小偷家族

是枝裕和是一位大师级导演，他有三部电影进入豆瓣TOP 250。

《无人知晓》9.0分，排名193。

《步履不停》8.8分，排名226。

《海街日记》8.6分，排名233。

除此之外，还有《奇迹》和《比海更深》8.7分，《如父如子》8.4分，《幻之光》8.2分……今年的戛纳电影节上，是枝裕和带来了他的最新作品《小偷家族》。

《小偷家族》是是枝裕和继《距离》《无人知晓》《如父如子》《海街日记》之后第五次提名戛纳电影节金棕榈奖，也是首次获奖。

MTC评分高达93分，目前是2018年最高分。

今年6月，《小偷家族》在上海电影节是一票难求，甚至传出了《小偷家族》电影票换上海内环二手房的段子。

这不是影评，只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏，所以发出一点自己的见解。

片子我看的太早，已经没有写详细评论的动力。

电影想表达的并不是底层人民的温暖，或者亲情有多动人这些东西。

或者说，这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具，这个东西就是：解构家庭本质。

简单点说，就是什么构成家庭，这个问题电影也直接问了，是血缘吗？

是相处的时间吗？

是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人，又是什么东西维系着家庭的长久存在。

是枝裕和现在也算是网红导演了，文艺青年最爱，看完他的电影，去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择，毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。

扯远了，总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。

但是其实是枝裕和采访里就已经说过了，他拍小偷家族和无人知晓一样，是要控诉日本社会制度的，一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的 先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里？

两处：比大部分家庭穷，且家庭成员彼此无血缘关系。

这两点对于是枝裕和都是有用意的，无血缘关系是为了突出家人关系的作用。

家庭成员亲密，靠的是日积月累的相处，普通家庭中的养子养女，后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系，而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。

而穷这一点，就是在描绘出家庭美好一面的本质（孤独的人类希望精神拥有互相寄托）后，去指出它虚伪，或者说脆弱的一面。

现在再思考另一个问题，如果小偷家族不是非亲非故的成员，大家彼此有血缘关系，抛弃家人这个事情就不会发生了吗？

现实新闻中，底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻，少吗？

战争时期各种抛弃家庭的事情，少吗？

绝大部分人都是本质自私的，如果为家人牺牲是人类的常态，也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。

但你又不能说他们没有无私的部分，或者说，人本来就是在自私与无私间摇摆不定。

这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了，还好的是，普通家庭不会暴露这一点，因为大家生活无忧，几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中，但小偷家族这样的家庭就不同，它们随时随地都会落入困境。

家人关系再好，也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。

支持家庭存在的根本，是靠良好的物质保障与社会的稳定。

而是枝裕和认为，日本在这方面做得并不好，才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。

这才是电影真正的主题，以及为何它能拿到金棕榈的原因。

如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”，它对小偷家族情感真挚的赞美，只是为了进一步抨击残缺的制度。

小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳，它或早或晚都会支离瓦解。

在戛纳电影节映后新闻发布会上，是枝裕和曾说：《小偷家族》不仅仅是一部家庭电影，更是对日本社会现实的反映。

从2011年的“命题作文”《奇迹》开始，是枝裕和拍的好几部家庭题材的电影包括《比海更深》、《海街日记》以及日剧《回我的家》都在豆瓣人气颇高，也让他在各类评论中出现的时候，经常与“温柔”、“家庭”、“人性”等标签以及同类型作品大师小津联系在一起。

以至于去年横扫日本学院奖的、讲述杀人犯揭示犯罪隐情的悬疑片《第三度嫌疑人》被认为是“转型之作”、“尝试了新的题材”。

我在看过《小偷家族》之后才回头补看这部前作，发觉恰恰相反的是，是枝裕和在《第三度嫌疑人》是回归了自己熟悉并关心的社会不公、政府不作为等问题，并在《小偷家族》中进行了延伸讨论，对比之下前几年倒更像是在各种温和甚至糖水的故事里找不到方向。

《小偷家族》从主要的场景设定开始，就和前几作很不相同：没有了窗明几净的房间，一尘不染的榻榻米，散发着诱人香气的天妇罗，取而代之的是阴暗湿冷的小平房，六个人几乎睡不下的拥挤狭窄空间，以及虽然素材便宜卖相一般但冒着热气十分诱人的火锅和泡面——主角们都是社会的边缘人，他们一点也不完美，要通过小偷小摸来苟且求生，却丝毫不缺乏彼此的关爱；但法律和秩序就是对他们最为残忍，人的需求和幸福在这些条条框框面前似若无物，没有情感维系的原生家庭被强行安回每个人头上，付出真心的人最终锒铛入狱。

而《第三度嫌疑人》本身是一个推理剧，从杀人焚尸、凶手被捕开始说起，层层剥茧地揭示出凶手残忍杀人的真相。

主角三隅（役所广司）因为自己的出狱囚犯身份，遭到受害者——他的上司，工厂老板——欠薪、压迫的事实，甚至被威逼利诱帮助在食品材料中造假；与此同时老板又是个对自己女儿性侵的禽兽，在女孩身上看到自己女儿影子的三隅，终于忍无可忍、别无他法之下，做出了“替天行道”的举动。

其实以剧情本身的复杂程度，已经足够吸引人了，但是枝裕和一定不会仅限于拍摄一部类型片——他加入了大量对司法系统不作为、政绩优先无视人命行为的控诉，从公诉方到法官都想不顾证据以各种手段快快结案，罪犯不是一个活生生的人，而是一个增添政绩的砝码；被杀害的工厂老板作恶多端，却多年来一直无人监管、逃避制裁；更进一步地，主角的出狱囚犯身份让他在社会寸步难行，只能任由老板欺压。

这个社会没有任何一段条文、一本法律，是为这些边缘的人写的。

从早稻田大学文学系毕业的是枝裕和是拍纪录片起家的，这也深深地影响了他开始拍故事片之后的电影技法和题材选择。

1991年的是枝的纪录片《当福利消失时》主角是一位自杀的政府福利部门的官员妻子，她的遭遇和讲述也直接影响了他的处女作《幻之光》；《无人知晓》来自于80年代轰动一时的日本社会新闻，一位母亲抛下四位儿女自己相依为命，数月后才被邻居发现；而《小偷家族》的最初灵感也是一则新闻，一家人为了在老人去世后继续领取退休金，隐瞒了她死去的事实。

不难看出这些电影都有共同的主题：在阶级分化越来越严重的日本社会，福利制度已经远远不能保障弱势群体的生活。

去年的话题之作《啊、荒野》中寺山修司笔下的近未来，看起来根本没有距离感：福利的亏空、无人照料的老人，由债台高筑的年轻人靠出卖劳力来填补。

失业率和自杀率居高不下的今天，人们仍被灌输“不工作就是懒惰，死不足惜”的人生准则，殊不知有许多人根本连工作的权利都没有——从年迈无人照料的老人，到出狱后四处受到歧视的边缘人，到仅仅是因为非婚生就无法享受同等权利的无辜孩子，和无力承受抚养责任只能消失逃离的单身母亲。

他们成了社会的边角料，成了“蛀虫”“蝼蚁”，只会在他们把空洞越啃越大、最终闹出一些出人命的新闻后，才似乎真正存在过；而这些人在成为新闻主题前的生活状态，恰恰才是是枝裕和最关心的。

是枝裕和一直是一位积极参加社会运动的人，但更是一位电影创作者，在真实的抗议、控诉中做不到的事，电影反倒能用虚构的故事产生更大的影响力。

对每个人物丰满而栩栩如生的刻画，细节丰盈的镜头展现出对他们无微不至的关怀——是的，逐字逐句谈论与分析各种法律条文、提出各种政治概念或许不难做到，但用一个普通人的故事让更多的观众感同身受可不是件易事。

