爸妈不在家

陳哲藝。

據他自己說“19歲拍第一部片子，去了35個影展，拿了35個獎。

”之後拍了紀錄片《阿嬤》入圍坎城競賽單元，《霧》又入圍了柏林影展的競賽單元。

後來他準備拍攝長片，去了英國國家電影學校讀書。

在英國，他又拍了四部短片，其中包括亞洲人在倫敦的狀態。

“在你拍第一部長片之前，沒有人去丟錢給你。

只有長片才能看出一個人的成長，你有多特別，你的特別之處在哪。

”關於感覺：講起在英國學電影的最大收獲，他說三樣東西讓他一下子懂得怎麼樣做電影。

在舒琪院長的追問下，他說這三樣東西就是：「Shape（形狀）」,「Energy（能量）」和 「Tension（張力）」。

在每場戲，每個鏡頭，每個情緒裡面，都要做這三樣東西。

“電影是講感覺的，其實不是在靠戲劇，而是要靠這三樣東西來做電影。

不是靠起承轉合，而是靠「形狀」的轉變，「能量」的大小，「張力」的擴展。

”“有時候一場戲的支撐，不一定是對白，而是「形狀」的變化。

可以是畫面，也可以是音樂。

”“當畫面裡一個「形狀」開始趨於穩定，就得讓它變化，不是靠畫面，就是靠音樂。

而「能量」，就是要追求每一個戲的能量，每一個鏡頭的能量，每一個情緒的能量。

“如果一場戲迂與平緩，你就要給它「張力」進來，張力就是能量。

”“而每一場戲的結束，就是要在長鏡頭的時間和「能量」消失之前，你就把它砍掉，讓它結束。

”“而「形狀」的變化，比如兩個人在講話，走路，如果要「形狀」的變化。

就需要一個紅色衣服，但這個紅色衣服一定要符合你的劇情。

”“我不喜歡什麼東西都講白，對白通常都是爛的。

所以我會少對白。

我也常自問自己，真的需要拍那麼清楚嗎？

觀眾真的不懂嗎？

”“电影像魔术，如果一场戏没有「控制」它就會down掉，down之後，整個魔術就散了。

不管你之後多用力，都很難補回來。

”關於表演：“一個完整的作品，你不應該看出藝術家的痕跡。

”“我的方法是，一直用Take把表演去掉。

表演是很做作的东西，你一定要指导演员把这个东西按下去。

”“我讨厌美的，找演员的时候，是在找一个真正的小孩，写实的小孩。

Casting的时候也不是在找一个个角色，而是在找一个家庭。

”關於劇作：“我对戏剧没有兴趣，我对人物有兴趣，对DRAME没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连接，连接，就是剧作，不是说一定要写成戏。

我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连接，去集中，去聚焦。

”“我這學電影的一路，都是在推翻別人，證明自己是對的。

因為只有你自己可以捍衛自己的感覺和能力。

在這個過程中，你就會面對懷疑，人都很固執，偏偏要去試，用別人不看好的方式，來證明你是對的。

”他最後的一短話，其實對我感觸良多。

新加坡的藝術環境不繁榮，創造力低的情況與城市高秩序化和社會化不無關係。

一切都講求秩序。

而秩序在藝術学习中，最先抹殺的就是創造力。

香港或許也有同樣的問題。

一切都在秩序之中。

看了陳哲藝的幾部短片，最大的感受就是，都是拍家庭，人与人关系，诸如此类，和在APA见到的学生短片情况相似。

我想这是电影的一种，但不是全部。

一个社会秩序稳定的国家，没有平原也没有沙漠，面积小，密度大，没有社会转型和社会变革中带来的一系列冲击和人与人之间可怖的无法预估的关系。

你看到就只有家庭，平缓的人际关系中的涓涓细流，或许除了金融风暴，很难再看到别的东西。

这是当代岛国诸多导演，多拍摄家庭题材的原因。

而我豪放粗犷的大陆，每日都在上演超现实或魔幻现实的大戏。

电影从头到尾都是一个1997年的新加坡普通家庭生活的讲述，怀孕的母亲，调皮的孩子，工作不顺利的父亲，艰苦的帮佣....在看到电影中间的时候，我就在心理跟自己说，这部电影最好拍成纪实性的电影，最好能完全的，现实的，客观的反映一个普通的家庭的烦恼，忧愁，和体现人的最常见的心理活动。

我想，很多人可能不会喜欢这种电影，也不会耐心看完这部电影，没有华丽的特效，没有太经典的对话和句子，没有激烈的打斗，没有精彩的剧情，没有唯美的小清新，没有窒息的惊悚，没有拜伦式的英雄主义......有很多的被大家追捧，喜爱的元素没有呈现在这部电影里面。

它只是记录了一个普通家庭的生活，这种生活对我而言确是真实的发生我的身边和我周围的人的身边。

我不知道看我这篇短评的读者中，有多少是体验过或者观察过这种生活。

我们要知道我们这个社会大部分的家庭不像是《爱情公寓》里面的人物那样过的无忧无虑，打打闹闹，更多的是会为生活的小事烦恼，忧愁。

柴米油盐酱醋茶都是我们生活中要操心的。

儿子顽皮，你会不操心？

工作不顺利，你能不烦恼？

40多岁的你被各种事困扰，你会不压抑？

......试着站在电影人物的角度去感受他们的心理，说不定多年之后，我们也会有这一样的情绪和心理。

将心比心，便是佛心。

看到快结束时，我心里在想：多年之后，可能是40多岁，我可能也会过上这种生活。

与老婆的关系不冷不热，工作上总是不如意，想去干点事业，发现自己没那份精力和能力了，儿子闹事后，我被叫到学校，一个平凡的我被老师指着鼻子教训我，说我教子无方，为了儿子的学业和前途，我只能点头哈腰，大气都不敢出一下，要不断的道歉。

