你那边几点

每次看这样好的电影的时候都会再一次再一次地被告诉到真的真的可以让一切跟着自己意识流转关注在空气里的一切分子是可以被描绘出的不是特意的描绘和意图说明，而是就是描绘出，一切没有形状的用没有形状的镜头和语言。

原来这样的感觉是真的存在的，原来相同的人竟然也都存在吗，永远无法填补的空白无法前进的关系过去了就是过去了，即使一个人再做什么想念哭仍旧传到不到，终究只是自己封闭时间中的往复打在狭窄空间的墙上再弹回打过去再弹回来，一直等到弹力的加速度逐渐变小 时间往前转就这样过去了 颜色被慢慢抹淡 而两个人之间的两面墙永远都只是个人自己的房间 我不知道我觉得有可能我永远都不会去迈出去一直到我敢于去成为我期盼的样子 一个人的时间永远流转

很久没看蔡明亮的电影，但他的名字是印象深刻的。

今天朋友推荐，重温下他独特的风格。

他怎么就能把寂寞拍得这么赤裸裸？

父亲去世后不去卫生间而选择用塑料袋、饮料瓶解决、把所有钟表都调成法国时间的小康，总想着他要回来，午夜做饭、跟鱼聊天、封闭光线、盛装幻想的母亲，执意要买老板自己手表的女主，在咖啡馆和陌生女子攀谈的叶童，拿走钟想要吸引小康的胖仔，甚至地铁轨道对面惊鸿一瞥的路人。。。

或许有些人会觉得这些人物与剧情莫名其妙，但深知寂寞的人会被触动，甚至会湿了眼眶。

女主未必是蕾丝，小康也不是街头的常客，也许都是因为。。。

太寂寞。

最后那个摩天轮，好像一个巨大的时钟，逆时针转动，就可以把小康的爸爸带到巴黎，带到女主身边么？

许多构图特别棒，对角线、透视、各种对称，宛如油画的卧室布置。。。

女主也叶童吻戏的拍摄角度与光线实在唯美。

最喜欢的台词是小康问以后是不是都半夜吃晚餐，母亲那句:“你懂什么？

配合下你爸的时间会怎样？

”倔强又温柔。

如果新海诚是足控，那这部影片让我怀疑蔡明亮是腿控，那些腿部的线条，确实很性感。

前言蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說，“我們現在在拍‘行走’系列，你們大陸的網友罵我罵到瘋了，讓他們繼續罵吧，我們會慢慢的走。

”言語間他不時露出笑意，彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。

他是一個很獨的導演，在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”，恐怕不會得緣在他身上重演。

其個人影像風格大致可歸為以下幾點：沒有情節，沒有明確的人物關係，對白稀缺，運鏡單一（多為固定鏡頭和長鏡頭），節奏緩慢，配樂寥寥。

而姜文，至少還有故事和鏡頭語言。

蔡明亮自己也說，“我的作品應該進藝術館而不是影院。

”從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》，以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。

在其他演員來來去去，“劇情”變來換去的8年里，“小康”卻如磐石般巋然不動，作為一條斷裂的線索，直勾勾地插在幾部電影中間。

剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭，8年間，他也跟著片中的“小康”一起成長，從青年過渡到中年，躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定，卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。

年輕時莽撞無解的疑問，到了成年卻依舊沒人回答。

《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人，但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。

這些不是之前四部電影所積聚或延續的，也不是這一部全新劇情片所彰顯的，更不是假片中角色之口說出來的，而是這些小康的“神兒”，就像片中父親的“魂兒”一樣，在蔡明亮的影像書寫里，在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下，無孔不入。

城與人城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態，“通過文化地理學的方式，文化除了被解釋為其他的東西以外，還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。

關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。

”[1]而電影反過來，憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造，大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。

《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。

有趣的是，兩個城市都“只”存在於語言之中：小康在台北流動販賣手錶，除了家中的場景，小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋，但是這些所到之處並無甚麼特別，它們只是最基本的城市建築，不帶有任何標誌性也不是城市符號，最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北；另一邊，巴黎起初源自湘琪的口頭表述，“我要去巴黎了”，再看到她時，她已經置身巴黎的某個賓館，樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意，固定鏡頭之下，床榻上的她像是凝固的雕塑，身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下，只有眼睛不時轉動，是為她思緒與心情的唯一出口。

作為一個觀光客，我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔，相反，她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。

