在溪边

烤鳗鱼、辣炒年糕、泡面、午餐肉、海鲜粥，空着肚子去看洪常秀是最糟糕的决定。

他在饭桌上展开和发展所有人物关系，在对话里创造时空的演变和场景的转换，可以说是“饮食男女”的最高境界。

他不怕留下悬而未决的问题，不怕设置没有结局的情节，也不怕开启无法深究的对谈。

人物的行为似乎不受任何人控制而自成一体，对话中的尴尬沉默与言外之音让东亚式察言观色绽放出最令人脚趾抓地也心跳不止的火花。

金敏喜不是任何一条故事线的主角，但没了这个配角这些事又不会发生，她独立于人群也脱离于日常生活，每天与溪水和波纹打交道的她也和水一样温柔，但惹急了当然也有洪水爆发的时候。

男性在女子大学里很明显都是闯入者的角色，而且一定会生出一些罗曼蒂克的情愫来。

洪借角色之口引出了很多自己也经历过的问题：不伦之恋、被业界孤立、老去与孤独、真爱与婚姻……感觉像是在为自己辩解？

但不得不说一人一dv机的拍摄手法应该是省了不少制作经费。

2024.11.15. 举着手机看完洪常秀新片《在溪边》。

几乎是他一贯的风格：喝酒、吃饭、聊天，某种疑似爱与爱的背叛的东西在流淌……说疑似，是因为在影片中，它总是一种能感受到却抓不住，含糊又确定的东西……《在溪边》（By the Stream）入围洛迦诺国际电影节并最终助力金敏喜获得最佳表演奖。

在主创与观众交流环节中，观众要求洪常秀区分不同种类的爱，他在回答时，拒绝了区分和定义。

“也许如果我们的定义太过清晰，它只会起到阻碍的作用，它会阻止更多可能。

我们其实可以穿过它们，看看自己心里到底发生了什么，看看能不能更自由一点，放松下来。

……”

那些洪片里对男性从激烈到隐晦但是依旧显眼的嘲讽在《在溪边》里和进一步疏离的爱情一起演化出了新的高度。

《在你面前》、《你自己与你所有》中被洪常秀牢牢禁锢在性的魔咒里缠绕的男女关系终于在有了极其明确的社会基础（高知男性的权力来源）之后不再以依附的姿态出现在叙事里，而是为金敏喜自发走向 “Upstream” 的行为提供了最自然的说服力。

被智性权力所支配-生成的女性产生的服从替代了此前作品里男性仅仅对性满足的渴求，这种渴求现在展示为智性统治下的肉体支配，这种情节的生产本身就建立在洪自己作为艺术家顶点的身份之上，于是 Jeonim 这个角色根深蒂固的逃逸性（从权力关系中逃逸；从牢固的家庭关系中逃逸）一开始就建立起来了。

爱情似乎与 Jeonim 无关。

在学生排练的戏剧里，金敏喜站在画面最右侧四分之一的位置，观众视线的焦点绝不是她，但是金敏喜的沉默迫使我们均匀地把注意力分成两份；对学生导演的恋情，金敏喜迸发出一种朴素原始的愤怒。

她身上这种置身事外的冷淡和悬置的 “Upstream” 一起声明爱情的离场。

从《这时对，那时错》之后让位于其他主题的重复与差异也仅仅在这里扁平地进入了故事。

总之，一切都消褪了。

比起《塔楼上》，《在溪边》自身生产出了更复杂但也虚弱、虚构的空间关系。

同样是逐级向上，塔楼的空间在到达最高层之后回到了时间线的起点，而溪流的上游——我们从未在镜头里看到这条河——在时间线的最后仍然停留在一个概念里。

假如没有《塔楼上》、《江边旅馆》，Jeonim 溯游而上可以是一个很完美的记号，但是《在溪边》洪并没有给 “Upstream” 赋予更具体更明确的姿态。

在首映场的Q&A结束以后，我又在 La Sala 门口碰到了洪常秀。

洪回答问题的时候直视我，他说的很缓慢也很坚定——我从这些答案里感受到洪对他直觉认定的影像带有毫不动摇的情感，他从来没有停止过在这条路上前进，洪要坚持和放弃的事物平等地塑造了每一部作品。

