邪恶不存在

片中有两次枪声，都是在打完水的时候听到的，接而就是男主的脑袋都痛了一下。

一开始我以为是男主有什么疾病，导致他头痛还会忘记接女儿。

但是后面转念一想，是不是这两次就是给结局的铺垫？

男主听到枪声会敏感，表现为头痛（有点类似于一种中枪状态）；鹿听到枪声也会敏感，鹿被枪击中后会处于一种防御状态，即影片中所说的“半矢”，而男主听到枪声后的头痛，面对外来种族，进而会不会也陷入一种类似鹿的“半矢”？

而基于我们人类对于自然界和自然生物的任何行为都不会加以道德评价这一统一认知，表现为当我们面对自然灾害导致人死亡，鹿处于“半矢”状态会伤害人等自然界的“暴力”行为时，我们都不会将之称之为“邪恶”，我们只会评价人类社会的善恶。

所以，当一个长期待在这里的男主，已然溶于这里的他，是不是在导演的笔下成为了森林里的一只野鹿？

导演好像在刻意地引导观众进入他这个观念——这里的所有原住民不再属于人类社会，而是自然环境的“野生动物”，在这一设定下，好像后面男主的行为与表现才有了解释。

所以他好像没有过多的情感，比如经常忘记接女儿，感觉表情也时常淡淡的，面对女儿的失踪也不紧不慢（甚至还可以给黛先包扎，他大可以送到区长或其他人那里然后自己先去找女儿），他就像是一个只有生物本能的野生动物一样。

在最后的结局那里，面对已然奄奄一息的女儿，就像他的身上被打了一颗子弹一样，他并不知道女儿的死因，但是他已然转化成了鹿的“半矢”状态，继而产生了直接不由分说的伤害人类行为。

片名邪恶不存在，其实是一个不符合人类伦理，仅依托自然界生物本能的设定下产生的观念，因为男主在片中是一只鹿，所以他的任何伤人行为也不会归结于邪恶，这应该是电影的观念落脚点。

（ps：这大概是我能想到的一些解释，可能不太对，希望有很明白的盆友补充🥹）

导演在谈论的东西很多，人性、环保、资本、社会结构，但是拍得过于松散，不同段落间的存在割裂感，前段像是隐居丛林的闷片故事，中段勾勒了社会冲突，最后讲述了外人逐渐融入的故事，结尾又渲染了悬疑。

邪恶不存在，是因为邪恶不具体喻于任何一个个体之中，而是存在于更大的“他者”之中，例如来自工业与自然的冲突，城市化与本土生活的社会冲突，当你需要去找到邪恶在哪里时，又很难从大的社会结构之中找到，因为每一个冲突都有其自己的价值和意义。

