真相

是枝裕和执导的法语片，日法文化的一次交融。

之前下了一堆片，不记得主题，不记得谁是导演。

在这种模糊了背景之下的观影体验，就没有那种太强烈的“水土不服”的违和感。

风铃神社榻榻米，油画红酒长餐桌，不只是装饰和场所的简单混合套变，欧化的风格是强烈鲜明的。

例如母女之间关于性的交谈，直言不讳。

“昨晚上做了几次？

”这种开门见山式的对话，作为含蓄保守东方文化来不可思议。

一家三口在街上的温情散步很日式，可是餐厅门前听到了手风琴声，一群人就忍不住翩翩起舞，这就是法国风情了。

开头和结尾那几段典型的日式庭院镜头，尤其是树枝光影的展现，那种静谧细腻的境界，还是感到了吹来的东瀛之风。

片名叫“真相”。

已经步入暮年的母亲和正值中年危机的女儿，她们有着外人看来的风光，亦同陷困境。

母亲回忆录中和自己的幼年经历有着巨大的偏差，她为了真相而来。

一个强势，一个柔弱，可强中有虚，柔里带着刚。

她们两人的关系，是关系疏离的母女，又是互相拆穿对方的敌人，还是互相抚慰的影子。

隐约觉得，电影节奏似乎很慢，用缓和平静的语速，将这对母女数十年来的恩恩怨怨娓娓道来。

以拍摄科幻片为引子，以女性为材，煲着老火熬靓汤。

片中男人的角色多用来调料，嗔意又荒诞，是陈年旧事掺着的异香。

开盖，拨开弥漫的水雾，坛子里的还是熟悉的家庭羁绊，汤渣是各述一词的记忆碎片，沉底的是苦涩和难以言表的中产家庭的怨恨。

比起日式情感里的引而不发，欲言又止的隐忍留白，法式的是枝裕和更倾向于直截了当的袒露心声，明了和解。

对于熟悉他的东方观众来说，他擅长的结尾，通常是温润明亮中带着意犹未尽的忧伤。

这部片显得直白了，带着热腾腾的气。

但对于还不甚了解这份文化的欧洲人来说，这也算是一种初次试探下的中和吧。

《真相》还是让人惊喜的，是枝裕和在跨文化背景下的创作还是保留了自己的惯用的家庭主题和创作基调，巴黎的冬天拍出了日本的夏天味道。

戏里戏外母女关系的微妙照应、演艺事业与生活边界的融合，缓慢的日常的镜头展现出亲密关系中无法互相理解和可以互相原谅的转换。

晦涩的情感表达有时总是击中内心温柔，全篇铺垫到最后那一句“我希望你能去宇宙飞船上 这样你就可以看见我成为演员的样子”，酸了半程的眼睛终于落下泪来，隔着座位看了一眼母亲，母亲也在擦眼泪，这种感觉很微妙。

上一次电影结束满堂掌声还是《2001:太空漫游》的50周年重映，这样的氛围下掉眼泪也是无法避免。

这是十几年来我和影院距离最遥远的半年，希望未来一切都好，大家身体健康，和热爱的事物在一起。

Life is coming back to normal， just tango on. 💃

是枝裕和来拍法国电影，让我想起了李安拍的非常美国的《The Ice Storm》，大家都觉得这次一定会失手，但结果其实丝毫没有水土不服，反而给法国片融入了独特的日式美学，几个表现季节变化和人物变化的空镜带着是枝裕和的味道非常美，色彩柔和的像水粉画。

个人非常喜欢戏中戏，再加上Alice in Wonderland其实是三重戏，戏里戏外的对应非常玄妙。

故事的主题还是是枝裕和擅长的家庭，特别是几代女性的之间关系，母女之间微妙的关系让人想起来《厌女》里说的，母亲和女儿是天生的永远的敌人。

母亲的角色在好胜、冷漠的外壳下漏出一些脆弱和胆怯，时不时露出小女孩一般恐惧而骄纵的神情。

作为女性都很能理解那种因为年龄或者其他人的光芒而产生的存在危机。

电影的题目是真相。

真相是什么？

真相是否重要？

是枝裕和又注入了东方特有的“难得糊涂”的态度，有时谎言比真相美好。

3.5/5 本文首发于 拖更——‘悼亡共同体’与和解‘悼亡’作为许多电影中一个常见的母题，同样也频繁地出现在是枝裕和的作品之中——《步履不停》之中是本被寄予厚望却因为拯救落水儿童而丧生的长子纯平；《海街日记》之中是四姐妹共同的父亲；《比海更深》之中则是怀揣着作家梦却中年失意的筱田良多的父亲...不同于其他电影往往把‘悼亡’作为一个戏剧化的情节点编排（例如在《海边的曼彻斯特》，影片用了近一半的篇幅展现男主李经历伤痛后的颓废生活和压抑的人物状态，才把死亡事件的真实原貌展现给观众）。

《海边的曼彻斯特》中的意外火灾是枝裕和却总是习惯性地把这些死亡事件作为一个默认的细节在开篇不久就抛给观众，但伴随着情节的推进、更多相关的信息被展露，作为观众的我们往往又会发现原来这些死亡事件或者亡者的角色不单单是影片所描绘的家庭的一隅而已，是枝裕和通过呈现它们对于主要家庭成员不同程度的辐射来书写主要人物的人生观/家庭观，进而表达主题。

纵观是枝裕和以往的作品里，《步履不停》虽然在最终表达的主题和态度上与本片不尽相同，但聚焦的主要人物关系其实是相近的，在功能性上甚至可以说，Sarah对于母女Fabienne和Lumir而言就像是长子纯平之于父亲横山恭平和次子良多——

Lumir显然从小到大对于母亲把更多的重心放在自己的演艺事业上而在生活上忽视自己是有埋怨的，而当Sarah对自己的关照承担了一部分本应该是母亲的职责时，观众能清晰地看到Lumir对Sarah是有情感倾向的，也就不难理解Sarah的逝去其实加剧了母女之间原本的隔阂，使得这样一份情感倾向无法再轻易地逆转；同样，《步履不停》中的纯平作为最有可能继承父亲事业的长子，无疑从父亲身上得到了比弟弟良多更多的情感倾注，但是从片中如今父亲对于事业上没什么建树的良多刻薄的态度以及母亲对他偶尔委婉的埋怨之中，观众不难看出这份曾经的偏爱在纯平逝世之后并没有转投到良多身上，相反，更是成了父子心中再也无法填平的一道鸿沟，再也无法达成和解，各自带着不愿妥协的倔强和无法言说的愤懑在人生的路上继续走下去。

(《步履不停》——即使无法和解，生活还要继续向前）回到《真相》，Sarah作为片中一个已逝的角色，观众能够清晰地从影片前半部分对她的虚写以及母亲Fabienne和女儿Lumir对话间的诸如细节中了解到这对母女对于她的不同情感以及对于她丧亡的不同态度，而这两份截然不同的情感态度/羁绊——作为影片叙述母女关系的一个原点——折射出母女许多关于往事的不同记忆，或者说是关于‘真相’的不同解释。

当我以为本片会和《步履不停》有着相同的走向时，Manon这个角色出现了，她有点像《步履不停》中良多的继子淳，淳的出现让良多的父亲横山恭平找到了些许已逝的纯平的影子，重温了‘家族中有人能够继承自己的医生事业’的愿景，所以即便影片最终指向了人生的复杂与无奈，但淳的存在多多少少稀释了其中的苦涩味道。

到了本片，或许可以说主题的表达不尽相同，又或许可以说是枝裕和在‘缓和’这种家庭矛盾的态度上向前走了一步，描绘了一次积极的和解——出于Manon和Sarah共同的演员身份和声音的相似，母女二人将各自对于Sarah的情感共同投射到Manon身上，最终在母女一同对她产生了的认可中，促成了母女之间的一次积极对话——母亲放下了自己的高傲，而女儿也不再对自己所认为是‘真相’的记忆执着，两人直面内心真实的情感，达成了和解。

——什么是真相，是记忆，还是情感当Fabienne以Lumir作为借口想让多年的助理兼老友回到自己身边时，她谎称信件是她自己亲笔所写，是枝裕和为这一带有前景遮挡的近景镜头添注了一抹蓝色，这是本片中一个重要的无台词瞬间，也很容易让人联想到基耶斯洛夫斯基的《蓝》。