我不觉得《在溪边》是他目前最好的作品，但是最佳表演奖给敏后是非常合理的。

我最后问能不能合影，洪说，他从不和人自拍，但是他们（他指了指权海骁和赵允熙，但是没有包括就站在他身边的金敏喜）也许可以。

文 / desi排版 / desi封面设计 / desi I 空置的符号 ·············猪堕井的那天II 早熟的电影 ············· 江原道之力III 偶然背后的结构装置 ············· 处女心经XXX 空间的更新 ············· 我们的一天XXXI 在陌异的国度 ·············旅行者的需求XXXII 顺流，逆流 ············· 在溪边 全文约5200字 阅读需要13分钟 汉江从首尔横贯而过，将城市一分为二。

江北的主要支流名为中浪川，沿河溯流而上，大都会的喧嚣逐渐远去。

一条名为牛耳川的小河从中浪川分出，向西北延伸；河水的流速愈发慢了下来，河道两侧沉积出了沙洲，上面长满了葱郁的植被。

牛耳川上游附近坐落着一座女子大学，艺术老师善琳（전임，音译）常在天气好时来到校门口的桥下，坐在河堤上，用小小的颜料盒和速写簿画一些草图。

她正在创作一组以河水为主题的纺织艺术作品，从狎鸥亭到中浪川，从中浪川到牛耳川[1]，一路逆流溯源，用纤维编织出每一条河不同的水波纹理。

校园内秋意正浓，开阔的草坪上覆满落叶，能望见不远处北汉山连绵起伏的山峦；牛耳川的水源之一便是从山间的一处溪谷流出，经过乱石与灌丛，同其它大大小小的支流一并汇聚为更宽阔的水域。

许多人说，洪常秀的新作《在溪边》（수유천, 2024），正如片中的流水之比喻那般，是他创作生涯中一部逆流而上的作品，回到了他更早先的创作阶段。

的确，时隔多年之后，男女之爱再一次成为了洪常秀电影的核心命题：渣男学生脚踏三条船，善琳舅舅与教授的忘年恋，无论影片对这些爱情的态度是讽刺还是抒情，它们都构成了故事的关键悬念和人物关系发展的弧线。

与之相对地，金敏喜饰演的善琳则回归了她最初在洪常秀电影中承担的典型角色，一个局外人的角色：就像《之后》（그 후, 2017）中的书店员工雅凛，《草叶集》（풀잎들, 2018）中咖啡馆窗边的写作者，或者又一位“逃走的女人”，她游离于所有情感关系之外，同时作为观众被卷入其中，替我们见证着所发生的一切。

她的气质是超脱的，散发着一种独属于拥有信仰之人的虔诚和纯粹（雅凛是基督教徒，而善琳则经历过一次宗教般的神秘体验），并且对世界有着与众不同的感知，捡起一片树叶，画下溪流的图样，躺倒在黑夜的孤灯中；而摄影机也总是格外眷顾她，因为她的形象中寄托着电影最具超越性的部分。

之后 (2017)

之后 (2017)

在溪边 (2024)不过，若果真要将洪常秀的作品序列比作一条河流，那么河水的流向应该与通常相反才对：最开始，他的电影是宽阔的江面，携带着不少现实的泥沙，后来逐渐收窄为一条安静的河，最后变成一条潺潺的小溪，此时只剩下清澈而纯净的流水，流速也随之加快，从两年一部到一年两部。

较之于上游处对时间与空间越发抽象的处理，《在溪边》其实稍稍回到了更为具象化的下游，重新将自己置身于一个较为具体的世界。

举个例子，如果说《塔楼上》（탑, 2022）里的四层塔楼主要是用于搭建叙事结构的符号性材料，那么本片中的女子大学作为一个包含了切实的社会关系的场域，为影片提供了一些同现实联系更强而非漂浮悬空的场景：教室，办公室，工作室，教学楼的走廊与门户；学校大门如今有保安站岗，必须持门禁卡通过（一个后疫情时代的变化）。

