穿裘皮的维纳斯

上帝惩罚一个男人,所以把他交到了一个女人手里。

— 萨克.马索克 1. 女人深邃的洞察力，将男人经不起推敲的恻隐之心和谎言戳穿在空气中，可她还有耐心再跟他周旋一会儿，就一会儿… 2. 当男人因为被嘲笑而口不择言、丧失风度，女人轻蔑地说“随便你吧”。

这是女人最残忍的慈悲之心，冷静地看着他腐烂、然后潇洒地转身离去。

3. “这一切都跟我没关系，我不是剧中的角色，但这部剧里处处都是我的个人痕迹……” 听听这不坦荡的话语，好像在说，艺术家只负责想象和创作，不负责体验和对自己的想象负责。

4. 男人越服从，反而越支配，真奇怪。

女人看似是有权利的那个，但她实际上是被他强迫着架上高处，再把所有的责任强加于她。

男人才是那个一直把权利玩弄于股掌中的人，因为他一直有选择权。

5. “我们就像两个冒险家，旺达，我们一起探索人性的极限。

” 男人眼睛闪烁着炯炯光芒，女人冷冷地“你有病，你被女伯爵毒害了，如今是后遗症。

” “ 可你跟我一样爱上了这后遗症！

” “ 不，你是精神不正常、有幻觉、又极端的人，为了实现你的梦想，你什么都干得出来。

” “ 您就是我的梦…” “离我远点。

” 女人嫌弃得看着企图身体靠近的男人说到。

6. 我不是你的姨母，你想象里的任何替代品，我就是我。

7. “你真是太神奇了”“当男人这么说时，我会觉得是陷阱。

” 他们理所应当地觉得女人会嫉妒其他女人，会进行所谓的女性报复。

但女人真正会做的是，谬赞、鼓励、引诱那个自大的灵魂出洞… 让他对赞美的声音无法拒绝，丧失判断力，再给他套上一双束缚的高跟鞋👠，让男人去经历女人的痛苦和侮辱，最后看着他懊恼、忏悔、崩溃，然后转身离去。

男与女、S与M、导演/编剧与演员/观众、实与虚，这些要素贯穿于这部以性、权力，与戏剧艺术为主题的电影中，并且相互交织融合，为其观者们提供非常丰富的解读角度，这也是这部电影的导演波兰斯基的一贯做法。

在这部改编自以虐恋为主题而闻名世界的同名原著的电影中，波兰斯基似乎并没有完全将所谓虐恋单纯地展现在人们面前，而是狡猾地运用了一体多套式的视角来展现了有关性与权力的某种实质以及其变化莫测。

男与女：整部影片中始终只有男女主角两人出现，而全片的矛盾冲突也是由男女主角及其扮演的戏剧中的角色所展开。

一开始，我们看到的是典型的男女之间因性别差异而造成的看法与观念上的不同，例如就原著《穿裘皮的维纳斯》的看法上，男主角托马认为这是一部浪漫美妙的爱情故事（？

），而女主角旺达（与《穿裘皮的维纳斯》中的女主角同名）则认为这只是单纯一部SM色情小说。

然而，在赛弗林（戏中男主角）遇见女神维纳斯的新增即兴演出之后，男女主角之间的矛盾开始变得尖锐起来，因旺达无法忍受戏中明显对女性歧视的台词与桥段，和托马因旺达无法理解和深入自己在戏中设置的模式而气愤，而在旺达离开之际被托马请回继续排演后，男女主角身上无论是电影中还是戏中戏里的传统男女形象开始逐渐模糊化，特别是旺达，从电影后半段不再穿着古典戏服而是一直穿着紧身皮革衣，显示着不再完全笼罩在男主角（电影中的和戏中戏里的）掌控之下，再到旺达一系列针对男主角的突击行为使得男主角完全处于被压制的状态中，很显然女主角开始变得越来越强势并逐渐脱离传统观念中服从和屈服于男性的女性形象。

而在电影的最后一幕中，发生了奇妙的反转，托马饰演了戏中的旺达，而电影中的旺达则反之，虽然都是饰演与自身性别不同的角色，但能够明显看出这并不是单纯的反差，托马饰演的旺达完全是典型男性视角中的娇弱女性，再加上他扮演旺达的装扮与其说是扮演女性更像是一个欺世盗名的小丑，而电影中的旺达，她饰演的戏中男主角与托马饰演的男主角相比更加直接也更加刚硬，全身穿着皮革和那把突然拿出的枪，让她的赛弗林变得更像一个典型的传统意义上的强劲刚硬的男性形象，但这更像是她的无意为之，毕竟与其说电影中的旺达是在塑造另一个赛弗林，不如说她更是借赛弗林这个角色以及这时的戏份来惩罚托马。

由以上的内容可以看出电影中男女形象有着明显的转换与变化，且因剧情的深入而愈加灵活与富有趣味性，而这仅仅是这部电影的其中一个剖面之一。

S/M：关于SM（性虐恋）的一切，电影意外地通过男女主角的话语简单明了地向观众们清晰说明，特别是这一段，电影中的旺达在一场幕间休息时对于明明戏里的女方旺达是掌权的一方，然而真正掌握权力的却是扮演奴仆角色的男方赛弗林这一事实而感到奇怪，而这正是SM关系的实质，虽然施虐者（S）对受虐者（M）不断给予肉体上的疼痛，然而受虐者却可以命令施虐的一方改变或停止其行为，因此受虐者才是在SM中真正掌握权力的一方，只不过SM的基础是建立在双方能够互相尊重，并且平等互惠上的【1】，然而电影中的托马却时时想要将女主角处于自己的掌控之下，就比如托马要求旺达站到他指定的能够显示戏中旺达获得权力的站位上，然而通过影像，托马和他的赛弗林被安排在了这一幕的中心且给了一个清晰的面貌，再加上饰演托马的马修阿马立克此时所呈现的对于女主角正向凝视以及要女主角对实施虐待所使用的逼人语气，其对于旺达的渴望与掌控欲一目了然，而旺达由于男主角这种潜在的强势主导地位，因此只留了一个模糊的背影，表现出她此时的被动。