说到底，政治不是一个虚空的概念，它是关乎普通人生活的方方面面的。

一个最普通的百姓，要怎样参与到政治中去？

指责他们“看客心态，事不关己就高高挂起，对穷人、边缘人就真的没有一点同情吗？

”显然是有失公允的，因为大多数人已经在自己的生活中被压到喘不过气苟且活着了，倘若无法把自己与社会上千万相似家庭联系起来，很有可能陷入绝望的死胡同；而电影中普通的、乐观的、互相爱着却寸步难行的人们，他们的遭遇让观众看到了自己的影子：今天是柴田一家，明天为什么就不是我呢？

我们现在交的社保金，以后会保障我年迈后的生活吗？

为什么友理的父母对她不管不问或者非打即骂没人管，对孩子爱得深切的信代却要锒铛入狱呢？

这些思考，思考之后发声并寻求改变，就是对政治最直接的参与。

是枝裕和曾不止一次表达自己对英国左派电影大师肯洛奇的喜爱，尤其他的成名作《小孩与鹰》。

里面孩子倔强、坚韧的品格，大量自由发挥的表演方式，都在是枝作品中留下了深深的印记。

孩子难拍，他们多是新人演员，指导有难度；而即兴发挥就更难捕捉，需要整个剧组全情投入营造气氛才有可能。

《小偷家族》中的每个人物都有自己的亮色，但最让人心疼的还是两个孩子——他们不仅推动了剧情的发展、壮大充实了“家庭”，也让它最终解体。

是枝裕和在《小偷家族》中毫不吝惜给孩子们单独的段落，在细节之中体现了高明的的叙事技巧。

比如说用空间来暗示祥太的成长。

居住在家中逼仄壁橱的祥太，已经习惯了自我的小天地，他将一个废弃的汽车作为了自己的另一个秘密基地，那些仿佛能发光的玻璃球就是他最好的伙伴。

生活于封闭世界中的祥太已经没有了与外界沟通的动力，在和由树在老爷爷家的店铺偷盗时，老爷爷的举动超出了祥太的认知，不属于他所认为的人与人之间的交往的方式。

最后被抓看似是为了保护“妹妹”，实则从之前的诸多暗示来看，他早已决定打破这个牢笼。

“家”是港湾，是依靠，是枝裕和对“家”却有更加深刻的解读，在某些时候，我们必须依靠它，但有的时候，我们则要逃离它。

就如同《奇迹》之中的离家出走，在这趟特殊的旅途中，我们学会了享受童年最好的方式。

《小偷家族》中的家庭关系构建于松散的“利益”之上，大家互取所需，没有沉重道德和血缘的牵连，大家像朋友，平等又温馨。

在家人享受“团圆”色彩浓烈的火锅时，祥太却对泡面情有独钟。

泡面是孤独的代名词，它同时也是日本社会“孤独感”的代名词，祥太喜欢偷泡面，在于他仍然被困扰于“我是谁？

”的存在谜团之中，他对“父亲”治的偷盗哲学有强烈的负罪感，却又将治当做自己最值得信赖的依靠，“父亲”是个很沉重的角色，不仅仅意味着责任，也必须担负起压力。

治和信代的父母角色以常人之间来看，完全不合格，但他们对孩子却有更多的超越父母角色的影响力，这又是传统家庭关系所无法比拟的。

孩子们最终会离开家庭，这点不管是对于传统家庭还是小偷家族来说，都是无法摆脱的宿命。

祥太需要更加广阔的空间去成长，他在与家人相处的过程中学会了勇气，乃至又一次被抛弃，对于他来说，已经有能力去承担这一切。

是枝裕和谈到结尾时说，他本来是拍摄的治追坐上公交车的祥太后又去到由树家楼下，在阳台玩耍的由树又一次看到了他。

但实际的结尾部分却省略掉了诸多关键内容，我们不知道由树最后的目光所指，我们也不知道治是否已经准备好面对孤身一人的生活。

但留白的意义不正在于此么？

由树的眼睛又恢复了生机，她的成长不会永远都是灰色，希望永远是痛苦现实中最亮眼的色彩。

《小偷家族》中的“家庭”对于东方观众会有更加深刻的认同感，“权威”家庭秩序下反叛是完全另一种极端的家庭关系，喜欢强调“联系”，而忽视掉“独立”，东西方家庭题材最大区别也正在于此。

这也不难推测出，是枝裕和的电影在中国大受欢迎的原因了。

日本是发达定型的东方社会，而中国还在经历经济的发展和家庭伦理观的转变，是枝裕和电影中涉及到的冲突也是将来中国家庭所不得不去面对的，因此抽离开客观的现实背景，我们能捕捉到其中更本质的道理，爱永远也不会过时，人与人之间永远是需要不断沟通与倾诉的，因为我们都和时间一样不会一成不变。

《小偷家族》已经在内地取得了超过八千万的票房，一举超过《银魂》成为日本真人电影在国内的票房冠军。

排片极少却获得了很高的上座率，是影迷之间将好评口口相传的结果。

是枝裕和的电影在美国的票房一直未能突破六位数，这次有金棕榈和超高好评的加持，能否继续取得突破呢？

值得拭目以待！

http://emilyliangfilms.com/blog/WX：米粒电影院

2018年8月3日 首发于公众号 奇遇电影图文链接今天，是枝裕和二度登陆中国院线，与几个月前的《第三度嫌疑人》相比，这次终于「开门红」了，首日破千万票房。

这个成绩跟其他大片比起来虽然不算什么，但在近两年在中国上映的日本电影里，这是最好的成绩。

从90年代末通过创造社发行、内地翻版VCD看到《幻之光》、《下一站，天国》开始，中国人用了快20年时间去认识是枝裕和。

有幸的是，也刚好赶上了导演的黄金创作期，几乎与他共同成长，见证他重要的每一步。

这两天朋友私下相约赌局，赌这一趟《小偷家族》最终票房会有多少？

虽然有戛纳和「上海一套房」加持，是枝裕和能否冲出「影迷圈」，让「文艺电影」有更大的影响力呢？

不论结果如何，这部电影能在戛纳之后最短的时间与国内观众见面，能看到它，也算是幸事。

是枝裕和是谁？

他是怎么走红的？

他有多红？

《小偷家族》是一部怎样的电影？

来，我们一一回答你。

Q1 是枝裕和在中国到底有多红？

先看数据：《无人知晓》豆瓣9.0，7.1万人评分，8.4万+人看过，豆瓣Top250(No.193)；

《步履不停》豆瓣8.8，8.8万人评分，10万+人看过，豆瓣Top250(No.226)；

《海街日记》豆瓣8.6，14.5万人评分，16.5万+人看过，豆瓣Top250(No.233)；

三部Top250，非常厉害了。

且不说在北京电影节和上海电影节的火爆抢票，什么拿一套房换一张《小偷家族》这样的段子，这还不是红的最直接证据。

是枝裕和一共出过24本书，其中7本有中文版，6本有大陆版。

亚马逊上都开始卖套装了。

红出电影圈，才是真的红。

复盘一下流程，恐怕还得归功于年度爆款《海街日记》。

到了《比海更深》出资源的时候，简直成了街谈巷议。

所以是枝裕和登陆中国院线，再正常不过了。

遥想当年，写文写到是枝裕和，每次必被编辑挑错。

「那个导演是叫『枝裕和』么？

你没写错吧？

」遥想当年，还没有淘宝买台版的时代，还要辗转托朋友从台湾代购《横山家之味》（就是《步履不停》的台版）。

这才几年功夫。

于是今年我造了个句子，读出来才有效果：「这部电影不是是枝裕和和河濑直美的第一次合作。

」写下来简直是灾难。

你试试？

是枝裕和在中国的传播过程，是典型的自上而下，自影评人而影迷进而普通观众，而DVD和下载绝对功不可没。

是枝裕和如今的地位好似十几年前的岩井俊二，说真的，看到是枝裕和这么红，感觉特像当年宋冬野马頔赵雷接连爆红时候的讨论，关于所谓「小众民谣忽然成了爆款之后你如何面对它」。