学生们为即将到来的戏剧节而做的排练，也并不像《在水中》（물안에서, 2023）里的“拍电影”那样完全是一桩反常识的事件——整个剧组只有导演、摄影师和演员三人，让济州岛的海岸看上去像是一片荒无人烟、遗世而独立的所在——而是比较自然地构成了大学生活日常的一环。

换成任何一个别的作者，这可能都只是非常常规的设置，但对洪常秀来说，这样的具象化程度在其近作中足以是史无前例的了。

一个简单的计算题可以证明这一点：影片中的第二场戏，被临时请来替补导演一职的善琳舅舅在讲台前说话，镜头向左摇到台下听讲的四个学生，再加上善琳，这个场景一共出现了六个角色；上一部在一个场景内同时出现六个角色的洪常秀电影要追溯到什么时候？

所以从传统意义上说，《在溪边》确乎是洪常秀很长一段时间以来人物数量最多、关系最复杂、故事情节最丰富的电影；甚至在善琳与学生导演的一场对话戏中，洪常秀重现了他曾经最热衷于捕捉的那种言谈之间的张力突然爆发的戏剧性时刻——人们说着话，忽然一下起了情绪，抬高了声音，气氛瞬间变得紧张而尴尬。

当然，逆流而上（或“逆流而下”？

）并非只在本片中全无预兆地发生。

从去年起，洪常秀便不断重新捡回一些他此前有意简化甚或舍弃的元素：《我们的一天》（우리의 하루, 2023）重新采用了早期作品中段落拼贴的结构，《旅行者的需求》（여행자의 필요, 2024）则再次请回了伊莎贝尔·于佩尔作为主角，并为她的旅程配备了更富动态的叙事。

但是，就像善琳舅舅在四十年后回到同一个校园再次执导戏剧一样，当洪常秀在十几年后再次创造同一种结构、运用同一些手法、拍摄同一个演员、讲述同一类题材的故事之时，有一些东西仍然照旧，但另一些东西却永远地改变了。

《我们的一天》中的两个平行故事不再充满精心设计的偶然与差异，而只是静止地、几乎平淡地互相对照，不过至少电影大体上仍是清新明亮的；但到了《旅行者的需求》，不止是于佩尔作为演员的活力不再那么充沛——同十二年前相比，她的步伐少了几分矫健或雀跃，多了一些苍老的迟缓——而且整部电影都为一种更为沉重的氛围所笼罩，就像片中她一觉醒来发觉天色已经昏暗，令人不禁感到一阵陌异与彷徨。

旅行者的需求 (2024)

我们的一天 (2023)《在溪边》延续了前作中基调的转折：影片的第一个镜头，善琳坐在河边画画，画外却有某种引擎声在不断轰鸣——这很可能只是真实现场的环境声，但洪常秀将它保留为影片的第一次声响，原本明媚的河景便掺入了一丝不安的感觉。

白天，女子大学校园里呈现出一番美丽的秋天景象，红砖墙和棕色的木椅与四处可见的红黄色树冠的相映成趣，秋日的阳光从梧桐树叶的缝隙间漏下来；然而到了晚上，当所有物体的本色都被夜幕覆盖，世界似乎开始向现实更神秘深邃的深处滑动。

自从洪常秀放弃与摄影师合作，而转向亲自上阵的“业余主义摄影”后，这大概是他第一次这么频繁而直接地将摄影机对准黑夜。

在此之前，说到洪常秀电影中对夜晚的呈现，我们想到的更多是《北村方向》（북촌방향, 2011）中精致的黑白光影或《独自在夜晚的海边》（밤의 해변에서 혼자, 2017）中那种海天同色的蓝灰的傍晚；而现在，在一台十年前款式DV的镜头之中，黑夜以阴影与噪点的形式爬满整片影像。