《蓝》中的朱丽叶·比诺什不同于《蓝》着力于对‘自由与禁锢’的思辨，是枝裕和像是在和观众讨论‘到底什么诠释了真相’——她想要道歉却放不下自己的高傲；但她又谎称信件是自己所写，怕助理知道了‘真相’去质疑自己想让他回来工作的真诚。

是枝裕和在开片就把Fabienne的内心一展无余，面对记者的采访：既没考虑过她的演技师承何人，又不觉得目前有人能够继承她的表演特质；在和Lumir关于回忆录的争执：‘我是个演员，不会将真相全盘托出，真相没什么意义’。

能够看到，作为演员的光环阻碍到她在日常生活中的情感表达，尤其困扰了她和Lumir之间的母女关系。

而困扰Lumir的，却是她的记忆，那些她所认为是‘真相’的根据。

她记得她更青睐Sarah的表演，却忘了小时候时常在一天结束后模仿母亲表演的片段；

她不记得在门前会听到周边的地铁声，母亲提醒她到了秋天叶子掉得差不多的时候，深夜也能听到；

她记得在她中学参演《绿野仙踪》时，来看她并安慰她的是Sarah，却不知道母亲Fabienne当时也坐在观众席看着她，而且万森女巫中的角色也是为她而出演...

显然，不管是出于内心的高傲，还是说将记忆选择性地代入，在母女身上其实有一点是共通的，也就是对各自的情感，只是互相难以理解对方的表达方式，才有了误解——Lumir才会把她的嫉妒与不满表现为对Sarah的情感倾向；Fabienne也才会嫉妒Sarah‘偷走’了自己的女儿而在演艺事业上更要与其一争高下。

是枝裕和借助Maono对Sarah的身份替代以及戏中戏《母亲的回忆》完成了母女各自的转变，在这个过程中，母亲Fabienne因为要饰演新人演员Maono的女儿而逐渐学着放下自己作为明星的傲慢，某种意义上也可以理解为放下对Sarah的嫉妒。

戏中戏《母亲的回忆》中Maono抱着Fabienne而Lumir也因Sarah在Maono身上的‘重新复活’，而逐渐去发现并纠正自己主观代入的一些错误记忆。

所以最终母女间迎来了一次坦诚而积极的对话，消除了长久以来的误会。

至于什么才是真相，是枝裕和在影片中不止一次地在提示观众：‘不能相信记忆，就算是用来演戏也不行’，在我的理解来，记忆是过去式，而情感才是当下的，有时候，亲耳所听、亲眼所见也未必是真相，而在于你是否能够捕捉到对方真实的情感，或者说你是否有在真诚表达你自己的真实情感。

即使试图抛开是枝裕和的作者身份，我还是很快就发现了只属于他的可爱痕迹，从那些不带有任何剧情导向的琐碎却有温度的生活细节里，变成乌龟的爷爷/童星间的攀比/不懂幽默的狗。

在戏中戏与现实生活的并行发展中，法宾与女儿完成了早年隔阂的和解，“记忆不能相信”也许是是枝想要探讨的核心之一，因为它带有无法回避的主观性，很多误解产生于你无法以他人的视角看待事物或做出抉择。

“我夺走了她的事业，因为她夺走了我的女儿”法宾角色身上的好强与刻薄也许解释了是枝裕和为何会选择拍摄一部法国电影，与日本家庭的温柔与秩序井然的气质截然不同，法国（西方）文化中对自由人格的尊崇及由其所塑造的不同辈分间得以平等对话的家庭氛围，是发生整个故事的关键。

软科幻性质地戏中戏和没有出现的莎拉都被了无痕迹地装入了这个家庭故事，影片值得解读的空间其实远比“家庭”还要丰富。

我好爱他。

电影《真相》，一如既往地以是知裕和导演拿手的调调，为我们呈现着平平淡淡的家庭琐碎。

在那些琐碎里，没什么大不了的事，也没有激烈的打架与争吵，但家人间总是少不了的闹着一个又一个矛盾，那些矛盾，就像是夏日午后树上那只吵人的蝉，让人听的心烦，但若没有它，夏天就一定少了些味道。

又像是一支悠扬舒缓的大提琴曲，纵然不是每个人都懂得其真谛，但听着便不自觉沉醉。

《真相》中的矛盾，由一对母女展开。

与母亲多年未联系的女儿，为了庆祝母亲的新书出版，特意带上老公孩子赶回巴黎，期待着能给母亲一些惊喜， 也期待着能从母亲的新书中找到些什么。

但母亲作为一个众星捧月的电影明星，心中充满骄傲，不愿意、也不屑于提及自己与女儿间那些真实的陈年往事。

当女儿读完新书，发现母亲在书中所写完全扭曲了事实的真相后，拿着书生气地指着母亲斥责她“你为什么要那样写？

”“你可真够虚伪！

”但母亲不以为然，随口说了句“这是我的书，怎么写是我的自由，你没有权利干涉。

”于是母女间的矛盾自此激化。

若仅仅因为母亲没有如实的去写，想来也算不上什么大问题。

母女间真正的矛盾，源自于女儿同样有着想成为演员的梦想却没能实现，而母亲也对女儿所喜欢的那位同为演员的“阿姨”一直心怀芥蒂，于是因着这个“没能实现”和这份“芥蒂”，母女间的沟通有了越来越多的隔阂。

在众人齐座的宴席间，女儿嘲讽母亲“有什么可骄傲的？

不过是靠着导演上位！

”母亲也坦然回应”有什么关系，你不喜欢我，有的是人喜欢我。

”看到这里，让我想起那个处在叛逆期的自己和当时的母亲，只不过说着这句话的，是我。

每当母亲看不惯我的着装打扮或行为习惯时，我们都会争吵，我便常常对她说“你不喜欢我拉倒，有的是人喜欢我！

”多么好笑，好似在探讨起家庭矛盾与成长真相这些话题时，全世界的家庭就都变成了相似的。

除了极少数真正六亲不认、不可理喻的无赖亲人，对大多数人而言，无论亲人间的矛盾怎样激化，最终都会被时光镀上金色的外衣，它闪闪发着光，给予我们温暖又温柔的力量。

正如电影中的母女，纵然她们间充满隔阂、矛盾不断，纵然女儿总是想逃离开过没有母亲的生活，但最终，她还是会为了给母亲庆祝新书出版而回到母亲身边，也会在母亲需要时放弃自己的事情而去担任母亲的助理帮她完成工作。

故事的最后， 母亲通过自己饰演的电影角色而有所感悟，认识到了这些年自己真正丢失和忽视的东西，找回了久违的内心；女儿也通过与母亲共同工作的日子，重新了解了母亲。

对母女二人而言，真相就是：原来，儿时的那次演出，母亲一直站在角落里默默看着自己；原来，女儿想要成为演员，是因为母亲魔法般的灿烂耀眼。

而之于每一个平凡人的平凡家庭而言，鸡毛蒜皮的矛盾、大大小小的日常琐碎，就是人们穷尽一生都逃不开的人生真相。

它们似夏日的蝉鸣、似悠扬的提琴曲、似阳光下金灿灿的湖面，或许不是最重要的，但若没有，就总觉得少了些什么。

主持人:各位老师好，我是本地圆桌主持人小宇。

在《小偷家族》获得金棕榈之后，是枝裕和接受比诺什的邀请，执导他第一部外语电影《真相》。

影片邀请了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什作为主演，有前作金棕榈加持，又是乘热打铁作品，还是一部对他来说的外语电影（法语电影），自然受到多国媒体和影迷瞩目。