拿《第三度嫌疑人》开张并不算一个好选择，且不说上映前资源流出造成的重大影响，中日文化差异恐怕是最大的问题。

日本这么全民热爱推理，能把是枝裕和被戛纳退货的（恐怕是职业生涯唯一失手的作品）捧成年度最佳，也算蛮难得的。

452万票房，大概是他在一线城市的粉丝基数。

《小偷家族》有金棕榈加持，有上海电影节的疯狂，开画当天已经累计1000+万票房。

那么这次会不一样吗？

Q2：是枝裕和是“电影节型”导演吗？

不仅是的，而且是「日本代表性的」导演。

是枝裕和从影以来共有13部故事长片作品，在电影节上的成绩可谓战果彪炳：统计主要的A类电影节如下：戛纳7次：其中主竞赛5次：《距离》（2001）《无人知晓》（2004）-最佳男主角《如父如子》（2013）-评委会奖、天主教人道精神奖，《海街日记》（2015）《小偷家族》（2018）-金棕榈奖一种关注2次：《空气人形》（2009），《比海更深》（2016）威尼斯2次：均为主竞赛《幻之光》（1995）-最佳导演《第三度嫌疑人》（2017） 圣塞巴斯蒂安4次：均为主竞赛《下一站，天国》（1998）费比西奖《花之舞者》（2006）《步履不停》（2008）《奇迹》（2011）最佳编剧其实是枝裕和是圣赛最爱的导演之一，他入围戛纳的影片基本都会接着去9月底举行的圣赛，甚至他拍的日剧《日本文豪怪谈·后日》也去了圣赛做展映。

《海街日记》在戛纳空手而归后甚至从圣赛拿了一个观众选择奖。

当然以上的统计还不包括一些比较小的A类节，比如阿根廷的马尔德普拉塔，是枝裕和也多次入围并以《步履不停》摘得最佳影片奖。

此外还有比如最重要的C类（非竞赛型）电影节多伦多，最重要的B类节（竞赛型专门类）釜山等等。

显而易见，是枝裕和可以称得上是北野武之后在国际电影节上最为成功的日本导演。

夺得金棕榈的是枝裕和笑起来依然温婉含蓄此外必须提到的一个节是南特的三大洲电影节，1998年是枝裕和的《下一站天国》与贾樟柯的《小武》共同获得最佳影片奖，也藉此开始了两人长达二十年的友谊。

是枝裕和、贾樟柯早年合影Q3：那么，是枝裕和是如何成为“是枝裕和”的？

是枝裕和1987年毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科，以纪录片导演入行，拍过多部很有影响的纪录片作品。

目前有片源能看到的有4部。

当然有一部无数中国影迷念念不忘的《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》（侯孝賢とエドワード・ヤン，1993）迄今仍是「幻之作品」（赫赫有名但是极少有人看过）。

很少人看过的是枝裕和导演的纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》当然是枝裕和也是有名的「侯孝贤门下走狗」，在多次访谈中都坦陈侯孝贤的重大影响，是看了《童年往事》才要决定当导演的。

这段采访可以在2014年的纪录片《光阴的故事－台湾新电影》中看到。

纪录片《光阴的故事－台湾新电影》而另一个被认为是影响了是枝裕和的重要导演则是小津安二郎。

有趣的是，是枝裕和不断否认他受到了小津的影响。

「比起小津而言，我更受到成濑巳喜男的影响」（这段采访可以看CC版《步履不停》的花絮采访）不过这一点上我并不相信他。

且不说是枝裕和写剧本的时候长期包下茅崎馆的二号房（甚至《光阴的故事》里他的采访就是在这里拍的）——这是小津粉的圣地，小津战后大多在此写作，也不用说跟影片中可以从小津作品找到源头的那些叙事方法、剧作技巧和主题，就看细节吧，《奇迹》和《海街日记》简直就是小津的复刻。

《奇迹》里面，夏川结衣扮演的角色叫「纪子」，开的酒吧叫「Luna」，桥爪功扮演的爷爷名叫「周平」，这都是小津电影中最为人熟知的名字。

况且《海街日记》就是在镰仓拍的！

作为小津后半生的居住地，镰仓早就成为了他诸多名作的外景地，最著名的大概是《麦秋》。

何况《海街日记》里，甚至有一个跟《小早川家之秋》相同的、火葬场的桥段（当然这个是原著漫画里面来的）。

怎么可能不是小津粉。

回顾是枝裕和的创作道路，最为关键的作品大概有4部。

《无人知晓》让他成为国际电影节的宠儿，《花之舞者》让他开始转向市场，并与大明星合作，《步履不停》让他彻底征服影评人并获得市场认可，而到了《海街日记》，他终于实现了口碑和票房的双赢。

是枝裕和从一个独立艺术片导演，经过十几年的努力，到了《步履不停》时，已经找到了某种调和个人艺术趣味和观众口味的方式。

《步履不停》之后，他开足马力进入创作高峰期。

其实看他的年表就能很明显看出这种转变，最开始是标准的艺术片-电影节向导演三年一部的节奏，到了《步履不停》之后，明显地看出他再也不愁资金了，几乎可以做到每年一部。

但同时最为可贵的是，他的作品并没有因为面对电影节而背对观众。

夸张一点说，这个世界上既受电影节待见，又不被广大观众嫌弃的导演，恐怕真的不多。

艺术品质和票房卖相，真的可以得兼啊。

这才是是枝裕和最厉害的地方。

举个例子吧，《海街日记》这部作品，首先的类型定义应当是「漫改」作品。

原作是一部很有名的少女漫，但是枝裕和挑中这部作品，恐怕很大的一个原因是这部作品很有国际影响力，至少有中文版、法语版和意大利语版。

而是枝裕和能从一部少女漫里改编出一部既有个人风格，又能联系到小津-侯孝贤传统的电影，还能实现口碑和票房双赢，着实是个研究改编的绝好例子。

Q4：《小偷家族》：是枝裕和电影生涯最佳作品？

当然不算。

评论界公认的是枝裕和的最佳作品，不是《无人知晓》就是《步履不停》——而《步履不停》出了CC版——这是国外评论界和影迷圈某种最高格的肯定。

不过比较搞笑的是《步履不停》竟然是先在日本上映，然后国际首映去了多伦多，才参加了圣赛的主竞赛。

戛纳在错过了《步履不停》的情况下，今年这个金棕榈，怎么看都有点「职业生涯成就奖」的味道。

奖项这个事，其实偶然性也蛮大。

比如《无人知晓》那年，戛纳的主席是昆汀，《华氏911》拿到金棕榈基本是主席一言堂的局面，何况那年最著名的段子是昆汀坚持要把影帝奖发给小布什，《无人知晓》当年的局面是肯定得有奖拿，最后让柳乐优弥创个纪录也算传为佳话。

《如父如子》那年，评委里有河濑直美，这个奖基本就是河濑阿姨争下来的（河濑阿姨同样为好朋友贾樟柯争到了一个编剧奖）。

不过传闻是当年的主席斯皮尔伯格看哭了。

那届戛纳评委恐怕是最温光正可的一届，除了最佳导演奖惨遭吐槽，别的奖都发得让记者们心服口服也是不容易。

再说今年戛纳，作为一个公认的「大年」，又是贾樟柯和是枝裕和这对命中注定的对手同台竞技，两人除了2013年，还在2015年同场过，《山河故人》对《海街日记》——从选片开始就不断地搞大新闻，开赛了还在不停地搞大新闻。

好在发奖上还算正常，除了彻底无视了李沧东的《燃烧》，以及搞政治双标之外也没什么特别大的毛病。

《小偷家族》恐怕不是本届艺术上最好的那部，但几乎是最合适给奖的那部。

这同时也是我对《小偷家族》的判断。

很好玩的是又得拉上贾樟柯，因为《江湖儿女》和《小偷家族》如出一辙，都可堪称导演本人的「作品回顾展」，乃至「是枝/科长宇宙」的作品。

在《小偷家族》里，对《无人知晓》和《如父如子》的调用显而易见（且不说「社会弃儿」和「生不如养」的主题，海边合影那个段落几乎是重拍了一遍《如父如子》嘛！

）。

但如果熟悉是枝裕和的作品，还能从中指认出《步履不停》（相似的人物）、《下一站天国》（警察局审问戏）、《空气人形》（尤其是松冈茉优的段落）乃至《奇迹》（尤其是结尾）。