月亮的形状由弯转凸，再变作高悬的满月，一如影片在晴日或阴天反复回到那同一片河堤，金敏喜的红围巾和黑围巾来回交替，仿佛是世界运转过程中某种神秘的相位变化。

还有最终呈现的那场戏剧表演：学生们演完一场戏之后，灯光暗了下来，她们全都陷入了静止，只有网状的阴影在她们身上晃动，伴随着巨大的背景噪音；这类象征化的转场手法在现代戏剧中并不罕见，但放在本片中却显得别样地阴森。

戏剧内容似乎发生于朝鲜战争时期，角色们一边围坐在茶几前吃面，一边讨论着所剩无几的食物和补给品，嗟叹她们父亲兄弟的命运。

演出结束后，许多观众或许因“误以为这是政治表达”而发出了嘘声，这和舅舅四十年前首次在这座校园执导戏剧时受到的反对如出一辙——等等，四十年前？

如果观众熟悉上世纪八十年代韩国的政治气候，那么恐怕会和当代中国人一样条件反射式地想到某一桩特定的历史事件；事实上，那次事件发生时，洪常秀本人和片中的舅舅一样，适逢二十岁刚上大学的年纪。

再加上在片尾的段落，舅舅向善琳透露，他与自己的妹妹，也就是善琳的母亲断联的原因，是后者曾又一次当众质问他，“你是赤佬吗？

”……难道这说明，《在溪边》不只建构了一个具体的世界，而且还意图将自身嵌入具体的历史之中吗？

考虑到洪常秀一直以来都在创作中明确拒斥宏大叙事，能有朝一日在他作品中看到这些与政治和战争直接相关的字眼，就足够让人惊讶万分了，哪怕只是在对话中被轻描淡写地提及。

当然，我们不必期待洪常秀会对这些话题展开任何严肃的讨论。

在《在溪边》中，一切牵涉现实政治历史的具体要素，就像那些看起来是为作者的私生活自我辩护的话语一样，在能产生出任何实际的意义之前就被有意地截断了指向，留下一系列没有答案的问题：四十年前究竟发生了什么？

校长为什么要约谈善琳和教授？

舅舅和前妻有着怎样的关系？

连洪常秀自己都不可能回答这些问题；借用他在洛迦诺映后访谈[2]中的表述，影片中所有具体的指涉就如同小溪之中一块块乱石，只保持为孤立的细节而缺乏彼此之间的联系，因而无法被锚入一个确切的语境，于是它们四散漂浮于空气之中，时而团聚成可见的阴云，制造着整部影片的情绪的低压。

而当我们试图追根溯源，寻找低压的中心时，却只会在线索的尽头遭遇一处空洞，就像当善琳从溪谷那头踩着石头趔趄着走出时，舅舅问，“你在那里看到了什么吗？

”，她笑着答道，“什么都没有，真的，什么都没有……”

事实上，令影片的语气在许多时候变得沉重而阴郁的，不是被空洞所覆盖的那些有关历史与政治的“答案”，而就是这种空洞本身在影片中的大面积的存在。

如果说《在溪边》之于洪常秀的创作真的是一次溯源之旅，那么他所返回的绝非十年前的创作阶段，绝非以《这时对，那是错》（지금은맞고그때는틀리다, 2015）为代表作的那个致力于探索偶然的无穷可能性的时期，而是比这早了近二十年，一路回到了他上世纪的最初三部基调黑暗的作品，从《猪堕井的那天》（돼지가우물에빠진날, 1996）到《处女心经》（오! 수정, 2000）；在这些电影中，阴暗的气质与其说来自于片中任何实际事件（虽然的确发生了一些可怖的事件），不如说来自于影片在表意和表态上的模糊和不确定性，一种令人不安的意义的空缺。