《邪恶不存在》的片名却引导了观众尝试从中分析邪恶存在哪里，最终只能感到意义无从落地的迷茫。

“自然”在这里也是个难以被控诉的“邪恶”，静谧美丽的冬日丛林不会言语，追寻鹿群的女孩没有恶意，但是悲剧就是发生。

结尾男主的突然的暴力也是自然“邪恶”的具象化，没有理由、没有意义、没有道理，不善言辞的男人犹如沉默的大自然，他的行迹有自己因果，他不称之为“”邪恶。

IndieWire：恭喜你创作了《邪恶不存在》这部精彩的电影。

这部电影非常具有日本特色，但也让人感觉是一部可以在任何地方取景的寓言故事。

你是否有意创作一个能在国际上引起共鸣的故事？

滨口龙介：我并没有很明确的意识要让这部电影在国际上产生共鸣。

我是一个住在城市里的人，我在城市里工作和生活，而这部电影讲述的是城市之外出现的环境污染问题，这与我的日常生活并不相似。

不过，影片中的村民会议是根据实际发生的事情改编的。

当我听说这件事时，我思考的是大自然自我恢复的能力，当逐利的企业进入这片领地时，如果没有足够的计划平衡好人与自然的关系，就会出现失衡的问题。

这在我的生活和电影行业当中也有发生，当你制定了拍摄计划，却没有考虑到工作人员的休整时间时，就会出现过劳问题。

世界上其他依赖资本进行逐利的地方也会遇到同样的问题。

IndieWire：影片的主要内容是在说我们对环境的影响（我们创造的邪恶）往往是在不知不觉中进行的。

拓海在村民大会上谈到平衡是关键。

您的电影似乎对实现平衡既乐观又悲观，特别是在这样一个资本主义社会。

滨口龙介：我认为平衡是最难实现的，因为它要求（我们）同时做两件朝着不同方向发展的事情。

这也是我在自己的生活和电影创作中一直在努力解决的问题。

当我制作电影时，我必须考虑如何在现实与虚构之间取得平衡。

如果过于虚构，我可能会失去现实中那些接近真实的东西。

演员的表演也是如此，如果过于贴近现实，就无法再构造某种虚构。

我们需要在这两种想法之间进行平衡，并使之发挥作用。

IndieWire：说到平衡，《驾驶我的车》的成功让你很长一段时间里奔波于各种颁奖活动，我想这让你远离了你的创作工作。

这段经历对你选择拍摄《邪恶不存在》有什么影响？

滨口龙介：由于《驾驶我的车》和《偶然与想象》在同一年上映，我几乎花了长达一年的时间进行这两部影片的宣传活动，这的确让我筋疲力尽。

奥斯卡颁奖典礼之后，我休息了大约半年。

2021 年年底，在获得奥斯卡奖之前，我收到了石桥女士的请求，2022 年年底左右开始创作，当时觉得自己差不多该出发了。

因为石桥女士对我的信任，在制作过程中，我全神贯注，专心致志。

能够专注于自己感兴趣的事情，对我的心理健康非常有帮助。

诚实面对自己的感觉，将是我今后活动的基础。

IndieWire：我认为这部电影有着深沉的诗意，就像一个童话故事。

村民会议厅的片段是否有受到弗雷德里克·怀斯曼纪录片的影响？

滨口龙介：大约十年前，我拍摄了一部纪录片（《讲故事的人》，2013 年），拍摄的是那些讲述民间故事的人。

通常情况下，这些故事在讲述一些无法直接表达的东西。

在我拍摄的所有影片中，《邪恶并不存在》或许更接近这些民间故事。

这些讲故事的人有能力讲述出一些复杂的、不太合乎一般意义上的道德的内容，我觉得我自己讲故事的方式更接近这种状态。

IndieWire：你在影片中对色彩的运用非常出色。

女社员的黄色手套和男社员的亮橙色外套与乡村风景格格不入。

它们就像交通信号灯一样，几乎起到了某种警示作用，告诉人们出了问题。

滨口龙介：由于我是在自然景观中拍摄这部影片，所以很多事情我都无法控制，包括天气。

我清楚地知道我需要采取一些方法让两位演员脱颖而出，使得他们在影片的取景框内运动，但却不显得做作，并让故事的纪实和虚构元素相互交融。

IndieWire：他们两位是城市居民，他们贩卖这种自然的净化体验，但并不关注自然世界。

他们本可以成为反派，但你对他们表现出了极大的同情，使他们成为一个完整的人。

滨口龙介：我也是一个城市居民，所以我理解他们最终做了自己不想做的事情背后的逻辑。

但对我来说，这与我是否对角色感同身受是两码事。

这让我想到道格拉斯·瑟克的电影，在观看他的电影过程中，你会对角色又爱又恨。

我内心的一部分会对角色们产生共鸣，但同时也会拒绝认同他们。

这种反反复复的过程让我能够获得更加平衡的视角。

IndieWire：这是您第二次与石桥英子合作，能谈谈与她合作开发这个项目的情况吗？

滨口龙介：是她提出并领导了这个项目，这部电影其实是我尝试通过她的音乐来进行创作的结果。

这部电影的结局并不存在定论，但这其实是她的音乐以及音乐中的某种暴力感的体现。

IndieWire：您会安排哪些电影与《邪恶不存在》同时观看？

滨口龙介：老实说，我也希望其他人也能想出适合搭配观看的电影。

既然我们之前提到了怀斯曼，市政厅的场景与怀斯曼的纪录片《波士顿市政厅》有相似之处。

我并没有有意识地去复制这一幕，但我很高兴地您能意识到这一幕与这部电影之间有相似之处。

还有道格拉斯·瑟克，尤其是《苦雨恋春风》中对黄色的运用，特别是影片开头的跑车，与我电影中女社员的黄色手套相呼应。

还有小津的《东京物语》，那是我最喜欢的电影。

作者：John Forde/ IndieWire（2024年4月30日）原文网址：https://www.indiewire.com/features/interviews/ryusuke-hamaguchi-evil-does-not-exist-douglas-sirk-interview-1234978750/