妹妹（松冈茉优饰演）和奶奶是枝裕和的作品主题曾经被概括为「创伤后建立的后共同体」（出处参见《世界电影》杂志2012年第1期是枝裕和的研究专号，杰·凯奥尔·帕克根的文章），这次的《小偷家族》简直是对这个概念的完美阐释。

在主题上，是枝裕和再度把对「家庭」的探讨推向了极致，还有什么比「没有血缘的家族」更符合这一主题的呢？

论剧作的话，《小偷家族》主要还是赢在第三幕的翻盘上。

春夏秋冬，起承转合，恰好四幕。

之前的写法，除了主角们经常话里有话（这一点让人感觉有点厌烦）之外，看上去就是个赤贫阶级的温情剧，跟《如父如子》看上去也并没有那么大区别，况且主角还是利利·弗兰克。

但是第三幕确实非常狠，正好把前面的意义都反转了。

这就让第四幕或者尾声显得有点冗，但回头一想，正是由于再次的分离或者创伤，让这个「家族」经历了考验，同时再次形成「创伤后建立的共同体」。

但是要论影片的水准，还是离《无人知晓》和《步履不停》，乃至《海街日记》和《下一站天国》都有些距离。

最大的问题还是不够含蓄，台词给得略直白了一些（但比起金句满满的《比海更深》还是好不少）。

「妈妈」的台词全都是直接给的泪点是枝裕和已经圆熟地使情节剧的手法来把他的社会观察安排在一个缜密的戏剧结构里，但这个结构又太过功能性了。

《步履不停》那个程度刚刚好，一天一夜故事时间在集中戏剧元素之外又腾出了篇幅安排很多闲笔，《奇迹》的闲笔就太多，但整体而言是枝裕和在剧作上，功能性是越来越强了：比如片中祥太和琳琳去偷东西的那间杂货店，不多不少出现三次；比如琳琳掉牙和婆婆去世同时发生；比如各种小道具作为细节的使用方式（包括但不限于可乐饼、鱼竿、方便面、盐等等等等）。

某种意义上《小偷家族》好似李安一贯的那种「优等生电影」，讲究是真讲究，但太过圆熟，显得略有些匠气。

但回头一想，1995年以后，除了《霸王别姬》和《钢琴课》，这是中国院线上映的第一部金棕榈作品，虽说删减了，但仍然算得上是往前的一小步。

即便不是最好的那部是枝裕和，但能在国内大银幕看到，已是够满足了。

是枝裕和的《小偷家族》讲了一个并不复杂的故事，并无血缘关系的祖孙三代六个人：柴田奶奶、大治叔叔（爸爸）、信代妈妈、亚纪姐姐、祥太哥哥、玲妹妹，由于各种机缘巧合，组成了一个临时家庭，围炉夜话、溜溜吃面好得跟亲生的似的，靠着各种上不了台面、朝不保夕的打零工、老人退休金（很可能是冒领）、援助交际、偷盗贩卖为生。

所以其实片名“小偷家族”四个字已经道出了全片的故事梗概。

如果不是片中空镜头里多次出现了东京塔，看的人都会忘记这个故事发生在中国游客照片里光鲜时尚的东京，更无法想象东京还有如这一家六口一般，蜗居窘迫，又见不得光的小偷家族。

或许正因如此，很多人看过此片后的第一反应，便是去给“小偷家族”下结论。

有人觉得“小偷家族”不自食其力，让人喜欢不起来，哀其不幸怒其不争，所以当看到祥太摔伤，警察介入导致这个临时家庭解体时，他们认为是枝裕和之所以这么编排，就是想说明并不赞同这个“小偷家族”的存在。

也有人说，这个完全没有血缘和亲缘关系的家庭里，每个人身上，都凝聚着爱和温暖，与东京大都市中的疏离感、孤独感鲜明对比。

甚至有人觉得，导演是枝裕和是在通过“小偷家族”否定传统家庭，讨论“自由选择重组家庭关系”的可行性，试想一个社会，可以自由选择重组一个新的家庭，摆脱原生家庭和社会的种种歧视与不公，是不是更好呢？

然而在我看来，这部片子最闪光之处，就在于它不急于下结论。

对于这六个人组成的临时家庭，对于这个小偷家族的存在，对于今日日本社会底层很可能存在的许多类似的群体关系，是枝裕和作为主创，他没有武断完全肯定或者完全否定。

如果是枝裕和想把《小偷家族》拍成“爱的家族”，想体现这一家六口陌生人在大都市里抱团取暖的人性颂歌，他大可以把它拍成《红灯记》版的《樱桃小丸子》，奶奶不是亲奶奶，爹不是亲爹，“可他比亲眷还要亲”，外面飘着雪，一家人冬日躲在被炉里取暖吃火锅铜锣烧，然后奶奶说一首“友藏新作”。

如果是这样，是枝裕和就不会加入后面警察抄家，导致“小偷家族”解体的情节。

显然，是枝裕和没有止步于“浅显的感动”，因为捡个弃婴、跨洋领养，然后养育成人这种新闻其实很多，并不是特殊的事情。

他通过几个人物身上的细节，不断在提醒观众，家庭，远不止是几个人聚在一起吃饱饭那么简单。

祥太一直说：“不能在家里学习的孩子，才需要去上学。

”因为“小偷家族”没有合法性，所以孩子们无法上学，大治只能半安慰半哄骗地告诉祥太，在家无法学习的孩子才需要去上学。

但从祥太不断念叨这句话可以看出，他已经开始怀疑这句话的真实性了。

是的，“小偷家族”可以让祥太、玲这样被原生家庭遗弃（或嫌弃）的孩子吃饱饭，感受到家庭的温暖，但是却无法让孩子们接受教育，也无法让他们学到更多、更有用的谋生方法，改变人生。

所以姐姐亚纪去援助交际，妈妈信代之前也做过，爸爸大治就是妈妈的客人，姐姐也把一个客人变成了男友，妈妈和姐姐在厨房相视一笑的这段情节，似乎是导演在向大家暗示：在这样的家庭中，永远只能这样底层循环。

就在这时，祥太被小卖店的老爷爷感动了，老爷爷在目睹了祥太和妹妹玲偷窃之后，不但不发怒，还递给他两个棒棒冰，说以后别让你妹妹偷东西了，说明祥太之前偷的，老人其实都知道，只是没有戳破，给他们留下一线生机。

这种以德报怨让心地纯良的祥太良心发现，导演此时通过这个孩子的视角，开始重新审视这个看似温暖的“小偷家族”，开始怀疑大治的种种谎言。

或者说这个家庭不是被警察抄掉的，而是从内部孩子们对自身和临时家庭的过去和未来的怀疑，开始瓦解的。

因为“小偷家族”，没有未来。

老人如奶奶柴田倒是可以撒手无憾，所以她在全家去海滩度假时，望着其他五人海边戏水欢笑的背影，心满意足地悄悄唇语：谢谢你们（陪我一起度过人生余年）。

然而孩子们，却因为见不得光、无法上学、没有教育、躲躲藏藏、只能偷盗，而没有未来。

不仅是通过祥太的怀疑，还有妈妈信代入狱后的反悟，信代坦诚地对大治说，光靠我们不行的，孩子没有未来，于是把捡到祥太时亲生父母的若干信息告诉了孩子，希望他有朝一日可以寻亲，获得帮助。

既然没有未来，“小偷家族”是不是一无是处呢？

也不是。

这六个人中，似乎每一个都有被亲人或他人抛弃、放弃、伤害过的经历。

以小女孩玲为例，原生家庭的父母青春时尚，却争吵不休，甚至家庭暴力，父亲打母亲，父母打孩子，所以小女孩玲被大治发现时，如小狗一般被关在冬日的阳台上，连大治都冻得发抖，可见这个五岁女孩的亲生家庭待她如何，所以当发现女孩失踪案上了新闻，担心受到牵连，大治让玲自己选择回家还是留下，结果玲选择了留下。