遵循着某种安东尼奥尼式的现代主义传统，洪常秀今年的两部作品都倾向于引发观众的追问：“到底发生了什么？

”，“这一切到底又意味着什么？

”对于前一个问题，电影闪烁其词、语焉不详，因为那终归只是醉翁之酒；对于后一个问题，电影则通过拒绝回答来完成回答，从而袒露其意义结构内部的空心，仿佛一切生活真相所指向的无非就是这个虚无的巨大旋涡。

猪堕井的那天 (1996)

处女心经 (2000)在洪常秀最为妙趣横生的一些前中期作品，例如《生活的发现》（생활의 발견, 2002）《在异国》（다른나라에서, 2012）和《草叶集》中，留白是为了给想象的蔓生留下充足的空间，是为了诱使意义自发地孕育充盈而设的开口；而对于《在溪边》来说，留白则成了一种淡漠的、空虚的省略，它们中止了意义的生成，阻断了意义的传递。

不只是政治指涉是如此；几乎所有爱情故事、所有关系的推进也都发生在观众的视线所不及之处，比如我们不知道那对年轻男女晚上在树下都说了什么，也不知道教授与舅舅那天是否真的在楼上赏月。

同样被省略的还有学生们的戏剧排练（除了两个短促而抽象的镜头）；里维特或滨口龙介一定会选择在“戏中戏”上大做文章，但洪常秀却舍得将这个设定弃置在不可见的彼处。

这是因为我们始终处在善琳的视角中吗？

作为一个超脱于世俗的、更为纯粹而理想的艺术家角色，她对男学生在爱情中的欺骗行为嗤之以鼻，同时也对舅舅可能的不忠举动保持警惕和怀疑；她不会介入影片中的任何一种关系，也反过来不为任何一种关系所捕获，而是始终作为逃逸线在域外不断漫游，但与此同时，她也因此——连同随她同行的观众一道——被排除在了影片的世界之外。

她徒劳地进行观测，最终却在溪水的源头一无所见。

如果不算教授独自爬楼梯这短暂的一场，那么《在溪边》中唯一一段在善琳不在场的情况下发生的戏，就是在她走后，舅舅与四位女学生在酒桌上的聊天；可以说，影片只有在此处超越了善琳的视点，超越了局外人的观测所不能突破的留白与省略的阻隔。

然而，即使我们终于看到了人物们打开心扉、直抒胸臆，即使我们甚至看到了她们的眼泪，仍然难以遮掩她们的话语本身的空洞：“我要成为一个可以为了他人而牺牲自我的人”、“我要在真爱中度过每一天”、“我要找到自己能坚持走下去的那条路”……这些由大道理式的人生理想组成的“即兴诗句”，就和《旅行者的需求》中千篇一律的法语练习一样地空泛。

或许这并不是一次失误，或许洪常秀就是想刻画酒醉吐真言时注定的虚无与不诚恳；只是相比于这种文本层面用空洞来解释空洞的自洽，我更怀念的是《在异国》或《之后》的台词那无比直观的机敏和幽默。

但如今的洪常秀可能再也不会为人物写下那样的句子，毕竟他对言语或语言的兴趣和信任早已不复当年。

我们要怎样才能找到一条河流的源头？

从空间的、地理的角度说，这并不困难，只要一直沿河流流向的反方向走；但从时间的、历史的角度说，河水一刻不停地奔腾流淌着，它最初的水源早已流逝得不见踪影。

接续着《我们的一天》和《旅行者的需求》，《在溪边》纪录了一位作者无可挽回的老去；当他再次踏入同一条河流，一切都变了模样，即使形式和方法的发展可以逆水行舟，但想找回曾经的心境与旨趣却如同刻舟求剑。

于是他重新叠起我们熟悉的所有元素，但在终点处留下一道意义的真空，伴着那首音阶不断下坠的模糊的曲子，以及他所爱之人的影像的定格——一个有些狡猾的结尾，但某种程度上也仅此一途。

