挪威的森林

这么说吧，虽说原著写得也没有多和风，虽说本来这就是一本情感私人的小说，虽说你导演作为一个越南人在讲述这么一件充满私密情感的故事时免不了要感同身受地想起自己少年时期的种种……可毕竟这是挪威的森林嘛不是越南的森林嘛……像水原希子这种特别素颜或者大特写时就会让人强烈想起东南亚的长相，用来演绿子的话，恐怕只有英雄你才觉得唤起旧日情怀吧！

像我就只能想起泰国鬼片啊！

为什么要特意找这么一位有如此鲜明异国风情的日本女演员来演小鹿一样的绿子啊为什么啦！

而且不客气地说水原希子的演技实在有限好吗。

更不客气地说导演完全没有理解绿子这条线，这么重要的角色结果处理得非常差。

绿子现在看起来完全没有什么生活气息，渡边会选择她我都觉得好奇怪，她完全就是路人而已！

还有渡边你好像呆得有点稍嫌过分了唷！

永泽和初美那条线完全就应该删掉！

不要害怕删掉它啊！

打乱整个节奏搞得我以为另一部电影开场了！

玲子是怎么回事？？

所有的风景看起来都又湿又绿整个太浓密了我想要点空隙！

一直各种下雨是在诉求什么啊！

……最后我还是得承认，大家都尽力了。

真的。

看罢越南导演陈英雄的[挪威的森林]，一阵无名火涌上心头，当即破口大骂“坑爹啊！

你也有脸管这叫[挪威的森林]么！

”再去看看各方影评，像我一样咆哮的人不在少数。

其实这部片子期待了足足两年，看片前还专门又买了新版的村上原著来读。

其实好书往往是有被拍成烂片的传统的，最近看的一个例子是柬埔寨导演潘礼德改编玛格丽特•杜拉斯的[抵挡太平洋的堤坝]，两相佐证，我对东南亚导演深感失望，同时也更加坚定地认为除非是那些“为电影而写”的小说（以美国为甚，简直就是为了让好莱坞翻拍而写的），能够被拍摄成好电影的少之又少。

至于村上春树，从中文译本来看，他并不是一个非常适合改编电影的作家（这一点还涉及近来对村上的中国主要译者林少华的密集吐槽），这篇文章会就村上春树小说的改编做一点探讨，同时批判陈英雄的这一版不靠谱改编。

村上春树，以及其小说的电影化其实无论看片前的期待也罢，看片后的吐槽也罢，无非是作为村上读者的一种反应，我尚未达到“村民”的境界，村上的书也就读过十本。

据村上的小说改编的电影有8种，除了[挪威的森林]，还有大森一树的[且听风吟]（1981），山川直人的[袭击面包店]（1982）和[遇见百分之百的女孩]（1983），野村惠一的[森之彼向之侧]（1988），Wolf Baschung的[再袭面包店]（1998），市川准的[托尼•瀑谷]（2004），Robert Logevall的[神的孩子全跳舞]（2007）。

其中两部“外国人”拍的电影没有看过，名字和其他作品也都很陌生；野村惠一的电影倒是看过一部[小津之秋]，属于比较闷的艺术片，查了查资料发现他今年3月份刚刚去世，一生从影仅4部作品。

在看过的几部影片中，还是要数山川直人的两部带有实验性短片最得村上原著的味道。

这点小功课本身说明了两个问题，其一，村上春树1979年以中篇小说[且听风吟]出道，成名作在1981年即已拍成影片，而此后三十年间，村上名作不断，却仅有这几部在他的创作中并不那么重要的小说被电影化，而且唯有[挪威的森林]是改编自村上的长篇小说，这表明改编村上（尤其是重要的长篇作品）并非易事。

其二，这些影片中，按照常规电影手法拍摄的作品不如先锋性的作品，村上迷人之处在于其文学语言，对话尚可拍成电影，而大段的心理描写，以及他招牌性的精妙比喻，视觉化的可能性不是没有，但是难度很大。

一个特征是在村上春树的作品改编影片中，导演如果尊重原著，就不得不大段地使用旁白来引用原文（如[且听风吟]），或者是使用旁白主导叙事（如山川直人的两部短片）。

[托尼•瀑谷]则试图找到另一种方式，着力于村上文字的视觉化呈现，但反响平平。

所以改编村上是有风险的，读者很容易不买账。

这也是村上的长篇作品迟迟未能电影化的重要原因。

而从另一个方面看，如果单单从电影方面考量，村上作品无论情节或是人物，都不甚适合常规商业电影操作，因为他笔下的人物总是缺乏情感的强度，从不大悲大喜，生活在自己的一方天地间，在外人看来，往往是某种“怪人”（freak）；但同时他们又具有异常丰富的内心，较高的文学艺术修养，表面不擅言辞而其实往往语出惊人。

这样的人物形象，把握不好了便被拍成“羞涩”，须知村上写的并非是这一类已然定型的人物形象，他们不与人交流并非是缺乏能力或者缺乏欲望，而是他们缺乏需求，在现代社会，不（主动）与人交流，一样可以过得很好。

这边是村上小说的现代性重要特征。

在中国，村上成为小资经典，也成为被小清新们“祸害”的两大作家之一（另一个是杜拉斯），恐怕这也是重要原因。

而另一面，村上作品中的性描写提供了一种“窥淫”的途径，这也是《挪威的森林》而不是《世界尽头和冷酷仙境》成为村上代表作的重要原因。

此书1987年出版，首个大陆的中文译本出版于1990年，题为《挪威的森林：告别处女世界》（译者: 钟宏杰、马述祯，北方文艺出版社），从封面 看，就是一本彻头彻尾的色情小说。

此后林少华的译本通行大陆，多次再版，也成为村上在中国最为畅销的作品。

“村民”们的阅读大抵起源于这本小说，当然这里还有个小资文化谱系及互联网文化传播的大坑可以跳，言而总之，《挪威的森林》更多地是从一本“黄书”逐渐成为经典，而对其的阅读和讨论中，那些“关键”的、提供巨大阅读快感的性描写大概只能自娱自乐，而可以放到台面上的则是“村上蓝调”，淡淡的忧伤什么的，其间的话语建构过程很是丰富和复杂。

陈英雄以及[挪威的森林]法籍越南导演陈英雄成名已久，[青木瓜之味]、[三轮车夫]都是名作，后者因为有梁朝伟和金狮奖，也成为国内影迷津津乐道的作品之一。

与包东尼类似，他影片中呈现的是典型的东方主义化的越南，这便不多论述。

而他的成名绝技则是电影中的“诗意剪辑”，如[三轮车夫]中“诗人”梁朝伟的独白段落，这是在叙事时间之外，按照“诗电影”的逻辑剪辑，对心理时空的视觉化呈现，实际上这是一种很充分的“电影化”（cinematic）手法。

