波斯语课

“新意”是《波斯语课》令人印象深刻的原因之一，在看过了不少同样取材于纳粹集中营的佳作之后，似乎已经没有什么角度可供后来者挖掘并为观众提供一份惊喜了，而本片却巧妙地将“一门语言的诞生”所具有的戏剧性与对这场人性灾难深刻的反思结合在了一起。

导演瓦迪姆为我们创造的观感没有掺杂那种过分的自我沉浸所带来的沉闷，反而是在不失严肃性的同时抓住并放大了影片中的戏剧性，雷扎与科赫上尉之间那被逐渐累积的谎言维持的微妙平衡营造出了绝佳的紧张气氛，雷扎时刻命悬一线的惊悚感甚至比不少类型片呈现的都要好，即便知晓结局，许多情节也能让人冒出冷汗。

不过相比情节本身，影片对于科赫上尉这一角色的塑造要更为吸引人，与以往的刻板印象不同，科赫不是一个把凶恶本性摆到脸上来的反派人物，和长官比起来，他不够激进，纳粹党或是帝国对他而言还不及一个关于战后安逸生活的梦想；跟属下比起来，他似乎又不够残忍，没有亲手杀过一个人的他倍感无辜。

年轻时加入纳粹党甚至都没有一个像样的理由，科赫也许仅仅是想要一份体面的工作，身为后勤部长官的他自始至终都认为自己只是一位恪尽职守的厨师。

在这段难掩血腥味道的历史中，科赫所代表的群体不是“穷凶极恶”，而是相比之下存在范围更加广泛的“平庸之恶”。

对于生命的蔑视以及对于暴行的熟视无睹，早已成为其意识当中的一部分，正是这般根植心底的麻木为邪恶的滋长提供着源源不断的养分，最终孕育出了如工厂流水线一般高效的大屠杀。

《波斯语课》中的“语言”挖掘出了这些血腥工厂中“平庸的零部件”身上存在的矛盾性。

真实存在的德语与假波斯语以极具讽刺性的形式各自代表了科赫这一角色截然不同的两面，比起被纳粹思想扭曲浸染的母语，这门新学的语言就如同一张白纸，其上描绘出的科赫更像是一个多愁善感的普通人。

与暴行往往仅有一窗之隔的他却写出了岁月静好的诗句，仿佛性格中的狂躁与体制中的罪恶全都随着那单纯的梦想烟消云散了。

然而恰恰是无数渴望和平的冤魂构成了科赫口中“处处是渴望和平的灵魂”，他的每一个发音都象征着被鲜血浸透的生命，对于幸福的祈盼实则是罄竹难书的罪行在耳畔挥之不去的回响。

他眼中的“无名之辈”成为了日夜挂在他嘴边难以磨灭的证据，他赞扬的波斯语的美，正源于他最漠不关心的那些人，也正是这些受害者的姓名，惩罚了妄想逃脱罪责的科赫。

看似功能性过强的几位年轻纳粹成员，也从另一个角度挖掘了影片的主题，以掺杂着各种平凡私欲的“流言蜚语”为切入口，窥见了庞大且扭曲到令人窒息的权力体系的一角，“语言”既利用了权力体系也成为了几人被其反噬的导火索，有人因“不存在的语言”幸免于难，而有人则被迫走上了前线成为炮灰，一切都是对平庸之恶的讽刺与控诉。

（《环球银幕》存档+1）

波斯语课 (2020)8.12020 / 俄罗斯 德国 白俄罗斯 / 剧情 / 瓦迪姆·佩尔曼 / 纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特 拉斯·艾丁格1.集中营——现代性的症状集中营再次通过《波斯语课》回到了大众的视野，但是，在经历了一系列对于集中营和纳粹反思的电影之后，我们能否对集中营惨案的发生做出一个更加合适的反思，而非将其诉诸于阿伦特“平庸之恶”等苛求于主体的概念。

这时回归鲍曼和阿甘本就显得更加必要，他们都为理解集中营本身提出了不同的思考路径，并将对集中营的批判置于了一个更具解释力的维度之中，使其不简单归咎于“人类社会发展的某种极端、独特的现象“或者”一些偶然性因素导致的普遍的虐待狂心理”这类的庸俗解释，这些解释显然只将此类事件视为历史发展的某种特殊，或者人类心智上的非理性，或是现代性进程中的一个需要被“修正”的“失误”。

如果我们考察现代性的历史，我们可以发现，自宗教改革以来，现代性不断蔓延的本身就是这些所谓“极端”或者说是黑格尔意义上的“非理性”普遍化的结果，宗教改革、对阿尔比派异端的血腥大屠杀、土耳其人对亚美尼亚人的大屠杀，以及英国在布尔战争时期所发明的集中营等等，如果我们只是把这些历史上的悲惨经历当作一种特殊，而并没有看到它内在不一致性的维度，也就等于我们容忍了它，将它与我们的“正常生活秩序”分隔开来，用鲍曼的话来说，那就是承认了“现代性无法压制在本质上与之相异的非理性因素”，如果用拉康派精神分析的话语来说，就是将这些悲惨事件视为“现代性”这个大他者的一个错失，主体愈加怪罪大他者，也就愈加自恋，即使大他者本身是不存在的。

但是问题是，与其说大屠杀是非理性发展的一个极端，不如说是在那一时刻验证了现代性的存在，因为，按黑格尔所发现的那样：理性的核心就是非理性。

从韦伯的研究中，我们不难发现，从摆脱正常教会秩序和传统“理性”的福音教义，到工业革命后经济传统主义到新教伦理极端“克制”的转变，人们在看似“理性”的进程中的驱动力实际上是“非理性”，只是“非理性”在事件之后被回溯性地生成为所谓“理性”。

而大屠杀则恰恰是这般“理性”事件之后再次被回溯性地生成为”非理性”，而只有在这时，我们才能窥见这个所谓”现代性“的大他者，因为”非理性”终于在“理性”之中显现了，就如同“遭遇真实界”那样，当触及到无法被象征化，也就是“理性化”的地方：集中营的时候，“现代性”这个大他者才显现了出来，这也是为什么鲍曼拒斥将“大屠杀宣称为现代文明的一个‘范式’，是它‘自然的’、‘正常的’结果，也是它的‘历史趋势’”。

因为，这样的思考就只会像鲍曼所说：“大屠杀就将被提升到现代性之真相的地位（而不是被当作现代性的一种可能性）”。

这里的“可能性”，其实也就是所谓“现代性”无法将其“现代化”的真实界——也即非理性的内核。

为什么说大屠杀是一种“非理性”现象下的“理性”？

在费恩戈尔德的书中我们可以看到：“[奥斯维辛]也是现代工厂体系在俗世的一个延伸。

不同于生产商品的是：这里的原材料是人，而最终产品是死亡，因此，每天都有那么多单位量被仔细地标注在管理者的生产表上。

而现代工厂体系的象征———烟囱———则将焚化人的躯体产生的浓烟滚滚排出。

还有现代欧洲布局精密的铁路网向工厂输送着新的‘原料’。

在毒气室里，受害者们吸入由氢氰酸小球放出的毒气，这种小球又是出自德国先进的化学工业。

工程师们设计出了火葬场，管理者们设计了以落后国家可能会忌妒的热情与效率运转着的官僚制度体系。

我们目睹的一切的只不过是社会工程一个庞大的工作计划”。

在电影中我们也可以看到，集中营的一切都是依据“现代”的工业、或是“理性”标准设置的：职责分明的官僚科层制，德维茨、科赫、拜尔、埃尔莎之间清晰的指责和权限划分，韦伯创造的科层制这个“理性化”产物的主要特征就是：权威分层、劳动分工、成文的规章制度、公文的传达与记录和非人格化，很显然集中营也是科层制延伸的一个缩影，科层制能够保证集中营体系的稳定运转和高效率，并对犹太人进行细致的管辖（每个人名字、编号和进出时间的详细登记）。

当然，现代化的流水线和大生产也自然是其物质上的保证，如果没有近现代科技的进步，高效率的集中营体系也很难建立起来。

2.生命政治——现代资本主义的新形态在不同于现代性的轨迹上讲，集中营也可以是阿甘本意义上“生命政治”的一个征兆，“生命政治”首先由福柯在1976年提出，他在“必须保卫社会”的讲座上，提出了一个区别于“君主社会”的权力形式，对于君主时代，福柯认为：“君主的权力只能从君主可以杀人开始才有效果。

归根结底，他身上掌握的生与死的权力本质实际上是杀人的权力”。

在这个时期，每个臣民是作为一个个体被君主的“生杀大权”所统治的，在其一生的任何时刻，都要面临着死亡的风险，充满着对主权者的敬畏。

然而，福柯这样总结自18世纪末之后的权力组织形式：“使人活和让人死的权力”，伴随着国家、法律等由人们普遍意志建立起来的庞大系统占据了世界的主流，这个时期的政治治理的核心指向了本共同体（国家、种族）内部个体的生命，那么法律和政治制度的目的不再是对人的惩罚或处死，而是如何让个体“活”下来。

在这个意义上讲，这种新的权力技术转向了对一个群体或者说一“类”人的的治理，现代技术的发展更是加持了对“人”的治理：人口统计学、预防医学、公共卫生、优生学的出现，都是为了使得某个共同体内的“人”作为一个群体更好地延续：出生、死亡、生产、疾病等生命过程都被无形中管辖了。