（我并不是说老师多么坏，而是对于自己的无能感到悲哀。

）那个时候，我还能像年轻时候这样，洒脱不羁，随心所欲，四处游荡吗？

那个时候，我作为一个父亲，一个丈夫，应该不能避免的挑起家庭的担子。

如果没能挑起，我会是什么样的心态，能豁达，淡定，不在乎吗？

关于未来会怎样，我不知道！

电影里的那种生活，可能会是我的生活，也可能不是。

祝，大家新年快乐，能够过上想要的生活。

父母和我在一起的时间很少，少到我妈做梦，梦里我还是5岁的样子。

而5岁对我来说又实在太小，小到回忆里只有坐在爸爸单车上，连他的脸都看不清。

我读四年级时，家里建房子，父母在家待了一年。

年底有人来结账。

他们坐在灶屋里，火光映在脸上。

那年经济不太好，我第一次听到钱紧的说法。

房子建好以后，他们又去了外地。

我妈在柜子里留了一点钱，用信封装着，还附了几句话，希望我好好读书，听奶奶的话。

信是姑姑看的，她念完就哭了，我只是觉得心里空空的，没有多么舍不得他们。

因为和奶奶的在一起的日子更自在，她不催我写作业，不催我吃饭，从不打我，零花钱也比其他人家的孩子给得多。

有次上学没有钱，奶奶跑到隔壁村跟人借五毛钱。

她说：“凤鸣啊，实在冇得钱了，你先借我，等卖了鸡蛋就还你。

”小学毕业那年，父母答应我去那边过暑假，我兴奋得不得了，跑去堂姐家说。

天快黑了，堂姐和堂弟坐在床上看动画片。

隔着蚊帐，看到堂弟一言不发，我知道我运气比他更好。

伯父伯母有两个孩子，薪水比我父母少，没办法接两个孩子过去。

父母白天上班，我关在家里看电视。

南方台、翡翠台、本港台，看不完的电影和电视剧。

晚上大人带我上街，喝糖水、吃烧烤、买冰冻西瓜，这些在乡下想都不敢想的事情，这里都有。

这年暑假，我见过吸毒的人，遇到过给我看A片的怪叔叔，吃了难吃的白切鸡和烧鹅，知道四川人喊小孩Y。

这个新鲜又好玩的世界，仿佛怎么看也看不完。

回家前，我妈为我准备学费，把钱缝在内裤上，她从前是个裁缝，缝得扎实。

她没多少钱，算来算去，听得我心烦。

我知道这次回到乡下，就很难再看到这个流光溢彩的世界了。

乡下的日子那么闷，那么长，好像永远也不会结束。

我在房子里走来走去，看腻了墙上温碧霞、周海媚的照片。

我在地上堆麻将，一圈一圈往上堆，再一个一个抽走，直到轰然倒塌，麻将砸在地板上，弹啊跳啊，噼里啪啦地响。

我每天写流水账日记，末尾写着：今天是离开XX的第几天。

黄昏时，我坐在天台上唱：“让我们红尘作伴，活得潇潇洒洒。

”风穿过竹林，沙沙沙地声音扰的人心里很乱。

上初中因为父母哭过一次，那天晚上他们打电话回来，话还没说完，忽然断线了。

我觉得难受，闷在被子里哭，哭得一身是汗。

高中时我跟父母也还打电话，那时候我知道母亲节，给她打电话，她问：“母亲节是什么节？

我天天上班，过什么母亲节。

”因为考试成绩差，我跟爸爸说过几次，他讲：“你尽力就好，不要太勉强。

”回想起来，这大概是我们走得最近的日子。

后来上大学，我逃课去见网友，被学校知道了，爸爸打电话过来骂我。

我在饭铺接的电话，我不觉得逃课是多么严重的事，一面哭，一面义正言辞地跟他讲：“你从小到大都没管过我，你现在有什么资格来管我。

”再后来，我妈怀孕，因为那年爸爸赌博输了钱，我妈偷偷流掉了小孩。

我20岁那天，爸爸赢了一点钱，买了虾回来，我一个也吃不下。

我把他喊到外面，跟他说：“你用打牌赢的钱买的东西我不会吃的。

现在我20岁了，如果将来你还要继续赌博，你去赌，你和我妈离婚吧，不要拖累我们。

”我也劝过我妈，我妈只会流眼泪，她说：“豆腐掉进灰里，抖不掉了。

”那时候，婚姻对我来说，简直就像一场噩梦。

有天安姐跟我说了件事。

“有个奶奶带着个刚学会走路的孩子，跟我小侄女要她手里的一个树枝。

那小孩想要，我小侄女不肯给。

那老太太就对那个小孩说，这个姐姐真坏，不给你！

怎么这么坏！

一会又说，我给你抢过来！

还做抢的动作！

过会那小孩又找我小侄女玩，那老太太又说，不要跟她玩，她坏！

玩具不给你！

”奶奶养我的这些年。

她不太和我讲做人的道理。

建房子以前，隔壁家欺负我们家没人，排水沟对着我家的土砖墙，一下雨，雨水冲个不停。

奶奶和他们吵过架。

村上修路，要挖我们家的山，奶奶和他们吵架，昏倒在地。

山里有人结墓，都压到我爷爷坟上了，奶奶日夜守在那里，不准他们开工。

在别人眼里，奶奶是个泼妇，不讲道理。

可是隔壁家落难，儿子被人打了，得了癫痫，一到收烟时节，奶奶跑去他们家搭手。

因为修路和奶奶吵架的那户人家，儿子找不到活干，奶奶打电话给叔叔，让叔叔给他们介绍活。

还有户人家，因为姑姑要离婚，婆家因此恨透了我家，到处讲坏话。

奶奶去别人家里，那人说：“九老娘啊，你往后再也莫来我屋里了，别个讲闲话。

”后来，这人得了眼病，奶奶还去他们家帮忙腌咸菜。

奶奶对我说得最多的话是：“你要咬牙，要争气，多读点书，莫给要别个看不起。

”奶奶并不是十全十美，她横起来像个泼妇，村里人都这么说。

不过我知道她是为了保护家人。

她信佛，初一十五，逢年过节，送灶王爷，拜观音，她样样都做。

她吃猪肉，羊不吃，牛不吃，自己养了很多鸡，都给儿女们带到外面吃了。

路上遇到蛇，她也不让我去踩。

她心地善良，这是我成长时期受到的最好的教育。

而我妈呢？

她勤快，特别勤快，放假还要打零工。

但她舍不得，爱贪小便宜，受不得一点委屈，受迫害妄想症。

她在我面前爱讲哪个对她好，哪个对她不好。

喜欢评论周围人，爱攀比，爱虚荣。

我妈的这点缺点，在她生活的圈子里，人人都有。

甚至奶奶也有，只是奶奶不会念这些。