该片已于2019年威尼斯电影节作为开幕片首映，口碑好坏参半。

目前豆瓣评分是7.2，这个分数在是枝裕和导演作品里排在倒数几位，很多网友评价该片是法国式的日本家庭剧作品。

不知道几位老师对该片的评价如何？

这片真的算是他导演作品里最差系列吗？

真相 La vérité (2019)肥內:不啊～我觉得是他最好的作品。

彭若愚：我比较赞同肥内老师的意见，虽然我觉得未必是最好的，但肯定是水准之上的。

张无慢:我觉得就是一贯的水准吧，没有感觉很突出。

主持人:各位老师可以详细说说这片好在哪些地方，不好在哪些地方。

肥內:所以我更好奇觉得不好在哪里。

这所谓一贯水淮的认知会不会也有落差?主持人:还是请肥内老师具体说下。

彭若愚:我看评论似乎觉得不好的意见主要集中在过于温柔，十分甜腻，缺少锐度。

所以我也在想那这些观者会怎么看他的《海街日记》甚至是《步履不停》？

步履不停 (2008)主持人:（补充）不好的意见。

1.影片脱离是枝裕和擅长的社会与家庭之间纠缠关系，去除社会现实对于家庭中的考验。

2.家庭温吞剧，呈现各种温柔，甜腻。

3.德纳芙饰演的母亲站不住脚，最后的坦诚呈现出一种温吞妥协的效果，让整个角色变得更加虚伪。

只是我目前看到部分比较毒的批评。

张无慢:最主要的还是我观看中没有产生很喜欢或者不喜欢的感觉，要说的话就是感到有趣的地方，其一是在法语电影中清晰地感到了日本电影的风格，这点特别新奇有趣；其二就是觉得，以往是枝裕和更倾向于用温情来讲述一些冷峻的东西，一些疾病性的要素，这次是反过来；但也并不觉得这是应该诟病的。

肥內:简单来说这部片无疑是导演向西方或就说是向法国证明他某种水平的作品，因此他採用了西方的场面调度甚至是他们熟悉的元素。

彭若愚:就个人观感而言，我觉得《真相》本质上来说依然是一部烙印有是枝裕和作者标签的影片。

虽然开场的空镜比较意外（是枝过往电影的开头似乎都是直接由人物入戏的），但结尾摇臂升起的那个大远景无疑是他电影中再令人人熟悉不过的画面了，《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以这样的场景为收束。

以影片内容来讲，也还是一如既往描写“被留下来的人”的故事。

死者（失去的人）并没有简单的从世间烟消云散不复存在，而是代替了所谓“神明”的角色。

由外部批判人物的生活，承担着伦理规范的作用。

通过观察死者，客观地批判当下成年人的世界。

与之相对，站在故事内部承担这一角色的则是孩子，所以是枝裕和绝大多数电影中均会有孩童形象的出现（比如本片中的夏洛特）。

我觉得比较可喜的一点在于他并没有为了跨文化语境的区隔牺牲自己的作者性，即使是一部法语片，也依然葆有是枝出品的风格。

真相 La vérité (2019)主持人:张无慢老师可以具体说说法语电影中渗透日本电影风格吗？

我也是这样感觉，特别吸引人。

彭若愚:咖啡杯配味增汤嘛，豆瓣上看到的一个趣评（不良生）。

主持人:肥内老师能否就是枝裕和的水平展开阐述下。

今天三刷的我也注意到这片场面调度上跟他以往作品有很大不同，不仅仅是因为摄影师更换的关系，似乎还有他想捕捉人物更投入的激情在里面。

这点我说不太明白，就很是枝裕和少有看到那种投入。

肥內:我觉得这部片可能向观众提出两个挑战：一：是否要放在一个「极端」作者论的脉络去思考片中有还是没有是枝的东西；二：是否在移植东方情怀时，需要完全装入西方的文化容器中。

而在我看来，他有折衷，但融合得可以说相当特殊，不能说均衡，但是，也许如人们所言，日本元素进入法国产生不适。

可问题是，什么是纯法国？

什么又是纯日本？

要是从作者论角度来看，当然有一点麻烦的是：是枝似乎有明显的两面性。

一面是饱含黑暗的，或潜藏但又外露的黑暗。

一面是甜腻的。

本来我们以为来到《比海更深》时，是枝也许已经走到了他的「美学沉积线」（用巴赞的说法），可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向观众打脸。

小偷家族 (2018)当我们读他那本《拍电影时我在思考什么》时，可以看见，这本作为《比海更深》的「周边」商品，里头主要聚焦在2016年的这部作品；但同时也已经预告要拍一部关于法庭的电影。

因此，他当时确实已经在构思《嫌疑犯》。

再加上2013年因为《如父如子》访问是枝时，他也说过，他其实没有一个明显脉络。

大家也都知道，《步履不停》的构思甚至早于《距离》。

于是，从我身边一些例子显示，兼容他两面性的影迷通常多是中庸的：不是很激进的铁粉。

另一种则是站队，选择其中一面。

我承认我属于喜欢「甜腻」一面的是枝。

彭若愚:我觉得他的电影以家庭情节剧和社会问题片这两类为主吧，虽然偶尔两者会有交合与汇流。

我应该是肥内老师口中的“中庸系”了。

张无慢:说实话我按照个人习惯，在看影片之前尽量地把“是枝裕和拍摄的法语电影”这一点悬搁掉（当然完全做到是不可能的），但就算如此还是感觉到了很清晰的导演的风格。

所以确实花了一些时间思考这个问题。

当然结尾的那个镜头是一个很好辨认的点，但我觉得那个镜头反映出一些更隐蔽的东西，比如影像和思维的逻辑。

虽然法语电影本来也是很注重一种日常性的建构、也很习惯于见微知著的切入方式，但是在这部法语电影当中，不再是说着日语的人物的冷静，这些“没有任何水土不服”的法国人物的故事恰恰让创作者的那种冷静浮现出来。

真相 La vérité (2019)肥內:但无论如何，我们可以简单说：是枝也许在这两面中要处理的东西不太一样。

但有一个近年来一直在开发的方向是确定的：「家庭」是他的主题没错，但他的「命题」在修正，但有一个困惑是，他修正命题时往往根据题材呈现出来的；然而，到底是他在摸索命题的过程中产生了题材，或，题材带他转向不同的命题。

但这个命题的游移不明显，也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养）。

包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维，只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些，因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」。

不过，这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理。

我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种。

但是，他的调整在于，片头我们从花园一角看到地铁驶过，却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此），而是在第二幕结束时，或第三幕开始时，也就是送走玛侬时回应。

以及，他把影片最高的冲突点放在正中间，而不是转往第三幕的分节点。

这都是他刻意的改变。

事实上，当他试图创造一个「女版的良多」时，他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去。

这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由。

彭若愚:关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题，在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的。

肥內:这种灰色性很强，事实上，让我想到的是二战后的所谓「超西部片」，这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握，因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务。

真相 La vérité (2019)肥內：那篇访谈我只有匆忙浏览过，原来有此讨论。

彭若愚:对，奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到。

肥內:所以说，再一次，《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系，有人猜是法比安的姊妹，对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说，什么猜测都可以，也都不可以），更成为这次命题中新的也是极端的参数。

亦即，一位可能完全无血缘关系（即使有，也是旁系）且早逝的人，仍能为家庭产生一种强烈的依存感，或，家人感。

这个人仅有被拼凑或改造，甚至刻意遗忘的记忆来填充。

并且这位被遗忘的人，就说这里谈到的「死者」，这次还有还魂的中介。

张无慢:说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思，就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础，然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象，比如比海更深，有的时候很具体，比如小偷家族），然后在看真相的时候，我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素，然后看到后面发现其实不是，又变成了一个很普通的、具体的人物，一个比起剧作更注重现实层面的人物。

小偷家族 (2018)主持人：好的。

接下来我问第二个问题。

刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念，这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键。

能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？

那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？

是枝裕和那么多作品里都有“死者”，其发挥的作用是否产生变化？

肥內:因为一部片不能塞太多要义，事实上，只需一个。

因此莎拉也不可能是一个抽象的悬念；但她确实作为「卖高分」被操作著。

肥內:小宇的提问似乎同时包含着解答……主持人:是麦高芬吧？

张无慢:但她又不是一个绝对的麦高芬。

就是作品没有提供一个解谜的路径。

肥內:对，既然是音译，为何不用「卖高分」来表达它实际上想达到的效果？

主持人:好的。

还请说下关于“死者”这块的运用。

彭若愚:不算绝对的麦高芬，毕竟是有确实存在过。

却又是永远的缺失。

真相 La vérité (2019)肥內:因为卖高分本来也就是引导叙事走到一个终点的辅助物，在希区柯克那里也是这么做的，比如他们举例说《贵妇失踪案》，卖高分是那段旋律，但旋律是什么不是重点，重点是因为它，男女主角发现了彼此。