但是，福柯意义上的“生命政治”的主要所指并非纳粹政权，集中营体系在福柯意义上更多仍然是一种细致到个人的“规训”机制，集中营中更多充斥着空间性质的监视和矫正，例如影片中多次出现的监工、宿管等角色，看似犹太人被作为一个“类”被治理着，实际上仍然是由个体的规训组成为集体的服从，“让人死”的权力时刻威胁着犹太人，或者也可以说是一种生物学意义而非政治意义上的“生命权力”——即“劣等种族、低等种族的死亡，将使整体生命更加健康更加纯粹”。

并且伴随着生命权力的普遍化，“杀人”的权力不仅存在于国家，还被赋予了一系列的人（党卫军和冲锋队）。

生命自由的新特点，例如为新生儿注射疫苗、补充营养等等，也就是说，即使新自由主义使得政治在个人生活的领域相对退场，或者转化为了朗西埃意义上的“警治”（la police），但在人口的安全机制上讲，生物学和医学等现代技术代替了政治出场，更加隐性地时刻干预着个体的生命活动，从表面上看，这似乎是个体自己选择，但在实际上医学和生命科学为个体提供量化标准的治理体系恰恰是个体不能拒绝的，因为一旦它被拒绝，也就象征着你脱离了权力的管辖，也就成为了不被权力系统所承认的、外在于“人群”的“人”，这也就引出了阿甘本“神圣人”的概念。

3.赤裸生命——对生命政治的激进化解读可以说，福柯对于“生命政治”的思考带来了两个不同的向度：一方面生命政治有其积极的一面:这种人口的集体性概念能替代原子化的个人，成为超越资本主义的一种替代方式，奈格里和哈特将其视为生成“诸众”的可能性，由此带来一般智力下的解放出路；从另一方面来看,这种将所有差异抹除的“人口”将人类还原为了某种空无的存在——阶级、性别等等之间的差异被忽视了，用阿甘本的话语来说，就是还原为了一种“赤裸生命”，或者说“牲人”、“神圣人”（homo sacer）。

阿甘本通过整合施米特的主权概念和福柯的生命政治，和对古罗马法中“神圣人”的思考，提出了全新的内在于人自身的“赤裸生命”范畴，阿甘本通过哲学考古学发现，古希腊人用两个不同的词来表示生命的所指，第一个词是zoé，它表达一切生物（包括动物、人和神）所共享的生命，也就是人与动物同质的生物性存在，另一个词是bios，它则指代人类里某一个体或者群体特有的生存方式，在当时希腊的政治组织形式中自然以城邦生活为中心的共同体式生存，也可以是参与城邦政治的权利，或者说是“关系的总和”。

从中可以看出，希腊古典政治学中存在着人作为自然生命和政治生命鲜明的二分，然而，一个人的bios是可以被城邦这个共同体所剥夺的（比如陶片放逐法），这也是政治权力的最初现身——政治权力因赤裸生命和形式生命（阿甘本所认为的人的本真性存在）的分离而产生，也必然需要赤裸生命来延续自身。

在被放逐（被剥夺bios）之后，他就变成了一个zoé的存在，而其他城邦中的人可以随意处置他，在这个意义上他就成为了一个“神圣人”，需要注意的是，“神圣人”或者zoé只是赤裸生命的一种形式，赤裸生命并非简单等同于zoé，赤裸生命更多指涉的是zoé和bios分裂之后生成的一种悬置——处于法律之外和政治之内的悖论性存在。

“神圣人”的原意是指罗马法中的一种特殊献祭刑罚对象，神圣人被宣判为死罪，任何人都可以不受任何惩罚地杀死他，同时他不能被作为宗教仪式上的牺牲品，而杀死他的人也不能被认定为凶手，在这里我们可以看到他，也就是“神圣人”是被置于法律的例外状态和神性之外的人，是被二重的共同体（法律和宗教）所放逐的人（被剥夺bios），被还原为了zoé性质的存在。

而到了现代时期，用阿甘本自己的话来说：“在现代时期的肇始处，自然生命已开始被纳入到国家权力的诸种机制和算计之中，政治转变成生命政治（biopolitics）”。

其中最为典型的生命政治的表现，就是纳粹的集中营体制，即使阿多诺断言：”奥斯维辛集中营之后的一起文化、包括对它的迫切的批判都是垃圾”。

阿甘本依然说：“西方的政治范式不再是城邦国家，而是集中营，我们从雅典走到了奥斯维辛”。

在阿甘本看来，集中营之中不再是一个个拥有bios的人，而是纯粹的zoé，甚至下降到了不及zoé的地位，比如集中营中的“穆斯林”（“穆斯林”指集中营里因为营养不良而丧失对周围一切感受的人，可以说是“活死人”）。

影片中的男主雷扎显然是通过自创一门“语言”摆脱了沦为zoé的命运，因为他通过假波斯语与党卫军军官科赫建立了共同体，从而不被“理性”的科赫认为是“不值得活着的生命”（lebensunwerten Leben），保留了二人之间相对正常的bios关系，然而当雷扎的谎言一度被识破的时候，科赫便通过“主权决断”（实则是党卫军对犹太人的生命权力）将雷扎悬置在了二人之间的共同体之外，雷扎一度被降格为了zoé，被送往采石场工作。

这样来看，犹太人就是这样被悬置在法律的例外状态和政治之内，此时对法律的超越和集中营的体制恰恰是政治权力，或者说生命权力所必要的。

阿甘本在此基础上更进一步地指出：“它还无处不在地重复着，与我们近在咫尺”。

这不仅表现在我们现在依然对发生在中东等地区屠杀的熟视无睹，或者说在享受作为一个旁观者的角色，现代国家更是通过“紧急状态”将例外状态常态化了，最好的例证就是9·11之后小布什总统宣布美国进入“战争状态”，以这种悬置状态加强飞机的安保和出入境的管理，更不用说流离失所的难民在进入欧洲后成为了无身份的存在，只得进入被日渐常态化的收容区，而在收容区里，法的例外状态得到了最纯粹的实现，民法刑法都被悬置了起来，阿甘本这样评价收容区：“有史以来得到贯彻的最绝对的生命政治学空间——在此空间中权力只与纯粹的生物生命面对面，没有任何中介。

就政治成为生命政治而神圣人与公民变得不可分而言，收容所就是政治空间的范式本身”。

回到我们自身的经验，疫情时代下各种措施也伴随着“紧急状态”的无限延后常态化了，阿甘本和集中营给我们的启示是，由于例外状态的存在，我们随时面临着现代国家因政治号召而变为赤裸生命的存在，在这个意义上讲，赤裸生命是内在于我们自身的，每一次bios的丧失，就越迫近与zoé的状态，所以，奥斯维辛或集中营的悲剧仍在作为一种“现代性”的再现，或是生命政治的延续而存在。

参考文献：齐格蒙特·鲍曼《现代性与大屠杀》马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》费恩戈尔德《大屠杀到底有多么独特？

》米歇尔·福柯《必须保卫社会》、《安全、领土与人口》吉奥乔·阿甘本《神圣人：至高权力与赤裸生命》、《无目的手段：政治学笔记》、《奥斯维辛的剩余:见证与档案》

关于二战的经典电影有许多，《辛德勒的名单》、《钢琴家》、《美丽人生》……电影一次又一次地带我们重返战场，体会战争的残酷与人性的深不可测。

新片《波斯语课》也是如此，作为一部二战电影，它仍然在拷问人的良知，而这一点在经历了新冠疫情大流行、世界持续撕裂的今天显得尤为可贵。

《波斯语课》改编自真人真事，是一个颇具戏剧性的故事：二战时期，一个被抓的犹太人急中生智，谎称自己是波斯人，又恰逢集中营中有个德国上尉在找人教他说波斯语，从而让这个犹太人，也就是本片男主捡回了一条命。

于是，男主用两千多个集中营犹太人的名字，创造了一门新的语言蒙混过关，上尉则学习热情高涨，从每天学四个单词，到每天学四十个单词，还自己制作了单词卡用来背诵，简直比考四六级的大学生们努力多了，却没有意识到他拼命学习的根本是一门不存在的语言。

本片最精彩的一幕当属德国战败时，上尉拿着假护照逃往德黑兰，满怀信心地说着犹太人教他的“波斯语”，但真正的波斯人完全听不懂，立刻把他当可疑分子抓了起来，无助的上尉满脸写着震惊和惶恐，怒吼道：“你为什么听不懂！

”上尉可能永远也想不通他信任的“老师”如何能自创一门语言，就像他从来都不认为自己有罪，不知道他将受到怎样的审判一样，他无知、自大、愚蠢，但又本性温和，虽然加入了纳粹，可他人生最大的梦想不过是去德黑兰开一家餐厅，当一个做饭好吃的厨子罢了。

我觉得在这部电影中，上尉这个人物比男主有意思多了。

此人身上具有极强的矛盾性，在和男主的相处中，他表露出温和的个性，甚至对男主产生了感情，屡次把男主从死亡边缘救回来；同时他也是集中营里的一名纳粹军官，可以对纳粹们屠杀犹太人的恶行视而不见。