对陈英雄的讨论多集中在他的越南身份及影片呈现上，而自2000年[夏天的味道]之后，陈英雄沉寂数年，到2008年才有[伴雨行]问世。

而此番改编[挪威的森林]，据说也是村上亲自选定他执导，结果……对陈英雄版[挪威的森林]的批评意见，主要有两种。

其一是剧作上的完全失败，影评人伯樵认为此片是“商业片的卖点，纯爱片的题材，艺术片的剪辑，实验片的音乐，东南亚长相的演员阵容，该有的丢了该丢的留的剧本改编……”，影片不仅大幅删减了绿子、玲子、永泽和敢死队的戏份，最关键的问题是删去了小说里的起承转合，使得很多台词缺乏上下文联系而显得莫名其妙。

在一些情节的处理上也是如此，如果没有玲子和渡边的两次长谈和多次信件来往，最后那场床戏看起来要多荒唐有多荒唐；没有渡边和绿子一次次交往中逐渐形成的情感，绿子看起来就是一个任性的小丫头片子。

同时，陈英雄把直子处理成一个典型的“疯女人”，片中三次大声咆哮，而且动不动就泪流满面，拜托啊村上的人物最缺乏的就是情感强度，文本的逻辑根本不是这样的啊……另一种批评的意见主要集中在影片的情调上。

不少观众认为此片把日本拍成了“潮乎乎的越南”，虽说直子生日，以及渡边第一次探望直子的时候都是在下雨，但书中的渡边第一次拜访绿子的时候，两人可是一起围观火灾的，这一场在片中也成了雨景。

结尾处玲子来访，原著并未说明天气，而片中当然地也拍成了雨景。

实际上直子自杀是在夏天，玲子来访则是在秋天，影片为了显得紧凑把结尾挪到了前一年的冬天。

如此，渡边从宿舍搬出来租房子这一段的意义就变了……上面说的还是剧作的问题，其实相较而言，雨景显然是更为麻烦的，陈英雄虽然不怕麻烦，但禁不住观众不领情。

在这一点上，我倒是觉得陈英雄的不少处理还是不错的，雨景和雪景（感觉很大程度上参考了[情书]，而也有说法是岩井俊二的这部影片本就是由《挪威的森林》获得的灵感）拍得都挺好，渡边第一次看望直子时，以及渡边疗伤之旅（改成了冬天）场景中的阴天和大风，都是电影化程度较高的表现性元素，换言之是人物内心情绪的外化。

在这一点上，摄影师李屏宾功不可没。

就全片的视听语言来看，运动镜头较多，室内的一些运动镜头颇显调度功力，经常见到长跟拍和移动。

渡边初次到阿美寮的次日清晨和直子那场戏，更是一个长镜到底，对走位和表演要求都很高。

重头戏疗养院的场景，在选景和拍摄上都很讲究，全景镜头中多是大片压抑的绿色，或者大片刺目的白色积雪。

剪辑中也能见到陈英雄的招牌“诗意剪辑”，基本集中在后半小时，渡边得知直子死讯，以及渡边疗伤之旅两段比较明显，由较短的固定镜头剪辑而成，表达人物的心理。

音乐上，前半部影片吉他为主，后半部则有大量弦乐——以我的观点，村上作品改编的影片，音乐显然应该用爵士乐啊……这一点不解释，大森一树的[且听风吟]做得比较好。

意外遭遇的1968我第一次读《挪威的森林》还是1998年，那个时候还在上初中，刚上大学的时候又重读了一次，这次再读，赫然发现故事发生的时间是1968年，唔，全球学生运动风起云涌的年代，村上的主人公渡边并不关心政治，一派犬儒主义生活态度。

但我发现，仍不能因此而将其视为一种去政治化的表达。

全书主旨是悼亡，渡边和直子要面对木月的自杀造成的巨大阴影，绿子则要面对父母的相继去世，玲子面对的是自己音乐能力的一度丧失，当然渡边还要面对直子的自杀。

通过悼亡的过程，完成的则是疗愈：虽然直子终于还是自杀，但渡边和玲子在为直子唱了五十一首歌之后获得了解脱，玲子重回社会，渡边则对直子终于释怀，从对直子讳莫如深，到终于决定去找绿子倾诉。

这是一个典型的书写1968的方式，毁灭式的自我悖反之后，主角终于还是要继续活下去——但小说的结尾非常意味深长，绿子问：“你在哪儿”，渡边忽然找不到自己的位置——这是1968之后深刻的迷茫和失落。

村上在这里的态度仍是暧昧的，虽然看上去小说是用渡边犬儒式的个人经验在消解历史叙事，但实际上，这是一种对历史伤痛的遭遇和疗愈过程，无论是往事还是现实。

其实这才是村上一以贯之的主题。

我不知道是什么原因，陈英雄竟然在旁白之中漏掉，或者有意忽略了那句被村上反复强调的“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。

”村上笔下的人物，携带着历史的伤痛与债务，继续生存着。

或许小说中，1968并不那么显眼，少年时读到这部小说，更是不会注意到这个年份的含义。

但电影中，这个元素则是在开头被着重强调了的。

在这一点上，影像的力量使得这个历史背景忽然显影，村上在1987年，冷战的最后时段，以回忆的方式书写这部颇有些“私小说”性质的故事，自是有其用意；而陈英雄不惜力气将这些场景一一拍来，在这个后革命的时代却已经显得有些突兀了。

这也是本片终于没有沦为一部纯爱剧的原因。

观众要看的，不过是一个通顺的煽情故事；而读者们所期待的，也就是规规矩矩地把原著的起承转合拍出来，适当保留一些旁白，供他们回忆一下字句就行了。

但是问题在于，即使影片拍出来的1968，不过是几块景片而已，根本没有做更多的开掘。

而更重要的是，有谁关心1968年发生了什么呢？

本文载看电影午夜场2011年4月刊

我还是很期待这部影片的。

今年某期《看电影》还公布了剧照和档期。

早知道看《挪威的森林》电影版会失望，但是一定还是要看的，不过，失望却跌破了底线。

我也算不合格的村上的支持者吧，至少赞助了他的出版商不少码洋，现在又花了两个多小时看电影，所以说三道四几句还是有资格的。

顺便说一句，有一个时期谈论村上很时髦，似乎读点书的都谈谈，但是这些人后来又去谈别的更时髦的了——足以说明并没有怎么看懂这个日本人。

我这么说的意思并不是暗示自己一直中意村上，其实我对他的《1Q84》也不感冒，我只是对他精准地把握了青春期一个荷尔蒙正在发酵的用身体感受世界和爱情的19岁少男很钦佩。