“小偷家族”，是社会中被欺凌和遗弃者流浪中途的温暖寄居之所。

因为同样喜欢拍家庭题材电影，有人常拿是枝裕和和小津安二郎作对比，因为小津安二郎喜欢拍最传统的日本家庭，如《东京物语》，所以认为是枝裕和是反其道而行之，他是在用“小偷家族”等“后现代式家庭构成”来解构小津安二郎的日本传统家庭。

关于小津，有个细节，他认为坐在榻榻米上的日本人视线的高度，才是日本家庭人与人之间最真实、最亲近的高度，所以他改装了摄影机为了和坐姿的演员们一样高。

请仔细观察《小偷家族》里一家人蜗居在破旧小房子里吃饭的几场戏，还有信代和玲逐渐走向母女角色开始亲近的几场戏，全部是小津的坐姿平齐的摄影高度，小津认为这个高度才能体现日本家庭的真实生活。

于是我们可以理解为，是枝裕和通过这个摄影高度向小津致敬的同时，他也在告诉我们，至少在那短暂的时光里，他们的确是一个家庭，一个温暖的、有意义的存在，尽管只是暂时的。

但是枝裕和并没有大张旗鼓地表达要把“小偷家族”这种自由重组的家庭模式推广，也没有完全解构和否定传统家庭，他小心翼翼地在诉说。

一方面说“小偷家族”的孩子没有未来，一方面又虚心承认“小偷家族”是温暖、有意义的短暂存在。

是枝裕和到底想说什么呢？

他想表达的，其实在片中，通过祥太的视角表达出来了。

片子以祥太视角开始，并且在祥太公交车上与大治分别那场戏时达到高潮，这个小男孩身上其实承载了是枝裕和的视角。

既然祥太已经开始怀疑了大治的很多话，比如说当年捡到祥太的情景，其实很可能是像捡到玲一样，是偷东西回来顺路遇到，但是被大治描述成他是勇敢地拯救了祥太。

分别前一晚睡觉时，祥太又再次问了一个很囧的问题：当他摔伤后，大治他们是不是要丢下他跑掉？

大治承认是的。

祥太的一个个美好回忆，逐渐被戳破。

但是他还是在分别的公交车上，转回头来，望着跑在公交车后面追赶大喊祥太名字的大治，悄悄地说了声：爸爸。

那是大治许久以来一直想听祥太叫他的称呼。

短暂的父子之情，最终让人感叹又惋惜。

作为“小偷家族”的孩子，他发现了这个家族的诸多秘密，也发现了自己没有未来，开始拒绝偷盗，甚至发现了“父亲”的诸多谎言，和这个临时家庭的不合法性和脆弱不堪。

但他仍愿意叫他一声爸爸，承认这个家庭，承认这段父子之情，只因为那一段短暂而又温暖的陪伴，会成为持续一生的力量。

由于很多原因，许多人会暂时离开家庭，甚至暂时远离社会，但他们无法永远与世隔绝，他们终将回归社会，但还是要感谢，他们出走途中，那些接纳过他们、温暖过他们、陪伴过他们成长的陌生人。

《小偷家族》里有一种我特别熟悉的东西，沉溺，对一种昏庸但温暖的生活的沉溺。

住在很老很破的房子里，屋里堆满东西，把所有的空间都填满，灯得是昏黄的，电视机经常开着。

还得有老人，还要有小娃娃。

所有这一切都给人一种满足感和安全感。

一家人动不动聚在一起，以说话为生，絮絮叨叨，没完没了，二十年前三十年前的事，生活里的细枝末节，反复咀嚼。

说话的中间偶然停一下，望一望窗外的夜色，或者是远处的山。

他们并不明确地知道未来是什么。

就只是在彼此的感情里寻找依傍。

就像电影里的小姐姐，靠在奶奶的大腿上说，好暖和呀，然后挤呀挤呀蹭啊蹭啊。

就是那种。

这种家庭里长大的人，对人情的感受力超级发达，但是，他们的感受力也就停滞在人情上，那种毛茸茸的、凌乱的、下坠的、让人沉溺的温暖里。

人情像一个避难所。

我就在一个这种温暖的昏黄的大家族里长大，对一家人聚在一起的那种絮絮叨叨，那种沉溺的往下坠的感觉，特别熟悉，也特别迷恋。

离开之后，我复制过这种环境，但是后来，我还是挣脱了。

有时候走过市中心的那几个老街，只要看看他们窗户里的灯光，我就知道哪些人家是这样的。

他们的统一标志，就是那种昏黄的灯光。

也不是用不起更亮的灯，就是那种灯光让他们觉得安全。

还有种在阳台上，或者是楼下的花。

破花盆里种着八瓣梅金盏菊一串红鸡冠花（有可能是乘着国庆时市政用花盆摆字的时候顺回来的），有时候还有几根葱和一棵西红柿。

到了晚上，一家人聚在一起，伴着电视声，说个没完。

有时候还吵架。

但是他们心里肯定很踏实。

他们就在一种毛茸茸的感受里过命。

我常常在那些破街破巷里，仰头看那种昏黄的光，看他们窗户上肿大的身影，还有那种本地方言的语声。

但是我肯定沉溺不了。

我家的灯光雪亮。

我还记得第一次看《海街日记》时的失望甚至气愤。

镰仓海边古宅里的女生宿舍，四姐妹、烟火、大海、樱花、梅酒……一切都给得恰到好处，那个细腻温婉的是枝裕和终于驾轻就熟，不需要揣度观众的心理，也不需要耗费功力，就能够给到观众想要看到的所有。

亲情是取之不尽的题材，甚至一个特别人物设定就足够赚取观众的眼泪，哪怕是对于一个从不会刻意渲染死亡的导演。

很多人都说《小偷家族》有着强烈的《如父如子》《无人知晓》的影子，但是是枝裕和早已不满足于简单的家庭情感纠葛，或者是在温柔和残酷之间做平衡。

面对自己最擅长的题材，是枝裕和似乎更加大胆。

这种大胆首先最直观的表现在对室内光线的处理上。

是枝裕和是爱胶片和自然光线的导演，干净清透的质感也由此产生。

即使拍摄室内，也要是古宅空廊，在门廊闲坐。

捕捉阳光，也捕捉风的温度。

但是由于人物的设定，《小偷家族》的场景多在狭小凌乱的室内发生，还要通过小房屋被都市公寓高楼包裹的大全景，强调这个家庭的举步维艰。

也是第一次，是枝裕和进行了最多的封闭空间拍摄。

当自然光源被阻隔，他一样的运用打光、窗框、壁橱、前后景等来制造层次感，让杂乱的房间能够进行有序的拍摄，这种风格非常像成濑导演。

摄影上的细节表现也是无处不在的。

《小偷家族》采用了以往作品中没有的大量夜景和昏暗场景。

在拍摄黑暗即来的小巷时，以冬日清冷之光为主，却在右侧加入自动贩售机以加强画面色彩层次，或者是祥太穿着红色的卫衣走过蓝色墙壁的强烈色彩反差。

如果说早期的是枝裕和是自己引以为傲的“电视腔”“纪录片手法”，这次则完全成为“以电影为母语的正统制作人”。

如果是是枝裕和的影迷，你会发现片中他的元素无处不在，但是又均以不同的形式出现。

拍摄他作品中常见的烟花，是枝裕和始终俯拍一家人的表现，可以说是以烟花的视角，而没有去表现遮蔽着烟花的天空。

喜爱枕在腿上睡觉这个动作，他让四号先生留下了一滴眼泪，并且很快用袖子擦掉。

波子汽水的玻璃弹珠，原来还包裹着宇宙。

在片中，是枝裕和加入了更多他对于日本社会的观察，也给出了除血缘之外的构成家庭关系的多种形式。

偷窃。

偷窃成为这个家族维持生计的重要手段，也是治认为自己作为“父亲”唯一能够教给祥太的。

但是片中从未表现他们娴熟的偷窃技巧，而是变成了孩子们之间的游戏，和增进感情的方式。

当祥太默认尤里成为这个偷窃团伙的一员，可以说才真正的把她视为“家人”。

伤口。

在一家人发现尤里伤口的时候，作为前景的尤里和奶奶是被虚化掉的，镜头直接给了信代反应，且始终没有给到伤口特写镜头，这也呼应了洗澡的戏份中，两个人做伤口的对比，同样受到母亲虐待的两个人，在此形成了非血缘的母女关系。