一早看到字幕组出中字了，马上下载。

（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。

那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。

说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。

劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。

应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。

女职员上一份工作是护理，和 Satoko 相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。

关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。

邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。

一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。

关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。

前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。

整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。

类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。

提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。

关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。

但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。

不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。

男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。

滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月，同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。

我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格：人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速，观众可以更加专注地凝视影片人物的动作，本来就不多的对话也同样被放慢，每一次的转场都留给观众足够的时间去思索；如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。

或者说，滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突，很少有大哭大笑，大声说话都很少（仅有的一次还被嫌弃），然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。

我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。

这种新小津主义的风格，就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”，在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。

就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板，反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢，哪怕是世俗的虚伪和狡猾。

由此也就引出影片的主题：追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污，到底哪一个更邪恶呢。

发展到影片的末尾，作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。

影片最后发生的场景，我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。

导演花了前面的大块头的时间作铺垫，男主角的最后的行为似乎也不令我意外，说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。

滨口导演讲了一个很妙的故事，片中也特意强调了平衡，那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡，每个利益相关方的出发点不同。

其中的追求极致理想的人，在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化，如果未达标，就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。

不存在邪恶的世界，比邪恶本身更加可怕。

前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。

滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。

如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。

他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。

而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。

你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。

恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。

滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。

他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。

所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。

从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。

本届澳门亚欧青年电影展一场热门的大师班在澳门英皇戏院进行，滨口龙介导演亲临现场，诺大影厅座无虚席。

有缘分的是，抛开书本曾分别在74届戛纳国际电影节和71届柏林国际电影节专访过导演两回。

滨口龙介导演在影展现场，针对自己的创作历程、个人影像风格、创作经验进行了详细的分享。

以下是大师班现场对谈实录整理：

速记：1900 妖妖审阅：刘小黛策划：抛开书本编辑部梁洛施：大家好，我是亚欧青年电影展的形象大使梁洛施，早上好。

他25岁开始拍电影，2003年拍摄了8mm电影《若无其事的样子》（Like Nothing Happened），2008年编导了电影《激情》（Passion），2010自编自导了电影《景深》（The Depths），2012年自编自导了电影《亲密》（Intimacies），2013年执导了短片《触不到的肌肤》（Touching the Skin of Eeriness），2015年自编自导了电影《欢乐时光》(Happy Hour)，这部318分钟的电影获得了第68届洛迦诺国际电影节特别提及奖。

2018年他执导了爱情电影《夜以继日》(Asako I&II)获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。

2021年7月凭借《驾驶我的车》(Drive My Car)获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧，2022年凭借同一部影片获得奥斯卡最佳国际影片。