《麦田守望者》、《发条橙》、《牯岭街少年杀人》、《阳光灿烂的日子》都很好，但是我个人性格趣味原因，还是比较偏爱把挣扎隐藏在内心的怪癖颇多的村上春树。

一般来说，以语言意境这些比较纤细敏感的东西打动人的文学作品是不适合被改编成电影的，这也是村上影响很大，却很少被电影导演相中的原因吧，毕竟用镜头追踪一个每天故作郁闷的孤独者是一件不讨好的事情。

陈英雄自称是一个村上迷，也可以看出来。

他对原作的基本构架没有改变，恪守了故事发展的线索，但是，这也使他钻进了村上的圈套。

我看到的不是村上，也不是那个拍过《木瓜》的陈英雄，而是试图再现村上的陈英雄——二者叠加不是立体化了，而是出现了重影。

在观影过程中，我经常会想到原著，想看到陈英雄是如何将其影像化的，但是击节之处并不多。

陈英雄没有办法，他可以发挥自己的优势，但是在表达青春期忧郁这件事上，他无论如何也不能超过以此为商标的村上。

影片对几个人物的处理让人无语，陈英雄的智商似乎驾驭不了如此复杂精微的关系，只有用雨声和白雪来制造气氛。

人物间发生联系的千丝万缕的东西没有了，他们因此成了失去思想的玩偶，被口令操纵。

渡边与绿子之间的关系很生硬，他们之间的很多对话被砍去了，因此一种舒服、随意的感觉也消失了；与直子的关系又很纠结，直子死后渡边的反应太激烈，这不是渡边的风格；与永泽则缺乏契合，因为永泽说他们“本质上都是只对自己感兴趣的人”；与玲子则是败笔。

我想，可以用很多肢体语言、眼神交流达到这个目的，但是影片却付之阙如。

我不知道，那些不了解《挪威》的观众是否会因此觉得作品中的人物的反应都如此经不起推敲。

村上有自己的那种腔调。

我一直觉得村上作品中有一种无法自拔的孤独，他似乎一边自虐一边享受这种与众不同。

因此，他的孤独很丰富。

他在《海边的卡夫卡》开端就说，十五岁生日是最适合离家出走的时间，早了太早，晚了又有点太晚。

我记得当时就想，这样的话我是打死也说不出来的。

它透出一种骨子里的锐利和沧桑，甚至还有点玩世不恭。

《挪威》里对萤火虫的一段随意发挥叙述也透出无法承受的生命之轻。

我一开始不知道这些东西为什么在影片中找不到，后来明白了。

村上小说中讲故事的人是37岁的渡边，这个渡边在影片中没有了，气场尽失。

另外，渡边最后在电话中对绿子说“我爱你”，是影片最不可原谅的对原著的改编。

陈英雄应该看过，《挪威的森林》在结尾渡边问自己的问题是“我在何方”！

二者间境界的不同不必分析了。

唉。

上面的很多话都很不厚道，一部电影而已。

而且，我也渐渐远离了村上。

或许村上是自己年轻的时候写过的献给今天不知在何方的某人的某首诗，现在再看，除了一堆冗余的滥情之外，就是一些在自以为是和自我否定之间的反反复复的猜测、徘徊和臆断，之所以有时怀旧，是记得它们曾经填充过一个有着淡淡厌世情结少年的失眠的漫长夜晚。

单说电影。

直子不是不喜欢男主，她是不能爱也不敢爱男主，所以爱情在萌芽被掐死了。

直子自杀是因为男主的爱是世俗的爱，直子需要的是纯精神的笃定的永恒的爱，敏感善良的她对男主所尽力付出的一切感到感动但是实际上又因为欠着这份错位的盛大人情而感到很负累。

她本来对男主拯救她这件事（即不自杀，继续生活下去）抱有一丝希望，但是最后她确认男主是一个普通人，他要的是生活，并且将爱情理解为某种生活的实践，比如在一起同居生活以及好好做爱，这也是他为什么走向绿子的原因，绿子正是能够很好地实践这种生活的出色人才。

但直子一早就了解到，或者说悲观地认为，一旦这种生活不能被实践，男主对她的爱情就将走向崩折和消失的必然结局，而患病多时的直子一直认为实践这种生活的任务是她不可能胜任的。