全文完 引用&注释[1] 善琳正在创作的第三幅与河水相关的作品名为《流水，水踰》，而《在溪边》的韩语原名“수유천”也直译为“水踰川”。

水踰川是汉江上游的另一条支流，位于附近地区，但经地图查证，女子大学门口和鳗鱼饭店后的溪谷流经的都是牛耳川而非水踰川。

下图中标注了片中实际取景或台词中提到的另几处河流，从上到下分别为三井鳗鱼饭店后的牛耳洞溪谷，德成女子大学门口桥下的牛耳川，中浪川，以及狎鸥亭附近的汉江公园。

[2] 访谈原文：https://movie.douban.com/review/16153362/ 评分表

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异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。

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洪导的第三十二部长片了，给我的感觉是，越来越轻视表达，而着眼于呈现。

“看到了什么吗？

”、“什么也没有。

”——差不多是全片题眼了哈哈。

我们都和女主一样，经历了一切看到了一切，却又几乎什么也没有。

片中人物可以有观点，而导演则拒绝评判。

比如对于和剧组中三名成员谈恋爱的学生导演，女主当然是反感且不屑的，但洪导却一而再再而三地继续展现学生导演的坚持。

那有没有这样一种可能性，真的有人在一个半月内连续爱上三个人，并且认定最后一个是真爱呢？

概率上很低，而且很多行为也许未必出于真爱，而可能是别的欲望和动机。

但似乎单从影片中的视角，非当事人要给出完全否定的回答，也没那么容易。

就像女主自己身上发生的灵异故事以及灵异故事带来的人生大逆转一样，即使说出来，这种事又如何能让旁人打心里真的相信呢？

如舅舅所说，重要的恐怕是她自己的感受和后续是否带来好的发展吧。

又比如，女主站在自己的角度，排斥舅舅和要好的同事发展婚外恋，当然是有其理由的。

但后来证明事实不止是她看到和想到的那样，有些当事人的额外信息是她没有掌握到的。

那究竟又要如何看待一名前“名人”导演和女粉丝的爱情呢？

或许只有经历之后的当事人能给出自己的答案，其他人则只能从几乎看不到什么的信息里作出自己的道德判断并到此为止。

如果洪导真有什么表达，那可能是为自己抛弃家庭追求爱情作了辩护，和早年对知识分子的反思和反讽恐怕算是背道而驰了罢。

第二次看在溪边，仍会被第一个镜头所震惊，像是把我对洪的观影经验抹除，不知道哪里来的金敏喜，也不知道她要到哪里去，留下溪边汽车轰鸣等各种杂音，又如金敏喜捡树叶，乃至结尾不知道去的金敏喜，回来时只有笑容，随后定格，明显不同于先前三人吸烟的段落。

一个不需要任何构建的场景直接给出来，不承接前后情境，观者也无法获得情绪延伸，金敏喜在在溪边里是否起到这类场景的同样作用呢，若换成权海骁在溪边思考剧作，毫无疑问我们会把他前一段的话语中透露出的情绪以及他的困境带到其中。

又回到一个经验惯性，金敏喜在此作中的话语神态是如何来的，她在所有对话中异常直率，在我看来与其他角色完全不同。

在一些不关于她的对话场景中，放空，似乎存在另外的空间，在触到她所知、所疑惑事情时才会进入对话。

其余人的谈话隔靴搔痒，她直达主题，像被输入了某些指令，一句话使得核心显现。

试着想象以后的话剧舞台上，有一名ai演员，她能带动其他演员的状态，搅动观众的观看经验，尽管看不到演员的脸（在洪的多数前作中，看脸一直是观看动力之一），甚至只是黑夜中众人的剪影，仍能在金敏喜带动下有序演出。

最后一个经验，洪的人物通过酒精直抒胸臆，大家互相攻击，愕然，离去，又或者幻想被戳破，当我们看到这些并不现实的排解，男人在大雨中，女人背对观众走向远处，曾几何时会有一个笑容把所有问题抛开，很难说金敏喜的笑解决了什么问题，至少我们通过此作经验，应该明白她笑是个好兆头。

