恋爱中人的典型情境真是太具有熟悉感和真实感了。

洪常秀真是人间的魔鬼。

把如此真实情境一次次展现于他镜头之下。

即便他的镜头再呆板凝滞不动，即便他一次次回到看似毫无吸引力的日常生活画面，却总在不经意间让人看到生活真实的戏剧，看到刻骨的荒诞。

洪常秀就是这么样一位笃定的电影人。

他总是那么清楚自己想要的是什么。

不怕你们不喜欢他，吐槽他。

他只做他自己。

然后，你擦亮眼睛的话，就会看到他多么强大。

第二段故事的有趣之处，在于结尾处，情夫真的出现了，二人海边相拥，突然，阔妇甩了情夫一耳光。

情夫一愣。

阔妇说，我爱你。

二人又抱在一起缠绵，阔妇突然又甩了他一耳光。

更响亮。

情夫更是诧异。

她又说，我爱你。

只有观众才看得清楚她的动机，只是为了确认这一刻，是真实存在的，而非她的梦境。

这是洪常秀充满幽默感的荒诞一笔。

第二段故事中，救生员被边缘化了，只是作为一个有魅力的肉体道具使用了一下，片尾，他拿着望远镜，看着海边自己心仪的异国女子与情夫抱在一起，只有羡慕的份儿。

洪常秀恶毒地把救生员也涮了一把。

第二段故事，多了一个中年韩国导演情夫，少了那对妻子怀孕的韩国夫妇，第三段故事，这对夫妻又回来了。

这次，他们带来了最大的狗血。

这一段中，于佩尔是因丈夫出轨闹离婚来海边散心的法国妇女，一位韩国老太太跟着她，照顾她。

这一段中，洪常秀还恶搞了韩国的僧界。

一名高僧被请来与陷于烦恼中的于佩尔交谈。

他的话语透露出东方式禅意（他既是洪常秀哲学观念的嘴替，同时，也是被恶搞对象，我觉得）。

于佩尔演的安娜搞不懂。

觉得他在玩文字游戏。

因为语言沟通无效，他说他给她画幅相。

结果，作为观众我们始终没看到画相是怎样的，但诧异地发现，于佩尔想要那支他给她画相的毛笔。

随行老妇女说，你是不是疯了？

为什么单单要这支毛笔？

于佩尔说，我就是想要。

这种超越理性的东西，是片中最鲜活部分。

透着生命感。

生命有时就是蛮不讲理的。

洪常秀是一位反对头脑理性的人。

虽然他的影片无不充满理性建构。

总有着精巧结构，以及一些匠心独具的细节。

老和尚把笔送给于佩尔后，老太太不满意（她之前对于佩尔讲这位僧人是她的朋友）。

这显露出他们之间关系不一般。

同时影片也借老太太之口透露出，这位和尚忙于写书。

联想到现在亚洲书市上密布的和尚佛理鸡汤著作，这种信息难以不让观众莞尔一笑。

洪常秀影片对僧人这么曼妙几笔，已活脱脱是一幅僧界面貌速写：他们说着也许不无智慧含量、但普通人往往难以理解的话语，他们忙着写书，他们或许还有点隐秘恋情。

第三段片中还有绝妙的一处细节来自第一段中出现过的那对韩国夫妇（第三段里男的显然不再是与女主角认识的导演，在海滩边他们头回见面）。

于佩尔及老太太和这对夫妇一起吃烧烤。

于佩尔借老太太手机打国际长途电话。

老太太和夫妻吃着烧烤聊着天。

孕妇问于佩尔借用老太太手机所花费的长途电话费是不是很贵。

老太太说，不仅贵，她打的时间还长。

但没想到，刚吐槽完这个，于佩尔就打完电话回到桌边了，还提出要给老太太付电话费。

二人客气地推诿周旋了一番。

孕妇用韩语开玩笑说，她变得还真快。

坐对面的丈夫立马说，不要这么说她。

意思是，不要因为人家听不懂我们的语言，就这么非议她。

二人立刻用韩语吵了起来。

妻子质问，你为何这么护着一个陌生外国妇女？

丈夫说，这不是护着她，这是维护某种做人的正当性。

这种细节真是太鲜活了。

我们很容易回忆起生活中遇到过的相似场景。

妻子的非议和质问确实多少有些无理，打着正当性旗号的丈夫其实也未必纯粹出于正当性，也会夹杂着私心。

这正是人跟人之间难以言尽之处。