在她怀着最后一丝希望同时也是绝望地发问“如果我一辈子不能做了，你还会爱我吗？

”之后他的回答彻底显示出他对她所求的是完全不理解的，印证了直子的观点，直子便完全了解了男主所代表的那个“生活”的世界、成人的世界是对她完全关闭的。

这样最后一根稻草崩塌，无力支持生的意志，故此自杀离世，这是这个灵魂唯一的出路。

庸俗不是一种罪恶，渡边彻当然无罪，因为他只是一个正常人，做了正常人该做的事，以正常人的方式过着正常人需要的生活。

有罪的是老天爷，为什么要把直子这样的灵魂降生到这个“生活”的世界上。

直子本来就无法待在这世界上。

不要问死亡将会走向何地？

只是，至少离开这不属于她的地方。

为什么要看自己非常熟悉的小说改编的电影？

我觉得大概是希望看到那些想象中的形象最终变成实在的对象的本能吧。

这样也有一个坏处，我们总会失望，毫无例外。

就像《挪威的森林》。

我高中时候来回阅读了有数十遍。

然而八年过去再没有看过一次。

现在看电影，每到一个桥段还是能想起后面的剧情，应该算是一种怀旧的行为吧。

陈英雄也是一个喜欢怀旧的人我臆断。

他的《青木瓜之味》和《垂直阳光》都有点那个劲儿，将记忆中的世界美化成天堂但是又有点淡淡的忧伤。

从这个角度说来他应该是很适合这部小说的电影版导演。

他确实发挥了自己的长项，将风景的抒情的张力拉伸到一个极致。

尤其是在雪地上渡边和直子话别的那个场景我觉得是小说没有达到的情绪上的高峰。

然而这部电影我觉得虽然美术令人动容，但是绝不是淡淡的忧伤，而是一种青春的孤绝。

记得高中时看这部小说大家最感兴趣的就是小说中各种各样的关于性的描写，不论是暗示的还是直白的，都令人感到过瘾。

当然有很多意淫的成分，更重要的是那种难得的坦率。

然而看着电影我回忆起小说，包括绿子想要在父亲死后大干一场，都在暗示一种孤独感。

这种孤独难以排遣，只能靠肉体的交合才能被彻底发泄。

直子和渡边在生日时的那次云雨也是用这种方式去和死者告别，去和自己的过去告别。

很难说剧中的男女之间到底是不是爱情，也许在那样的一个状态下已经情感已经超过了爱情的强度。

很可惜，这部片子像是中国电影局监视下的作品一样，处处都显得那么暧昧和含蓄。

丢失了原作中人与人之间以各种精神或是肉体方式紧紧相连的感觉。

而显得是一群陌生人被找来演了一场电影又终于会各自分开，根本没有精神上的沟通。

我猜想如果这个电影能够在97或者98年（这是最后的期限）拍出来应该还是很棒的作品。

日本影坛今村昌平还在，后起的仍有森田芳光这些强势而坦率的导演。

日本大约很久都没有出现一个强力的导演，去演绎人与人之间紧密的精神与肉体上的联系。

像松山健一和苍井优这样小清新的演员走红无疑也显示出最近十年来日本电影的软弱，甚至连文学力度的也不及。

电影刚刚出来的时候，有位朋友就兴奋的告诉我他下载了。

直至今天我看的这个版本就是他当时第一时间下下来的。

原定似乎情人节上映，朋友说他觉得并不合适，因为这就不是一部关于爱情的故事，而是对青春的祭奠。

村上春树的好，不在于故事，甚至不在于文字，而是那种无所事事的，绵长的，氤氲的，但欲罢不能的氛围。

这种氛围也许正是最贴近人生的本质状态的东西。

在村上的笔下，它化作人物罗里吧嗦但又给人以强烈异样感的对话，化作“一种优雅的饶舌，一种有节制的故弄玄虚”（林少华）。

这使得村上的作品很难以被改编为实实在在的确切的电影影像。

一旦切实了，那种氛围就很容易消失。

加之小说曾产生如此广泛的影响，陈英雄改编这部作品的压力和困难可谓非常之大。

看到这电影拍出来，被骂得体无完肤，几乎于心不忍了。

可能大家的要求太苛刻了？

我抱着哪怕再现了原著一二分的神采也好的心情看完了这部电影。

确切地说，陈英雄不是没有再现村上的神采，而是根本没想去再现那份神采。

他索性把村上笔下这个很具有“私人性质”的故事，变了一副样子。

每一个人物都变得有点似是而非。

松山健一对渡边来说太帅了一点。

渡边在我的心里是一个需要长久的相处和理解才能发现其魅力的人物。

而不是一个一眼望去就令人心生摇曳的忧郁美男。

他不是那么喜欢说话，但一开口绝对妙语连珠，而且是不经意的那种。

是一个对学业，对名利，对权势很疏离，但想要努力也绝对办得到的聪明人。

他的脸是“看久了觉得跟你在一起也未尝不可”的那一款。

非要具体地说，渡边君其实是一个王小波式的人物。

就是那么一副嘴脸，平时不怎么说话，其实脑子里一包乱七八糟的坏水，也绝不容易被打倒。

你想，王小波要是长得跟F4似的，不是挺别扭的么。

这还都只是表面的问题，最根本的是电影里的渡边太孱弱了，心理从始至终是非常脆弱的。

没有表现出渡边君因对世界的疏离而导致的强大。

他对直子的感情，混合了对木月，对青春，对自己的怀念。

同时有一种责任在其中。

随着直子的日益崩溃，渡边感到自己应该越来越强大。

“除了强大，我别无选择。

”这一点，在电影里没有得到足够的表现。

而渡边君从最初的满不在乎，到满不在乎之下仍然要奋力生活的转变，正是深深打动我的地方之一。

直子的内心就像是红楼梦里的林妹妹，幽怨愁苦一大堆。

但直子是非常隐忍的，她很注意不把自己的负面情绪传染给别人。

在疗养院里，情绪最低落的时候，没法说出完整的话，也没法写信，渡边君去看她，她也是微笑着，抱着身子听渡边和玲子说话，说抱歉没法交谈，但听你们说话我就很开心。

电影里直子的崩溃来的太快。

而且总是动不动就抽抽着哭。