我大部分时间和奶奶在一起，忽然和我妈在一起，她一开始念这些，我就头疼，不想听。

不过她有一句话我爱听，她说：“这个世上，勤快的人是饿不到的。

”我妈到了更年期，隔三差五跟我打电话套近乎，我不习惯。

我希望她喊我名字，不要称呼我为儿子，QQ时不要写X儿，微信更不要弹视频。

她越是这样做，我越是不自在。

我真的没有办法，这种感觉就像和一个不喜欢的女孩子谈恋爱，很难受。

我妈不能理解我什么不能和她亲近一点。

我知道我没办法解释清楚。

我爸有时候闲得无聊，电话里本来聊得好好的，忽然提一句：“你小时候那些阴影，为什么不能忘记呢？

”这种情况，我铁定要骂人的。

我爸被我凶过一次，就会很有自知之明的很久不给我打电话。

我自己做得很差劲，我心里都明白。

我只能努力让自己变得更好一点，希望将来有能力亲手养大自己的孩子。

我爸爸让我忘记的童年阴影是没有安全感。

他大概不会懂一个孩子躲在被子里偷偷想父母是什么心情，他大概不会懂一个孩子趴在窗台上看着别人家过端午节的心情，他大概不会懂一个孩子每长大一岁，跑到空旷的操场，痛苦流涕的心情。

他大概不会懂一个孩子和老人家坐在昏暗的灯光下，外面猫头鹰叫，这个孩子拼命担心奶奶要离开他的心情。

一个孩子，究竟需要的是什么呢？

我想应该是和一个人的亲近。

一个大人，究竟需要的是什么呢？

我想还是和一个人的亲近。

就像林家乐和泰莉之间那样的信任和亲近。

一直喜欢在无聊的时候看些获奖的片子。

这部《爸妈不在家》，新加坡电影，陈哲艺执导，金马奖2013年最佳剧情奖，最佳新导演奖，同被戛纳，柏林国际电影节提名最佳短片。

之前一直未看，是因为对其题材不感兴趣，今天看过不得不说，陈哲艺这能力确实不容小觑，处女作都能看到李安，许鞍华的影子，沉稳，细腻。

这影片讲述的呢，毕竟是导演自己童年亲身经历的生活背景，挺感染人的: 母亲由于本能维护家庭的方式是虚荣强硬的，父亲软弱无能，虽然善良却不知道如何与孩子沟通，菲佣更是背负了一个国家的艰辛。

经济危机步步紧逼，抓住侥幸心理的骗子趁虚而入，受骗破产，失业碰瓷，祸不单行是小人物的严酷命运。

使孩子不懂这些，在大人从自己复杂的成人世界中理解要求孩子的时候，孩子想要的只是简单的陪伴。

所有人都只是在本能求生的时候错过了！

家乐格外喜欢他的保姆Aunty Teresa，从开始的无比抵触到后来的无法割舍。

你不知道Aunty Teresa用了什么魔法，就使这么淘气的孩子死心塌地爱上了她，影片里也没有再深深地挖进去，这是我眼中这部电影的最大败笔。

Aunty Teresa是真心真意关心家乐的。

比处于失业压力的爸爸和处于妊娠期的妈妈更关心家乐，更能发掘到家乐内心的需要，谈话时，她把家乐当朋友一样。

但是该教育的时候也会一巴掌就扇上去，丝毫不管这根本不是自己家的孩子。

这样恩威并施的方式也许更能降伏住90年代末的青少年们吧，总之就是没几个回合，Aunty Teresa就顺利拿下家乐。

骚年们，可否还记得自己在青春期时对性对女性的那份好奇和渴望？

多想了解和自己身体构造不同的那部分是怎样一番风景。

可否还记得自己那时候的脸皮是何其的薄？

给心爱的女生递一封情书还得偷偷摸摸。

可否还记得自己那个时候的撸点是多么的低？

要是有一张泳装海报，那不全班男生人手一撸简直就是暴殄天物。

第一次家乐手臂受伤，Aunty Teresa要帮他洗澡，他死活不愿意。

后来拗不过Aunty Teresa，还是Aunty Teresa帮他洗了澡。

在此之后，家乐对Aunty Teresa就没有明显的反感和敌对了。

不仅如此，他还专门在Aunty Teresa只穿内衣的时候强行闯进卧室，对Aunty Teresa胸部发表观点。

第二次受伤的时候，明明只是屁股痛，也不是完全不能自己洗澡，可是家乐却主动让Aunty Teresa帮他洗。

洗完了还要背回卧室，期间Aunty Teresa有一句大亮台词：“别碰我的胸部！

”不是说家乐是个小畜牲或者是臭流氓，这只是青春期最正常不过的表现了。

换了任何直男在家乐这般年纪时有这么一个真心关爱自己，又青春洋溢的Aunty，都不会错过这种揩油的良机。

不知是有意无意，Aunty Teresa的尺度把握得也很好。

她没有完全关闭骚年了解女性的大门，所以她会穿着内衣换衣服还让家乐在一旁点评；同时，她也没有再进一步得引导家乐做些什么。

当然，如果这样拍，那就是岛国爱情动作片的节奏了。

对于一个少年，这样已经足够了，足够缓解自己初生的性欲和荡漾的春心了。

所以，Aunty Teresa还是对家乐进行性启蒙教育的人。

Aunty Teresa离开的时候，家乐猛然剪下了一撮Aunty Teresa的头发，回去的路上，他紧紧抓着这一小把头发。

家乐对Aunty Teresa的这份感情，好像一杯上好的茶汤，成分复杂却又清亮透明。

Aunty Teresa是照顾他的人，是真正关心他的人，是给教他敬重生命的人，也是第一个给他性体验的人。

及其可惜的是，为什么不在这个点上挖深一点？

很久没写观后感了，因为自己文笔过于稚涩，完全无法称得上写影评。

看完影片，首先感慨的不是电影本身，而是电影背后的创作者导演和编剧。

影片的喜剧冲突和起伏拍摄的非常控制，但情绪感染力特别强，首先想到的是许鞍华的电影《桃姐》。

影片看似波澜不惊，但是提供的信息非常丰富，TERRY虽然是为了自己家庭生活在外奔波讨生活的佣人，但是主人家的生活未必比她的好多少。

从一个微观讲诉了当年的那场金融危机对东南亚的这些国家影响有多严重，现实的无奈使得父母没有太多的时间精力照顾自己的孩子，不得已请了菲佣，最后因为没钱无奈辞退了菲佣，人终究还是敌不过环境。