同理，莎拉这位作为卖高分的死者，也只是推进法比安－路米尔找到彼此的助力。

张无慢:我觉得死者对是枝裕和并没有那么重要，死者在是枝裕和的影片中也许都是重要的推动者。

但是我感觉是枝裕和对死者的运用并不像那些在死者很重要的电影中形成的“死者的凝视”，而是一种更寻常的态度。

肥內:因此是枝不向观众讲明莎拉到底是谁。

并且，他玩了一些明星梗来误导观众去联想到德纳芙早逝的姊姊。

这些都是是枝利用西方体系的证据。

彭若愚:其实我刚刚有谈到“死者”，就像肥内老师说的，更多起到一个推进的助力作用。

是外部的一个切入口，通过观察死者，以达成对成年人世界的客观批判。

肥內:包括后设性，非血缘家庭。

事实上，他安排汉克这位美国女婿，无疑也成为另一种后设性影射：他作为一个旁观者，可能选择在一些时机点化身为外来人；这也是是枝自己的情况。

彭若愚:他自己是解释为将死者对等于西方文化语境中的“神明”（上帝）。

肥內:但是枝即是在他的日本片里也不见得总是让死者吃重，比如《比海更深》，《如父如子》或《奇迹》都是。

彭若愚:之所以经常谈论死者，是因为他觉得日本文化中有无颜面见祖先的传统。

肥內:这次反而是回到《步履不停》那样，再融合《海街日记》，给死者一个新的重要性；但死者被变形。

而这部片更有化身。

《真相》中各个人物对莎拉的诠释，应该是《海街》的另一种发展。

彭若愚:是的，整个故事更趋向于《步履不停》的情节设计：成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母共度一段时光。

且《步履不停》被导演认为是自己拍得最为轻松流畅的影片，《真相》则也是导演“抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场”（导演语），二者的处理上还是颇有近似之处的。

肥內:但是两种轻松应该有所区别。

不过，如果说拍《真相》真的很轻松，可见是枝的功力真的已经到一个很高的境界。

片中如此多「设计」出来的东西，不应该是「轻松」拍出来的。

彭若愚:不过我觉得莎拉某种意义上更像是对等于《步履不停》中的长子横山纯平。

张无慢:去世了就是去世了，就像现实中身边的亲人去世了，是一种很亲切的运用；和河濑直美那种取消边界的幽冥影像是两个极端，但是都可以分属一种将生死的严重性没入日常性之中的很东方的处理。

肥內:算是，因为每个叙说莎拉的人都有对等的机会认识莎拉，这跟《海街》不同；但是，诠释死者的偏差又是《海街》才有的。

这次也透过片中片的形式来消除两者界线。

张无慢:确实。

海街日记 (2015)肥內:其实精彩的还有是枝这回将他那些假装漫不经心却匠心十足的对白写作带了进来，是很精彩的。

张无慢:说到这点，我想说之前说到的那个法语电影中的日本电影风格还有一个很重要的就是这种界限的消失感。

除了片中片这个操作以外，很明显的还有那个pierre变成乌龟的设计。

肥內:比如对于这部片中片《关于母亲的回忆》，在第一场戏法比安受访时已经提过「不是什么大作品」，预示了后来片场冲突。

这在西方电影本来也是常见手法，但是是枝有意制造出某种随意性、日常性。

这种日常性假象甚至骗过了比诺什，记得在拍摄期间的一些报导提过，比诺什似乎对于是枝导戏的一板一眼有点失望。

彭若愚:之前他有片中片形式的那一部《下一站，天国》也是以专门处理死者回忆的人这个角度着手的。

据说《下一站，天国》当时被法国发行商给拒了，就是因为觉得不是他们所期待的亚洲风格电影。

所以我觉得片中片这个形式应该也是是枝刻意为之的。

下一站，天国 (1998)肥內:这个就是问题所在，是枝毕竟是以《无人知晓》得到较多注意，以及《小偷家族》登到顶点，因此，《真相》怎么看都不是他们期待的作品。

是枝只能说是「策略」失败了。

彭若愚:在法语电影中尝试消弭日本电影的风格。

肥內:片中片肯定是是枝刻意的，因为我们确实也很少在亚洲电影处理得好后设元素。

但片中片的设定也是有趣的，那个科幻题材恰让莎拉的附身对象可以如实地维持一种持续被附身的品质。

张无慢:但我觉得设计感这个东西和这种由日常对话建构起来的法语电影本身是很冲突的，但是是枝裕和本身的工作方式就是一种，不知道怎么说，寓言…？

本质上和小津的家庭戏是完全不一样的，可以说其核心就在于这种所谓的冷静设计。

主持人:正好说到对白。

我想问的第三个问题就是对白。

开寅老师（九只苍蝇撞墙）在他的年度十差里说过这么一段话，“凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的“水词”企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时”……我不是很懂法语，想问下懂法语的老师说说这片台词到底行不行。

真相 La vérité (2019)肥內:不用太管九苍怎么说。

光是想到一个「监狱」梗在三次律的处理下变得那么有趣，就知道是枝在对白上是如何用心。

彭若愚:@张无慢 我也不懂法语，只能看字幕的人同有点小好奇。

肥內:我也不懂法文，但完全能感受到对白写作的精致。

彭若愚:他影片的对白似乎常常是作很多临场修改的。

张无慢:对白这个事情的话。

肯定不是完全是导演写出来的吧……虽然讨论这个没什么意义，但最终呈现出来的效果，开寅老师说的水词写得不够好，我觉得不是写作的问题，是本身是枝裕和建构这种寓言影片的方式的问题。

肥內:但是，「由日常对话建构起的法语电影」这个印象是怎么来的？

比如我们看侯麦，看夏薇依（Jaoui）电影，都能明显感觉到许多看似日常的对话根本不日常，还有德普勒尚的也是。

应该说，日常对话是日常，但却是被规划过的日常。

真相 La vérité (2019)彭若愚:看侯麦的电影让我一直以为法国人真的日常就这么讲话。

肥內:事实上，我反而是觉得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近（是枝自己以前觉得不像的）小津。

张无慢:我也是…这么以为的…肥內:问题是……我根本不觉得有「水词」。

就像小津，他的台词，哪怕是「嗯」，谁来「嗯」什么时候该「嗯」，都是非常精确的。

《真相》没有一句废话。

真相 La vérité (2019)主持人:我也觉得。

那么大家谈谈《真相》最接近于小津的地方在哪里？

除了没有废台词，主题都是家庭。

我也是有这个感觉，但说不出个所以然。

肥內:我第一次看，是迫不及待「裸看」；即使我非常不喜欢《小偷家族》，当时还烙狠话说再也不看是枝片，但出资源时，我好奇地看了几眼（因为我的反指标们都说不爱），结果，光开场戏就把我吸引住了。

于是前58分钟都是裸看，看到那里时，朋友说出中文了，所以馀下我看中文。

结果完全没有脱节的感觉。

等我把后面49分钟看完后再回头看前58分钟，就更能发现台词字字精准。

彭若愚:是枝近年的作品应该的确是有间接参考小津，主要是世界观。

小津导演说：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的轮回或者说是无常，这种“生活走向崩坏，且会不断循环的视角，是枝的作品可以说是有借鉴的。