名字。

没有了血缘的羁绊，名字成为了维系这一家人的最直观表现。

祥太这个名字出自治的真名，信代为尤里取名玲玲，亚纪给自己取的另一个名字则来自妹妹。

金钱。

金钱则是借亚纪之口直接说出的“主题”。

贫穷聚集了一家六口，可是利益关系也证明了这个家庭的融洽是摇摇欲坠的，信任可以被轻易颠覆。

羁绊。

当信代微笑着说出羁绊这个词的时候，无形之中就已经形成了千丝万缕的关联。

这种羁绊是治在建筑工地的公寓放在喃喃自语：“我回来啦，祥太”，是祥太接受了尤里教给她可乐饼的吃法，是奶奶根据脚比平时凉就知道亚纪有心事，也是被家人虐待的尤里还在担心晚归的祥太。

连片中情欲的表现都是苦涩的。

信代被辞退之后回家，看着门外的落雨探口气说：“怎么感觉很累呢”，然后才像父亲求欢。

正如治对亚纪所说，两个人之间是用心连系的，而不是“那里”。

恶意。

于是这个家庭自然而然的产生了对他人的恶意。

奶奶直接质问办事员自己搬走对方能捞到多少好处，信代与同事闲聊的话题是讲别人八卦。

北野武曾经表示过自己对于日本宅文化的鄙夷，他认为有价值的东西必须是通过残酷的竞争来获取的，在这样的竞争中智慧和想象力才会发挥到极致。

想要做第一，想要得到别人的仰慕，但是又因为不想输掉而不愿意竞争，这正是宅人的本质。

我们看《小偷家族》不难发现，想要改变自己的生存现状并非难事，不如说这家人已经习惯了想要洗发水就去便利店偷，甚至还要抱怨偷的牌子不对的“宅人”生活。

也由此，滋生了对于彼此之间的恶意。

影片的后半小时笔锋骤转，将原有的信息给出了不同方向的延伸，当一家人落网，过去的生活经历曝光于众，暧昧谜团揭开，他们的懒惰、贪婪、任性，都使得家庭关系经受了最大考验。

我们能够看到祥太对于“交朋友”的渴望，对能够学到知识的兴奋，开始怀疑“无法在家里学习的孩子才去上学”，亚纪认清奶奶对自己的利用，治和信代正当防卫的犯罪经过令人质疑。

于是家庭成员间的恶意摧毁了一切看似和谐的关系。

镜头也随之变换了视角。

亚纪回到家中缓缓拉开门扇，镜头随着她的背影靠近房间，再从昏暗的房间拍摄明亮处的她，形成一种旁观者的陌生感。

而在最后一场戏，已经改回本名的树里被“禁锢”于自己家的院子里向外张望，而不再是被治和祥太发现时的栅栏外部镜头。

《小偷家族》就像是枝裕和在实现自己的一种社会关系构想，最后持有保留或者质疑的态度。

他珍视这样的存在，但无法满足于眼泪，甚至不需要观众的同情。

这或许才是纪录片出身对于是枝裕和最大的影响。

在捡到尤里的二月，治和祥太一直在讨论快要下雪了，这场雪直到探监时信代告诉祥太亲生父母的线索后走出监狱才降下来。

信代放弃了自己是被选中的母亲的“羁绊”，不得不接受血缘关系的重要。

不再是父子的父子两人并肩行走在雪中，是整部电影给我最大的泪点。

然而镜头一转，便又是父子在吃泡面可乐饼。

这才是是枝裕和呀。

《小偷家族》是个群像戏。

有一段看起来，被认为是比较游离于整体家庭的戏，即松冈茉优与池松壮亮的拥抱戏。

如果只是看到剧照，你会好奇，松冈拥抱的是谁？

他们为什么相遇，又为什么在哭泣。

事实上，这两个人物，隐藏了一个关乎全片的，所谓拾取和挑拣（pick）的戏。

松冈与池松，互相之间，只是代号的存在。

他们互相选择，并且有了微弱的关系超越。

不难发现，池松那个人物角色，是一个孤立无援的存在，你很容易发现，他伤害了自己（手的特写），这种伤害也必然会反噬，不免会报复社会与他人。

这组人物关系，意味着又有一个人被捡取，即便后来，电影对他没有进行交代。

同时，他们之间，也是利利弗兰克与安藤樱的前世今生。

看似闲笔的电影细节，本质上也并不像某些人描述的，那种废。

说到底，无论色情秀，还是垃圾废物一般存在的边缘社会人。

是枝裕和都没有忘记爱与善的伟大。

只要我们能够拥抱彼此，围绕一起的家族，又总能庇护我们。

是枝裕和是个诚实温良的人。

他执意要拍《步履不停》，因为这是一部为自己而做的电影。

制片人不无担忧，“这难道不是捱到60岁才拍的那种电影吗”。

或者说，就像快90岁的山田洋次，依然在追制的那套家族之苦系列。

45岁的是枝裕和没想那么多，因为他选择忠于自己。

即便那是一部关于走路的电影，即便那是一部注定不会被三大节选片人看上的电影（后来果然）。

事实又证明，这部从票房到奖项都不抱期望的电影，反而是传播最广的一部是枝裕和作品。

埋在横山家的秘密，并不是眼前香脆的天妇罗，次子带回来的“拖油瓶”，老爷子不爽合影掉头走人。

用地震和海啸来形容那次不幸，可能有些夸张，但遥远的地震波和无形的海浪，依然在多年之后，拍打着那个有蝴蝶飞过的夏天和搁浅在岸边的沉船。

只有追溯十年前的这起事件，才能解释是枝裕和为何能凭借《小偷家族》，拿下戛纳国际电影节的金棕榈。

与其说，最佳影片的殊荣是颁给这部电影，不如说，是颁发给那个台上感恩、激动并热泪的电影导演。

《小偷家族》与是枝裕和“宇宙”的联系，要远远强于它和戛纳系、金棕榈相电影之间的引力。

不同于憋大招的李沧东和突然变话痨的锡兰，是枝裕和，还是原汁原味的，一家人一边吃着寿喜烧，一边聊天的那个是枝裕和。

如果把《小偷家族》的故事和角色全部拆散打乱，你会找出从《无人知晓》到《第三次杀人》的所有因果脉络。

最显眼的，肯定是母亲专业户树木希林。

她似乎真找到了不用频繁走动，也“不用说台词”的快乐老人，轻松角色。

这当然是玩笑。

她依然贡献了相当重要的台词金句。

被中国记者影评人标记的尺度场面，其实是几次裸背和色情秀表演，比之《空气人偶》大秀春光的不可燃垃圾，也无需惊怪。

《小偷家族》延续了是枝裕和的离散与破碎家庭主题。

从小津安二郎到山田洋次，他们所营造与维护的家庭，还是传统的——出嫁女儿舍不得父亲，祖孙三代人住在东京的小屋。

但从《幻之光》的改嫁女子，一直到《比海更深》的夫妻离异，是枝从一开始就找好了自己的坐标，正视着日本社会的另一端。

当家庭不再是完整的家庭，他尝试去重组家庭，让家族之间、甚至没有血缘关系的成员，以嫁接的形式，重新开花结果，枝繁叶茂。

最典型的例子，就是《如父如子》。

福山雅治的家庭，是一个招人羡慕的完美家庭。

但是，他对完美和当一个好父亲的执念，却导致他摆出另一副面孔。

相反，电影里另一个家庭，散漫、邋遢、经济条件不好，但孩子尽情享受它们的童年。

与其说，是枝裕和不再眷念完美家庭，不如说，他更想探索，家庭予人的信念与力量，是来自哪里。

那种父子母女之间的爱，是如何诞生。

只要这样去看待是枝裕和，你才会明白，《小偷家族》的关键不在小偷，而是家族。

《小偷家族》会引发一些人对肯·洛奇《我是布莱克》的相似挞责：在那么发达的资本主义社会，还靠小偷小摸、盘剥社会资源的羊毛为生，无论如何，都是难以原谅的。

我非常理解批评声音的由来，在中国这样一个推崇狼性，并信奉厚黑权谋学的国度，如果你不抓住一切可以改变自身处境的东西，你不仅会被抛下，还会其他人被恶狠狠地踢开，成为社会的累赘，遭白眼。