一切戏剧性冲突的起源点都来自于小孩，当小孩打破可乐杯跑回家买彩票的时候，被深深的感动，人世间最珍贵的感情不仅仅在于亲情，而在于没有任何血缘关系的情况下，对彼此情谊的珍重和付出。

曾经不羁的调侃说菲佣头发很臭到最后强行剪下头发做留念，我想这是小孩内心深处最大的情感起伏，电影对情 这块的处理非常干净但又极其细腻。

电影名字是爸妈不在家，可是影片中的男女主人每天都在家，其实这也表达了导演的人文关怀。

压力巨大的现实使得每个成年人都为了生活成日奔波，城市的高楼建设得越来越多，但更多的是孩子在钢筋混泥土的紧箍咒，只能通过故意破坏式的调皮才能引起家人的关心。

可能父母每天都在家，但缺少了一家轻松愉悦的其乐融融，心中从儿时起就有种父母不在家的孤独感。

一座座房子徒有家的外表，没有家的实质。

同样的，农村也建起了很多级几层楼的别墅型新房，但是每年抛去年底，平时回去，很多新房子门都是锁着的，没人居住，因为父母都不在家在外打工，只剩下在落后学校上学的留守孩子和习惯于旧居的留守老人。

如果可以，我们宁愿生活中不存在牵挂，而是每天的相聚齐乐。

但是现实的残酷逼迫大部分的我们每日为生存所累，很多东西想得却不可得。

或许在别人眼里有牵挂也是幸福的，因为牵挂是牵挂是以家为圆心，自由为半径画圆，这个圆是时刻画在自己的内心里。

太棒了这个片子。

导演陈哲艺1984年生人，亚洲金融危机时13岁，和片中小男孩的年龄差不多。

这一块背景一直不太懂，因为三年后我才出生。

而且97年也是香港回归年，我在想这一部分会有什么关联。

但是这部作品并不是当下危机的即时记录，而是过了将近二十年后的再回顾。

导演把镜头聚焦在一个小家庭，一个待产的中年母亲、一个失业的父亲、一个调皮但聪明的男孩、还有一个同样为了孩子和家庭而在外谋求生计的菲律宾女佣。

这个家庭只是那场大风暴中再普通不过的一个社会单位，但是却于琐碎的争吵、日常的对话、几个紧急而又焦虑的家庭电话扒出平凡个体在社会巨变下所遭受到的冲击，今天老师上课的时候、还在跟我们讨论“什么是现实主义”，如果仅仅从中文的角度、这部电影不论从电影视听语言还是叙事题材上，都是我所认同的现实主义。

现实主义对于我而言，是关于个体经历的、是关于普通人的日日夜夜所凑成的历史。

如果从英语realism溯源，那关于具体的人的现实片段所拼凑成的整体事实就是“真理”、就是“本质”。

所以在这个程度上，不仅是中国的现实主义还是西方的realism，毫不冲突。

但是如果这部电影没什么大的野心，只是单纯的做一个导演的童年回忆录，那也失去了“现实主义”的内涵，最终可能也只停留在导演的流水账意淫里，根本也不可能去打动2013年以阿涅斯瓦尔达为代表的戛纳评委、也不可能去击败同一年的大师们。

这部电影妙就妙在他给了观众全知的视点，母亲阿玲在经济窘迫的情况下依然买了所谓“成功学”这些洗脑传销课程、爸爸躲在楼道里一根一根地抽烟、小孩家乐像个小大人一样为了躲避受罚用彩票号码来和“成年人”-老师做交易、给爷爷上坟时郑重其事地给他烧彩票黄页并祈愿、女佣餐前的祷告。

从物质的角度，每个人都为了维持生存和繁衍，卖力地投入到社会市场的流水线中、以劳动和精力来换取食物和金钱，每个成年人都格外实在、功利和物质化，一边给后代供应一个稳定安全的物理空间、一边丧失了对自己的生活partner的感性情绪和精神倾诉；从精神的角度，成年人、甚至是小孩子把希望寄托在虚无缥缈的宗教、成功学鸡汤、受资本家操控的股票、还有死去的肉身，一边换取生存、一边寻找寄托，在那个艰难的时代几近丧失尊严和骄傲地、极其狼狈地继续生存繁衍。

写到这里，好像也慢慢厘清为什么这部片子大家都说好、不论是东方还是西方的观众都动容，因为每个平凡的个体都是这样在漫长的人类史中存续下来的，我们自己构建起的价值观、美好的人性理念，其实都是现实和历史长久缺失的。

这不光是一部个人的回忆录、甚至还坚持了一种……人们愿意去认同的关于生活、生命、现实、历史的本质规律。

上次看《爸妈不在家》已经是一年多前的事了，我发现人的认知是会像弹簧一样来回摆动的。

尽管第一次看完我已经被它说服，但这次看前还是会不自觉泛起些许狭隘的酸涩。

一部处女作，凭什么让2013成为了它的年份？

这推断不是我胡乱下的。

那年的金马奖上，《爸妈不在家》击败了蔡明亮的《郊游》、王家卫的《一代宗师》、杜琪峰的《毒战》；在戛纳，又击败冈扎乐兹口碑两极的《午夜狂欢》，以及弗兰克·帕维奇因选题大热的《佐杜洛夫斯基的沙丘》，斩获金摄影机奖。

而后走到印度、伦敦，据导演陈哲艺的回忆，“在哪个电影节上出现了放映事故，就会在哪里拿奖”。

更有意思的，是陈哲艺与科长的关系。

2007年，陈哲艺凭《阿嬷》二入戛纳，并获得关于戛纳的第一个奖项，那时的评审团主席正是贾樟柯。

若在科举年代，两人可以算作名份上的师徒。

等到6年过去，《爸妈不在家》与《天注定》双双入围金马提名，“徒弟”率先“师傅”一步，拿到最佳剧情片奖。

那年的金马奖，是台湾有正式收视率调查以来最高收视的颁奖典礼；那年的戛纳，华语电影也因《天注定》和《爸妈不在家》获得大奖而备受瞩目。

这出生活小品看似毫不起眼，却在奖项赛道中创造了传奇。

与其后知后觉地通过那些年的天时地利人和来破解《爸妈不在家》的获奖密码，不如往前追溯，直面这部影片最容易被人看轻的原因，也是自创作伊始就无从回避的问题：如何给寡淡的生活碎片赋予盎然趣味？