如果没有加入纳粹的话，上尉大概就只是个普通的厨子，然后恋爱结婚，爱护家人，平静地度过一生。

那是什么让他变成了这样？

战争？

法西斯主义？

更重要的是，他本人该对此承担责任吗？

许多人将其归咎于体制，在极权体制的运作下，对犹太人的屠杀变成一场“无名之人”的统治对“无名之辈”的大屠杀，犹太人被略去姓名的同时，德国军人的人格也被他们的军职侵蚀了。

德国战败之后，被抓的纳粹军官这样为自己辩护，称他们只是在服从上级命令、履行职责，换作别人处于他们的位置，也会做一样的事，他们不认为自己有罪。

但这些宣称自己“无可奈何”的军官们当然有罪，哲学家汉娜·阿伦特将其称作“平庸之恶”（Evil of banality），指一个人在极权体制中放弃思考、也放弃了自己下判断的权利，成为一个不自知的犯罪者。

而《波斯语课》这部片的有趣之处就在于它将上尉这个人从他的身份遮蔽中拎了出来，让观众看到一个普通人的良知是如何泯灭的。

在犹太人男主教德国上尉学“波斯语”的过程中，两个人曾短暂地脱离自己的角色、身份，展开了几次真诚对话。

男主问上尉为什么入党，上尉说我也不知道，我走在路上，看到纳粹党员们站在街边抽烟，穿着棕色的衬衫开心地交谈着，就走过去加入了他们。

事实上，当时许多年轻人投身纳粹，仅仅是为了那身帅气、挺拔的军装，根本没有思考过入党意味着什么。

他们被帅气的制服吸引，然后就深陷其中，心甘情愿地犯下罪行。

还有一次，男主替代了集中营中的一个犹太人伙伴去送死，上尉发现了，把他救回来，问他为什么愿意和这些无名之辈一起去死？

男主反驳说这些人才不是无名之辈，只是你不知道他们的名字，他们并比你差，至少他们不是杀人犯。

上尉说我不是杀人犯，男主听后不禁笑了。

上尉并没有意识到自己的罪恶，即使他对男主格外照顾，但和他的同伴们一样，他瞧不起犹太人。

纳粹们将犹太人视作“非人”、是低等的、有害的，所以许多军人在屠杀犹太人的时候没有丝毫杀人的罪恶感。

人易使而难劝，汉娜·阿伦特认为与劝说一个人从经验中学习相比，控制人类的行为，并使他们按照最感意外和最不公正的方式行动，看起来要容易得多，因为从经验中学习意味着你要思考和判断，而不是应用那些现成的公式。

战争破坏了日常生活秩序，重建了新的秩序。

德国纳粹的集中营里，人们的日常身份通通被抹去，只剩下迫害者与受迫害者的角色对立。

于是，对于那些服从并习惯了新秩序的德国士兵而言，他们不再有基本的良知，只觉得执行命令才是合理的行为。

正是纳粹的历史提醒了我们，人类竟然这么容易受操控，因此我们需要的是在实际生活中独立思考和判断善恶的能力，如果我们忽视了这点，二战发生的一切在今天还会重演。

如今距离二战结束已经过去了七十多年，但“过去永远不会死，它甚至从来没有过去”。

我还记得2020年新冠疫情在中国爆发之后，又在日韩、美国等国家相继爆发的时候，听到路边一个人似乎是很解气地说道：“终于轮到美国了，美国人都死完了才好呢。

”他可能只是在发泄情绪，但他在说这句话的时候，确实也忘记了他口中诅咒的美国人也和他一样，只是一个普普通通生活着的人罢了。

——首发毒药，勿转——

有这么一部电影，可能你一看名字和题材，就觉得太文艺和沉重选择pass掉。

但是...你要不要先听听看开头，就只耽误你2分钟。

在1942年法国，没错二战正打得焦灼的时间点，男主吉尔斯是比利时的犹太人，在逃往瑞士的途中被德军抓捕，和其他犹太人上了一辆德军的卡车。

和当时很多犹太人一样，他们不明状态，在车上一位犹太人，用从波斯人房东偷来一本绝版波斯语书，和吉尔斯换了半块面包。

等到他们到了一片荒地，德军让他们就地扔掉自己随手带的行李并排成一排，之后德军对犹太人进行毫无人性的扫射枪决。

吉尔斯在枪响前先倒地不起装死，但由于太明显被识破，就当德军要毙掉他时，他急中生智说自己不是犹太人而是波斯人，并拿出刚用半块面包换来的波斯文书。

正好德军的上尉科赫在找一位波斯人，于是吉尔斯就这么命悬一线被带回了集中营，见了科赫。

科赫为了得到充分证据吉尔斯是波斯人，让他现场说一段波斯语，吉尔斯当场现编了一段自创的语言，把科赫听得一愣一愣，翻译成德语这段话的意思是：“人们看见夕阳渐渐西下，但当天色突然变暗之时，还是会害怕。

”

这句话是出自弗朗茨·卡夫卡的丧葬语录，弗朗茨·卡夫卡代表作大家一定很熟悉，有《变形记》，《审判》和《城堡》等等。

吉尔斯引用弗朗茨·卡夫卡的语录，让科赫对他拉近了距离，因为卡夫卡虽然是犹太人，但出生在和生活在布拉格，在捷克语和德语大语境中，卡夫卡选择了德语，长大后的卡夫卡对自己犹太身份产生困惑，甚至会抱怨自己是犹太人的身份。

从这里我们也能看出，吉尔斯并非随便引用名人语录，而是处处精心布置。

于是，科赫作为集中营给德军做饭的主厨上尉，给吉尔斯安排了厨房的工作，并要求他在工作结束后教他波斯语。

看到这我们都知道，吉尔斯是一位货真价实，完全不会一点波斯语的犹太人，他如何在教波斯语中不露出破绽，如何让人对他的身份不起怀疑，更重要的是，他如何自创一套“波斯语”来忽悠科赫上尉，等待他最后的命运，又是什么。

故事聊到这，希区柯克式的“定时炸弹”，已经在两人的桌子底下放置好了，而且还没给出具体的倒计时时间，什么时候爆炸，我们不知道。

怎么样，看了开头是不是有那么一些些引起你的关注了，那我们就接着深度剧透，往下聊。

吉尔斯和科赫的第一次上课，我们从中知道了科赫上尉学波斯语的原因，是想战争结束去德黑兰开一家德国餐厅，然而面对吉尔斯的困难考验才刚开始，一向痛恨犹太人的下等兵马克思.拜耳，从小在有犹太街区长大，他一眼就看出吉尔斯并非波斯人，并在没有足够证据情况下，向科赫做出提醒和质疑，但恼羞成怒科赫反问下等兵“你在教我做事”，让下等兵扫兴离开。

不过这让科赫不得不再次怀疑吉尔斯，于是科赫让吉尔斯一天内翻译出40个单词，以验证吉尔斯是否真的会波斯语。

如果你不是记忆天才，基本到这一关就等于完全暴露身份了，但吉尔斯这时正好有了一份抄写犹太名单的任务，在抄写过程中，吉尔斯利用名单中的人名，即兴发明自创了一套“波斯语”音标，来为这套求生语言打下坚实基础，也成功骗过了科赫。

在吉尔斯分发犹太人食物时，他还让每位犹太人说出自己的名字，然后他把名字的读音拆分或重组，变成了”波斯语“中的词汇，以此来累计词汇量和关联记忆。

但好景不长，在一次德军高层野餐派对中，吉尔斯把曾经用过的面包的发音，放在了树叶发音上，被科赫识破并大发雷霆，就算吉尔斯说明这是同音异义词也无济于事。

之后吉尔斯被派去采矿场，受尽虐待和摧残，没到几天就直接倒下无法继续干活，而就在吉尔斯意识处于迷离不清醒之时，他求生本能开始喃喃自语着自创的“波斯语”，科赫听到后自行翻译成“妈妈我要回家”。

就这样吉尔斯又从死神那逃了出来，被科赫送去医护室，得到很好照顾并痊愈，吉尔斯也再次回到自己波斯语老师的岗位。

也正因为这次事件，让科赫完全信任了吉尔斯，在科赫学习波斯语的过程中，我们也了解到科赫之所以去德黑兰，是想去找到自己的哥哥，并试着想要逃离战争，当初科赫加入纳粹，只是单纯看到了纳粹当时那种自傲和自信，想寻求认同，于是双手沾满鲜血无法回头。

集中营很快容不下太多犹太人，和吉尔斯同一批的犹太人被大清洗，而吉尔斯则被科赫保护起来，送到了农场躲几天，之后吉尔斯再跟随新的一批犹太人回到集中营。

在这时吉尔斯认识了一对意大利兄弟，弟弟是哑巴，中途被人打得半死，吉尔斯在科赫的短暂的善意良心下，带了一些罐头肉给哑巴弟弟，为此意大利兄弟算是欠吉尔斯一个人情。

而预想的事情终于发生了，一位如假包换的波斯人被抓到了集中营，一直痛恨吉尔斯的下等兵拜耳终于逮到机会，要把吉尔斯和波斯人拉到科赫那去对峙，揭穿吉尔斯是犹太人的真相。

意大利哥哥为了救吉尔斯，在营内杀害了波斯人，牺牲了自己，得以让吉尔斯的秘密继续维持。

经历过生生死死的吉尔斯，认为波斯人和意大利哥哥的死，都是因他而起，就在第二天全犹太人再次被踏上死亡列车之时，吉尔斯又被科赫保护起来要送去农场躲避死亡，但吉尔斯为了赎罪，和意大利弟弟交换了衣服，自己和其他犹太人奔赴死亡。