没有非黑即白的事情。

总是种种因素掺杂在一起。

这种片段让我想起洪常秀的创作方法来：他是在他的影片中堆叠他捕捉到的生活碎片。

这些碎片无一不是触动他心灵让他有所思考的。

他将它们放在合适的地方，成为影片的一部分。

他的影片也许你看完后不太明白它究竟想明确地表达什么。

但一定有不少鲜活感受。

这正是他的影片想提供的价值。

这段烧烤桌的夫妻口角戏后，是另一场好戏。

第二天早晨丈夫在民宿阳台上碰到于佩尔，二人寒暄，他似乎因为昨晚替她挺身而出而有了胆量和勇气，用简陋的英语夸她，并说要带她去看一个神秘的东西。

他带着她到海滩边。

那里并没有神秘的东西。

她好奇地问神秘东西在哪里，并且很快领悟，是不是就是你？

她并不排斥跟他玩耍一把，两人的嘴唇靠近即将吻上之时，忽听得岸边一声狮子吼。

孕妇及老太太不知何时已踱步到了附近，成为“奸情”的目击者。

以孕妇那狂热的性格，自然此时无法忍受。

这狗血的一幕甚至让我对这个一心想偷腥的丈夫生起一点同情之意来。

他本想远离悍妇（相当于是他的地狱）搞点甜蜜的小动作，结果，地狱来到他身边。

演孕妇的演员叫文素丽，这是她在洪常片影片中第三次演出了。

我严重怀疑，她就是带着身孕来演这部影片的。

因为洪常秀最善于活用一切现有条件。

你很难想象他为了要一个孕妇的角色而给演员穿戴上假肚子。

他一定是得知文素丽怀孕后根据这一情境编写了相关情节。

他总是随风而动，捕捉生活的永恒之境。

万物皆以其鲜活面貌被捕捉进他画面之中。

作为这一系列尬事（僧人令人迷惑的指点、陷于一对夫妻的尴尬的三角关系中）的后果，于佩尔留下字条似乎想要结束这一切，就来到了海边。

她拎着一瓶烧酒。

走向水中。

然而她在这里碰到了那位年轻的救生员。

二人迅速地交谈甚欢。

站在救生员的角度，我们发现颇有趣的是：第一段故事中，他百般讨好外国女子，却只得到一份读不懂的浪漫；第二段故事中，他只是作为引发老男人妒意的肉体道具，结尾处也只能拿望远镜看着他人的甜蜜缠绵。

这一段故事中，他轻轻松松松地，圆了自己与外国女人亲近的梦想。

他们迅速地在他那沙滩小帐篷里睡到了一起。

但影片又给出奇怪的画面：在鼾声如雷的熟睡的年轻救生员的身旁，于佩尔阿姨瞪圆着她惊恐的眼睛，似乎被这来自东方年轻男性的能量之声强烈干扰到，难以自持。

而后面一个画面是救生员在帐篷外用言语搪塞打发掉前来寻找于佩尔的僧人和老太太后，长久地望着天空发呆，他似乎并未因梦想的圆满而感到幸福和满足，而是掉入一种新的迷茫。

从帐篷起身离开的于佩尔则奋力地向远方走去，留下一个让观众感到迷惘的背影，电影在此戛然而止。

就像那个永远在寻找、永远没找到的灯塔，生活中似乎不存在什么理想国。

这就是洪常秀最终想对观众说的话？

也许吧。

也许并非。

管它呢。

这三个片段式故事，向观众勾画出三种情境。

洪常秀这个游戏，已经过足瘾了。

如果说拍几万元的小片他轻松可以理解，这部斥150万美元“巨资”的影片，他亦如此轻松，丝毫不因此而往里添加所谓厚重的东西，这就是洪常秀的牛逼了。

反观中国影片，一部部里塞满各种志在击溃观众笑神经和泪腺的装置，搞得很累，让人看得很麻木，也感觉到它们越努力越远离真实。

还是觉得，洪常秀拍的才是真的电影。

就像昨天，在影院观完近期口碑爆棚票房也节节攀升的《好东西》。

果如想象，越是口碑大爆的东西，越可能真的没啥。

一堆调制过度的食材，迎合了大众口味，却远离食物的真谛。

回来后补看了部洪常秀的片子，清了清味觉，还是觉得，洪氏小厨，就是好。

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