2023年，他的新片《邪恶不存在》获得第80届威尼斯电影节银狮评委会大奖。

他就是今天的大师滨口龙介导演。

滨口龙介：大家好（中文），非常感谢大家到来，我看到来了很多人，我非常感动。

主持人：您的电影中，讨论自我和他者的关系常常涉及道德性，您怎么看待自我与他人之间伦理的关系？

滨口龙介：我在来之前看了主持人的问题，不知道能不能全部回答上来。

我考虑自己与他人之间的关系，在电影中表现为摄影机与演员之间的关系。

我是在摄影机后面的人，对我来说，问题是要让摄影机之前的人展现给我内心的确信感。

我知道让对方展现这样的东西是很困难的，所以我要让那个被摄体有一种安心的状态。

然而，问题是，我们都知道，那个被摄体把他的内核展现给我，实际上是展现给了所有的观众，所以我们不可能让那个人百分之百安心。

我在写剧本的时候，需要确保台词是能说出来的，同时，作为创作者，我需要考虑如何把自己的东西表达出来，所以这是一种平衡。

当我打破这种平衡，会变成对我的一种暴力或者对他者的一种暴力。

我也在不停地探索如何做得更好。

幸运的是通常从结果上来讲，摄影机后面和摄影机前面的人做出的平衡是好的。

摄影机前后的关系就是您刚才说的自我和他人之间的关系。

主持人：自我和他者的关系，一层是作为电影创作者，您与摄影机前人物的关系，另一种就是电影中人物之间的关系。

滨口龙介：关于这个点，我知道自己受到很多电影创作者的影响，但这与我的性格也有很大的关系。

在一般人看来，导演有绝对权力，王者一般的地位，我之前也想过自己是否要成为这样的角色，觉得我也要成为一个王者，有绝对的说服力，但是最后我还是做不到，因为我害怕如果我非常强势，对方也会非常强势地对我或者无视我。