这一消息很快让科赫得知，科赫一路奔跑，不惜拿枪顶着自己德军士兵的脑袋，也要把吉尔斯给捞出来。

但在吉尔斯眼里，科赫依然是屠杀犹太人的帮凶。

1945年，盟军打入德军控制区，吉尔斯所在的集中营已经能清晰感受到盟军的火力攻击。

德军为了掩盖掉屠杀犹太人的事实，开始焚烧犹太人名单和资料，把剩下的犹太人也统统枪毙干净，科赫则早已准备好行囊，秘密离开集中营，安排了一架飞往伊斯坦布尔的飞机。

而科赫则利用自己的职权能力，把吉尔斯也带了出来，直到两人离别的时候，科赫依然相信自己学会了波斯语。

但下场大家可想而知，在科赫到达伊斯坦布尔时，大秀了自己所学的波斯语，却没有一个人能听懂，被当场拿下。

吉尔斯则成功到了盟军的军营，在记录备案过程中，盟军想要尽可能知晓更多犹太人名单，吉尔斯说自己记下来了2840个犹太人名，并开始念起这些已经逝去的名字。

《波斯语课》虽然是“根据真实故事改编”，但更真实的存在是改编自编剧写的短篇小说，再加上影片成熟工整的类型叙事结构，给观众呈现出的是充满悬疑且流畅的剧情。

我们跟随主角吉尔斯游走在死亡边缘的冒险，面对吉尔斯的挑战一次比一次更具难度。

片中处处充满着前呼后应的铺垫和细节，尤其是吉尔斯为了活下去，用犹太人名字创造的“波斯语”，讽刺的成为了科赫认为优美的波斯语。

科赫甚至还用这套波斯语，创作出了一首渴望和平灵魂的诗词。

但殊不知，科赫在几年间日夜背诵的单词，都是死去犹太人的名字，这些名字就像是永不瞑目的灵魂，最后让科赫和纳粹有所报应。

影片最后吉尔斯也因为这套假的波斯语，又升华成了新的意义，吉尔斯让2840名逝去的犹太人名字，给后人留下所能记住的存在，在影片最后化作情绪上的冲击，当吉尔斯念出那些一个个人名时，我还是忍不住破防了。

影片试着在传统的战争题材中，挖掘更多的反思和平衡，所以我们也能看到在吉尔斯和科赫相处过程中，为观众呈现出更多科赫柔软和懦弱的一面，他因为要让自己变得更强大，所以选择了加入纳粹，但内心始终有着一个做美食的厨师梦，以及想要得到家人的原谅和理解。

在德军对犹太人一次次屠杀中，科赫并没有变成像《辛德勒名单》中的奥斯卡.辛德勒这样的英雄角色，而是扮演着残酷战争下的无奈的帮凶或牺牲品。

吉尔斯为了求生欲，利用犹太人名字创造了一整套谎言，严格来说，在这套谎言下，搭上了几条生命，吉尔斯也并非英雄，他只是为了活命用尽办法，到最后有了负罪感赎罪而选择赴死，他能做的也就只有这么多。

战争题材的电影最大的意义在于反战，在人类人性至暗的时刻寻找反思和反省，《乔乔的异想世界》用黑色幽默的方式，把视角放在德国的一个复杂儿童家庭中，影片巧妙的设置点和《波斯语课》同样有着相似之处，那就是让我们看到了二战隐藏在邪恶纳粹军国主义背景下，更多德国人的思绪，以及他们不一样的一面。

当然，《波斯语课》如果对标到《钢琴家》，《辛德勒的名单》等二战纳粹相关题材的作品，还是显得格局稍小一些，影片剧作模式的过于规整和公式化，除了吉尔斯和科赫两位绝对主角，其他角色的刻画也稍显单薄，尤其是意大利哥哥突然的自我牺牲，还是稍显缺乏可信度过于简单粗暴，为的是制造一次次更强的戏剧冲突，和让人印象深刻的对手戏。

但不管怎样，《波斯语课》都是一部能让人完全沉浸在当时情境下，并能为之付出感慨的作品，如果感兴趣，建议去看正片，影片值得你花2小时候去好好体验和感受。

不知道为何，当我看完后，认为《波斯语课》不管从政治风向，类型，剧情的编织等等，都有着很重的奥斯卡面向，我标题都想好了，今年冲奥最佳外语片，必须有《波斯语课》，但可惜的是，由于主创团队的比例原因，被奥斯卡撤片，但影片依然是一部二战题材同类型极为优秀的佳作。

最后，值得注意的是，片中的吉尔斯并不是他真实的名字，也就是说主角并没有名字，影片这样的设定，更让吉尔斯代表着的是那些在战争中逝去并被遗忘犹太人。

李洋教授在《目光的伦理》中总结了大屠杀电影的基本框架：还原-归罪-反思-对反思的反思。

“首先，一个大屠杀电影必须为还原历史真相而服务，要做到核心情节的真实性。

其次，影片要揭示历史凶手并指认他的罪行，一个典型的纳粹魔鬼因此必不可少，其目的是在影片中延续道德审判……第三，观众需要在电影中对大屠杀进行反思，而影片要为这种反思提供情感空间。

第四，观众必须以某种方式与现实紧密相连，形成反思的反思，以避免机械地重现历史。

（p.198）”这样一套规整的框架使大屠杀电影成为当代欧美电影的一个经典类型。

每年都会有几部这一框架下生产出的电影或电视剧，好看且感人，却也难推陈出新。

《波斯语课》却并非如此。

最明显的是，《波斯语课》里没有一个“纳粹魔鬼”，纳粹军官Klaus被赋予了饱满的人性：他负责餐饮，没有出现过他手上沾血的情节；他热情、勤奋地学习波斯语，期待战争结束，到德黑兰开一家餐厅度过余生；他几次救下犹太人Gilles，对后者有着一种异乎寻常的依恋。

当他小心翼翼地用“波斯语”说出“我爱你”，我们不由想象他大概对某人有着无法传达的爱意。

但Klaus并非只是一个艾希曼式的“平庸之恶”人物，《波斯语课》也并非一部“黑暗中仍有人性”的催泪电影。

本文以笔者一位德国朋友的视角出发，谈谈《波斯语课》的几重惊喜之处。

这位德国朋友J是一位社会学博士。

作为德国人，他在小学、中学阶段都接受过专门的历史反思课程教育。

老师会带领他们到大屠杀相关遗址和纪念馆授课。

而作为社会学博士，他在观看电影甚至短视频时都会不自觉地开启学术批评模式，追问出一连串我想不到的为什么。

这让我总是用各种各样的电影去“刁难”他，以了解不同的视角。

比如，他对《芭芭拉》一类的刻画东德时代的电影有一个共同的抱怨：这些人物的动机都是“东德是邪恶的，我要逃离”——但是，为什么？

有没有更具体的动机？

又如，看完《索尔之子》的第一反应是“这真的不是专门冲奥的残酷煽情作品（Oscar-baiting cruelty porn）”吗？

而他对《波斯语课》的第一印象是：本片在很大程度上遵循了大屠杀电影的“模板”：Klaus是一个情绪不稳定的纳粹军官（有意思的是，J告诉我，扮演者拉斯·艾丁格在德国人心中的形象也是如此，几乎成为一种角色原型（typecast））；施虐成性（sadistic）的下级军官，集中营中的木床，采石场，等等。

但J最感到惊喜的是《波斯语课》对军官和看守人员内部互动的精细刻画：因奖罚产生的不满和抱怨，相互间的好感、调情和争风吃醋，甚至关于长官尺寸的流言（在豆瓣评论区可以看到，这个插曲让一些人感到迷惑）。

这传达出：他们也是人。

而这部分内容在影片后半段的减少是一种遗憾。

J认为《波斯语课》，正像《辛德勒的名单》、《钢琴家》之类的大屠杀电影般，有力地传达了最重要的信息：大屠杀是罪恶的，大屠杀绝不能再度发生。

但他们也都有一个不足：未能有力地解释大屠杀为何发生。

这一不足和电影这种媒介的特质有关：作为视听媒介，电影创造一种感知，在感官上传达“大屠杀是邪恶的”这一情感体验。

但若要追溯大屠杀为何发生，恐怕还要到历史书里去寻找当年的世界格局，德国的政治结构，等等。

最值得一说的是，作为德国人，J在观看大屠杀电影时还有另一重视角：身份认同（identity）的视角。

系统的历史反思教育使年轻一代德国人警惕爱国主义（patriotism），甚至给予其消极意义。

而不可否认的事实是，国家、民族和文化是任何个体自我认知的重要一部分。

而他们正是在这样的割裂中长大。

他告诉我，也许一个普通观众只会轻描淡写地想到， “哦，那些邪恶的纳粹是德国人”；但当他观看时，他会经常想到：“啊，那也可能是我（oh that could be me）”——那些看守就像任何一个普通德国人。