导演又省略了直子亲眼目睹姐姐在房间上吊的经历。

观众自然对直子的崩溃和神经质产生不能理解的厌恶感。

绿子在电影里被符号化成一个活泼烂漫的美少女。

她为了省钱买锅而一个月只穿一副胸罩，她去千叶的女同学家里做客,她在贵族式高中度过的时光都一概被省略。

其实绿子性格里，经历里，都有和直子相近的地方，但绿子选择了不一样的态度。

她绝不认输。

她讨厌高中的学校，所以她决不能败下阵了，反而要每天坚持去上学，不迟到，不早退，生病了爬也要爬去学校。

这种自然而然的不服输的尽头是绿子阳光开朗的真正原因。

也是她之所以吸引人的根本。

玲子最重要的几段人生经历---小指突然不能动而再也不能成为钢琴家，她与13岁女孩的不伦关系，她在疗养院里与直子的亲密无间...陈英雄也都将之略去。

这就使得玲子的形象非常单薄，最后跟渡边君完事后那一句“我又找回了年轻的感觉”真是够雷人的。

同样的问题在永泽，初美身上也存在着。

永泽绝对是个喜爱读书，且对书的品味非常不俗的人。

他和渡边初次结识也是缘于对《了不起的盖茨比》的共同喜爱。

陈英雄却硬是让他讲出了“人生多么美好，不要在静止的书本里浪费时间”这种话。

整部电影把《挪威的森林》纯爱化了。

把它简化成了一部爱情故事。

这小说最大的主题其实是死亡，里面的爱和性，情和欲，以及其中人物的生存状态是在这一主题之下才得以延展。

“死不是作为生的对立面，而是作为生的一部分而存在着。

”导演要把它拍成一部三角恋，做这样的提纯处理，当然也无不可。

毕竟影片也是一次再创作。

但问题是导演也没有完全把它拍成纯爱片，似乎还想捎带着也探讨一下迷茫的人生。

最后使得整部片子怪模怪样，渡边不是渡边，但又有渡边的影子，绿子不是绿子，但又有绿子的影子。

搞到最后，这片子就既不陈英雄也不村上春树了。

还不如学学张艺谋，要改就把这“中心思想”给改得彻头彻尾的。

虽然山楂树之恋原小说里也有一些情欲描写，比如说写到老三和静秋躺在一起时勃起了，背着静秋过河时感觉到静秋丰满的胸部在后背上跃动等等。

但经过张艺谋的改编，现在一提起《山楂树之恋》，谁想到的不是“纯”啊！

PS 我觉得玲子和渡边为直子举行的音乐祭礼绝不能少啊。

他们喜欢看的书，喜欢听的歌神马的，陈英雄都视而不见。

村上的世界里，音乐绝对是要展现的啊。。。

NND继续背单词了。

一个小时写了这么篇东西好有负罪感。

果不出其然，一经传播，《挪威的森林》立刻招来了各种骂名。

像“看得见的小说、看不见的电影”，“只见狗熊、不见英雄”，这固然是因为原著拥簇的苛刻眼光所导致。

另一边，归根结底来说，水土不服的陈英雄没能把握住村上精髓，没选好演员，没找对时机，更没有突破之心。

就好比观众想看到一片枝繁叶茂、茂密无边的森林，但陈英雄辛辛苦苦到最后，只是栽出了一棵树，然后跟观众说，这就是《挪威的森林》。

只见树木不见森林，这就是影片的最大毛病。

被小说所拘役，被形式所束缚，被太多的声音所淹没，前前后后、林林总总，也许陈英雄只有暗自在心里感叹，翻拍经典畅销读物，果然是吃力不讨好的一样活，自找罪受。

如果从陈英雄的导演轨迹来谈，《挪威的森林》的创作失败并不是意外。

这个早年得志的越南导演，耍完三板斧就原形毕露，为不知名的原因所困。

可能是焦虑，可能是危机。

反正从2000年以后，他就基本消失了。

前些年一部跨国制作的《伴雨行》，更是败得体无完肤，没有余地。

毕竟对许多导演来说，能活跃上十年是难事一桩，一生能拍出一部经典电影都是相当不易。

见好就好，实乃真理名言。

许多人认为电影的问题出在陈英雄的外来身份，其实并非如此。

毕竟对越南来说，陈英雄更像是一个国际型导演（就好像上世纪90年代的杨德昌与侯孝贤），与国内脱节，与法国等地对接，不存在沾染发展中国家气息之类。

非要理论一番，日本本土导演也许在拍摄时代剧上有先天优势，但对于六七十年代背景的生与死还有爱情故事，现在活跃的导演里头，能合格且胜任者少之又少。

再者要入村上春树的法眼，那又是另一回事了。

以行定勋拍三岛的《春雪》为例，有明星，打的本土牌，所得成绩也就是马马虎虎。

对《挪威的森林》来说，如果陈英雄把它界定为限于影响日本的一个产物，那么无异于自寻死路。

可一旦扩大至国际，他所要考虑的事情就立马多处了几倍。

所谓的国际版，一是演员选角，比如菊地凛子，用意明显，成片后的缺憾也非常明显；二是国际化的创作班底，陈英雄两口子，日本演员，李屏宾摄影，强尼·格林伍德音乐，老实说要陈英雄自个读明白小说已是难事，要所有人都读懂看透，那几乎是不可能的；三是电影节路线，陈英雄依然要贴上文艺标签。

可能由于这三点原因，《挪威的森林》骑虎难下，既无法放下架子，老老实实拍个票房片，更无法不管不顾，踢开原著做事，来个“枯木逢春犹再发”，陈英雄借此东山再起。

有朋友指出影片不符合日本美学体系，运动镜头太多。

他觉得《挪威的森林》应该是仿小津的固定镜头，让观众的心沉下来。

事实上，日本不只有小津，沟口健二等人的运动长镜头同样登峰造极，委婉细腻。

如果回想60年代的松竹新浪潮，那批激进导演也多是与体制对抗，政治先行。

他们的电影少有像村上春树这样，呈现个人化的爱情，沉溺在伤感的回忆当中。

就李屏宾而言，他是动静皆可，也没有服从和强迫一说。

因而《挪威的森林》问题并不是出在摄影，与之相反，如果把人物和台词归功于原著，那陈英雄所做出的贡献，大概也就是影像化呈现的过程，毕竟他其实也只能删减内容、控制节奏、指导演员和摄影罢了。