肥內:简单来说，把「恶」进行更深的埋藏，这是一个起点；也因为这个起点，作品能呈现某种相对的愉快（作为娱乐作品重要的品质）。

然后是精准性，也有著随意性作为包装。

再来是含蓄性，尤其在拿捏「空缺」的尺度。

最后这点是作品意境的关键。

事实上小津也不是每一次都成功。

就像无慢提到的乌龟－皮耶尔。

这一系列的噱头处理，背后含藏复杂的家庭情仇，可是却又如此玩笑，像是家事无碍、事事无碍的禅。

这个乌龟梗又跟监狱梗重叠：皮耶尔回来时，路米尔问他「你打哪里来的？

」他说「后面。

」那「后面」有什么？

就是母女两曾异口同声说过的「监狱」，而异口同声又含藏了「遗传」在里头。

小偷家族 (2018)张无慢:我还是觉得小津和是枝裕和是相反的。

我知道小津的创作方式是高度规划的，甚至可以说是异常严苛，但是和这个没有关系。

这里说的是剧本往前走的动力是建立在日常性还是戏剧性之上，我还是觉得是枝裕和是偏向于后者的。

肥內:不，小津的剧作行进也是完全戏剧性的。

要记得小津一句名言：「电影是戏不是意外」。

小津把戏剧性做某种程度的压缩、压抑，以及转化，让它看不出来，这是小津晚期作品高竿且无人能复制的关键。

而是枝又在一些地方，比如小道具的使用，像法比安一直要找的「三角」，但她始终没有真正拿在手上，都是路米尔拿的。

这种东西在小津那里几乎是稀松平常却又非常复杂。

彭若愚:但小津拍得更平稳，戏剧驱动并没有是枝那么突出。

如果说是以余味定输赢的话，是枝作品的口感貌似经常有所偏颇，如肥内老师说的摆荡在两面性之间。

张无慢:分歧也许在于我尽量避免考虑“导演”这一动作…

真相 La vérité (2019)肥內:小津的平稳也是一种假象，比如《秋刀鱼之味》，就这么刚好，父亲会在与战友重逢时，也重逢了「亡妻」（与他妻子长得像的老板娘），而这个亡妻的副本竟成为推动女儿出嫁的一部分动力，并且与前面关于死党的续弦黄色笑话合在一起，并且又在酒吧跟战争（与战败）会合：嫁女儿像是战败，生活上的输、情感上的输。

这是非常戏剧化的。

是枝的戏剧性再强都强不过小津这种写法。

这也是为何是枝觉得自己比较接近成濑，因为成濑在这一点上确实比较浅白。

其实是枝的两面性没有谁胜谁负，我感觉就是见仁见智的问题。

彭若愚:我个人是倾向若说是枝有比较类于小津之处，应该是在他开始寻求更为广域的视角看待家庭。

往往让家庭的问题与矛盾并不止于家庭。

肥內:我喜欢含蓄的，让观众自己去感受一种阴冷，而不是直白地说。

就像，当法比安与路米尔在「修好的小剧场」前和解之后，母亲马上进入「职业模式」，此时路米尔「再次」处于失焦的这种冷。

这是一个必然走向，因为小津的家庭不太会在内部崩解，很少，《东京物语》算是一例；但多数时候都有外力进行破坏，最简单的：女儿要嫁出去。

一旦走到家庭外，马上什么都要涉及到了。

但是前提是家庭内部存在不稳定因素，而多数都是战争留下的伤痕，最表面来说：单亲家庭。

失亲意味著受到战争影响，从而一开始家庭根基就不稳了。

这也是为何小津根本上是反战导演。

是枝的时代完全不同，基本很难从这个缺失作为起点。

因此他更擅长从内部制造死者。

东京物语 (1953)主持人:大多数亚洲导演拍摄西方外语作品都评价不佳，特别是对于本土观众而言，东方文化渗透于西方社会中呈现出难以调和的样貌。

各位老师对于这种调和是怎么看待的？

除了《真相》，还有没有比较好的作品可以说说？

肥內:不过我常在想，调和是不是也是一个假象：当西方人找来东方人创作，不就想看看两种文化的撞击？

李安很能满足美国人的这种需求，所以他适应良好，哪怕是《浩克》这种片竟都能蕴含东方元素。

也许他们需要是撞击。

张无慢:调不调和根本无关紧要，观众不信任这种跨文化拍摄也许主要还是因为觉得缺乏艺术作品的表现动机。

肥內:老实说这种亚洲导演的西方作品我是没有特别大量地观看，所以也不好说。

只能说，除了《真相》，还没看到太满意的，即使《红气球之旅》我也看到一些缺陷；但同时，因为侯孝贤保留许多法国人发挥的空间（也许比诺什的幻想来自于此），所以那部片中所有让我感觉好的东西，像是来自法国而非侯孝贤。

可是，艺术作品的表现动机这个又很难说。

就说《寄生虫》，一看就是商业片，完全就是要拍商业片的节奏。

张无慢:是的。

真相 La vérité (2019)彭若愚:我觉得他们希望看到的是东方式景观西方式图解吧，既要有异质元素的“陌生化”效应，又希望能以自身可以理解的方式呈现。

肥內:所以根本是他们自己的矛盾。

张无慢:可能不完全算，但我能想到的最喜欢的是《在异国》…肥內:以法国以外到法国拍片的导演，不说亚洲，包括非洲或其他国家，泰半还是得用法国模式来让他们了解这些人是「真的懂电影」。

毕竟，就算不是到法国拍片，要如何证明他们自己，都得先过这一关。

简单来说，我们就拿1995年为例，《地下》胜出《尤利西斯》的理由在于法国人更能懂库斯图里卡的「形式」。

主持人:《在异国》《克莱尔的相机》，我好像只听到很多人说洪常秀这块做的很好。

张无慢老师可以具体说说。

肥內:《在异国》我没看，但我也觉得《克莱儿相机》很好；但这部基本还是韩国片。

张无慢:《在异国》和《真相》这种还是有本质不同的吧，洪尚秀并没有“仿佛藏起自己亚洲导演”的身份。

更受好评也是比较理所当然的…

在异国 (2012)彭若愚:所以我觉得这基本是一个创作者能否适应观众的问题。

并没有多少观众愿意为了适应创作者而改变，而要看创作者如何弹性适应跨文化所带来的不协调。

肥內:是，终究还是观众的问题。

因此我才说是枝这次算是用错了策略。

彭若愚:的确，《真相》刨开是枝裕和的元素，单单作为一部看不出亚洲导演痕迹的法语片也不是完全无法成立的。

张无慢:就像肥内老师最开始说的评价《真相》水平高的重要理由在于是枝裕和在导演层面的这种“有余”，虽然似乎是在观众的角度某种徒然的有余…能通过把文化背景全然换掉而察觉到以往隐蔽的很多东西。