他们的吐字发音，说话的方式……一言以蔽之，他们的习惯（habitus）对他而言都是如此熟悉。

特别地，由于是当代德国演员在表演，这种熟悉感就尤为明显。

于是，他需要付出更多的努力来将自己和那些纳粹军官区分开来，而不是一直想着“如果我生活在80年前，我也可能是他们中的一员”。

在听到这样的视角时，笔者着实有些惊愕。

但这样的代入，这样的“恶意揣测”，这样的自我反思，难道不正是我们需要的吗？

大屠杀究竟离我们有多远，这正是此类影片应当激发的思考。

同我一样，J也认为Klaus并非一个简单的艾希曼式的“平庸之恶”人物。

一方面，艾希曼究竟是“平庸之恶”，还是在法庭上精心扮演这个人设来给自己减罪，还很有争议（一些研究指出，艾希曼是一个狂热的纳粹）；另一方面，对“平庸之恶”的字面理解可能以“平庸”的动机遮住了对更丰富多元的动机的探讨。

正如当年德国盛行的不仅是反犹主义（anti-Semitism），而是与诸如“让德国再次强大”的民族主义等思潮合流。

对“平庸之恶”的探讨应该指向《纽伦堡的审判》里提出的那个残酷又经典的问题——“你作为一个人对群体性罪行有责任吗”？

而现实好像是，随着《朗读者》等电影使“平庸之恶”这个概念为人熟知，观众越来越倾向于给予同情。

这是有生理基础的，认知科学的一些研究显示，人们对于直接关涉自己的、具体的、在眼前的苦难的感知力，强于对间接的、抽象的、远方的苦难的感知力，即使后者在数量和恐怖程度上更高。

典型的例子是，在经典“电车实验”里，选择“按下按钮”而救更多的人，比“将一个胖子推下月台”而救更多的人，更易为人接受。

而在电影里，由于电影靠一个故事、几个人物来驱动，聚光灯下人物的闪光点和弧光就会更为耀眼和激发共情。

因此，《波斯语课》的严谨之处在于，它并没有滥用人们的同情心和感知力。

尽管拉斯·艾丁格精湛的演技让Klaus时而显得腼腆羞涩，当他在野餐上重拳殴打Gilles时，当他为救回Gilles而拔出手枪威胁负责运送的军官时，当他沉醉地放声朗诵自己用“波斯语”写出的诗歌时而窗外是人间炼狱时，当他以为出逃在望而洋洋得意宣称自己未沾过血时，他的虚伪、残忍和对暴力的崇拜都隐隐可见。

心理学家Jonathan Haidt有研究指出，相比理性，直觉更能敦促人们做出道德判断。

他的实验显示，受教育程度高者相对于受教育程度低者更倾向于理性化（rationalize）自身行为。

这或许在一定程度上能解释，为何寻常人都能将心比心遵循“不可杀人”这样的道德律令，而海德格尔等哲学家却不免和纳粹有着千丝万缕的联系。

因此，许多哲学家在反思大屠杀的惨剧时指出，大屠杀不是现代性的反面，而恰恰正是现代性的产物。

机器的创造和大规模应用将人类从维持生存的劳作中解放出来，亦让人自身成为机器的一部分，这便是异化。

正是在这个意义上，《波斯语课》的切入点——语言才显得匠心独运。

语言和文化正是这种工具理性的反面。

它们始终逃脱理性的捕获。

一门语言是一个世界，进入另一个世界要求先将熟悉的世界和身份搁在一边。

于是我们看到Klaus在说“波斯语”时仿佛换了个人，变得温柔、羞涩和富有同情心。

这不仅是因为“波斯”二字代表的神秘东方、古老文明等一串关键词引人浮想联翩，而是另一种语言对人类认知的驯化。

它要求人们跨越边界，敞开自我，进入另一个世界。

因此，在《波斯语课》的结尾，当Gilles眼含热泪，缓缓背诵出2800个名字时，我们才会和影片中的人一起热泪盈眶——那里，2800条生命不是数字代号，不是可被精确计算出价钱的劳动力和生物能（人们进入集中营后，不只是贵重物品被剥夺，而是头发、指甲和牙齿都被收集用于工业生产），而是独特的生命体验。

用语言铭记，这正是文化的意义——铭记他们也曾存在，他们也正是我们。

（首发幕味儿微信公众号）

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/6215.html 分叉的道路，摆在两个人面前，一个是集中营里的囚犯“雷扎”，一个是纳粹的上尉科赫；一条路通向机场，乘上飞机就可以去往伊斯坦布尔，就可以转道德黑兰开一家自己朝思暮想的德国餐馆，一条路通向未知，尽管战争中德军已经节节败退，“雷扎”可能会遇见盟军——两个人是囚犯和军官，两条道路通向已知和未知，但是当两条路两种命运在这个关键时刻铺陈开来，对于他们来说却是关于生命的另一种走向：“雷扎”果真遇见了盟军，他终于从战争的恐惧中走出，走向了一种已知的生活；而科赫在机场讲出了所谓的“波斯语”，但是懂波斯语的人却一句也不懂，他的波斯语，他的德黑兰计划，连同他造假的“马塞尔·加朗”这个比利时人的身份，一同变成了虚无，最终走向了失败者的命运。

这是最后的结局，当科赫高喊着“我说的波斯语”而被逮捕，另一边的“雷扎”却将死在集中营里的囚犯名字一个个回忆出来，他们是2840个名字，却是2840条生命，他们是2840条生命，却成为他传授给科赫“波斯语课”的2840个词汇——生命早就在纳粹的屠杀中消失，但是“雷扎”却用词语命名的方式保留了他们的名字，这是一种纪念，更是一种控诉。

但是当科赫因为“波斯语”而被逮捕，这一堂发生在集中营里的“波斯语课”真的就应该以这样的方式决定两个人最终命运的归宿？

走在铁轨上，“雷扎”听到的是盟军问他的那句话：“集中营中大概有多少囚犯被关押在哪里？

”时时萦绕着的问题，最终变成了“雷扎”凭记忆说出的2840个名字，但是在已经回答了这个问题的他，为什么独自走在铁轨上？

为什么依然看到迷雾？

他最后抬头望天，似乎在寻找着上帝的影子，作为犹太人，他在被关进集中营中骗取了那本波斯语的书，他在科赫面前撒谎说自己是波斯人，以及最后分叉的道路上根本没有想到告诉科赫真相，是不是也意味着一种亵渎？

就像他最后离开集中营走向森林深处的时候，望见了那座竖立着耶稣十字架像的废弃教堂，在一刹那他是不是感受到了内心渎神的罪恶感？

当他从犹太人变成“波斯人”，当他冒用书的主人而将自己命名为“雷扎”，当他学了波斯语“爸爸”获得了幸存的机会，他无疑就是在撒谎，就是在谎言中找到了被拯救的生命，而这个被命名的谎言和科赫最后在机场被识破不是护照上的“马塞尔·加朗”一样，其实是走向相同的命运：他们都成为没有名字的人，他们都活在谎言中，他们保存了生命或者剥夺了生命，也都是因为命名——当命名决定了命运，当生命只是一个词语，是不是表现了一种战争的残酷性和苟活的欲望？

是不是战争必然摧毁了人的宗教性和道德感？

是不是人活着最后只能是一个取消了意义和人道主义的能指？

波斯语中的“能指”到底是什么？

它和所指是不是走向了一种分裂？

“雷扎”是一个犹太人，他在被押送开往集中营的车上，用一块面包换取了另一个囚犯的波斯语的书，从书上签名的“雷扎”为自己命名，书是囚犯偷来的，从一开始宗教的这种罪恶就出现了，“不可偷盗”这是戒律，但是囚犯拿到了“雷扎”的书，还换取了面包，而当犹太男人换取了这本书，他不是偷盗却是撒谎。

囚犯被押到树林中，在第二批囚犯即将被处决时，“雷扎”喊出了一句话：“我是波斯人。

”而集中营的上尉科赫正好在寻找波斯人，于是这一句话对于雷扎来说仅仅是理论上活命的稻草，最终却让他成为唯一的幸存者，他被带到了集中营，被安排在厨房里，成为科赫的波斯语“老师”。

“雷扎”无疑是机会主义者，但是相对于在他眼前一批批倒下的囚犯来说，他的这种机会主义让他活命，但是机会主义也是一种冒险主义，因为科赫虽然对他半信半疑，但是也威胁他：“我最痛恨的是小偷和骗子。

”一旦科赫知道他是冒牌为波斯人的犹太人，最后的结局还是死，但是未知的死总比已知的死留有更多的可能。

所以对于雷扎来说，接下来的任务便是要装作是一个波斯人，要“说”波斯语，而这对于雷扎来说几乎不可能的，除了车上的囚犯教他波斯语的“爸爸”是“鲍鲍”之外，他一无所知。

语言中的所指被抽空了，对于雷扎来说就只剩下了所指，所以他开始命名，从厨房的刀子、叉子、碟子，到其他各种器具，雷扎都开始了自我命名，这是属于他自己的命名系统，随机地，甚至随意地命名，无意将他推向了不安的境地，因为他自己首先要把每一个词语所指向的物品对应起来，只有在反复确认、反复记忆中才能避免出现差错。

用自己的命名方式说出词语命名物品，这是“雷扎”命名术的第一步，他的“波斯语”作为符号的能指，对应的是物品，所以这是一种为了生存而不掺杂情感的命名，是一种物意义上的命名。