在《爸妈》里我看到的是，编导合一的陈哲艺用朴素的视听风格去配载精准控制的叙事节奏。

菲佣泰莉从5分40秒就正式进入家乐的家庭生活，她的到来显得自然、顺畅，像一阵微风拂过，并未掀起太多波澜。

为什么我们在刚看到泰莉就觉得她很有亲切感？

是因为在这之前，导演已经将家乐在校顽劣的一面尽展无疑。

家乐与教导主任发生争执的那场戏，是全片冲突最为激烈的一幕，导演精心地将它安排在开头，让矛盾得以先声夺人。

拍摄这场戏的时候，摄制团队特意选用了窄空间+小景别+手持的方式，突出强化家乐对待师长的躁动与叛逆。

这样的拍摄手法，很容易让人联想到达内兄弟的《单车少年》，它们起到的共同作用都是让观众迅速建立起对少年成长的期待。

而泰莉，无疑就将是家乐成长的原因。

按照家乐的秉性，刚接触时两人必定是不和睦的。

家乐和泰莉关系破冰的节点，就在于车祸的发生。

付出受伤的代价后，家乐的心灵受到濒临死亡的冲击，对于爷爷去世后“爸妈不在家”这一现状的怒火逐渐消散。

另一方面，手臂打上石膏后，他只能更加依赖泰莉的照顾。

在近现代的社会关系中，我们很难不对每天照顾我们的人产生好感，除了父母以外。

如果说“车祸”事件使得家乐接受泰莉，那么真正让家乐了解泰莉就是从“跳楼”事件开始的。

且看看陈哲艺是如何布局这一事件的起承转合：从泰莉刚进家门惠玲就在嘱咐：“撑衣杆要小心晾出窗户，掉下去的话可能会把人砸死。

”

当泰莉还是不小心把撑衣杆弄掉的时候，镜头快速推出窗户，给到一个俯视的视角，路上没有行人，还好只是虚惊一场。

继续快速转换场景，切到泰莉下楼捡衣服的画面，突然鸟儿惊起，一具男性的躯体从隔壁楼栋坠落。

这场关于生活的巨大目击，从头到尾只在影片中占用了30秒的时间。

魔力仍在继续，下一个镜头中泰莉换了面向，值得注意的是，此刻的用光比之前黄色调的场景都要强烈，甚至产生过曝的效果，模糊了泰莉脸部的轮廓。

这表明她陷入更为久远的回忆之中，而手腕伤疤的特写更是在无言中交代了回忆的内容，即她也曾被生活的窘迫逼得喘不上气，试图一死了之。

我相信家乐在和泰莉朝朝暮暮的相处当中，也会注意到过泰莉手腕的伤疤。

他们之间未必捅开过这层关于身世的窗户纸。

但从天台上的那记耳光当中，家乐一定看出了泰莉对于生命的由衷尊重。

节奏既要包括进展迅速的部分，也要包括暂缓脚步的部分。

泰莉险些被惠玲误会在家抽烟之后，回到房间冲家乐发了小脾气，她埋怨地对家乐说：“你觉得你家的问题还不够多吗？

”这句台词设计属于“间离”的运用范畴，她不仅是在对家乐对话，更是在和观众对话。

在泰莉身上发生过一系列被误解、被粗暴对待的经历之后，惯性使我们对泰莉产生移情，但此刻，这句话让我们适度地从生活的漩涡当中脱离出来，得以镇静情绪，对于这家人的处境进行通盘的思考。

“爸妈不在家”，这句话放在影片中或许不能完全达意。

因为多半爸妈不在家的时间，家乐也没有在家。

满打满算，泰莉比爸妈多和家乐相处的时间就在于每天放学到晚饭。

陪伴时间上的缺失并不是家乐和爸妈疏远的根本理由，问题出在亲密沟通的匮乏。

家乐和泰莉本质上来说是室友，同在一片屋檐下呼吸；而父母各自面临生计的压力，二胎生育的压力，这些接踵而至的麻烦已经让他们应接不暇，分不出多余的精力给到家乐。

但家人之间的关系不就是这样吗？

无形中，我们觉得彼此理所当然，只有变故发生，我们才会悔过，然后彼此弥补。

亲情带来的愉悦，很少建立在当下，它们向着岁月的轴线，抽出了一条长长的反射弧。

《我就是演员》里有句话形容演员状态，说他们“演出了生活的毛茬”，这句话放在《爸妈不在家》里也分外贴切。

记得第一遍看的时候，我曾经被家乐试图在校长面前贿赂主任的场面逗笑，第二遍看完，又多出三处，都是通过对比还原了生活中的荒诞。

一是惠玲在办公室常给人开辞职信，还信誓旦旦地和同事说自己不会被开除，结果阿德就惨遭辞退，本是同林鸟，事业却无法同进退；二是家乐过生日，阿德带回了两样礼物：活生生的小鸡，和满桌的肯德基炸鸡。

家乐在一旁和泰莉和小鸡玩耍正欢，爸妈参与不进去，只能举着炸鸡大快朵颐，到底同鸡不同命；三是给阿公扫墓，惠玲要求泰莉一起上香，但菲律宾来的泰莉实在搞不懂这套华人礼节。

她只能笨拙地学着惠玲的动作，偏偏惠玲祷告的动作又极快。

全家人都庄严肃穆，只有泰莉无所适从，一双大眼睛来回乱转，然后在一脸懵B中结束了仪式。

这些细微的情绪变化，全都藏在她的表情当中。

陈可辛说，一个演员最好的状态就是有了很多的小动作。

值得一提的是，饰演泰莉的这名演员当时在菲律宾已经算有所名气，但在她身上，我们看不到太多表演的痕迹。

她黝黑的皮肤，干涸的嘴唇，在卑微的服从与坦荡的反抗间徘徊，表现出了她的求生欲望，也表现出她对远在故乡的孩子的责任。

《爸妈》的英文名叫Ilo Ilo，是菲律宾的一个小镇，泰莉来的地方。

导演也试图通过这样隐然缥缈的痕迹证明，追根溯源起来，这部电影讲述的其实是两个家庭的故事。

在陈哲艺拿到金摄影机奖的那年，戛纳评审团主席是阿涅斯·瓦尔达，颁奖的时候，她的致辞颇具诗意：这部影片纯真朴实，却又布局细腻，不落俗套。

故事中的普世价值感动人心，情节涉及到了一些跨域性的主题：移民、社会危机、社会阶层矛盾、家庭问题……我们往往习惯在交响乐式的电影里感受澎湃的情绪，但这部影片能在感情撕扯的乐谱中，保持一种低声的吟唱。