如果《挪威的森林》有为数不多的好，那摄影之好肯定排在第一。

甚至应该庆幸，影片没有拍成愚蠢的正反打。

多数时候，它宁可用长镜头来解决，以独白和画外音带过。

拿渡边和直子在草地上对话一场为例，来来回回几趟，近四分钟的运动长镜头，把直子的神经质和情绪波动完好地表现出来。

如果换成其他镜头方式来处理，恐怕效果会削弱很多。

当然，陈英雄还更进一步，他把运动长镜头做成通篇都是，成一特色。

从早期《青木瓜之味》的摄影棚拍摄到《夏天的滋味》走进山水当中，陈英雄在技巧手法上并不存在问题。

一般说来，回忆里的色彩总会褪色，日本电影里也往往追求偏淡和弱减，但《挪威的森林》依然强调了陈英雄作品里的绿，浓得化不开，完全能混淆成热带。

所以陈英雄并没有丧失自我，他很完好地保存了自我。

另外是大量的水，泳池、水泽、雨和雪，用以契合女性人物，贴近电影情绪。

影片有特别好的地方，像玲子给渡边和直子弹奏《挪威的森林》，像纯粹从技术角度的加分考量，陈英雄实在太擅长营造某些场景了，懂得用好光线和环境音。

但是影片也有太多的不好，同样一眼可见。

像开场，原著是我在汉堡机场陷入回忆，《挪威的森林》就是一个充满回忆的故事，随时可以把我拉回到青春时代，正如随便打开书，就可以从那一段读起。

一个充满生离死别的故事，被简化成一段不明所以的绝恋，雪中相会什么的，当真让人有些扫兴。

更不用说看着快30岁的菊地凛子说自己20岁，当直子陷入崩溃时，作为观者的我，看着那张显老的脸，也跟着崩溃了。

这分明是一张现代感很强的脸孔，轮廓线条分明，出演起直子，还是难以习惯。

另外绿子被简单化、玲子被美丽化，这两者都引发了意见反弹。

关键的性与死上面，陈英雄再现了木月自杀，却省去了与直子有关的线索。

他重点描述了渡边和直子的几次，却省去了玲子和初美的一些触动。

难怪有朋友说，陈英雄索性还不如拍得再长一点。

我相当不喜欢电影的收尾，无论是渡边满脸挂霜海边大叫，还是玲子两次请求渡边，完全让人大跌眼镜。

有些东西，不要依样白描，更不要擅自主张。

一会有想法、一会没想法，就在这种左右摇摆中，陈英雄完全丧失了成型的想法，没有真正去总结原著的要点。

他太依赖独白，又没有制造出回味的感觉。

他想让年轻人跟容易接触这个故事，却纯爱得不是时候。

在我看来，《挪威的森林》就应该就是往事的组曲。

曾经有一本书，曾经有一个女孩，曾经有那么些事，可惜陈英雄处理得生硬和草率了点，流畅不足，匠气有余。

于是，将来就不会出现“曾经有一部电影”的感慨了。

这的确是一件可惜的事情，又或者从一开始，它就弄错了。

【国际先驱导报】

回想起来我高中三年就干了三件事，由窦唯听了摇滚，由在路上看凯鲁亚克，由挪威森林迷上村上。

应该庆幸在人生的这个阶段遇上了这些如此与我合拍的东西。

刚刚看完了挪威的电影版，影评说的不错，电影拍得不错，但离村上仍然甚远。

或许小说语言和电影语言终究差的太多，看任何一个读过原著的电影都没能给我留下深刻印象，哈利如是，教父如是。

林少华说读村上吸引人之处便是任何人从中总能读到自己，鉴于挪威之流行如此，或许一千个读者心中有一千片挪威的森林吧。

那我只得说，陈英雄与我走进的森林大相径庭。

整个电影基本覆盖了原著的基本情节，即是说在两个小时内将大概故事讲完整了，这或许已经是一个壮举了，但这毕竟是挪威的森林，从影片开拍恐怕收到的关注就先天多于通常。

而整个电影的氛围与我心目中的场景也是差别巨大。

至此趁着尚未将电影画面忘却或与自己脑中混为一谈，特记录如下，顺便权当自己对于挪的交代。

木月之死电影基本上还原了作为故事背景的木月之死的全过程。

与直子青梅竹马，与渡边形影不离，三人“约会”，以及最后的台球桌与尾气管。

然而木月其死因却全未交待。

我认为木月在原著中的地位不下于渡边，是整个故事的发展背景和人物线索的关键连接点。

书中交代了木月之“才能”，可使三人交谈全无尴尬，在小圈子中的领袖作用。

而直子在书中间部分道出了木月死因，极度的不自信，认为这也不好那也要改，最终落得此下场。

木月最终在17随选择死亡，而没能继续下去直面世界，这本是木月其人和整个故事的一个基调，导演将之删去而一味的追求故事的完整性，使得之后情节多处有些牵强，若未读过原著的观众未免会有点不知所云吧。

也正因如此，原著最为著名的台词“死非生的对立面，而是作为生的一部分永存”也全未出现。

我并不这句话在书中占有如何高的地位，然而这仍是这个故事不多的显性线索之一。

永泽我一直倾向于将永泽看作与木月的一个强烈对比。

书中永泽有着超凡的社会背景与社交能力以及对自我和世界清晰的认知，博览群书才学出众。

而与木月不同，绝对自我的永泽以玩弄的心态面对社会，即便考上外务省也只是“试试自己能在体制内爬多高”。

永泽不会选择死亡，因为在其人生之中自我要远高于由绝大多数庸人构成的社会，目标清晰并为之努力。

这是一个令我在读书是每每不寒而栗的的角色，其言行无不使我审视自己。

永泽是社会的成功人士，尽管行为不检，尽管伤人至深亦在所不惜的向上，这怕是现代中国所追求也就是我自己的社会角色所追求的吧。

这一觉悟是挪对我影响最深的地方之一。

在电影中仅仅一句“敏锐的观察家，同时也是一个色狼”来评价永泽令我大为失望。

或许由于木月的意义丧失，永泽本来饱满的性格也就不必要了。

但是永泽可能是整个故事和社会最紧密的连接点，将永泽当做“庸人”处理进而突出其混蛋一面怕是我对电影最为深刻的负面印象吧。

幸好永泽给予渡边的那句“不要同情自己，同情自己是懦夫的勾当”仍旧醍醐灌顶，一如整个高中三年。

玲子另一个，或者说是更加可惜的戏份删除出现在石田玲子的身上。

电影中全然未提玲子的故事以及与直子和渡边的关系，仅以一句“在这七年”一带而过，这或许是电影篇幅的需要，但却使得结尾处的高潮，即不知为何保留下来的玲子“和我做吧”的经典台词突兀之极。

虽然此处电影已大幅改编原著，试图使情节顺理成章，例如渡边的诧异，玲子洗澡和照镜子，以及及其肤浅的一句“终于找回七年前的青春”。

但这些不仅使得整段情节和主要内容全无关联，而且完全把玲子塑造成了另外一个形象。

书中的玲子一直作为一个智者和挚友出现，始终是一个令人愉快地角色。

玲子绝不会像电影中为直子之死失声痛哭，也不会只因为“找回青春”这等理由与小自己30岁的男孩睡觉。

书中当渡边写信给玲子，坦白自己和绿子关系时，玲子的回信诚恳而睿智，毫不做作，正如书中玲子所说“掏得出心就会康复的”。

而书中结尾处渡边和玲子为直子举行的葬礼是整个这条线索的高潮所在，唱罢几十首歌后玲子对渡边说“和我做吧”而其时渡边的回答是“我也是这么想的”。

玲子此时已不需找回青春，整个故事的尾声的主调是向前看，“找回青春”这种借口显得不合时宜之至。

初美初美是影片中我认为最为出彩的一个角色，不仅忠实于原著显得落落大方，而且整个感情色彩和说话语气表情拿捏得恰到好处。

或许是由于我过分偏爱永泽，总觉的这个悲剧性人物在书中很大一部分是为了辅助塑造永泽的形象。

书中初美为爱永泽而出现，因爱永泽而消失，顺便交代了永泽的下落。

可惜电影并无篇幅再加进初美和渡边独处的情节，书中另一处显性的线索，即初美所具有的“某种已经逝去的光芒”也未能出现。

然而并无碍初美这一角色的塑造成功，画面中得初美形象也已经光彩照人。

直子首先电影中直子的选角已完全颠覆了我对直子的认知，虽然演员的演技并无可挑剔之处，塑造出的直子形象也无可厚非。

但与渡边在东京初遇时的情景全然未显示出书中描述的“少女所特有的锐气”。

而导演对于直子性格的把握也令我不敢苟同。

由于玲子地位的下降，阿美寮中的戏大多是渡边与直子两人完成。

其中散步一场戏据说是摄像机从头跟到尾，几百米的长镜头。

然而这种设定使得对于直子的背景交代全部落在了直子与渡边的直接对话中，这样的情节有悖于书中直子的性格。

原著里直子的“不正常”很大一部分表露在与人交流的话语方式上，而由于有大段背景要交代，在电影中的直子显得如同怨妇一般的，絮叨不止。

而且“快走”这一方式在原著中只为表现直子的与人交流不畅，但有演员演出来就显得带有极大的感情色彩。

还有诸如痛哭或者“你不爱我”这样矫情的行为本不该出现在直子身上，至少在我心目中如此。

书中直子大多时候还是以“可爱少女”的外形出现的，而电影中大段在昏暗背景下的激情戏对塑造这种形象并无帮助。

直子之死根源是因为直子终究生活在过去，活在木月和电影中未提及的姐姐的生活中，所以不论如何努力地试图通过渡边向前看，最终也未能成功，终至惨死。

正如直子自己所说她和木月“在青春期全未感觉到少年性压抑的痛苦，所以在之后便要偿还”，我认为“不湿”这个意象是作为直子欲向前看而不成的表现方式，片中的过分强调这点连同上文所说木月内涵的缺失一起使得直子之死显得肤浅了许多。