肥內:但随便回想片中的细节，总觉得美好。

比如汉克在第二天早上试图跟路米尔讲话，三次都没能讲上话，这种细节真的就是是枝风格。

又如中间那场家宴，如何透过座位安排的必然性带动分镜的必然性，再带出分镜加强了对白冲突的必然性。

主持人:也就是说，法国观众期待《真相》是像《小偷家族》那样作品，而《真相》并不是这样，才给很多法国观众造成了落差？

肥內:是的，刺激性强的东西才满足他们的东方想象。

彭若愚:肥内老师这种发现与感受需要深谙是枝风格的影迷方能共情吧，一般观众或许不一定能轻易察觉出这些。

真相 La vérité (2019)肥內:想想看《寄生虫》这种在法国的票房。

彭若愚:但如果是这样，亚洲导演其实不太有拍西方电影的必要了，大家各自敝帚自珍就好了。

肥內:其实告诉你们一个秘诀，也是我最近发现的：裸看！

正因为如此，即使在口碑上甚至票房上都失利了，我还是很尊敬是枝这次的策略。

彭若愚:我们需要的不是彼此，是对彼此的想象。

肥內:因为他难道不知道该怎么样让大家双赢？

所以我特别希望《真相》能得到观众更深的感受；不过，应该是徒劳的。

彭若愚:说起这个，我想到刚刚开始时肥内老师提到的什么是纯日本什么又是纯法国的这个问题。

张无慢:感觉是枝裕和能够采取这种策略，说明他对自身导演身份的定位有一部分作为“匠人”的存在。

真相 La vérité (2019)肥內:因为其实大家现在做批评时，都很容易贴方便标签，但实际上，到底这些概念是什么呢？

喔～无慢的这个想法是精准的，他确实这么说过，跟小津一样。

彭若愚:我发现大家在讨论《真相》这部影片时对日本元素和法国元素的讨论其实也是来自于对日本电影和法国电影的观影经验与想象。

肥內:是呀，也是想象。

彭若愚:“这种血亲羁绊明显是日式的”，“法国人孩子成年后都是放养，彼此有疏离很正常”。

就以此证论这部影片偏日式我是很难认同的。

肥內:是很难认同。

毕竟，要真的生活在那里再来说这个。

比如，德普勒尚的家庭片，也被血缘牵绊，那怎么说？

彭若愚:那怎么解释普鲁斯特为了小时候母亲忘了在睡前亲吻自己而留下了终身的阴影。

肥內:法国多少片在处理家庭问题无不紧扣家人元素。

肥內:是的，若愚这个举例太好了。

彭若愚:说东方人注重血缘，而西方人更加开放自由完全是印象式的“成见”。

肥內:所以这类评论都不需要在意的。

用这些来蒙蔽自己而看不到影片更深的东西是他们的损失。

彭若愚:所以我觉得这种难以调和是否也要从我们观者自身寻找原因？

张无慢:这种背后的社会历史溯源本来也不属于电影批评的范畴，一个我们学科经常强调的经典问题。

真相 La vérité (2019)彭若愚:是真的没有共冶一炉还是我们单方面的经验主义觉得这部作品没能自洽。

肥內:可能是枝处理这个题材的方式不是人们想像，这是我的猜测。

因为整体分析下来，人物的情感纠葛，以及后来的和解（半和解）都有行动依据。

张无慢:其实不调和不是更好么……观众主要是觉得这种策略本身中具有伪善性？

虽然一方面“匠人”的自我定位是导演非常谦虚的品质，但是觉得能够将自己的身份完全地从作品当中澄清出去也容易被认为是一种naïve的看法。

彭若愚:还有一个问题想同大家聊聊，记忆与真实我觉得也是本片一个比较特别的命题，不知道各位怎么看这个点？

肥內:就像前面提到，关于记忆，可能来自《海街》，妹妹作为这个家最后的加入者，却掌握某种秘密，但她又有权决定要透露怎么样的「真相」给姊姊们。

彭若愚:我的话是认为是枝裕和把人对记忆的取用实质是情感倾向的曝露与遮掩这一点呈示得十分到位。

肥內:是的，因为记忆本来就是透过情境、情感重新装饰、变形。

真相 La vérité (2019)彭若愚:记忆的“不可靠”突显了人独特的心理倾向，即一旦认定事实如此，便会自我劝服情况确如内心所想。

因此人的记忆往往是经过改良的，各人可能会选择性地注意、解释、回忆某些事情来支持自己的观点记忆。

肥內:所以记忆的影像也成为情感寄宿的区域。

这也是为何德勒兹论记忆影像时，认定没有纯回忆。

一切都是变形以及覆盖。

情感的错记可能使得真正的回忆被改写，所以不再有真实。

张无慢:影片在讨论这个主题的同时完全没有相应的影像表现，而是将它作为一种纯文本来处理，使得这个主题在影片中显得很切实，很温和。

主持人:就如《真相》里比诺什演的女儿那段记忆错误一样。

她记得莎拉完全是因为她更爱莎拉的表演。

彭若愚:就好像《步履不停》里母亲把良多说的话错记在了长子纯平那里。

肥內:因为有玛侬作为一个真实参照。

所以法比安放下心结之前怎么看她都是不爽，后来又改观了。

当然这是比较简单的处理。

步履不停 (2008)主持人:这种处理效果又很自然，法比安也很自然过渡到（暂时）走出影响。

彭若愚:这种记忆的自我修饰似乎是把人作为了一个可接纳一切纷纭的容器一般（如《第三度嫌疑人》中的役所广司），所以真相可能只有主观的真相，被湮没的真相。

肥內:甚至可以说，她送出衣服算是扫除阴霾。

彭若愚:是，我看到送衣服这处有同感。

肥內:所以可以说《第三度嫌疑犯》的主观真相延续到本片来处理了。

作者：csh本文首发于《陀螺电影》作为片名的“真相”，其实就已经提供了读解这部作品最为核心的线索。

其他事物与真相之间的错位感，以及片中人物试图接近真相的努力，建构了是枝裕和迄今最为复杂的互文迷宫。

而他擅用的家庭剧情节，仅仅只是这座迷宫中的一道独墙。

这部影片的主角法比耶娜是一位著名法国女星，我们很难不将这个角色，与扮演她的演员凯瑟琳·德纳芙联系到一起。

借着她的回忆录出版的契机，她的女儿卢米尔（朱丽叶·比诺什饰）带着丈夫与孩子回到巴黎。

然而，这趟旅程却揭露了一系列夹杂着痛苦与伤害的母女记忆。

在卢米尔来访期间，法比耶娜还在拍摄一部名为《关于我母亲的回忆》的影片。

这部“戏中戏”改编自华裔作家刘宇昆的同名科幻小说。

在这篇小说中，一位患有重病、仅存两年寿命的母亲，为了能够目睹女儿成长的过程，乘坐宇宙飞船投身宇宙，试图减缓时间的进程。

从这篇小说中，我们就可以体认到《真相》探讨的第一种错位——时空与真相的错位。

在刘宇昆的作品里，那位母亲为女儿带来了礼物，其中包括一件过小的衣服，和一套太陈旧的书籍。

但女儿并不喜欢这些礼物，她想要的是一把吉他，但父亲认为她的年龄太小，还不适合这样的乐器。

而在小说的结尾，母亲柔情地告诉她，“让我们彻夜不眠吧，那些父亲说你做不了的事情，我们都会一起做的。

”有趣的是，在母亲的礼物与许诺中，我们读到的都是来自“过去”与“未来”的赠礼。

衣服与书籍属于过去，而吉他与“剩余的一切”都属于未来。

由于浩渺宇宙和漫长时间的隔阂，这对已然对彼此感到陌生的母女，永远不可能共享此刻。

在这篇使用第一人称叙事的小说中，这种迷惘感呈现得颇为真切。

所谓的情感真相，恰恰是夹在过去与未来之间、永远也不可能得到的东西。

在直接指涉这部小说的《真相》中，我们也可以看到这种错位的同构。

其中较为浅显的版本，体现在法比耶娜与片中另一位女演员关于年龄的谈话里。

法比耶娜扮演的角色名为艾米（73岁），而那位演员扮演的是年轻版的她（38岁）。

她们谈及了用电影特效处理容貌的技术，但在两人戏谑的对话中，这种技术被赋予了某种荒诞感。

不过，更为深刻的同构，仍关乎法比耶娜的深沉记忆。

她之所以接下手头的项目，恰恰是因为与她演对手戏的“女儿”玛农，与早逝的传奇女星萨拉非常相似。

萨拉曾是法比耶娜的挚友，对待卢米尔宛如生母。

然而，法比耶娜曾经为了得到心仪的角色，不惜依靠潜规则与萨拉争夺。

这段爱恨交织的过往，浸渍在影片的戏中戏情节之中。

对于法比耶娜来说，玛农或许是处于不同时空的萨拉，但她已经永远不可能与玛农“对话”了。

因为某些最为珍贵的东西，已经永远失却了。

当然，关于玛农的一切，在法比耶娜的回忆录中被全然抹杀了。

这恰恰涉及了《真相》中的第二种错位——叙述与真相的错位。

其实，我们在第一场戏中，就已经体认到这一主题了。

那位胆战心惊的记者，向法比耶娜抛出那些僵硬的问题，但关于她本人的一切叙事，都掌控在她自己的手中。

她对回忆录的调整与“润色”，更是触怒了自己的女儿卢米尔。

然而，当女儿质问她的时候，她却义正言辞地说：“我是个演员，不会将真相全盘托出。

”随着情节的推进，我们会渐渐意识到，其实女儿卢米尔的“叙事”，也同样是片面而残缺的。

在法比耶娜的手中，也掌握着卢米尔并不知情的故事。

她们提供的信息，就如同逐渐靠近真相的碎片。

如果说时空的错位映射着消散的现实世界，那么叙述的错位，则映射着能指与所指的虚空中，无措地寻找意义结构的努力。

女儿千里迢迢来到巴黎，恰是为了寻找“自己的故事”，而母亲对回忆录的撰写，也是为了敲定“自己的过去”。

但很显然，她们终究未能如愿。

当然，在这座采用“元电影”结构的互文迷宫中，最为繁复的，仍是艺术与真相的错位。

在刘宇昆的小说中，那位患有疾病的母亲，选择了“延长”时间的宇宙飞船作为避难所。

而对于法比耶娜来说，电影艺术既是一场疾病，又是一处避难所。

迂回的修辞与润色的美学，真的会比片面的叙述更可靠吗？

法比耶娜无疑是一位颇为自负的演员，但她也拥有自负的资本。

对于她来说，苦难皆是创作的材料，一切伤痛都是为了帮助她创作更好的表演。

但从另一个角度来说，电影也吞噬了她的生活，让她的亲情与友情成为了牺牲品。

但电影并没有帮她找到真相。

宛如亡灵般出没的、萨拉的化身仍旧缠绕着她。

凯瑟琳·德纳芙用那令人叹服的表演，让我们看到坚若磐石的铁面之下，隐藏的几分犹疑。

对于她来说，电影或许永远是“真相的渐近线”。

一切对于艺术体裁的指涉，都强化了这种犹疑：元电影的结构、电影与小说的异同，甚至是所谓的“水土不服”——是枝裕和曾在访谈中提到，曾有制片人给剧本提意见时说，“这个年龄的孩子不会和家长同床睡了”，但他仍旧保留了这些偏差。