如此小心翼翼，如此战战兢兢，竟也使得科赫没有发现破绽，但是在科赫进一步学习中，这种机会主义式的命名却必须转向，科赫给了雷扎四十个德文单词，让他翻译成波斯语，然后交给他相关的说法。

雷扎面对这些德语，陷入到一种恐惧中，因为这一次是四十个单词，明天就是另外四十个单词，长此以往这种随机性的命名就无法靠记忆来完成词语和事物之间的对应。

但是在那份囚犯名单的花名册上，雷扎忽然闪现出一丝灵感，他们的名字是不是可以成为被命名的波斯语？

一方面他将名单里的名字变成了波斯语词语，另一方面他又通过给这些囚犯发放食物叫他们名字时，在词语和名字之间获得了对应，这种命名方式比对事物的随机命名更可靠，因为每一个词语都指向有生命的存在——一旦这些囚犯被枪决而死去，那些名字也成为对他们永久的纪念。

雷扎的命名其实依然充满了风险，即使在五个月的时间里他“教给”了科赫600多个单词，一旦有人懂得波斯语，他的所有努力依然会化为零，他的生命依然会最终失去，即使没有人懂得波斯语，科赫只要对他有怀疑，考一下他就会露出破绽——在纳粹军官的野餐上，科赫问雷扎“树”该怎么说，雷扎却说出了此前教给科赫“面包”同样的词，在波斯语中怎么可能树和面包是同一个词？

雷扎的说法自然无法让科赫相信，科赫骂他是犹太猪，并且罚他去采石场做苦力。

但是这仅仅是意外，而且也不是科赫自己真的怀疑，所以在采石场做苦工之后，科赫还是让他回到了原来的岗位，因为于他而言，他真的需要这样一个波斯语老师。

实际上，科赫对雷扎没有过任何怀疑，一是在当时的情况下根本没有懂波斯语的囚犯来验证雷扎的身份，二是科赫的确被雷扎的波斯语所吸引，他认为这是最优美的寓语言，而且用所学的波斯语创作了一首诗歌。

在雷扎和科赫之间建立了波斯语的结构体系，一方面是符号意义的能指，另一方面则是意义的所指，当那些词语全部用人名来命名，实际上融合了一种生命，而科赫学习波斯语也慢慢变成了一种和生命有关的语言。

科赫虽然是集中营里的上尉，但是他告诉雷扎的是，自己是偶尔加入纳粹的——只是在街头的时候被人拉去加入了纳粹党，之后又鬼使神差成为了军官，正因为此，他的兄弟离他而去，开始在德黑兰生活，所以科赫想要去德黑兰开餐馆的想法，其实是为了弥补亲情的损失——这是一种超越了战争的情感，而战争在某种意义上却在阻碍着这种人性的表达，上校在得知科赫的兄弟在德黑兰的时候，质问他的是：“为什么他要移民那里？

”在他看来，这是不爱国的罪名。

正是因为这种战争之外存在的人性，使得科赫在对雷扎的整个过程中，没有怀疑，也没有暴露出纳粹的残暴本性，他甚至处处保护他——一个负责厨房工作的军官，一个没有开枪杀过人的纳粹，一个向往自由的德国人，一个爱写诗希望和家人团结的男人，无疑是集中营的“异端”，而和这个“异端”不同，集中营里的德国军人却是杀戮的刽子手，一开始就在密林中枪决那些囚犯，而在集中营里，中士马克斯手中握有生杀大权，他想证明“雷扎”不是波斯人，或者仅仅为了立功，为了几罐牛肉，而当他抓获的俘虏中真的有一个波斯人之后，便拉起雷扎想要揭穿谎言，但是那个波斯囚犯却无故割破了喉咙，立功没有了机会，马克斯大吼：“是谁干的？

”他以为是“雷扎”杀死了他，但是当后来进来的马尔科承认是自己干的，马克斯不由分说就在牢房里把马尔科杀死，连续的枪击声让“雷扎”全身颤抖，经历过太多的生与死，在每一次血腥的死亡面前依然是难以逃离的恐怖。

正因为“雷扎”随时面临恐怖，所以他身上更具有生命意识，当他运送东西返回集中营的时候，看到地上散落着一些东西，他捡起一个布娃娃，上面写着“AVIVA”的字样，这应该是它主人的名字，于是“雷扎”以这个名字命名了最重要的一个波斯词语：生命。

生命是属于自己用谎言换来苟活的机会，生命是那些被枪决的囚犯留下的名字，生命是每一个“波斯词语”背后的血泪，生命也是共同对暴力的抵抗——“雷扎”把科赫奖给他的那罐牛肉给了马尔科，马尔科把它又给哑巴弟弟雅各布吃，马尔科对“雷扎”表示感谢，也正是这种对生命的挽救，当马克斯想要另一个波斯囚犯揭穿雷扎的谎言时，马尔科能够挺身而出，甚至用自己的生命换来了“雷扎”的存活。

每一个自造的波斯语都是生命，每一条生命都是被命名的波斯语，这就是词语即生命的命名方式，在用生命书写的波斯语课上，违反了十诫不可偷盗依然是为了活着，背弃了圣经开始撒谎也是为了活着，用20个肉罐头的赌注换我性命是杀戮游戏，用2840个囚犯的名字得以幸存则是人道主义——所以在强烈凸显生命意识的牢狱里，在千方百计保全生命的战争中，生命是超越一切的存在，纳粹军官科赫也好，犹太囚犯雷扎也罢，他们在残酷的时代里，只拥有唯一一次的生命，在分开的道路上，他们也只有唯一的结局：活着，或者死去——就像词语被创造，也可能被消灭。