而這些本該承載一部分旅行回憶的場所，帶給她的，或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴：她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館，甚至因為喝咖啡過多而嘔吐；餐廳和便利店，只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方，起初她對巴黎美食的一點點憧憬，在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡，交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦，最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫，美食的美好回憶在她這裡成了泡影。

所有外拍中，巴黎的天色都是陰冷昏黃；唯一一次看到她在觀光，是在墓園裡，她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視，觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞，在銀幕內外的靜止中（時間對等的流逝中），這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來，而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優秀的電影可以把「廣袤空間」（古希臘戲劇中的城邦）和「密閉空間」（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，但在蔡明亮這裡，城市明顯成為了一個幌子。

小康和湘琪，看似處在兩個現代都市（the modern city）里，是標準的城市居民，但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間，其實就宛如一個巨大的迷宮裝置，一個現代版巴別塔的縮影。

小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利，而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫，所隔絕：小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休，最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。

在侯孝賢的《悲情城市》中，梁朝偉的角色被設定為聾啞人，這本是針對他國語太差而做出的妥協，但是無心插柳柳成蔭，梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來，這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗，是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。

在不同城市的大與異之下，蔡明亮選擇去呈現小而同。

他對面目模糊的基礎空間的選取，對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重，無一不在告訴我們，世界亦由心生，逃離一個地方，看似有了新的可能，但結果總是一樣。

同時，小康與湘琪之間的距離感，名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的，但是，在難以辨識的空間之下，觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能，比如電影的多線並行的敘事手法，讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解，但同時這種切割剪碎了他們的關聯。

當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘，而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候；當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶，而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候；當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係，而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道，這兩個人，不會有任何關聯。

更加迷幻的是，台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者，竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊，不過他已經垂垂老矣，不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。

這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里，而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞，在這樣互文鏡頭的觀照之下，導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。

在被描述為憂傷氛圍的所在之外，城市還是導演施與的障眼法，觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面，內心期待著一出浪漫都市故事的上演，結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里，在與小康和湘琪的境遇的對照下，看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽：我們無法征服城市，我們無法融入城市。

而比融入城市更加困難的，是與他人建立真切的關係。

如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由，那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念，他披露了城市無法給予庇護的真相，將它們的功能最小化，而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。

關於城市保護性的缺失，影片中有一個很好的例子：片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹，結完賬之後卻站在便利店門口不走，直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕，害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。

她就那麼一路緊跟著，緊張到走過了自己的酒店仍不自覺，直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。

當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝，城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。

關於這種恐懼，在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示：片頭，主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒，暫別了甜美的夢鄉，他照常洗漱穿衣，意氣風發地驅車上街，可是他慢慢意識到了異常的所在：平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場，闃無人跡。

廣告牌依然流光溢彩，電子廣告屏熱鬧如常，摩天大樓高聳入雲，交通信號燈照常指示著空無一人的街道，少了人的參與，世界依然井然有序。

這是最可怕的一幕，相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”，都市演化成了悠然自得的“生態系統”，而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡（人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷）。

看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控，看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨，而城市規劃與建築將會長久地留存於世，生存得比人類更為長久，都市人的恐懼之門被徹底打開。

在夜幕的掩護下，城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”，而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助，城與人的關係陷入了一個回圈：白天人們簇擁在城市裡孤獨著，晚上在寂靜的街道中恐懼著，同時自卑著。

第二天，一切周而復始。

時間視域下的懷戀符號“我的電影都非常有象徵，無論是月亮還是牆，都是一個開放性的文本供大家解讀。

”《郊遊》中有這樣一幕，兩位主角都分別盯著牆上的畫看，而牆上畫的是一個海岸。

有人認為他是在影射兩岸關係，對此，蔡明亮如是回答，卻並沒有給出一個確切的答案。

在《你那邊幾點》中，最顯要的象徵物，當屬鐘錶了，此外，鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。

在第一個敘事里，賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人（湘琪），後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。

小康以“我在辦喪事，你戴我的表會衰的”為由不肯出手，但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表，她還送了小康一塊蛋糕，小康心動，久久地凝視對方離去的背影。

那之後，小康入魔一般，試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。

在這一線索中，鐘錶成了時間的主宰，通過調節鐘錶，小康“消弭了物理阻礙”，彷彿瞬間來到了巴黎。

時差在此是一種空間距離的轉喻，而當時差“消除了”，對於小康來說，天涯共此時的設想也就“成立”了（想象性滿足）。

但是也正如前文所說，小康與湘琪的關係，本質上是不可能相交的，對於普通的觀眾來說，小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的，但同時又具有濃烈的超現實意味，這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。