若我斗胆总结，《爸妈不在家》保持着白开水一样的清澈，并不激烈，也没有形状。

所以再多奖项，也只是盛放它的容器。

当一部电影能够做到这样的气度，不争奇，不斗艳，它的存在反倒稳固，反而无法被人忽视。

读完蓝佩嘉的《跨国灰姑娘》之后，自己的情感总是和理智纠缠不清。

于是我决定出逃，整整一个月也没有下笔写作，直到遇到这部容得下情感的影片的出现——《爸妈不在家》 壹读完蓝佩嘉的《跨国灰姑娘》之后，我没有立即像以往那样写下笔记。

原因一方面来自繁忙的课程，另一方面则深感自己难以下笔。

尽管曾经写过《定西孤儿院纪事》的读后感，却发现文学虽然能够跨越时空的距离，弥漫出身临其境的情境感，却容易让人一头栽进感情的罗网中。

一年多的社会科学训练后，我越来越意识到“表达”与“事实”之间始终隔着一层理解的面纱，尤其习惯了用文学的方式思考（多数人大概都是这样），情感总是和理智纠缠不清。

于是我决定出逃，整整一个月也没有下笔写作，直到遇到这部容得下情感的影片的出现——《爸妈不在家》。

我立即决定通过这部电影的介绍，来反思蓝佩嘉的这本关于跨国菲佣，关于母职，关于家庭伦理，关于人与人之间那些看不见的界限的书。

贰《爸妈不在家》是一个朴素的故事，核心内容是一个新加坡双薪家庭的日常琐碎。

在这个三口之家里，爸爸是推销员，妈妈是办公室文员，正怀着第二个孩子，10岁左右的家乐常常在学校捣蛋，家人就请了一个菲佣Terry照顾。

故事由此展开。

推动整个故事的发展主要有两条线索：一个是1998年金融海啸使整个家庭始终面领着经济上的危机，爸爸因此失业，妈妈则惶惶不安，甚至为了减轻精神压力而被成功学欺骗；另一个则是Terry与家乐以及两位大人之间的情感互动，从一开始的不被尊重，被女主人要求交出护照，晚上睡在家乐的脚边、打电话要到楼下公用电话亭；到后来慢慢融入这个家庭，家乐开始只喜欢吃Terry做的饭菜，家乐爸爸在楼道吸烟和Terry有了共同的秘密，甚至家乐在学校打架，Terry以家长的身份去见校长......在这个过程中，作为家庭外人的菲佣似乎在情感上（至少在表面上）已经成为了这个家庭的一份子，直到影片结尾，陈哲义（导演）也没有打破这种亲密关系，以至于家庭的伦理在经济压力之下似乎逐渐瓦解与重构，血缘似乎逐渐不再成为Terry和雇主家庭之间不可逾越的界限。

然而，若仅仅从单纯的观影体验来讲，《爸妈不在家》所带给人的感受更多熟悉的生活气息之共鸣，展示生活不易之原貌，微妙而真切的情感互动来博得人们的感动。

但正如我在开头所提及的，这也正是文学与社会科学之间的差异：文学的表达更像是一种复合体，它并不预设本体论上的有序，而将各种情感与矛盾杂糅其中，因此“一千个读者有一千个哈姆雷特”是它努力的方向；社会科学则不然，主流的社会学则往往会预设社会事实可以被某套机制解释（韦伯认为至少可以被理解），因此如果出现了理解的偏误，那往往是研究者需要改进的方向（无论是澄清概念还是澄清解释机制）。

因此，我们不妨在读过蓝佩嘉对移民家务工作者的研究《跨国灰姑娘》后，再回过头来看看有没有什么新的，共同的理解。

叁 在这里，我们需要关注的问题是：为什么不找本国而非要找菲佣？

为什么自己不能像传统女性那样在家照顾孩子？

而这两个问题事实上分别构成了《跨国灰姑娘》的前一半内容：东南亚女性帮佣为何成为了别国的家务劳工？

妈妈因为没有时间照顾捣蛋的儿子，因此让爸爸去中介公司找一个女佣。

通常我们会用推拉理论来解释这种现象的产生：这种迁移是在国内的推力（贫穷的环境）和国外的拉力（金钱和工作）作用下的必然结果。

蓝佩嘉通过丰富的个案资料和详尽的论述，向我们展示了这种推拉绝非流动的必然。

家务劳动的国际分工实际上既是国家之间的经济力量之博弈，更是家庭与性别关系变迁之后的共同产物。

从雇主（也就是本片的妈妈）角度，女佣可以解放自己的“家庭妇女”角色，帮助自己摆脱繁重的家务劳动和婆婆的压力；选择菲佣则因为相比与马来西亚和印尼女佣，菲律宾女佣的文化水平比较高（大部分都有高中以上乃至大学的学历）而且政府对该产业大力扶持；从菲佣的角度来讲，除却金钱，通过出国挣钱也能够摆脱留在国内的“家务工作”，从某种程度上提升自己在家庭中的性别地位，在大众媒体制造的图景之下，期盼着搭上现代化的班车，改变自己的命运。