电影中的角色形象也超级立体饱满。

他们每个人都有自己的梦想和追求，每个人都在为了自己的生活而努力奋斗。

看着他们在屏幕上的生活，我们仿佛也能找到自己的影子呢。

电影中那种对自然的敬畏和对生活的热爱。

在溪边，我们看到了大自然的美丽和宁静，也看到了人与自然和谐共处的美好画面。

这让我们不禁思考：在这个快节奏的社会里，我们是否也应该放慢脚步，去感受生活的每一个瞬间呢？

“我只是想过平静的生活。

”金敏喜主演的《在溪边》，又一部非常典型的洪氏电影，不得不说，洪镜头下的金真美，不管电影场景是在都市熙熙攘攘的天桥上，还是在草木蔓发的田野里，她都像一株青绿的野草，自由的舒展身体，自由地吐纳天地赋予的灵气。

1. 躺电影里，金躺在书店的二楼，是学生们排练的地方。

此时排练结束，舅舅和教授关系正慢慢亲密，而她仍然像往常一样，随意地躺在熟悉的地方，像一只猫一样。

在《独自在海边的夜晚》里，她躺在海边的沙滩上，寒气似乎透过屏幕向我渗透，但她的眉眼又柔和了蓝色的冷调，一切都是那么自然。

2.场景金在阔叶树下，阳光金灿灿地洒下来，她捡起叶子随意舞动，是自然的旋律。

我仿佛进入了另一个空间，没有复杂的感情纠葛，没有爱与恨，没有千张机万根线，只有一阵清风。

3.吃饭舅舅问她，你没有在约会吗？

金笑笑，说，自己只想要过平静的生活。

或许她之前的生活有着很多很多的不平静，借着一个带有奇异色彩的故事讲出来。

眼睛流血。

为什么呢？

原型？

象征？

洪留白了很多，但我能深深体会出，金眼睛里无边无际的故事感。

在教授家里吃饭时，舅舅和教授去楼上看月亮，金独自刷碗，回家。

真的像溪流一样缓缓淌过，不干预，不评价，但有原则，能坚守。

影片最后，定格在两人呼唤金，金从镜头外出现，扬起脸笑的场景。

似乎在游离，又从未离开，她只是缓缓流过。

#在溪边#金敏喜

文艺片的另一品质，清爽，毫无油腻感；什么就是什么，透明的，没有外壳的。

更多的时候，都有种纪录片的感觉。

或者说，观察片。

人类的动物世界。

因为足够真实，所以无论是导演还是观众，注意力都在本质上，不在转场调度上、服化道上、特效技巧上……但节奏很重要。

最重要就是节奏。

还有就是尴尬，宝贵的尴尬，和沉默。

人和人之间如果没有了尴尬和沉默，就失去了空间。

还发现了一件事，韩国人和中国人简直太像了，语气词、思维方式、处理情绪的小动作，都如此相似。

旅行者的需求的答案，在溪边。

很有意思的是，江原道是韩国地名，却是地地道道的日本化妆品牌。

在看完洛迦诺电影节映后主创采访的全文翻译后，我融会贯通地理解了之前看过的很多实验性质的展览，尤其是一些采用了装置艺术的，以及每个展览必不可少的多媒体环节的片段放映。

好像那些断线一样的体验，就这样串了起来，你会感知到这背后是有一个泉眼的，它的流向并不是确定性的，但力量是汹涌的，汩汩的。

这个人是非常有魅力的。

去年机缘巧合带我认识他的老高也是富有魅力的，有韵律美的。

洪常秀和金敏喜的合作电影数之多，真是非常浪漫的。

金敏喜真的是很年轻，并不稚嫩，但的确年轻。

而且，是一个能很好地处理现实事物的人。

关于创作，洪常秀说他是被赐予者。

而我们，大概是被流经者。

不是经历塑造了我们，不完全是所见，重要的是所想，你怎样看待，怎样塑造自己，允许自己朝哪里流动。