绿子影片中的绿子显得直接有余而活泼不足。

在对话时的不断沉默使得绿子这一形象有些许偏移。

原著中绿子与渡边的对话大多一问一答极少间断，而且绿子同学经常抛出占半页篇幅的一大段感慨，这使得影片中的绿子过于少言寡语了些。

而绿子大段对于革命和大学的描述被删除也甚为可惜。

导演在这里对于背景描述和故事推进下了极大的功夫，也就同时使得村上许多犀利的语言描写没有篇幅，而这些语言描写这是原著刻画人物的主要方式。

而砍掉大段绿子的家庭生活背景以后也让最后绿子“我已经伤得够多了”显得有些矫情。

绿子是我最钟爱的角色之一，无论是其不服输的性格抑或对于爱的直接追求，甚至包括了她时常乱来的一面。

曾经跟同学看玩笑找一个可以一起看黄色电影的女友是多么幸福的一件事。

绿子以其鲜明的性格构成了原著中直子玲子之外的另一条主线，同时与直子线的温馨中略带悲哀形成鲜明对比，读起来每每使人痛快和舒服。

据说绿子是村上以自己妻子为原型写的，或许村上对于这个角色的钟爱不亚于他的读者吧。

同样可惜的是电影删除了关于小林书店的一部分，这一部分连同永泽和罢课的描写共同构成了原著中的人物的基本世界观，这大概也是村上当时对于社会的看法，而电影中只以几个学潮画面一带而过。

不过对于一部青春爱情电影来说，删掉这些也无可厚非。

渡边电影对与渡边的描写反而中规中矩，略显不足的是渡边精彩绝伦的口才并没有得到充分展示，这是这部影片的一个重大遗憾。

书中渡边正是以“说话方式特别”和“善于向人解释什么”而突出。

村上对于渡边的性格刻画也大多是通过语言和信件，而村上在这方面是我所看过的小说中最为出众的，包括后来的几本著作如海边的卡夫卡，异鸟形状录直至1Q84。

曾与母亲讨论过，渡边是书中最为出众的任务，他面对世界是并不采用任何极端态度，既非木月的自卑，也无永泽的自大。

渡边和绿子是全书中最为“正常的”两个角色，或者说是最能接受自己的不正常。

渡边对于时事的不甚关心恰到好处，而他对与“学生领袖”的不屑一顾和对强如永泽的绝不交心反映了他自我内心的强大。

而诚以待人是渡边的生存之道，换句话说，虽然对于自己不甚明白，当时对待他人时绝不文过饰非。

原本在书中玲子教过的那个小女孩与渡边是鲜明对比，两者分别造成了和治愈了领子的病。

正是因为渡边的“肯掏心”造成了他的与众不同，何其悲哀的是大多世人是如同小女孩般的以谎言和讨人喜欢作为生存方式，最终不仅伤人最后也自己万劫不复。

渡边的力量在于对自我和社会的双重清醒，这使得他不同于木月而选择了活下去，也最终在一团乱麻之中走到最后。

他的自我保护能力一流，但与永泽不同，并不以此伤人或达成自己的目的。

渡边并非道德制高点，他作为平常人平常的哭笑活着，在世界的巨浪之中安之若素。

这是村上早期作品的代表，直至异鸟和1Q84的奋起反抗，渡边始终是一个奇特的人物。

敢死队与绿子的父亲这一对人物在电影中都只是匆匆过客，但在原著中却有着举足轻重的地位。

他们代表了永泽口中的庸众和绿子口中构成社会的小市民，他们所关心的仅是“微不足道人生中微不足道的理想”，画地图与经营书店。

他们并不具有永泽的能力或渡边的洞察力，但也不纠结于自卑与自大，活着是他们已经接受的既定事物无需去思考，他们思考的知识活着本身，广播操和收税专员。

最终他们消失和死去，有着无人关心的“搬走”和平平常常的葬礼。

这是村上真正试图去描述的一群人，他们永远不是主角，但是永远会存在。

电影整个电影的环境与我脑中的日本大相径庭，电影的一个硬伤在于把东京街头的故事束缚在了宿舍，游泳池和公园里。

这样与小说相比，少了很多的代入感。

而整个画面都带有潮湿的东南亚气息，不知是否是陈英雄的越南背景太过浓烈。

而大段的性描写倒是不出所料，毕竟在初中时代挪是以“黄书”之名流传的，但村上想说的终究不是性，导演有些过于依赖性镜头来刻画故事气氛，毕竟关于性我们有了阳光灿烂的日子。

挪对我来说是代表着那一时期非常私人的小说，能够写下这些已经耗费了极大的心力，笔力不足在所难免。

挪大概让我第一次意识到了自己的不正常，从而能在之后的一段时间里保持清醒。

然而人生终究不会如直子所说一般，仅在十八九岁之间徘徊。

至此搁笔2011.3.15 5:42 a.m.

注定会失望，但又不得不看。

6月24号，日二区要发行150分钟的加长版，貌似电影能更充实一些，然而陈英雄注定要接受墙倒众人推的命运，外界对《挪威的森林》的评价大势已去。

除了纯爱版的大雪天场景，这个故事完全患上了躁底的热带综合症。

当陈英雄可以在法国的摄影棚里复制出越南，这一次，无论他怎么小心翼翼又工于技巧，《挪威的森林》依然无法挽回原著迷的信心。

光凭那些不带停的运动镜头和难当大任的演员们，观众实在找不到书中感觉。

尽管实事求是来讲，影片摄影还算不错，可惜徒有其表，不见血肉与灵魂。

【经济观察报】

陈导答观众问：http://www.tudou.com/programs/view/Umn7-eJEQ1E/法文的译名是La ballade de l’impossible，完全没有一丝ノルウェイの森的影子。

导演的大名是Tran Anh Hung——天朝曾经的辉煌给当今留下的最大影响就是我常常要翻半天白眼才能挣扎出“黑泽明”的音读，还有这么多年来都不知道“陈英雄”的发音原来是这个样子，就只管拿汉字的读音称呼之，不知道算不算是不够尊重亚洲其他国家文化。

当天差点忘了订过首映的票，得了gmail的提醒之后才匆忙赶过去，自然也没有查资料，所以就这样一直当是不知道哪国导演（我本来胡猜是泰国）拍的不晓得改编自哪个新晋日本作家的电影。

直到听Nagasawa说“人生苦短，不要浪费时间在尚未通过时间考验的书籍上”，才猛然反应过来——这竟然是《挪威的森林》！

其实假如一直就在不知原著的情况下看完可能会好一点，因为中途发现居然是改编自唯二我读过的村上春树的作品，后面就经不住有笑场的时候。

我不记得有没有喜欢过这部小说，能记得其中的一些台词，并且在这么奇怪的关节上把电影和原著联系起来，并在这一本之后又去读了《寻羊历险记》，当年并没有对其生出厌恶感那是肯定的。

可是在看电影的当下，对男女主角——尤其是女主角——生出了相当不耐烦的感觉，好像从头到尾都在心里默念——怎么有这么作的人！

影片放到一半的时候已经觉得太漫长了，怎么还没有要结束的意思。

若不是陈英雄在放映后现身，两星甚至一星就毫不犹豫地给出去了。

在给分上宽待倒不是看在《三轮车夫》的面子上，而是他对于观众提出的“为什么想要改编这部小说”时回答说“每个人都曾经有这样的时刻，去处理与死亡之间的关系，即使还在孩提时，也有可能在午夜惊醒，为逝去的双亲哭泣”。