书中是这么描述的：“她们的海外旅程可以说是一场‘穿越国界的赌博’；为了满足个人欲望、实现自我改造，她们面对的风险与机会一样大。

这些女人离乡工作，不仅为了赚取金钱报酬，她们也想到海外探索自主空间、摆脱家庭束缚，以及寻求一张探访全球现代性的门票。

”带着实现改变的希望，来自菲律宾的女佣Terry来到了新加坡 肆身为一名女佣，其工作的前台恰恰是小主人公家乐一家的后台，因此存在大量的私密互动。

这时候，身为女主人的妈妈会如何对待这样一个非亲非故的“家里人”？

家母长制的妈妈蓝佩嘉指出，对待两种界限（一个是家庭的界限，另一个是国族和阶级的界限）的态度的不同，存在着四种雇主对待雇佣的基本模式：1、家母长制：即雇主将自己定位为雇佣在台的监护人，这样雇主却会比较多地限制雇佣在周日的自由；2、疏离权威：往往是上层阶级对雇佣采取的做法，这显然使得家庭界线分明，雇佣不可能参与到家庭活动中去；3、情感关系：即女雇主会主动发展和雇佣的密切关系，以减少自己的阶级自责（因为台湾新中产阶级是伴着台湾民主自由理念过来的），但雇主和雇佣都并不愿意承担雇佣关系之外的情感负担，因此往往会将这种关系保留在一个微妙的边界上（虚拟的家庭关系）；4、生意关系：这也明显会体现出阶级差异。

不同的女佣习惯不同的方式，如果女佣已经认可了阶级差异，那么她可能更易接受有家庭界线的雇主做法，而对那些并不认可阶级差异，而是将自己出国做家佣视为和女主人想同的职业女性定位，则她可能就不会轻易接受雇主刻意强调的阶级界线；因此，我们看到在《爸妈不在家》中，妈妈让Terry睡在孩子的屋里，拿走其护照，实际上剥夺了她的私密空间，从而实现对其的控制；另一方面又通过送她旧衣服来博得其对主人的忠诚，实际上偏向于第一种对待模式——家母长制。

她们将限制人身自由当成是一种“为她们好”的善意行为，礼物赠予更是她们表达善意的典型行为。

然而，这种模式看似发展出了某种亲密的关系（缩短了互动距离），却并没有消弭两者之间的社会不平等（维持着社会地位的距离），反而进一步强化了对劳工们的隐私侵犯。

伍 随着影片的不断发展，家乐和Terry逐渐变得越来越亲密，甚至在某种意义上比妈妈更像是个“妈妈”。

Terry显然在替家乐求情的时候跨越了家庭的界限

妈妈来了，Terry立即回到了自己的位置这不仅仅呼应了本片的片名《爸妈不在家》——家乐的爸妈明明在家，但是等于不在。

父母和子女的关系若即若离。

（家乐为什么叛逆？

很重要的原因是父母都要忙于工作，妈妈没法兼顾家政，而影片开始时带便当回来的小细节说明了这个问题）；而Terry外出打工，对她的孩子而言，爸妈同样也不在家，但她弥补了家乐这一家的某种“空缺”，却要以脱离自己的家庭为代价。

这就出现了一个问题——这种亲密关系已经超过了血缘意义上的亲密关系，不仅跨越了家庭的界限，更跨越了国族和阶级的边界。

模糊的妈妈，清晰的女佣——究竟谁是家乐的“母亲”？

身为女主人的妈妈自然感受到了这种对于自己母亲身份的威胁。

事实上，在全片的很多地方都有细节展示，比如参加外婆生日聚会的一幕，家乐没有和家人在一起，反而和Terry一起进餐，而模糊化的母亲的身影暗示了妈妈在形式与实质上的身份其实并未重合（因此才会模糊）。

在蓝佩嘉访问的诸多女佣中，存在不少这种现象，尤其是本片中孩子对女佣的依恋往往会成为她们日后的精神负担（但从文学的角度来讲，这又是工作的意义来源之一，也就是有价值的部分而不简单能用“负担”二字概括）。

这就涉及了移工的划界工作。

同样的，根据对前台/后台界限和阶级/国族界限的感知，她总结出了四类移工的划界策略：1、寻求恩庇：这种关系类似于封建社会中领主与奴仆之间的恩庇侍从关系，女佣试图和雇主那儿发展出一种“策略性的情感关系”以获得实质性的额外福利。

但由于一般的国际移工很难发展长期的关系，因此并不常见。

2、保持距离、以策安全：这指得是在工作与私人生活之间划下界限，帮助自己面对雇主对她们的个人需求和尊严的不尊重。

因此，她们尽量避免成为雇主的情感朋友以避免额外的负担。

3、强调地位近似：有些女佣没有将自己与雇主之间视为某种阶级与经济地位上的差异，而是强调了自己的专业性与中产阶级属性，她们并不介意前台与后台之间的重合，不希望被雇主看不起。

而这种移工往往能够面对失业的风险（单身，有能力等优势），但事实上并没有改变整个工作关系的协商主动权在雇主那儿的现状。

4、掩饰先前背景：这主要指女佣通过控制自己的后台形象来不断确认自己的形象，并避免制造前台与后台重合的尴尬——在本片中就出现了妈妈发现了厕所里的烟头，以为是Terry偷偷在家里吸烟。

而这些女佣们则小心翼翼地在工作和休闲之间的来回穿梭（脱下衣服，穿上水晶鞋——这就是《跨国灰姑娘》的名称由来）。

陆当我们逐渐被家乐和Terry之间类似母子之爱的情感所打动时，家乐与有关Terry的孩子的对话不经意间提醒了我们这其实建立在某种权力不平等的基础上。

Terry在一瞬间的愤怒与之后的笑表明了她的矛盾正如Terry的反问那样，为何她会不顾自己刚刚满周岁的孩子而不远万里来到新加坡给别人家的孩子做女佣？

为什么家乐的妈妈可以通过雇佣女佣来逃离繁杂的母职劳动，仍然可以做一个职业女性来表征自己在社会中的中产阶级地位和提升在家庭中的性别地位，Terry就无法享受这样的好？

外在的全球资本主义分工链和劳工经济体系，个人意识觉醒，逃离深渊般的家庭妇女角色（在菲律宾人们无法自由离婚），甚至希望通过改嫁来实现命运的跃迁，使无数像Terry这样的人离开了自己的孩子，来到了别人的孩子身边。

有些讽刺意味的誓言 在影片中，不时会出现导演对于理念与现实之间差距的微妙点拨，比如在惩罚家乐欺负了同学时，特意安排了孩子们背诵了宪法的宣言，里面提到的平等与民主事实上仅仅体现在了具有一定社会阶级地位的人们身上，对于像Terry这样的外来移民而言，民主不过是一场幻影，一次美妙的梦。