在临近影片结尾处，是枝裕和在调度那场法比耶娜与卢米尔的“和解”戏中，上述的三种错位都被体现得淋漓尽致。

在那场戏开始的时候，他采用了谨慎的远景双人镜头审视这两个角色，两人还被卢米尔带来的道具隔开——在她们之间，仍旧存在着某种隔阂。

但是，随着谈话的进展，卢米尔逐渐意识到，在遥远的过去，母亲似乎对她也曾有过她所未知的关怀。

在一系列景别贴近的正反打中，两人的距离逐渐靠近。

最终，在袒露心扉之后，两人落入了颇为紧密的双人特写之中。

然而，法比耶娜突然厉声表示，自己应该把这些情感用在表演上。

这时候，在同样的景别中，卢米尔滑入了后景模糊的浅焦影像之中。

我们看到，两人曾试图穿越时空、补足叙事。

法比耶娜甚至一度表示，如果回忆录再版，她会添加与卢米尔坦陈的这些内容。

然而，在“电影艺术”的侵蚀之下，她们再次与彼此隔开了距离——就算是在最近的景别里，也会出现前景与后景的隔阂。

在这部名为《真相》的影片中，我们沿着法比耶娜与卢米尔的路径，一次次地向所谓的“真相”发起冲击。

然而，直到影片的结尾，我们仍未知道真相是否存在。

或许真相仅仅在于寻找真相的过程，或许那场和解戏的瞬时性，恰恰是真相的实质。

桑顿·怀尔德曾写道：“如果伊丽莎白女王、腓特烈大帝或欧内斯特·海明威阅读自己的传记，他们会高呼：‘啊！

我的秘密并没有泄露！

’可是，如果娜塔莎·罗斯托夫阅读《战争与和平》，她会用双手捂住脸尖叫：‘他怎么会知道？

他怎么会知道？

’”然而，书中的角色当然会为创作者的神力而惊叹，旁观者所俯瞰的，或许只是百转千回的真相迷宫。

（本文首发于八光分文化公众号2020年4月9日，此处略有字句调整）

口语诗人伊沙在大学时代曾经写过一首非常温情的诗，因为年代久远我也懒得去搜，名字大概叫《伊豆：致我未出生的女儿》，开始几句大概是这样的：伊豆我的女儿你是什么样子的呢你一岁的黄毛五岁的小辨儿十岁的马尾二十岁的长发如天国的光辉照耀着我......接下来诗人把一个女孩儿从小到大的点点滴滴生动地切出一片片滴着汁儿的断面，欢笑与哭泣、撒娇和叛逆等等，然后接着说：在你出生以前很久我在课桌上画了你的模样我是先有了你然后才有你妈妈那时候找到你妈妈很不容易以上是我记忆中这首诗的大致轮廓，它应该是写出了天下所有将为人父、将为人母者的渴望、柔软和欢欣，这是人性使然；然而并非天下所有父母最后都配得上他们的儿女，这也是人性使然。

日本名导是枝裕和继2018年的《小偷家族》大放异彩之后，2019年特供戛纳的开幕新片《真相》讲的就是这样一个配或不配的故事，不过他借了一点科幻的杠杆，就像阿基米德找到了撬动地球的支点。

真相 讲述一个女神级别的年迈法国明星的故事，她通过出演一部科幻电影中的女儿角色，而跟自己现实中的女儿消除了隔阂（或短暂地消除了一点点）。

影片是导演是枝裕和一贯的家庭题材，通过细腻（或刻意安排的）生活细节，在人类家庭关系的千回百转之处寻微探幽。

跟他以往作品不同的是，该片作为一部法语电影，失去了承载是枝裕和主题的日本文化元素，所以有影评人说大导演这回出海扑街、水土不服；也有其他影评人回应说其实电影很好哇、典型的是枝裕和嘛，等等等等。

大家就着“是枝裕和”而论“是枝裕和”，多是迷影圈人士，随便找几篇高分影评来看，也多是不痛不痒、少盐寡味，似乎这就是是枝裕和的电影。

喂！

既然都叫了“真相”，知道真相从来就不是赤裸裸的好吗？

为了获得真相人们都需要付出很多的努力好吗？

比如我们为了要了解某些事情的真相，常常需要爬梯子去看墙外；而《真相》的女主角为了获得真实体验、演好一个上了年纪的女儿，她也必须从影后女王的梯子上面慢慢爬下来，只不过这梯子不是我们前面说的那种翻墙的梯子，而是一种基本的人类本能叫做“共情”：也就是能体会他人的感受。

影片结尾，影后跟女儿达成了短暂的谅解，女儿轻轻依偎在母亲怀里呢喃，让母亲因为瞬间的“共情”而突然恢复了明星影后的本色，顿悟般大喊一声“我要重拍这场戏！

”，她下意识一把将怀里的女儿推开，说明白了那场戏该怎样表演了，这时扮演女儿的法国国宝级明星朱丽叶•比诺什就露出了史诗级别的迷之表情，电影就此落幕。

话说，《真相》的编剧除了导演是枝裕和，也署上了著名科幻作家刘宇昆的大名。

对，就是翻译了《三体》第一部并且拿下了雨果奖的那个小刘。

看过电影的人都知道，其实并非刘宇昆参与了电影的编剧，而是导演是枝裕和在电影全片的戏中戏里使用了刘宇昆一部小说的故事框架，那部小说原名Memories of My Mother (《关于母亲的回忆》)，2012年发表在一份名为Daily Science Fiction的网络杂志上，2018年曾被独立电影人大卫•嘉迪（David Gaddie）改编为26分钟科幻短片《美丽梦中人》，该片在科幻和短片电影节圈子拿了十几二十个奖项，我曾推荐在国内参与过科幻影展的放映。

刘宇昆的原作讲述一个罹患绝症的年轻母亲被告知只有两年的生命，为了能活着看到女儿成长，母亲登上了一艘亚光速飞船，利用相对论效应而延缓了自己的死亡速度，每次她在太空里绕一圈回到家中时，地球上已经七年过去，于是永远不老的母亲每七年见一次女儿、每一次女儿都会老去七岁。

刘宇昆的故事选取了女儿三岁、十岁、十七岁、二十四岁并跳写到女儿垂垂老矣的暮年，坐在轮椅上望着容颜不改的母亲悲喜交加，小说和短片都令人唏嘘。

刘宇昆写母女/母子关系的文字可谓温婉细腻，像极了前面伊沙的那首诗，都是以某种超然的视角描写人的命运、展现难以割舍的亲情之爱，与电影《降临》的原作《你一生的故事》可谓异曲同工，这部因电影改编而广为人知的姜峯楠小说描写的也是一个母亲的大爱，她因为外星语言的启迪而洞悉女儿一生的悲欢、预知了女儿的死亡，却依然决定生下她来，爱她、直到她死去。

是枝裕和的《真相》则着重写女主一生的骄傲与自恋，她为了做一个好演员，不惜背叛友谊、亲情甚至为潜规则而出卖贞操，在表演事业上获得了耀眼的成功，却无法面对众叛亲离的真相。

讽刺的是，她的回忆录却取名为《真相》，并在回忆录中继续营造、维持自己的明星光环，不惜杜撰并不存在的母女温情，让女儿看了气愤不已，真的是把“表演”当作了生活的全部，直到她在那个戏中戏的科幻电影里，发现自己根本没法演好刘宇昆笔下的那个老年女人：做惯了颐指气使的影后、从不知认错示弱的她，很难靠演技来体味一个从小缺乏母亲陪伴的女人的心境：在生命的末端再次见到母亲，看见母亲依然年轻，自己的表情该是怎样的百感交集呢？