如果他这样做了，我会觉得是我的问题。

这是我自身性格所致，我无法改变，但我觉得这样也挺好的。

当然随着我的年纪增长，对别人的顾虑也减少了，慢慢从其他导演那里学到，对他人可以强势一点。

但好像也不一定需要那样做。

主持人：您的电影中，有种特殊的关系，是艺术家和他人之间的关系，是什么让你选择呈现这样的关系呢。

滨口龙介：确实有很多人指出我电影中艺术家常常出现，也有很多解释，但我其实没有想那么多。

就是自然而然的放进去了。

当然有一个重要的原因是，早期我没有钱，所以我的美术不能做得很完美，所以不能拍特别大的场景。

既然客观条件有限制，唯一能做的就是让我的人物更丰富，所以会出现戏剧之类的形式。

这是我电影中出现艺术家的原因。

对我来说这是社会中正常出现的事情。

当然社会中不只有艺术家，还有别样的人，但我觉得如果我连这个都拍不好，那我也不能拍好社会。

我作品中的艺术家会有很多的身体劳动，就非常单纯地表现他们会做什么事。

这个过程中，我会对演员进行一定的训练，信息量会慢慢增加。

主持人：在电影《邪恶不存在》中，也有自我与他者的邂逅，最后也有一个暴力悲剧的结局。

我觉得您作品中有一种暴力的暗流，这让我想到黑泽清导演。

您师从黑泽清导演，从他身上学到了什么？

滨口龙介：如果您让我说从他身上学到什么，我觉得一个小时也说不完。

大家看过《X圣治》（Cure，1997）这部电影吗？

（现场举手寥寥几人）我觉得这是20世纪最伟大的作品之一。

《X圣治》海报我给大家简单介绍一下这部电影。

电影中，凶手每杀一个人都会留下一个X的印记；人们内心的恶被一种催眠术诱导出来。

主人公本来是个警察，但是在调查这件事的时候也慢慢地被催眠。

这部电影很有趣，同时也很恐怖。

看到一个非常普通的人身上发生那样的事情，会让我们想到自己，想到我身上会不会也发生。

我们经常会看到电视中报道这种杀人案件，从表面上看不出来凶手会做这样的事情。

黑泽清说，看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人。

我觉得这是黑泽清的哲学。

好人和坏人之间的界限是很模糊的。

我也不能说得太准确，但我从他身上学到了这些。

您刚才提到的暗流就是人的阴暗面。

与其说我在黑泽清身上学到了什么，也是我在他作品中学到的。

希望大家在看完我的作品之后也看看我推荐的这部。

主持人：我自己也是《X圣治》的粉丝。

《邪恶不存在》也涉及社会的氛围，你觉得现在日本社会有没有改变？

滨口龙介：1995年日本发生了很重大的事（编辑按：应指奥姆真理教三大事件的最后一个，地铁沙林毒气事件），这件事导致社会发生了重大的改变。

我觉得那是仅次于二战的重大事件，到现在也在产生影响。

我甚至觉得，那件事的影响在不断扩大。

让我最震惊的是，参加这个邪教的人甚至有很多是精英人士。

日本80年代的经济发生了很大的变化，很多人无法适应，为了寻求救赎，他们跨过了准线。

类似性质的事情后来虽然已经改变了形式，但我认为仍然在持续。

日本人不太会同时信仰多个宗教，我们有个共同意识就是宗教是比较可怕的，害怕自己被强加高于社会准则的东西。

我自己是一个无神论者，日本社会在宗教和资本主义的两重影响下，很多人的内心没有得到满足，这种饥渴日渐强烈，导致了很多社会事件的发生。

主持人：《邪恶不存在》的结局反映了真实社会。

滨口龙介：自己是没有这样的想法的。

作为生活在社会当中的个体，我会产生一些思考，但我没有刻意反映到我的剧本当中。

我只会考虑人物的特性，考虑角色应该说什么话。

《邪恶不存在》的结局，很多人问我是否没有写完，但这个就是我设想的结局。

角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。

我对于自己创作的这个结局有强烈的确信感，主角也很好地表达出来了。

用言语和身体不能表达的感觉，我都表达在了影像中。

主持人：《邪恶不存在》这个演员也是你的团队的一员。

滨口龙介：是的，他在《偶然与想象》中是工作人员，在《邪恶不存在》中是主演。

主持人:《邪恶不存在》在我看来，视觉感觉非常强烈，也许是因为大部分的场景都在户外。

您以往的作品可能室内比较多。

邪恶不存在中有很多森林，这里有特别构思吗？

滨口龙介：背景中有很多户外镜头，我的想法其实自然拍摄，没有太多设计。

电影是运动的影像，所以运动才是最有魅力的。

但是动起来要花钱，所以我就去找自然而然会动的东西放在电影中，这也是一种方法。

结果而言，就是户外镜头。

但《邪恶不存在》可能有些不同。

音乐是石桥英子女士提供的，她来找我做演出音乐影像，这个是作品的出发点。

我在《驾驶我的车》中与她有过合作。

我觉得她的音乐有一种纤细感，根据这个创作了《邪恶不存在》。

我们一起创作，最先出来的就是《邪恶不存在》的第一个镜头，十分钟的长镜头，那些树木都是在视觉上有渐进的。

那一片树林给我的印象与石桥英子的音乐联系了起来。

观众1：想问获奖成名对您的生活和创作有什么影响吗？

滨口龙介：我其实也没有那么有名啦，我做的也并不是主流商业片。

虽然说《驾驶我的车》卖得比较好，但也是比较罕见的。

获得奥斯卡之后有一阵搭地铁确实有人和我搭讪，但是过了一段时间就没有了，最终也没有什么变化。

观众2：您的新片感觉和之前的片子有很大不同，主题更大。

主题上面的变化是您刻意做的改变吗？

滨口龙介：我能理解您的想法，我觉得这和我刚才说的这部作品的起源有一定的关系。

我之前的创作是没有办法给石桥英子做的。