梦醒之后，仍然得擦干眼泪继续为了生存活下去。

家乐对女佣的留恋（流泪）结尾的时候，家乐为了不忘记Terry，剪下了她的一截头发。

相比之下，大人们显得更加坦然，母亲送给了Terry自己常用的口红，父亲则给了她需要的香烟与陪伴。

这样的情感纠葛说到底，其实是再生产劳动（母职）的私有化造成的。

也就是说，家庭成员的福祉照顾，高度依赖亲人提供的无偿劳动，而其中具有社会优势的家庭，则可以通过市场雇佣的方式寻求外包，这样的制度反过来又强化了“照顾是女人的天职”等社会迷思，因为这样的工作转换的并非性别，而是不同社会阶级的女性罢了。

情感工作的错位又进一步造成了不能辨识这一切的孩子们和缺乏情感交流的父母们的困扰。

柒 到底要过多久，才能打破这样的困境？

蓝佩嘉提出了几个建议，包括将母职照料工作指向社会承包（这一点欧洲某些国家已经做到了），保障移工的人权，承认这种工作的专业性等。

当然，这些建议是中肯的，但有关更多涉及的是阶级差异的抹除；至于家庭照顾工作的去性别化，则是一项长期的工程。

进一步思考，其实在每一种领域之间似乎都存在着某种界限，而人在一方面试图接近别人的同时（心理学之中所谓“接近的冲动”），却在另一方面不断为自己和别人之间划下界限来保存自己的范围，性别不过是其中一种最原始的界限罢了。

作为观众的我们总是被那些不断打破界限的微妙情感所触动，或许是因为那正是我们所渴求的信任关系；而对于整个社会来讲，界限却是维持形态的必要方式（尤其是父权制社会），想要打破它，所要付出的代价或许远非个体之间的“越界”。

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今年金马奖最佳剧情片提名，《爸妈不在家》是听上去最陌生的一部片子。

这部新加坡电影，片名陌生，导演陌生，演员也陌生，无人知晓。

作为陈哲艺的第一部长片，恰逢五十年的金马奖显然学了戛纳传统，必须提携下新人。

但这并不表示说，《爸妈不在家》就是依靠场外加分，它的实力早在戛纳电影节得到了证明。

除了在国际影展上披金斩银，《爸妈不在家》的最大意义是给新加坡电影注入了信心。

早先，邱金海等人的电影也大走文艺片路线，不过影响范围有限，无以为继。

但此次，《爸妈不在家》进入了大华语电影圈的讨论范围。

要知道，长年以来，新加坡只有一些重复消费的喜剧，七八成的新加坡片都在贩卖新加坡式华语（英语）笑料，不说低俗，很多point实在令人笑不出来，地域特征太过明显，也阻碍了它们的有效传播。

因此，《爸妈不在家》便彰显了它的可贵。

对中国观众来说，难得看到一部比较扎实沉稳的中产阶级家庭题材，甚至，这也是华语电影里头异常重要但在当下却稀缺的题材类型。

无怪乎，有人说，《爸妈不在家》让他们想起了杨德昌，当然，杨德昌的格局恐怕会放得更大，而不仅限于一个家庭，但这种联想的产生却是有足够的事实和理由。

在我看来，《爸妈不在家》出色在导演的老练，没有新手的生涩。

很多年轻导演一到表现自己的切身经历或者生命体验，往往会用情过多，不加节制。

《爸妈不在家》完全没有这种滥情，一上来就给了冲突缘由，强调了现实社会的压力影响，里外上下，滴水不漏。

爸妈无暇照顾（不在家），菲律宾女佣Teresa到来（亲情的填补和替代），家乐直接抗拒。

即便很多观众猜想到，后面必然是家乐和Teresa的关系修复到最终和解，但电影巧妙地抛出了一些悬念，比如Teresa最终会怎样离开，电影制造了弦外之音，令人担心那会是以遗憾跟误会告终。

岂不料，结果并非如此。

影片不乏锋利之处，家乐的野跟皮，一度令人难以接受。

可以看到，《爸妈不在家》并没有尝试让他的个性发生扭转，事实上，那也是不可能的事情。

家乐和Teresa就像被海洋分隔的岛屿，阴差阳错，被连接在了一起。

这世间也并非只有许鞍华的桃姐情，萍水相逢，亦能有动人之处。

所以，看到最后，当家乐猛然拿出剪刀，用稍嫌过火但又是孩子思维的方式去表示好感和爱意时，我们会经受内心的突然撞击。

每到家乐爆发情绪，电影的镜头也随之运动起来，晃动不安，这种不安也能直接传递给观众，毫无障碍。

电影还有一些巧妙的细节，像家乐买彩票，可以相信，如果不是导演的自身经历，那种由希望到失望的小瞬间是不会被记下的。

因为，这根本就无法编撰。

实际上， Teresa并没有什么过人的技巧，她也只是自己孩子的母亲，就像片名所揭示的，家乐需要的只是父母和亲人的陪伴。

爷爷不在后，他就变了个样子。

然后，Teresa出现。

所以，在一阶段的相处后，尤其是亲密的洗澡等事情过后，家乐对Teresa的情感发生了质的改变。

爸妈不在家，但是电影留给家乐父母很多篇幅，他们的精神压力、对Teresa的看法、第二个孩子的到来等等。

显然，这部片子并没有沦为渲染主仆情或忘年之交，围绕Teresa的来与去，它还尝试读解出另外的东西。

这个时候，《爸妈不在家》就得回到1997年，亚洲金融危机，新加坡遭受打击。

在妈妈受骗洗脑的段落，观众大可察见一个社会的荒诞和迷乱。

社会承受的压力也转化为家庭所承受的压力，在这个传统华人家庭里，父母的缺席导致了孩子的叛逆，Teresa的离去又预示着原有的关系会得到修复（在金融危机的打击之后），所有的亲情关系复归原位。

所以，《爸妈不在家》可以是一部成长片，也是一部父母和子女的沟通教育片，并且不乏社会现实意义。

电影里，关于人与人的心灵沟通，细致入微，并不会因为孩童视角的存在，导致技巧表现的降格，过于用力。

叛逆和早熟给家乐带来了不大一样的少年形象，他的不舍，放在台湾、香港或者内地观众的眼里，都是可以感受得到。

毕竟，很少有电影能这么专注地看待一个孩子的成长，一个家庭的重整，一个社会的细小零碎。

所以，作为陈哲艺的长片首作，能有这样明晰的想法、过人的定力，那真是一件不容易的事。

【凤凰网】