人们是从什么时候开始，失去了同情与共情的可能呢？

或许这样冷漠的声音，也会在日本国内产生。

《小偷家族》的看点，自然关乎他们一家人以何为生。

打苦工摔断腿，太能干被辞退，拿养老金当私房钱，或者是不愿以偷窃为生的天性使然。

但我认为，更大的悬念，在于这个家族的秘密。

他们每个人，是如何走到那个破败的小屋之中。

除了被收留的小女孩，电影不想开口明说，也没有老套的闪回去交代。

当悲剧与不幸发生，卷入其中的人，命运不得不发生改变。

就像那个很酷的少年，选择头也不回，走向社会。

是枝的电影，很少出现真正的反派，有时根本就没有。

好比群像形式的《小偷家族》，那个家暴不断的家庭，似乎成了最大污点。

但背负命案的，却是我们的主人公。

是枝也不认为，大义凛然的社会与体制，就一定是这个家族的对立面。

实际上，从便利店老板到事后处理，这依然是一个充满善意的故事。

侯孝贤一度有被是枝裕和追为电影精神之父的意思，而是枝裕和与中国，还有华语电影的关联影响，完美解释了为何他的电影，总能毫无障碍地，吸引到更多观众群。

日本不是孤立的，而电影是一门世界语。

如果说，《海街日记》代表了梦幻与理想的家庭，那《步履不停》贴近生活的拍法，还有母亲的形象，的确是因为她所抖露出来的，未解的恨，令人物更为血肉丰满，真实、鲜活而完整。

说到底，人，并非是好与坏所能简单划分的。

不存在好人一生平安，但也没有世道险恶狼狈为奸的肮脏残酷。

事实上，倘若没有《步履不停》的开拍（《步履不停》到《小偷家族》是一个完整的创作十年），是枝裕和一度想尝试一部关于传奇歌手李香兰的传记片。

对中国有深厚感情的李香兰，用她的歌喉，成功得到了中国与日本人民的认同。

然而，她却是个日本人。

她的双重身份，被时代左右的认同感，恰好是是枝裕和最感兴趣的议题。

不难发现，无论装承哪个家族故事，“生在幼子”或者“因父之名”，是枝最想表达的，就是情感的复杂和难以言表的认同。

这种认同，逾越了逝者，盖过了失败者，甚至不再拘泥于他是一个日本人，打动了戛纳评委，也会被广大中国观众所接受。

是枝裕和的父亲，在台湾南部出生成长，后来去了中国东北。

二战结束，又被丢去西伯利亚劳役。

是枝坦言，他更喜欢母亲，而父亲多少有点落魄，不上进。

但他在电影里所做的事情，就是不断尝试去理解父亲，或者说父亲这样的人生角色，从何而来。

《小偷家族》里，我到现在都记不住中川雅也，还有那一大家子人变来换去的名字（有各种化名），但最后，他要的，只是一个从未实现的“父亲”之梦——哪怕我能教你的，只有这些了。

你知道人生是怎么一回事，却总是慢了一步。

遇见喜欢这部电影的人

本文涉及大量剧透.潦倒的工厂工人柴田治（Osamu）和儿子祥太（Shota）从商店合作偷窃回来，将被生母漠视独自在家的小姑友里（Yuri）捡回了家。

治的妻子信代（Nobuyo）本不想收养，得知她受双亲虐待后改变了主意，奶奶初枝和妻妹亚纪（Aki）对此也没有意见，友里很快就接受了自己是《小偷家族》的一员，而她的到来催化了这个家庭的分崩离析。

还是受新闻报道启发，还是围绕“家庭”讲故事，时隔两部之后，是枝裕和用熟悉的配方重回了戛纳。

直到丽丽弗兰克和安藤樱出演的这对小偷夫妇锒铛入狱，这个临时家庭的秘密才得以完全曝光，但《小偷家族》故事最大的梗不难猜到，观众早就能从影片前段疏离审慎的镜头设计和若即若离的成员关系，拼凑出事实的真相：奶奶、父母、孩子，家庭的每个成员都是原有家庭的弃子，在新的临时家庭，每个成员都在努力的扮演和相信，彼此就是对方真正的亲人，偷窃货架上的食物是这个家庭维持生存的方式，而从这个拼凑的家里偷取爱与温暖，才是他们生存的动力，把萍水相逢当做生死相依。

在构建这个 “小偷家族”时，是枝裕和是冷静克制的，他很快就向观众清楚明白的展现：这个家庭是建立在“互利”原则的契约精神上的，夫妇收养弃婴是出于没有子女的补偿，赡养奶奶则是觊觎她的退休金，亚纪对家庭尤其奶奶的眷恋源于对亲生父亲的怨恨，奶奶围拢所有人是担心自己会一个人孤苦终老的离世。

每个人对自己的付出都有着精确的计算，这种理智和冷漠在“奶奶”去世这件事情上达到高潮：一家人看着她死去，冷静把她埋掉，再把她的遗产取出来，对于这个被社会边缘化的家庭来说，生活必须依照最利己的规则往前稳步推进。

也正因为有这层计算，这个家庭成员每次超出对等交换的真情流露，都让人更加唏嘘：在被原生父母冷漠对待的友里对“哥哥”祥太自然流露出亲情之爱时，“妈妈”信代感叹：像我们这样（被遗弃）家庭的人，不应该会爱别人的啊。

事实上，缺乏爱才渴望爱珍视爱，信代出于母爱本能，每次重大抉择时都做了令人肃然起敬的决定；父亲治在警察局被问到“你为什么要教孩子偷东西呢”，无奈回答：“我只会这些了”，他自己没想过的是，他教给祥泰泡面加可乐饼的吃法，敏锐察觉并化解他青春期的性烦恼，才重要得多。

作为人情世故的高手，是枝裕和在《小偷家族》依旧有精确的计算和细密的编织，经历了前七十分钟漫不经心的铺陈，自夫妇落网开始就连续引爆，导演一面疯狂催泪一面又硬起心肠板起面孔。

是枝裕和一手搭建了“小偷家族”，也一手“毁灭”了这个家庭，他“珍视”这群人脆弱的真情，但并不打算陷入到“大家都不容易”的庸俗喟叹。

他破灭了观众期待这个善良谎言继续的梦想，通过儿子祥太的觉醒、母亲信代的忏悔，坚定地表达了自己的创作态度，建立在虚假关系上的爱不是个体幸福的归宿，社会监管的失职更不应被忽视。

就像是枝裕和自己在新闻发布会上所说的那样，《小偷家族》不是要探讨家庭，而是透过家庭去呈现日本的社会问题，这很容易让人想起他第一次在戛纳斩获荣誉的作品《无人知晓》。

除了友里弃童的设定，奶奶平静的死去都和《无人知晓》相似，《小偷家族》还能看到许多前作影子，探讨父子关系让人想起《如父如子》，而一家人从海边归来，在同一屋檐下的镜头，则在《海街日记》和《步履不停》里出现过类似场景，只不过这一次，众人听到礼花响起，齐齐看向窗外，只有炮声隆隆作响，却没半点礼花画面。

一家人齐齐整整最美好的时候，也只能美好到这里了。

是枝裕和曾经讲过，父母的离世让他重新审视家庭，这也改变了他的创作重心。

这十年来，是枝裕和作品风格日趋柔和温情，从《步履不停》、《如父如子》再到《海街日记》、《比海更深》，一部比一部甜腻温柔，从作品完成度角度而言自然都很好，从主题深度和视野广度而言确乎是退步，戛纳的降等和婉拒从某种程度上也说明了对他作品价值社会的犹豫。