《真相》中，女主没法拿捏这样的情绪，被导演一遍遍NG，她只好一遍遍地甩锅朝工作人员发脾气，直到她坦诚了一件女儿非常在意的童年往事，女儿一阵感动，原谅了她对自己的忽视，同时也让自恋的母亲体会到了：做她的女儿该有多么的孤独和伤心。

影后母亲终于知道该如何塑造一个年老孤独的女儿形象了。

做好女儿才能做好母亲，做好母亲才能演好女儿，母女身份的这种倒错连接的关系很像衔尾蛇。

这让我想起另一位中国科幻作家顾适的作品来，事实上，刘宇昆也正是顾适短篇集《莫比乌斯时空》序言的作者。

顾适作为城市规划师，自己生活的城市每天会出现在自己的设计图里，下班后自己又会走进自己设计的图中，或许是这种既在图中、又在图外的嵌套感觉催生了她的很多作品，像《莫比乌斯时空》《赌脑》等科幻佳作都具有某种套层、循环的结构特征，甚至《嵌合体》一文的标题也给人这样的联想，她的故事读来烧脑不说，甚至会令人产生眩晕感。

《莫比乌斯时空》概念视频:《眩晕》而在是枝裕和的电影里，女主角表演一个靠表演才能找到存在感的女人，随时需要在真相和对真相的建构里找到方向，作为观众，我想想就会产生某种眩晕。

我不知道是枝裕和会不会同意: 这种存在主义意义上的眩晕感，或许再法国不过了。

《真相》扑街？

那正是导演实践他存在主义式的自由的象征。

作家简介顾适，科幻作家，高级城市规划师，银河奖、全球华语科幻星云奖金奖获得者。

本科毕业于同济大学，其后于中国城市规划设计研究院攻读硕士学位，毕业后留院工作，从事城市规划设计与研究。

2011年起在《科幻世界》《超好看》《新科幻》、Clarkesworld、XPRIZE等国内外杂志和平台上发表科幻小说二十余篇。

代表作《赌脑》获得第30届银河奖最佳中篇小说奖和第十届华语科幻星云奖最佳中篇银奖，《莫比乌斯时空》获得第28届银河奖最佳短篇小说奖；《嵌合体》获得第七届全球华语科幻星云奖最佳中篇金奖，其英文版入选2017年雨果奖最佳中篇长名单。

是枝裕和拿了金棕榈之后的第一个作品，是他第一个海外制作，也是他最轻松的一部，评分不太高，但是我喜欢，喜欢那份轻松。

法比安“我是个女演员！

我是绝对不会写出赤裸裸的真相的，那根本不有趣。

”凯瑟琳•德纳芙饰演的法比安是个名演员，她自私、强势、自恋、毒舌，像个小孩子眼中会咒语的女巫。

她即将出版的自传，不是真实的自己，而是她表演出来的自己。

书中她粉饰了跟女儿的关系，抹去了早逝的好友萨拉的痕迹，甚至没有提陪伴40多年的助理卢克一句，害得卢克伤心地告老还乡。

正如罗生门的经典台词：人们太脆弱了才撒谎，甚至是对自己撒谎。

法比安的脆弱在于，她一辈子都在追求做最好的演员，这是她所理解的人生的全部意义。

她混淆了虚构与真实，只会表演，不会生活，害怕演技被别人超越，害怕衰老。

为了当这个最好，当年，她用潜规则抢走好友萨拉（也是名演员）的角色，现在，对剧组里被称为“新一代萨拉”的女主角玛侬，她心知对方很出色，口中却总是贬低（对于没那么出色的女演员，表现得就会善意很多）。

终于跟女儿敞开心扉和解的关头，还能想到，我为什么没把这个情绪带到最后那场戏里去。

她承认，“为了做好演员，我是坏母亲坏朋友，也许你不能原谅我，但是大众已经原谅了”，还自辩，“敷衍的好意比毒舌更伤人”。

卢米尔朱丽叶•比诺什饰演的卢米尔带着丈夫女儿从美国跑到法国，名义上是庆祝母亲自传出版，实际上是想第一时间看看她到底编了些什么。

母爱的缺失是卢米尔从小的心病，她深爱小时照料自己的萨拉，把萨拉的死归咎于法比安。

片子用了戏中戏的设置，法比安正在拍的新片中，玛侬饰演在太空居住的永远不会变老的母亲，每七年才回来地球一次与女儿艾米相见，三场戏里，艾米分别是17岁、38岁、73岁。

法比安饰演73岁的艾米，不久于人世之际与母亲永别的一场，是戏中戏的重头戏。

卢米尔在一旁看的热泪盈眶，她将自己投射到了艾米身上。

从小没有得到照料，甚至被母亲的不认可伤害了自信，卢米尔对母亲强烈不满长期疏离甚至有怨恨，但是对母亲她还在意，还渴望。

争执不休，但还是陪伴生活不能自理的母亲去片场拍戏，替母亲写“忏悔词”帮她挽回卢克。

第一个高潮戏，是母女俩的和解，那一刻，得知母亲其实也在意着自己，甚至曾经因为自己而对萨拉心生妒意，卢米尔一头扎到母亲怀中，“我接近原谅你了”。

第二个高潮来自卢米尔的“小报复”，孙女跑去跟法比安说，“我希望你到太空去”，“为什么？

”法比安很吃惊，“这样你就能看到我成为演员的一天”，把法比安感动得一塌糊涂。

而其实，这是身为编剧的卢米尔让女儿去演的一个小剧本。

配角们喜欢是枝裕和对人心手术刀一样精准的剖析，也喜欢他慢慢铺陈的节奏。

就像作一幅画，一开始只有寥寥几笔骨架，然后添笔画、上色，一点点地丰满起来。

几个配角也都很有戏。

卢米尔的爸爸，忽然出现又忽然消失，仿佛化身花园里那只巨型乌龟。

饰演38岁艾米的女演员，用现实中失去宠物狗的悲伤完成了一次好的表演，有一场戏她和法比安坐在一起，卢米尔和玛侬坐在一起，言语像是错位的两对母女。

伊桑•霍克饰演的卢米尔的丈夫，一个二流电视演员，还曾有酗酒的毛病，但是很爱妻子和女儿。

他清楚，卢米尔带自己来，是为了向私生活复杂的母亲炫耀自己有个美满的家，但是“靠这个你赢不了她”（餐馆里，独自用餐的法比安那落寞的眼神告诉我们，这事儿，不一定）。

卢米尔评价丈夫：“比起演员，他更是个好丈夫”。

已经有了一个好演员母亲，这才是卢米尔所需要的。

法比安的现任男友算是最不起眼的一个角色了，“比起伴侣，他更是个好厨子”，人何必面面俱到，如他自己所说，“我有两个优点了，我值得存在”。

“真相”片中充满真相与表演的互文。

话说回来，真相总是个相对的东西，记忆并不可靠。

卢米尔发现片场比儿时记忆中的小很多。

萨拉的死，是意外，还是受了失去角色的打击，我们不知道法比安和卢米尔的记忆哪个是真相。

我们也并不需要百分之百的真相，正如卢米尔戳穿卢克，“其实你从来没想过要离开”；也如女儿演完那场小戏之后问妈妈，“那（台词）到底是不是真的呢？

”的时候，卢米尔脸上意味深长的微笑。

结尾，母女和解，卢克回归，法比安把萨拉心爱的裙子送给了玛侬，并且决定用现实中感受到的母女情感重拍最后一场戏。

这里不是说法比安卢米尔本身有多大的改变，她还是她，每个人以为的真相，也永远只会是自己想要的那一个，但是稍稍打破表演出来的坚硬外壳，情感才不那么冰封。

作为第三国观众，我不在乎表象是否不够法国，内里是否非常日本，片子是否因此就“水土不服”了。

这是我今年看得最舒服的一部电影了，人物有趣，台词机锋，表演精彩。

就像卢米尔的丈夫，不会说法语，在法国人堆里还能起到润滑全场的作用呢。

人性，总有共通的东西。

2020.8.25 北影节'