片子尾聲有這樣一幕：小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍，試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。

攝影機處於高角度，架設在大樓對面的建築物內，大遠景的景框含入了大量的影像信息，小康單薄的身影難以辨析。

大遠景鏡頭用處極廣，在《郵差》（1994）片尾的大遠景里，聶魯達佝僂著身體站在海灘上，身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷；而喜劇電影《於洛先生的假期》（1953）中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。

本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法，將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。

透過大樓的玻璃，我們看到街上往來不絕的行人，下一個固定鏡頭中，小康顯然已經如願，他坐在樓頂露台上，開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝，愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。

而他身後的城市奔忙不息，小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。

從時鐘這一符號的外延層面來說，小康在用了一個笨拙而無用（湘琪不會知道小康的付出）的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意（與人產生關聯與他人保持一致的願望）。

但是鐘錶並不單單停留在第一層次。

在精神分析學派中，鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。

本片的另一條敘事線索是小康喪父，母親深陷無法抽身的苦痛泥沼，小康卻反應平平，好像已經接受了這個事實並且恢復如常，而且，影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”，這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。

實際上，蔡明亮又一次使用了障眼法，用“愛情”去遮蔽“親情”。

在某種程度上，我認為這是一種間離，他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式，依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。

在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例：一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚，但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。

該案例中，這位男士的無意識層面已經受到父母波及，甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”，與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。

片中小康對於調表的執著，有一部分也出於對父親不自知的懷緬，通過調節鐘錶，他試圖回到父親的頻道，對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣（害怕鬼魂，不敢上厠所）。

小康在片尾面對了自己的喪父之痛：一夜風流之後，小康裝手錶的皮箱被妓女偷走，他的巴黎時間全部“清零”。

回到家，他凝視父親的遺像，成功操演了對父親的認同，目光收回，他為依偎在父親床上的母親披上外套，然後輕輕地躺在了她的身旁。

在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻：無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠，後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池，昏睡中的湘琪渾然不覺，皮箱漂到對岸，被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起，此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同，灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。

在開篇早已亡故的父親，如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢？

電影里沒有答案，但是無論作何解讀，蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳，而更像是有意地完成了一個閉環儀式。

父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪，他既是全片第一個出場的人物，也是片尾最後一個離場的人物，影片在結構上也呈現為一個閉環。

此外，摩天輪與鐘錶的形狀相同，二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻：人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存，生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。

但好在，片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。

參考文獻李繼捨，台北電影在現的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點？

.《影像下的現代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社，2002年. 頁195216.廖鴻飛，記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》，2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007秦川璽，專訪蔡明亮：我的片子近的是藝術館，不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml

《你那边几点》是一部让人看得很不耐烦的片子。

当然，它也延续了蔡明亮一贯的风格，尝试在漫无目的的故事叙述中尝试建立观众的情绪，并由此表达导演自身想要倾诉的意义。

在文学层面，这可以看做是一部散文化的作品，故事很简单，只有基本的线条：小康父亲去世后，迷信的妻子始终相信丈夫的魂魄会回到家中；小康在卖表时遇到了要去巴黎的湘琦，湘琦买了他手上的一块表，此后小康莫名其妙地对巴黎的时间产生了好奇；而湘琦一个人在法国也过着孤单的生活。

故事就这样讲述了三个人的故事，人物与人物之间的联系非常薄弱，通过小康建立联系。

尽管小康与母亲同属于一个家庭关系，可以家庭生活的疏离让两人在各自的空间里生活；小康与湘琦更是只有在买表买表的交易行为中建立了联系。

三个人孤独的在各自的空间和时间中生活着。

电影不停地展现他们各自的生活细节：母亲一个人买烧鹅，在家里烧香关灯，等待丈夫的回来；小康怕黑半夜不敢上厕所，一个人在晚上吃宵夜，一个人开车听广播，一个人收集时间；湘琦在法国语言文化的障碍，一个人在旅馆里生活……他们几乎没有与人交流，也很少说话，这些一个人生活的不同画面叠加起来构成了整部电影。