在经历了一次《第三度嫌疑人》这样题材拓展的尝试之后，《小偷家族》回到驾轻就熟的领域，是枝裕和宛如开挂般点满全部技能，更重要的是恢复了审视的态度：家庭不再只是个人情感的呢喃倾诉阵地，又回到了细胞模式体察社会生态。

既敏感捕捉个体人性的善，又冷静审视社会的恶，既温情又冷酷，既琐屑又简练，这其中的微妙平衡，正是《小偷家族》最值得珍视的地方。

影片最后一个镜头，是回到生母身边的友里又回到了当初被捡到的阳台，唱起了在小偷家族学会的歌谣，这份暖意和心酸的交融，完成了影片的最后一击。

作为一个是枝的影迷，既为他一年一部的效率欢欣鼓舞，又时常担心高产会稀释了他的作品品质，但最不愿的，是看到他一路荷尔蒙退散，真的成为自怨自艾、慈眉善目的中年人。

还好等来了《小偷家族》，表面煽情内里克制，不仅多情而且有力，依旧温暖却不把爱当做抹平一切的浆糊，他歌颂了爱的价值，也指明了爱的方向；比起那个《比海更深》里那个雨夜找彩票的父亲，还是这个头也不回离去的少年祥太更可爱一些。

是枝裕和曾说：电影要尽可能的表现日常生活，而不是直言不讳的说出来。

回想导演之前的作品，每每就像吃了一碗清淡走心的茶泡饭，留有余味，隽永悠长。

将生活最本质和真切的面貌展现出来，构成一种独到而持久的特点，而家庭的羁绊始终是贯穿是枝裕和作品的重要母题，包括爱和死亡，在行云流水般不疾不徐地镜头语言中看到的是最平凡和亲近的日常点滴，带来最真挚的感动和暖意。

作为当今日本电影的中流砥柱，是枝裕和继承了日式传统家庭电影四两拨千斤一般的气质和手法，但也常被人诟病一直在不断地重复自己，路数和模式都在同一个轨迹当中不曾大胆的偏离，但近年来大伙都有目共睹，导演在尝试寻求突破，但并未舍弃以往电影里的精神核心和拍摄格调，而到了《小偷家族》无疑迎来了契合点，一个顺其自然的过度载体。

比起故事或剧情，是枝裕和更加偏好将观众的注意力更多的集中在片中那一个个形象立体的角色身上，犹如一种镜像映射，从中找到并感受属于自己的那份经验和动容，《小偷家族》依旧延续了导演以往的影像风格和万变不离其宗的“家题”，犹如纪录片一般朴实无华的呈现，有条不紊的行进，只是这次并未打温情牌的凝聚，而是像用一颗轻巧的石子将一个看似凝固实际暗藏危机的“家”打破得分崩离析。

节奏平缓，娓娓道来，看似沉闷无聊，不动声色中实际积聚着惊人而厚重的力量，没有任何讨巧的手段，感觉不到有意牵引或刻意带动观众情绪的设计或安排，就连中间意外的转折也显得理所当然，拍得很高级，没有一丝多余的成分，比起以往要来得更加的克制和冷静，层面也显得更广一些，试图做到看似绝对的客观呈现，甚至有点背离了观众。

借由细节来唤醒熟悉其作品的观众的记忆和带引走进片中的情境，和以前的电影片段形成一定的呼应和联想。

《海街日记》中面朝大海的姐妹们，《如父如子》中阳台上的父子钓鱼，《无人知晓》中在飞机的陪伴下埋葬的行李箱，以及和明一样小小年纪就要被逼成熟的祥太，还有一个个慢慢融入的“闯入者”（海街的妹妹，步履的母子，无人的女孩）。

在《如父如子》中，是枝裕和已经体现了一种简单明了的上下阶层的关系，造成父子间相处模式（亲近与距离）差异的体现，同时着重对亲情和血缘会对人与人之间的关系和家庭形态造成怎样的影响进行了探讨。

亲子间的血缘是否是维系家庭关系的恒定或唯一标准，血缘无疑是传统家庭价值观无法舍弃的基石，但不可否认情感更是维系家人关系长久与稳定且能起到积极作用的重要因素，但到了《小偷家族》，是枝裕和聚焦的是生存在底层的一群“家人”，比起《如父如子》中显而易见的两个家庭中的亲子关系，《小偷家族》中则暗藏、交织了更多的关系和线索。

前半段就像一层层慢慢叠加起来的积木，中途突然伸手撤掉一个，低调的震撼力从积木（家）全面倒塌中应运而生。

这一家人的真相随着“奶奶的去世”浮出水面，是枝裕和没有做过多的体现和解释。

只是用三言两语替代，留下更多遐想空间给观众去回味和思考。

两个谋杀犯，被遗弃的奶奶，被虐待的女孩，救来的祥太，在风月场所工作的亚纪，他们都是身处社会边缘的人，彼此温暖着、照顾着和依靠着，是没有一点血缘关系的“亲人”，有缘住在同一个屋檐下，扮演着各自的家庭角色，蝼蚁一般的生活。

他们看似和睦愉快的一起生活，但随着谜底的逐渐揭晓，无论是社会规则还是艰难生活抑或人性的弱点，都在考验着这个家的稳定和牢固性，死亡只是一个导火索，各方面因素的介入冲击并摧毁了这个家，但我们依然能体会到那淡淡且深切的情感， 信代的泪水和告知， 治的道歉和追车，奶奶的“谢谢你们了”，详太的“爸爸”（轻声细语，直击人心），最后小女孩的念叨和表情，各归其位的他们永远都无法摆脱在过往的相处过程中所建立的情感羁绊和共有记忆。

钱是维系生存的基本条件，也是造成“偷”的主要原因，能活下去是一切的基础，这个“家”就像是社会底层阶级的缩影，看到了生存的不易和外界的冷漠，在是枝裕和的电影里从未有过十分尖锐辛辣的批判，有的只是以旁观者的视角投入的观察和反思，从片中可以看到生活优越的奶奶前夫另组家庭生的儿子为掩盖女儿出走的事实，体面的谎称留学，实则有着同父异母的差别待遇，虚伪的粉饰人性的阴暗和维护着身份面子。

反观为钱发愁的信代一家，连身份都难以搬上台面，尊严在饱肚、过活面前不值一提，“没事，偷总会被逮到的”。

很多人常挂在嘴边：贫穷限制了我们的想象力，同理，贫穷一样也能限制精神世界营养的汲取，活得局限而卑微，也是这个家的不安定因素，从翔太的质问，治的一句“我只能教他们这些”，信代的一句“孩子不能只靠我们”即可看出。

虽能从他们的言谈和笑容里能感受到温馨，但还是难以抵御事实的残忍。

祥太和妹妹能从弹珠里看到大海和宇宙，像是一种还未被残酷冰冷的现实磨灭掉的纯真和想象力的希望，而生活却在一步步的掐灭这火苗，脱离这个家对他们不知是好还是坏，孩子需要冲破底层的禁锢，他们没有前科，还有未来。

但可以肯定的是两个小屁孩会一直铭记和牵系着曾经靠本没有任何关系的人用亲情维系的那个看不到烟花却有着温度的家。

毫无演迹的人物一直是枝裕和电影里刻画的重点，风头甚至盖过了日常式的剧情，那一个个饱满的形象总能深刻的留在脑海中，从言谈举止中看到的不是念着台词的角色而是活得足够真实的人。

而《小偷家族》里的他们有着人性的缺陷同时也满怀善意，复杂而多面。

小孩一如既往出色到位的表演依旧给了我很大的触动，祥太无论是外貌、着装还是那种小大人的气质都和明太相似了，忍不住又一次的唏嘘，他们在生活的不公和困苦中被迫提前长大，沉稳内敛的脸上看不到同龄小孩应有的纯真和欢乐，命运让他们过早的失去，我们是何等的幸运。

对安藤樱隐忍般的动情处落泪的一段久久难忘，可以说是今年看到过最戳心窝子的表演，当被问道小孩叫她什么时，看得出情绪涌了上来，却又没有很明显的流露出来，而是不断的用手抹去，红红的眼眶，湿润的眼泪，此刻无声胜有声，内心的五味杂陈溢于言表，相当动人。