很喜欢，但可惜有一些瑕疵打不到满分……最巧妙的一点就是，通过“假波斯语”的构建，为每个名字都赋予了含义，这种含义是可以被真实地使用的，因此会令观者深切共情。

并且在影片中，男主编造出的含义甚至有些“判词”的意味，让我印象最深的是那个意为“耐心”的人在打饭时特别不耐烦的样子，私以为这是很精彩的表达。

对于军官这样一个纳粹中的普通人的形象塑造得也很好，尤其是他在用假波斯语说自己身世的时刻很动人。

这个军官不会英语是我没想到的，但后来想想他本质就是一个普通的厨子，不会英语也很正常。

影片中段他愤怒地说“我就是一个做饭的”大概也有仕途不顺的感受在吧。

麦克斯这个人物也很精彩，作为一个倔脾气的小兵，最后世界观崩塌的一幕为片子增添了一个维度。

而且我觉得这个演员也挺顺眼的（。

至于瑕疵，比如说开头节奏有点快，进入主线感觉略显突兀。

男主第一次逃跑时见到的那个老兵，完全没有交代身份。

男主昏迷时都用假波斯语说话，醒来时居然跟战地医生说自己编的语言，虽说他这时会有些不清醒，但感觉还是有点奇怪。

一种语言造就一个世界，因此可以说，存在着一个只有男主和军官两个人的世界。

怪不得后排的女生（散场后发现是亲学妹……）一直在嘀咕嗑到了。

就，虽然是二战反战题材，但确实是挺浪漫的……

首发于公众号“影探”ID：ttyingtan作者：Scott转载请注明出处《波斯语课》的主创阵容很强。

导演曾操刀过俄罗斯爆款神剧《背叛》（豆瓣9.1）。

主演拉斯·艾丁格，德国演艺圈的扛把子，曾出演过高分神剧《巴比伦柏林》。

《巴比伦柏林》剧照，该作品三季均分9.3该片根据真实历史事件所改编。

曾入围2020年柏林电影节非竞赛展映单元及北京电影节。

本应代表白俄罗斯参战今年奥斯卡颁奖季，怎料因创作团队不符合标准，被取消资格。

虽不能走向更大的舞台，但这部作品给观众们带去的感动与震撼是满满的。

>>>>剧情简介(看过的可以略过)1942年，法国。

男主小卷是个犹太人，在逃亡途中被纳粹德军抓获。

车上，坐他身边的一大哥提出要用一本珍贵的波斯语书换小卷半块面包。

小卷看书上写着“雷扎”和“帕帕”，便问大哥是什么意思。

大哥说，“雷扎”是房东儿子的名字，“帕帕”是波斯语“爸爸”的意思。

原来这本书是大哥逃难前从房东家顺走的。

虽波斯人有戒律名曰“不可盗窃”，但是食不果腹的战乱年代，谁还在意戒律清规呢？

在乎的，只有活命罢了。

面包还没吃上两口，全车人就被德军赶了下来。

行李放一旁，列队成一排，人群中还有婴儿的啼哭声。

德军突然一顿扫射，人群瞬间倒下，没了一丝声响。

小卷提前倒地装死躲过子弹，但是被德军发现。

他连忙说自己不是犹太人，是波斯人。

并拿出刚刚交换的波斯语书籍证明身份。

而刚用书来交换面包的大哥，已一命呜呼。

《波斯语课》预告说来也巧，营地中有个纳粹军官想在战后去德黑兰生活，他在找会说波斯语的人。

小卷灵机一动，说自己叫雷扎，自己的父亲是波斯人，母亲是比利时人。

会说波斯语，但是不会拼写。

军官问他“帕帕”什么意思，波斯语“妈妈”怎么说？

小卷都对答如流。

得到军官“青睐”的小卷保住了一条命，被派去厨房做帮工，但是代价是要教军官说波斯语。

但其实，小卷只知道“帕帕”是爸爸，并不知道“妈妈”怎么说。

情急之下随便编了一个说法，骗过了军官。

但军官要每天学习新的波斯语单词，还要复习检测……于是小卷开始在厨房里“自创”波斯语。

随便编简单，但要记住自己编的那些单词，还是很费脑力。

哪怕记错一个单词，他的身份就会被识破，到时等待他的将不是死亡，而是折磨。

小卷每天的生活已经如履薄冰。

谁想到有天军官嫌一天学4个单词太慢，要改成学40个。

这下小卷傻了眼，我上哪去现编40个波斯语单词，还要倒背如流？

惊慌失措中，小卷发现营里犹太人的名单正好可以对应军官让他翻译的单词。

他灵机一动：为何不用这些人名作为词根呢？

小卷每天用同胞的名字做词根“造”波斯语，但每天陪伴他的，还有其他德军的质疑。

军官虽然相信小卷，但依旧恐惧被小卷当猴耍。

一天小卷无意中解释“树”怎么说时，没有意识到这个音在之前教“面包”时已经用过。

尽管他赶紧瞎扯“树”和“面包”在波斯语里同音，但还是被多疑的军官一顿暴打。

正常语言环境中，同一个单词有不同意思也很正常，就像汉语在不同发音下有不同用法一个道理。

军官也不是蛮横之人，意识到自己行为的过激后，也派人送小卷到军医处治疗。

小卷死里逃生，同时他也更加清楚自己陷入了一场以生命为赌注的猫鼠游戏之中。

一旦身份暴露，只有死路一条……

>>>>抹去与铭记表妹有幸在去年的柏林电影节上欣赏了这部《波斯语课》。

观毕，全场观众起立鼓掌，掌声久久不停，席中更是传来一阵阵抽泣。

不夸张说，作为一部二战题材的作品，它有着强烈且动人的张力感。

主创出席柏林电影节两个核心人物：纳粹军官、犹太囚徒。

本身对立的两人，以波斯语教学的形式产生联系、建立关系。

更重要的是，一门本和他们没有任何关系的语言，却成了他们的命脉，决定着生死。

一个教波斯语是为了在战乱中活命，一个学波斯语是为了在战后移民保命。

这部《波斯语课》用极具美学的手法展现了战争的残酷和人性的光辉。

全片画面以冷色调为主，从色彩上给到观众一种压抑的情绪。

镜头语言也格外冷静克制。

被屠杀的犹太女人们躺在车上，借以黄金分割比例的构图体现静态美学。

也在提醒观众这是真实发生过的人间惨剧。

上一秒纳粹军官们笑盈盈大合影，下一秒观众们就看到犹太人在矿地上血汗劳动。

鲜明的对比同时也是侧面烘托，给予观众心灵上的落崖层次感：有些人在战争中花天酒地，而有些人却活得胆战心惊。

不需要枪林弹雨，不需要血腥屠杀，细节的比对就足以体现这些纳粹们的恶行。

电影中有一幕戏让表妹印象最为深刻。

小卷为了报恩，和营中一位意大利人交换了身份和衣物，加入到了万人坑的队伍当中。

军官得知小卷离开了军营，连忙跑到队伍中揪出他，并质问他为什么要这么做。

“为了一个意大利哑巴就要牺牲自己？

为了他你就要和这一群‘无名之辈’一起去死吗？

”

在这里，军官强调这些赴死的犹太人是无名之辈。

可小卷却说，不能因为你不知道他们的名字，就认为他们是无名之辈。

这些人有名有姓，是鲜活的生命，是真实的存在。

这些所谓的“无名之辈”，他们的名字组成了军官日日夜夜背诵的“波斯语”。

当军官颇有兴致对着小卷朗诵自作的波斯语诗歌时，他念出的其实是集中营里的那些“无名之辈”们的名字。

军官所说的每个单词，都是一条犹太人的生命。

他随口一说，就是一大片生命。

何其讽刺，又何其震撼。

电影根据真实事件所改编，但很可惜，表妹找不到“小卷”的原型。

搜集资料的过程中，表妹也发现，其实“小卷”代表的不只是一个人。

他代表的是世界各地愿意正视、尊重并保护历史的人们。

1953年，犹太人大屠杀纪念馆在以色列建成，以此纪念600万在纳粹统治下遇害的犹太人。

馆名很简单，只有两个单词，名为“Yad Vashem”，在希伯来语中表示“记念、名号”的意思。

正如影片最后，纳粹被击败后烧毁虐杀犹太人的证据，犹太人的名册被付之一炬。

而当小卷被救出，被问到你是否记得那些受害者的名字的时候。

小卷说：我记得。

那人问你都记得谁？

小卷说：我记得2840个已故犹太人的名字……

据BBC报道，截止到2017年，600万大屠杀遇害者中，470万已有迹可循，仍有130多万姓名不详。

这470万有迹可循的遇难者中，或许还有2840名犹太人，是通过小卷的“自创波斯语”所记录下的。

纪念馆有1.3亿页文件、10万张幸存者证词、40万张照片、1.5万份国家档案文件以及2.5万件文物和1.2万件艺术品。

每一份都是沉甸甸的历史记录，每一份都代表着那些“无名之辈”们曾经存在的痕迹。

受害者们的鞋子小卷、还有像小卷那样孜孜不倦为那些“无名之辈”正名的人们，将600万这个冰冷的数字，还原成了有血有肉的个体。

他们绝不是集中营里的代码，不是600万，更不是纳粹军官口中的“无名之辈”！

纪念馆前些年还发起了“消失的100万”的活动，收集那些没有被记录的遇难者的姓名、信息。

记住，或许是纪念他们最好的方式之一。

27年前，一部《辛德勒的名单》让观众们看到了人性光辉点亮黑暗的战争年代。

辛德勒凭一己之力救下了千万犹太人，如救世主一般，为命悬一线的犹太人们提供了一个避难之所。

27年后，一部《波斯语课》又让我们感受到苦难时期仍然有人愿意用自己的方式记录历史，记住了营中2840名同胞的名字。

将德军刻意隐瞒的事实公之于众，将集中营内的恶行一一复述。

活下去，并记住。

小卷用一种柔软的报复，为那些遇难者们正名，也给纳粹军官套上了沉重的枷锁。

而军官所学的“波斯语”，将会永生永世在他脑海中挥之不去，他将永远被噩梦所困，永远记住那些在集中营里受苦受难的犹太人姓名。

可惜的是，直到影片结束，观众都不知道小卷的真实名字。

但就是他这样的一个无名之辈，记住了2840个曾在集中营受苦受难的无名之辈。

悲痛而不血腥，沉重却让人深省。

好的作品会给观众们带去深层次的思考和反省。

更难得的是，这样一部作品的制作团队多是德国人或后裔。

他们愿意正视历史，愿意将黑暗面展现在观众面前。

同样的，他们也希望观众能够以更加理性的态度去看到历史。

导演曾坦言，自己并不想拍一部关于大屠杀的电影，而是想做一部真正关于交流的作品。

从不同的文化层面及身份背景出发，看到战争的无情所带去的伤痛。

也要牢记战争中人性光辉所带来的温暖和感动。

以语言为桥，以历史为镜，唯有正视，方能进步。

文/大表妹

仅从语言学的角度谈一下电影。

那位上火星的马斯克最近说，人类最伟大的发明（居然不是飞行器也不是汽车）——是语言。

很难不赞同：社会若失去语言则不能称其为社会，历史若失去语言则人类失去历史。

这部电影显然跟语言并没有多大关系。

但凡导演想多放点心思在语言上，就不会把“波斯语”仅限于学单词上了。

事实是就算你把2840个单词倒背如流，也不一定能说出一句完整的话，如果你不懂语法的话。

何况波斯语作为印欧语系的分支，还有时和体的变化。

更别提作诗，那充其量是词语的堆砌罢了。

当然，本身电影想说的就不是学语言这事，和语言有关的是“指称意义”。

当一个事物拥有了名称，我们可以用语言指称它时，它就不再是无意义的了。

就像小王子的玫瑰，于千千万万的玫瑰花中，只有它是有意义的。

它是“小王子的玫瑰”，而不是其他的任何一朵叫不出名字的玫瑰。

不然试着回想一下那一大片玫瑰花园中的玫瑰，除了小王子的那一朵，你还能想起哪一朵呢？

这就是为什么“好心肠”的军官会认为即将赴死的平民是没有价值的“无名之辈”，不值得“雷扎”替他们牺牲。

“雷扎”是有名姓的人，是具有了生命意义的人。

整部电影除了军官，另一个以“雷扎”称呼男主的人最后则为他献出了生命。

“指称意义”的重要性在这部影片中更体现于结尾，也是最高潮的片段。

当男主缓缓报出2840个被杀害的平民的名字，观众才从这一个个或长或短的名字中意识到无法承受的震撼。

当受害者不再被匿名化或以数字表示，历史真正的重量才浮现在人们眼前。

作者： pASslosS 提及二战大屠杀此类题材，影史上已有不少佳作，经典如《辛德勒的名单》《大街上的商店》，纪录片则有《夜与雾》和堪称巨著的《浩劫》……那段历史总是人们用来审视人性黑暗的最佳素材。