于是电影就如同散文般，在内容上很难产生连续性，但是又保持了情绪的一致。

观众不难从影片中感受到人物的孤独，这种孤独甚至成为了一种情绪上的境界。

一方面，孤独来源于人物本身的行为，一个人的生活方式本就产生了孤独感；另一方面，孤独来源于影响的表达方式，大量固定长镜头的运用，使得叙事变得极其缓慢。

人物在不动的镜头下完成一系列完整的动作，如小康撒尿的镜头，导演一定要从开始到结束地呈现出来。

而且镜头经常距离人物有一段距离，也就是人物处于后景中，物体或人物与观众的距离被拉远，这样造成了观影上的疏离感。

人物行为和影视技法的结合，共同营造了影片的孤独感。

这些孤独不断的累加，即使没有升温，也会通过数量的积累来影响观者的情绪。

这样的叙事，你会以为“故事”可以没完没了地持续下去，因为没有一个可以去结束它的结局。

蔡明亮的高明之处在于在这样的故事和情绪中延伸出很多他想要表达的面向，这些面向使得电影有了内涵和深度。

比如人物的孤独感，这是影片直接想要传递的情绪，这样的孤独与王家卫镜头下的孤独类似，是在现代都市社会的产物，人与人之间缺乏交流，造成情感的疏离。

每个人都有一个心灵的空洞，需要找东西去填补。

于是有了一些怪异的人物的怪异行为，他们执着地去追寻或等待某些虚无缥缈的东西，以填补自己心灵上的空洞。

正如小康对于时间收集的执念，妻子对于丈夫的迷信等待，过期的凤梨罐头和醉生梦死的酒。

不仅如此，蔡明亮也在影片中去表达“父亲”的缺席。

这是台湾社会典型的议题，也是在台湾新电影中导演不断表达的主题，侯孝贤《儿子的大玩偶》，杨德昌《海滩中的一天》，甚至后来李安的 “父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）。

他们都在讲述在一个父亲缺失的社会中，“我们”要如何成长，何去何从。

《你那边几点》中父亲的去世，小康犹如一个小男孩，怕黑，举动幼稚，没有了父亲，便也没有人去引导他成长。

湘琦的背景影片没有介绍，但是她一个人在巴黎生活着，没有朋友和亲人，犹如孤儿一般。

结尾处，一位父亲般年纪的男人出现在广阔的电影背景中，他凝视着湘琦，然后凝视着镜头，然后转身离开。

不妨将他视为“父亲”，他看着湘琦和代表观众的镜头，他留给“我们”的是一个背影，他没有参与到“我们”中，没有参与“我们”的生活，没有引导“我们”如何去成长。

父亲的背影，只是暗示“我们”需要时间自己去成长。

影片最后致辞“先给我的父亲，小康的父亲”。

当然，这既不是导演的父亲，也不是小康的父亲，是“我们”这一代人的父亲。

此外，关于时间的思考，空间和记忆的关系，家庭生活的冲突，都可以纳入蔡明亮对于影片内涵的表达。

蔡明亮通过这样一个极为简单，不着边际的故事，和游离的影像处理，阐发着他对于现代社会的思考。

落寞、苦闷、空虚、无聊，这是蔡明亮电影中人物的“平均状态”（海德格尔语），是人们脱下面具之后审视自己时面对的存在境况。

因此，蔡明亮的电影是对现代人无情的审视，带着艺术家的真诚与淡淡的悲观。

《你那边几点》和之前的几部电影都有所关联，依旧是小康的故事。

死亡是本片的开篇，这使得影片之后的100分钟都被笼罩在死亡的氛围中。

正如哲学家所预示的，正是因为死亡，我们才去思考世界与生活，也正是因为无法回应死亡的荒诞，我们每个人都会经历虚无，体验痛苦而怅然若失的迷惘状态。

片中父亲的去世给小康和母亲的生活造成了巨大的影响，但是这种影响与其说是外化的，不如说是深沉的，它像雾一般弥漫在亲人的每一个细胞中。

面对死亡，生者如何观照？

小康由于莫名的恐惧，不敢去厕所，就在塑料袋和塑料瓶中尿尿，这一看似有点变态的举动和后来却和生命联系在了一起：小康用尿液来浇花。

一个是排泄物，一个是正在生长的生命，二者的联系表达了一种特殊而又精确的生命与死亡观：二者始终是联系在一起的。

最后，蔡明亮让我们对死亡又有了新的看法：片尾父亲在巴黎的出现，让我们感到死亡并不是终结，也让我们明白巴黎其实有着虚构的一面，它是天堂，是蔡明亮与小康寄托儿子对父亲深沉的爱的场域。

影片至少展现出来四重时空。

台北时空、巴黎时空、电影《四百击》的时空以及虚构的巴黎-天堂时空。

这些时空是相互交错的。

台北与巴黎通过小康与湘琪的照面，台北与《四百击》通过小康，同时莱奥也与湘琪在墓地会面，而台北与巴黎-天堂时空通过父亲，父亲通过箱子与湘琪联系也贯通的巴黎的两个时空。