当然我也想有一些变化，这是很愉快的。

会有一些人问我，你拍这个电影是不是很愤怒？

其实没有。

观众3：您的作品中交流很重要，但新片中好像比较少。

想问下您创作的这个转变是从何开始的？

滨口龙介：听到您说交流是我作品很重要的元素，我很讶异。

我没有刻意追求，就是自然地拍摄人的状态。

这部作品我有做一些改变，但我不记得我拍摄过很沟通很顺畅的片子，因为沟通不顺畅也是我们社会的现状。

《邪恶不存在》主人公话确实比较少。

观众4：您拍摄高成本与低成本的片子感受上有什么区别？

滨口龙介: 最直观的感受就是人数的多少。

高成本的片子沟通上可能会更复杂。

其实我的片子通常所有人加起来也就十个左右，沟通起来比较顺畅，给我一种小家庭的感觉。

人员比较多的时候，可能会划分很多的部门，我作为一个导演要成为各个部门的领导者。

我也不是说觉得自己不适合拍大制作，多人的团队能产生更震撼观众的影像，这也是好事。

我会更多考虑作品的完成度。

观众5：《邪恶不存在》和《驾驶我的车》结尾都有对一些东西的揭露，是您的创作习惯吗？

《偶然与想象》有三个部分，您的创作顺序是什么？

您最喜欢哪个部分？

滨口龙介：暧昧这个东西是我作品中非常重要的元素，因为我觉得这能刺激观众的想象。

电影当中的“迷”能勾起观众的兴趣，吸引他们。

但是我不能单纯把“迷”作为一个诱饵，这样会破坏我和观众的信任关系。

所以我觉得很重要的是在一定程度上揭露但又留有一定的暧昧。

这个是我想要的状态。

《偶然与想象》我就是按照成片的顺序写的，写故事只能这样写。

如果我把顺序倒过来，我也会很好奇观众的反应，因为我觉得每一个段落都有自己相应的职能。

观众6：我看过《驾驶我的车》纪录片。

您作为导演一直在摄影机前而不是之后。

您还有这样的习惯吗？

近距离指导演员。

滨口龙介：我近十年已经不太这样做了。

拍摄之前我会非常细致地指导演员，会让他们围读剧本。

拍摄时我会大致告诉演员我想要的，然后将表演信任地交给他们。

观众7：您创作剧本有什么习惯吗？

《邪恶不存在》中音乐的戛然而止是设计吗？

有什么意图？

滨口龙介：我觉得我至今没有找到特定地创作剧本方法，有原作通常会轻松一点。

但能够拍摄的原作也没有很多，不能有太多期待。

在积累的过程中，剧本自然而然地就成形了，但什么时候完全成形没有明确的答案。

如果你有好的答案的话也请教教我。

# 配乐 我想先说下配乐，本次Eiko的配乐不同于《驾驶我的车》里轻松Chill的爵士乐风格，本片配乐运用的主题乐器是弦乐，而且有些段落类似于无调性风格，使得整体尖锐的弦乐运用凸显得更加刺耳，令人紧张和不安的氛围笼罩在开头和结尾的两首《Evil dose not exist》里，有趣的是OST专辑里开头的《Evil》竟然是V2版本。

结局的黑夜🌌是始，而开头则是黑夜的延伸，也昭示了本片的黑暗基调。

# 室内戏和车内戏 过往电影如《驾驶我的车》、《欢乐时光》抑或是《偶然与想象》，滨口擅长的一直都是室内导戏的精妙调度与绵密对话所表现的文学性，这也是我们深爱滨口的原因。

迷人的文本透过一段段电影人物的对话所展开，氤氲的化学反应在人际关系悄然发生。

本片的室内戏以及车内西不遑多让，依旧是滨口让人着迷的精彩段落。

相比而言，室外戏由于文本的匮乏则相比缺失了一些娱乐性，不过对于镜头语言的把控依旧让我们看到了滨口对于自然与人类不同视点的思考，也算是他的一大进步呢！

# 结尾的解读最后一场车内戏说明了一个信息，野鹿平时是没有攻击性的、胆小的，然而当遭受到攻击因而内脏受伤的时候，野鹿以及它的父母便会变为困兽一般，为了生存而与可能的敌人搏斗。

结尾的父亲攻击男职员，是因为女儿遭到了致命的攻击，正如受伤的小鹿母亲攻击女儿一般。

邪恶不存在，是出于的大自然的中立性，也正因为这个特性，让生活于大城市观影的我们在银幕面前感到冰冷、紧张和恐惧。

应当永远敬畏自然，永远热爱自然！

@SIFF 26th 邪恶不存在，指的是一种泛性恶，你我皆有 滨口龙介将镜头聚焦环保议题，水污染的探讨似乎在影射核污水排放。

事实上在人与人之间的冲突后，接下来的叙事有意地带入“恶方”的视角，通过展现他的难处来消解观众主观性的看法 开篇以一个超长镜头仰视树冠层，在结尾处也再次呼应。

画面以蓝白为主，凸显出鲜艳的颜色（如橘黄色衣服） ，在构图上下足了心思 大量的户外拍摄，植物的名称，动物（鹿，翱翔的猛禽）带来一种自然的亲近感，这种亲近感对人心里的洗涤也是后半段主题之一。

不和谐的音乐营造出一种不安感，如同被打伤的鹿望向枪手。

不安感和自然之美交织，如果不在大银幕上观看，体验会大打折扣.

#观影笔记

濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。

倒车、仰视长镜头、弦乐停落。

男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。

他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。

影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。

沿用欢乐时光中的三名素人演员。

片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。

邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。

@HK AFF2023