《波斯语课》作为一部精心编排的二战大屠杀剧情片，于去年北影节展映后就收获了不俗的口碑。

这部影片，讲述了一个比利时犹太人为了在集中营里活下去而自创了一门语言的故事。

虽然电影片头有“根据真实事件改编”的字样，但本片其实由编剧沃尔夫冈·科尔哈泽改编自短篇小说，是个更接近于寓言故事的存在。

以此为基础，再加上成熟又略带匠气的电影手法，成为突围的易食佳肴也在意料之中。

回顾导演瓦迪姆·佩尔曼的职业生涯，其上一部比较成功的作品是2003年的《尘雾家园》。

该片当年拿下3项奥斯卡提名，讲述的是移民故事。

而这部新作《波斯语课》则源于导演回望历史的冲动。

瓦迪姆·佩尔曼14岁时离开苏联，他虽然没有亲身经历过二战，却看到了二战对其父母的影响。

在他的家庭里，与大屠杀相关的一切都很少被提及，导演说这个话题就像麻风病一样可怕，避开不谈已成习惯。

身为观众，我对《波斯语课》的第一观感是流畅和精彩。

这首先得益于两位挑大梁的男演员，尤其是纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特，他很容易让人联想到《钢琴家》里瘦削的艾德里安·布洛迪。

此前毕斯卡亚特留给影迷的印象更多来自像《每分钟120击》《我是你的》这样的LGBTQ题材影片，其实他在《天上再见》里扮演的法国士兵也颇为惊艳，绝对是前途可期的演员。

在《波斯语课》中，他以比利时犹太人Gilles的身份出场，随后机智地装作伊朗人逃过了第一次屠杀。

为了生存，Gilles必须向一名负责纳粹餐饮的德国军官科赫教授波斯语。

这种设置非常巧妙，两人共处一室，一个想通过学习波斯语在战后逃到德黑兰开始新生活，另一个则需要临时编纂波斯语以求活在当下。

对于科赫，（假）波斯语是“爱的语言”，但对于Gilles，这却是“求生的语言”。

此外，集中营里复杂的权力关系也是看点。

导演掺进些微的哲学因素做辅助，最终在历史素材和吸睛创意之间找到了某种平衡。

集中营里的人都需要一个位置，活人有活人的位置，可以是杀人犯、受害者、幸存者或是权力系统里沉默的大多数……死人也有死人的位置，他们的尸体被一车车拉走，旁边的焚烧炉冒着滚滚的黑烟。

如果说最初Gilles的处境是如履薄冰的求生，那么在他彻底得到科赫的信任后，便已经脱离了同期犹太囚犯的悲惨处境。

他是幸运的个例，所以能从被迫害的人转而成为体系的一部分。

但他没有拯救犹太同胞的能力，这种耻辱感在他的灵魂里逐渐积淀。

片中有很多类似的场景，比如意大利兄弟遭受着非人待遇，Gilles却在屋子里给德国人切面包；当他被科赫偷偷运到农场避难，Gilles抬起头来，听到了地狱火车的鸣笛声。

反观科赫，借助这门莫须有的语言，他从残暴的共同体中解脱出来。

但这个人物仍缺少反省。

他很聪明，但并不悲悯，也不值得被同情。

科赫从未觉得自己是屠杀犹太人的同谋者，他认为自己是在完成工作，也把战争的结束看做一次个人的解放（尽管历史不会饶了他）。

这其实带来一种猜想，那就是仇深似海的纳粹军官和犹太人究竟能靠一门虚构的语言弥合多少距离。

科赫用（假）波斯语回忆自己的父母兄弟，他读出那首全世界只有他们二人才能听懂的诗，就像是狮子向猎物朗读自己对食素癖好的向往。

可惜猎物很清醒，他知道就算眼前的狮子食素，自己也迟早会被其它狮子吃掉。

剧情越向后推进，科赫对Gilles的迷恋就越发明显。

当然，对我来说他们之间的“暧昧”是观影过程的意外享受，但享受之余又觉得有些猜不透导演的意图。

这种迷恋到底从何而来？

是对“波斯语”还是对“能说流畅波斯语的Gilles”，亦或是单纯对“语言带来的人性的希望”的向往？

我更愿意相信是最后一种，也就是身为军官的科赫对自己被泯灭的人性仍有一丝需求，并把这种需求投射到了Gilles身上。

但因为导演没有明示，我这种猜想或许也只是一种过度解读。

那么另一面，集中营的细节其实能够决定一部二战题材的影片是否尊重历史，比如《索尔之子》就能把细节做到时空穿越般精细，观众的视角就是索尔的视角，色彩、灯光甚至是行走的路线都由匈牙利历史学家现场把关。

与《索尔之子》相比，《波斯语课》在这方面就粗糙了很多，甚至有刻意伪造的嫌疑。

在片头，集中营入口处有一句纳粹的口号“Jedem das Seine（依功过论处）”。

上图为真实的集中营大门，下图为影片截图二战期间，纳粹曾将这句口号用在魏玛附近的布痕瓦尔德集中营门口，但这句口号在法国的任何集中营中都没有出现过。

导演把这句标语用在这里，可能是为了渲染恐怖氛围。

影片中还有几个着墨不多的纳粹军官，通过他们其实能窥到一些“纳粹的世界”。

在纳粹的世界里，毫无根据的流言蜚语和琐碎的怨恨便能轻易决定生死。

这种暴力的对象不止于犹太人，也同样体现在上级对下级的惩罚上。

这种权力系统真正让“人”成为非人，也是屠杀犹太人的罪恶根源之一。

大屠杀是一场军事化的屠杀，所以集中营的种类繁多，包括勘探营、铁路修筑营、过渡营、集中劳改营、岛屿集中营还有青少年集中营……本片中的集中营应该是设在法国的过渡营，其目的是将囚犯运往波兰的集中营。

基于此，片中有个别细节的设置可谓四两拨千斤，比如在被抓时，主角被建议“该绕去意大利”，但在1943年9月，意大利向同盟国投降，德国人占领意大利北部，那里的犹太人也开始遭殃。

这里面除了当地的犹太人，还有许多来自法国和南斯拉夫的犹太难民。

德国纳粹将他们围捕，所以观众才能看到那双来自意大利的犹太兄弟。

这暗示着，只要是犹太人，逃到哪里都没什么用。

看完《波斯语课》的观众也许会发觉，这部影片如果真有一个大bug，那就是语言上的使用了。

一门语言不仅仅是发明和记忆单词，片中这个设定或许符合科赫对语言的常识，却很难说服观众。

很明显，《波斯语课》中的词汇大多是名词，那些不是名词的词汇也多以名词的形式被使用。

不过导演为了创造这门假波斯语，也确实下了番功夫。

他找到了莫斯科国立大学的一位语言学家，让他基于奥斯维辛集中营里法国犹太人受害者的真实姓名来创造，并尽可能加入东方韵律以显得逼真。

不过就算只是两千余词汇量的学习，也会有表达时态语态的需求，常用的短语也应该有，但影片对此一带而过，着实有些牵强了。

影片另一个不太合理的地方是主要角色所掌握的语言。

来自安特卫普的人主要说荷兰语，但在片中Gilles竟然能说流利且没有口音的法语和德语，却对是否会说荷兰语只字未提。

这种语言上的混乱同样发生在电影的制作过程中。

《波斯语课》的剧本最初是用俄语写的，然后被翻译成英语，最后又翻译成连导演自己都不会说的德语。

对比过往的经典作品，《辛德勒的名单》中，大多数演员都讲英语，他们用口音来表明角色的出身；《索尔之子》中的演员们用各种各样的语言（及方言）进行交流，甚至重造了一些已经消失的词汇，就是为了证明这是来自欧洲各地不同国籍的犹太人。

但从剧作角度看，（假）波斯语其实是用来调整科赫和Gilles人物张力的核心工具，它可以牵动“威胁、试探、信任、能力、交易”等一系列促成观众情绪转折的内容，本质上更类似于《辛德勒的名单》，都是用人物弧光撑起剧情，并将筹码压给人性光辉。

《辛德勒的名单》科赫和Gilles用一种新的语言相遇，因为他们本身的语言已被政治和人性之恶所绑架，是被剥夺的语言。

似乎只有通过假波斯语，他们之间才有敞开心扉的可能，这也让他们每次的交流如同一本私密日记。

与此同时，影片也是关于历史的记忆和见证。

集中营里的犹太人成了活体字典，每个人都对应着一个单词。

最后，这些生长在不毛之地的（假）波斯语词汇变成了大屠杀受害者的名单，电影也因此而升华。

其实就连导演自己也说：“如果Gilles没有决定根据囚犯的名字来编写语言，整个故事就不会有趣。

”历史往往有被抽象化、琐碎化的风险，但《波斯语课》带来了某种启示，它警示着大屠杀并不是特定历史背景下的特定产物，它完全有可能发生在任何时间、任何地点、任何群体当中。

而且如果你注意到的话，会发现德语中的“烹饪/厨师”即是科赫(Koch)的名字，一个直白又单薄的词汇片中有一幕呈现了纳粹军官奢华的野餐，台词非常讽刺：

他们以伟人的姿态庆贺并合影，只感叹时光流逝，未曾想过历史会以怎样的方式清算到自己的头上。

一切都能轻易地结束？

永远不会。

任何人都逃不过道德正义的审判。