可见，在这部看似形式单调、甚至略显乏味的影片中暗含了大量可以解读的艺术编码，它长镜头的冷峻是为了展现出现实中更多的暧昧，并由此为阶梯，通向形而上的沉思。

片中每个人物都有自己的生活困惑，在苦闷中他们找不到发泄口。

终于，他们用情欲当做宣泄路径，然而，情欲过后，却还是落寞。

这无尽的现实，就像那巨大的摩天轮，不断轮转，而这一切，都在已经身处天堂的父亲的淡然注视中……

父亲的幽灵就附着在李康生送给陈湘琪的那块手表上(这也是父亲为什么最后出现在法国）因为最后那只手表去了法国。

他将台北所有的时钟都调成巴黎时间表面上是在思念陈湘琪，实际上是在暗合父亲灵魂依附的手表上的时间。

小康可以毫不犹豫的丢掉陈湘琪送给他的蛋糕，却不肯再带上任何一支新的手表。

你那边几点？

是蔡明亮向父亲发出的一声轻柔问候。

蔡明亮的片子，你会想到什么，长镜头，闷，很少的台词，还有寂寞感情的无法表达分离。

小康是沉默的卖表小贩，琪买走了他父亲留下的手表，也带去了一份思念到巴黎。

他试图开始了解关于巴黎的一切，从“四百击”开始。

小康父亲去世，母亲无法接受离去的事实。

琪在巴黎陌生的街道、公寓、餐馆，语言不通，孤寂无人倾诉，也是冬天清冷的天气。

一个夜晚过去，每人都得到安慰，生活继续，寂寞的情绪还在。

你那边几点？

12：12，还是17：12，又或者是4：12？

“吸烟要像接吻一样，带上感情”父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。

空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。

父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。

父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。

这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。

像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。

人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。

父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。

没有互动，没有回应，没有接触。

香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。

此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。

长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。

一次转场，阴阳两隔。

父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。

死亡将一切可能的和解都生生抛弃。

生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。

《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。

一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。

开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。

蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。

”于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。

整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。

导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。

生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。

可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。

导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。

这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。

母亲小康知道父亲已经离世。

于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。

小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。

母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。

她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。

小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。

可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。

他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。

小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。

大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。

实在是佩服导演的现场调度。

母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。

母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。

似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。

讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。

如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。

母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。

影片中唯一一次一家人同框。

母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。

父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。

小康小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。

他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。

自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。

似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。

似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。

女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。

女人是个放不下过去，也看不清未来人。

小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。

小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。

他觉得，时间慢上7小时，就是法国。

而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。

他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。

“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。

荧幕上演的都是我好想你。

”随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。

他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。

（画面中白头发的老者是台湾著名的影评人“李幼鹦鹉鹌鹑”，李老师在这部电影里竟然有客串，真是让我感到惊讶，更奇怪的是，十几年来他竟然都没有变老的迹象）女人小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。