观影时一度嘲笑当年的自己该是多么作，因这句话倒是回想起一些事情。

也许最后呈现出来的结果并不如意——导演的法语相当流利，可想是个小洋插队——但是至少我们曾经对同一本书有过一样的感知。

而且确定导演是有爱的。

这样合起来，可以打个平分。

这个问题过后大约10分钟，在他回答“如何与日本演员合作”时提到自己是越南人，我才恍然——眼前站的原来是陈英雄！

（那时候激动啊，想说我就这么有预感地带了相机）当然越南有别的导演，而且陈导看上去很年轻，说是新晋的也未为不可，但是那种特别追求诗意的节奏——渡边与直子相拥时的风，他们用很快的速度散步，直子生日那晚的雨，在绿子家里也下雨，直子向渡边说她与木月的关系时的长镜头；那些特别明显的符号——在渡边剥手上的伤口时不断切入的鸟蛋和新芽的镜头来暗示他将有新的开始，渡边与玲子告别时剪进的她，渡边还有直子同栖一树的镜头表示通过玲子的身体渡边终于解开了他亲手结系的他和直子间的束缚，还有直子死后用他身边的海浪来表现渡边内心的感情……这些手法分明就是贴了导演的大名在上面——天晓得我看电影的时候还在想这位导演该是陈英雄的fan吧况而能让村上春树心甘情愿交出这本书的版权——以此书走红的程度，说日本导演没有动过它的念头那是绝不可能的，而他挑挑拣拣这么多年，居然最后选定一个外国人——这人也非陈英雄不可了（我毫不怀疑村上喜欢看陈英雄的电影）。

从理论上来讲，这两个人的风格是很合适的。

在答观众问的时候，陈导也说明在商讨剧本时村上给了很多意见，他也保留了其中的大部分。

怎么看都该是次惺惺相惜异常愉快的合作。

最后出来的成品却叫我在明明该伤怀的时候连番笑场，这中间的问题，就值得研究了。

有趣的是陈导自己主动要求现场答观众问。

我老觉得跟法国人一起看首映就这个环节最有意思，常有意想之外的观点与角度飞出来。

观众中有一位关于plot提出了问题——她问说最后玲子主动要求和渡边做爱，加上那个三人一树的镜头是不是在暗示说其实直子是玲子害死的。

问题一出来，我就撑不住笑了，陈导的脸也僵了，现场观众大部分倒是很镇静地等着听答案——法国观众看电影的智商其实很高，鉴赏能力也很好，说实话你把这片摆其他地方放映也未必有观众能就“现实故事”和“意象性镜头”之间做如此联想，而且事实 上假如没有看过原著的话，这居然也是非常合理的推测。

还有一位非常好奇在影片出现的游行示威场景中，那些学生到底在喊些什么（话说我也很好奇啊，这一段没字幕）。

陈导表示“就是不想让你们知道”。

我突然想到上次野村万斋来做狂言讲座时也有说过“不使用道具就是不想让你看到实物”。

这样好叫你们清楚什么是该知道的该看到的，然后把心思全部放在想让你们知道想让你们看到的地方，这在东方美学中很常见的“留白”ms叫西方观众有些不消化。

这就真的叫厉害的问答，我想来想去其实这两个足够点出关节了。

陈英雄是在法国长大的，从法国电影学校里毕业，在审美意趣和手法传达上可以说是法式的。

他是越南人，思维观点与哲学上仍然保有东方文化的影响，并且自打回了一趟乡之后，对这种文化产生了兴趣。

他读的那本《挪威的森林》必然是法语版，然后他用东方人的立场理解了人物间爱与死，道义与束缚，责任与救赎间的关系，然后用他惯常的手法表现出来。

这就产生了一种断层。

我不知道别人对改编自村上氏的电影会有什么期待，但我总是幻想岩井俊二那样的画面——唯美是必需的。

这种唯美感产生自镜头的清爽和适当的距离。

事实上，“清新干净”这一风格是日本导演一脉相承来的派系，别人学也学不像。

那种与人物间天然的距离感，绝对不会叫你看到女主角脸上的色素沉淀和男主角颊上的毛孔粗大，也绝计不会在接吻时用长镜头特写——这些是AV界的专长。

这种距离，能抵消故事中与现实搭不拢的部分，集中在情怀上，从而变得私人化，变成散文体。

日本很多当代作家都喜欢把作品放在那个动荡的时节，文青——尤其是左翼青年——在大规模的反抗之后大把的自杀，生命成为一种对现实表达绝望的道具。

活着的人，要不然就是那个时代中的“局外人”，要不然就只能以妥协或麻木来换取活下去的勇气。

《挪威的森林》和《异恋》都选择了这个时代背景，其中的主角都在自我隔离于轰轰烈烈的同时感到负罪，并把这种负罪感与救赎的希望投射到某个特定的对象身上，照理说都是作者本人在事过境迁后自觉或不自觉通过自己笔下的人物实现的自省。

一定程度的私人化，因回忆出生的距离感和美化，应当是比较合适的调子。

村上把版权交给陈英雄时一定忘了——能够像日本人那样把生命看作樱花，拿死亡与情欲自然联系在一起，将生视作修行而死看成超脱的外国人，那本是很罕见的。

陈英雄惜生。

惜生就不够冷静。

不冷静就有了这些在我等同出于亚洲文化背景下——且相比于越南人来说，更容易理解和接受日本文化——的观众看来亲密到另人不安不适不快而失去了距离美的情爱特写（另则，根据东亚的审美，这几个演员实在不适宜出现在这片里——不要求你们美若天仙，但都要清爽啊，皮肤要好要白眼神要纯啊）。

而那些欧洲人——那些更加惜生且没怎么读过村上春树的人们——则不能领会人之“求死”的天然性，于是便有了以上plot那一问——在他们看来，人无端端的不会突然就坏掉了死掉了，得有个说得通的原因才行。

所以说有的时候，有爱，有才华，对电影来说都不够，拍电影也是求缘份的一件事。

陈英雄倒是圆了他多年的梦想，只是不知道这个联姻的结果他自己觉得有多美好。

PS：其实这本小说中除了永泽那句话之外，我记得最清楚的是渡边和玲子和谐的时候，他说因为太舒服所以忍不住很快就射出来了那一段。

而且不知道为什么，我很在意那一段。

本来是想现场问导演说为什么要把那里改掉。

但毕竟这书是十年前看的，记偏了也是有可能的，若是导演说“根本没这回事”，岂不糗大了！

回来后立刻搜了下小说，有的译本是真的有这段，有的译本却没有，弄得我也很糊涂。