女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。

他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。

女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。

又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。

小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。

汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。

独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。

又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。

于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。

再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。

迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。

起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。

女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。

孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。

下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。

男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。

直到男人离开。

女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。

她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。

可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。

两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。

女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？

也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。

最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。

女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。

一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。

父亲父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。

他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。

女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。

巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。

这支烟，他还是吸的很慢。

父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。

http://tonywara.rinue.top个人网站，会看勤奋程度丢一些作品，或者资料上去。

当然还有乱写的影评。

有一段时间自己的手机上有两个时间。

那时候他对我说，你看我们以后的日子就是这样黑白交错。

把表往后拨12个小时，吃饭的时候睡觉，睡觉的时候吃饭。

夏天的夜里蝉声巨大，我想你是不是也听到过这个声音。

有的人离开了。

装满手表的手提箱被偷了。

和陌生人睡在一起。

把整个屋子所有的隙缝都封上让屋子变得极为黑暗。

你说为什么我们都如此的寂寞。

蔡明亮说这部电影是给父亲的。

沉默的父亲，什么都不说。

这种男人的属性就像燃起来的香烟，缓慢地消耗着。

男人身上到底背负了多少寂寞的沉默呢？

其实我一直满怕和别人一起看片子的 我害怕本来该有的与片子共鸣的情绪会被一些因为缺失孤独的小满足取代。

喜欢蔡明亮喜欢到想认他做老爸。

这个片子我和熊一起看 却依然看到眼眶溢出泪水很多年前看这个片子的介绍 说有多么意识流与沉闷 讲得几乎像不是人看的东西一样。

蔡的片子这样一部一部地看下来 再回头看这个 去TM的意识流与沉闷 已经算是蔡作品中台词比较多的了矛盾冲突最激烈的一幕 是小康阻止妈妈把家里的缝隙封起来。

妈妈的孤独缘于爸爸的死亡 她总是以为家里太亮 爸爸就回不来看她。

她的眷顾表现在对一只蟑螂的保护 对一条鱼的哭诉 还有在深夜吃晚餐。

其实爸爸生前与妈妈的关系究竟怎样都是未知的 与其说那是对死者的眷恋 我宁愿相信那只是孤独与空虚的作祟罢了 只是人可能一辈子都无法摆脱那种轮回的荒谬片子开首 苗天端出一盘饺子 喊小康出来吃饭 喊好几遍都没有任何反应。

父子的关系应当并不亲密的 第二个镜头即是李康生那张从来这样有点委琐与无表情的脸孔 语气平淡地说了一句“爸 要过隧道了 你要跟来哦”。

爸爸死后 他甚至害怕在自己家里上厕所 他与妈妈的态度是截然相反的。

从《爱情万岁》里推销骨灰盒到这里的在天桥卖手表的小生意 小康从来都不会做所谓有出息的事情。

他的地位显得很让人不齿 身边自然不会有什么人对他在意与关爱。

陈湘琪的一盒小蛋糕几乎要让小康受宠若惊。

巴黎 时差7小时。

小康开始像患有强迫症一般把自己所能看到的时钟都调慢7小时 企图想与在巴黎的湘琪有一丝联系同样患强迫症的还有在巴黎的湘琪。

她语言不通 又没有朋友 看起来也不象去工作的。

她每晚在自己的床上睁着眼睛听头顶上的脚步声 猜想着住在楼上的人到底是谁。

她甚至连去餐厅点菜吃饭都成问题 于是买很多干粮回家吃 或者只在咖啡馆一杯一杯地喝着咖啡 一直喝到吐。

她必须要时时戴着从小康手里买来的表 倘若它突然消失了 她就开始到处翻找 那只表仿佛成了她的一个慰籍。

或者她在台湾的时候亦是没有任何人在身边的 因此她如此急切地想要离开 而那个最终愿意卖表给她的人就成了她唯一的牵挂。

我想知道她在拉雪兹公墓里站着看了很久的究竟是谁的墓。

后来在墓园的长椅上遇到JEAN PIERRE LEAUD 在她想要找出小康的电话号码的时候 她得到了这个陌生法国人的电话与姓名 忽然间使她安静下来蔡明亮把片子的高潮还是习惯性地放在了最后。

妈妈拿爸爸用过的枕头自慰 回过神来究竟还是一个人空落落躺在床上。

小康因为无法忍受妈妈的神经质 吃住都在自己的车里 湘琪给他的蛋糕放得太久已经腐坏了 他居然就这样毫无顾忌地将它扔出了车窗 妓女 激烈地发泄性欲 一箱子手表被窃走 所有该留住的都没有了。

湘琪与叶童暧昧的亲吻后 依然没有找到她需要的温暖 在离开之前 神色慌张地在叶童的床上寻找手表 巴黎似乎很冷 冷到湘琪的眼泪冻结在布满血丝的眼眶上苗天在巴黎公园的出现太让人惊讶 那个拿雨伞勾起浮在湖面上湘琪的行李箱的动作仿佛让人感到了一点温度 只是 所有的一切定格在巨型摩天轮与渐行渐远的苗天的背影上后来去看片子的官方站 在“细说伙伴”一栏里看到 湘琪在巴黎地铁站遇到的华人居然是陈昭荣扮演的 他当时已经因为电视剧大红大紫 而蔡明亮一句话 他就千里迢迢跑到巴黎去演一个路人甲。

看到这里我几乎是抑制不住地感动。

这足以说明蔡明亮一伙人已经几近一种行为艺术。

即使有大众的认可 所谓在这个世界的存在感 还是需要一些个别的、确凿的、细微的与自我的东西去体现本身真实的价值 而它们往往有着出人意料的力量 去感染。

与被感染下楼的时候 我问熊这片子好看不 她不假思索地用力点头。

我想她也应该在心里默默回想过好几遍了 很明显 她开始喜欢他们只是请你记住 蔡明亮的作品不是寂寞的药 却是寂寞的食物