托马为何要在这段关系中将自己处于主导地位呢，跟他本身是导演与编剧的身份有关，也跟他有一个强势的未婚妻有关，以及他自以为对于《穿裘皮的维纳斯》的了解程度或他跟其作者马索克一样是极度自恋者有关。

但显然，旺达看破了托马的真实意图，通过更改台词，如将原来的戏里旺达给赛弗林取的新名字改为托马；以及做出让托马手足无措的突击行为，如在戏中命令托马要其给他的未婚妻打电话说不回家等，然而托马对这一切都没有做出太多的反抗，只能是托马是真的以为自己处于一SM关系且享受着，以为自己处于仍旧处于主导，却殊不知中了圈套。

导演/编剧与演员/观众：很明显，电影中托马做为电影中的戏中戏的创作者与执导者，是能够对身为演员的旺达指挥其进入他所设想的角色状态和故事中，而旺达的演员身份使得她在大多数时候只能够服从编导的安排，但她有时也有在接受编导的指挥下能够向编导提出自己的看法和改进意见的权力，而编导也会接受。

这样的关系与传统意义上的男女关系及典型的SM关系都相符合。

戏中最典型的一幕就是旺达提议根据原著的第一幕赛弗林遇见维纳斯的内容新编一场戏，而后男女主角共同搭好景，即兴发挥，互相配合，只不过女主旺达不仅仅是演员，她还是这场新戏的编导，指导着身为编导的男主做出角色应有的行为。

这一段可谓是旺达从身为编导的托马手里抢走了执导的话筒，不仅因为她比托马更熟悉原著，更因为她了解托马的真实心理。

结合戏外有着特殊背景的本片导演罗曼波兰斯基，和片中饰演旺达同时也是波兰斯基现任妻子的艾玛纽尔塞尼耶，很难不让人就此有所想象。

那为何要在演员旁加上观众呢？

因为影片的开头观众的视线是随着旺达而渐渐来到托马所在的剧院里，而结尾处观众的视线又是随着旺达步伐而离开剧院，再加上演员与观众在大多数时候都是做为接近完全的接受者的存在，再加上旺达接近普通人和饶有趣味的行为和言辞，使旺达承担着代表观众的第三人视角在电影中经历着一切，虽然电影中段开始旺达显得谜团重重，但因为其侦探身份的曝光使得其加强了观众视角的承担，甚至是电影的最后一幕，观众被代入了旺达的行为中，跟着她一起嘲弄最后落得一幅丑态的托马。

实与虚：结合以上的三个剖面，再加上两位主角在电影故事和戏中戏里不断穿梭，进行着虚实难辨的演绎，在饰演角色与诱引调情中反复摆动，使得虚与实的界限越来越不再清晰可见，也由此关于本片能够探讨的东西也变得很多，其中最为人讨论的就是旺达是否为不是真实存在而是托马虚构的人物。

实际上讨论旺达本身是否存在并没有太大意义，因为她是一个电影中的角色，况且一切电影（除纪录片）都是基于真实的虚构，所以放在本片中的旺达很难去探讨她身上有所谓的几分真实、几分虚构，而影片最终也没有给旺达一个明确的身份，她究竟是受托马未婚妻之托且有演员经验而接近托马的私家侦探，还是托马虚构的人物，还是下凡惩罚托马的维纳斯女神呢？

影片的结尾，旺达在舞台上以穿裘皮的维纳斯的形象跳起欢祝酒神的舞蹈，嘲笑了自大又软弱的托马后便扬长而去，然后这么一段话出现了：“上帝惩罚他，让他落到一个女人手里。

”这句来自《圣经犹滴传》的话被马索克用作其著作的引言，也同样被托马以同样的方式引用于他的剧本中，只是他们的引用都带有一丝轻蔑，特别是这句话的原意是表示了对女人轻视且自大的亚述军统帅荷罗浮尼，被为救被围困的家乡而使用美人计的犹太女性犹滴所杀，所透露出的讽刺。

而在结合托马所引用的酒神的女信徒的故事和穿裘皮的维纳斯，似乎旺达为托马虚构一说的确有些道理，甚至旺达的侦探身份和她与托马未婚妻可能存在的暧昧关系都有可能是托马为了使自己处于能够获得快感的主导地位而弄下的设定。

然而无论旺达是否为托马虚构，托马永远都被困在了自己自导自演的舞台上，无法从中脱身。

《穿裘皮的维纳斯》是波兰斯基对两性关系与幽闭空间一次奇特的描绘。

在极简的形式中藏匿着俄罗斯套娃式的构架。

但这位穿着裘皮翩翩起舞的维纳斯，到底满足了谁的幻想？

是戏中人？

还是镜中人？

只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。

现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。

电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。

正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。

出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。

小说中扮演小说家的萨乌宁小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。

萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。

这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。

“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。

电影中扮演萨乌宁的托马斯电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。

小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。

话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。

四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。

虚构的革命小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。

小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。

现实的落败然而，这里真的是旅途的终点么？

让我们插入一段莫索克的八卦。

莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。

就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。

对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。

实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。

导演的权杖回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。

然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。

他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。

波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。

审美的安全地带比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。

我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。

影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。

而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。

看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。

很多时候在法国或欧洲被看好的电影在中国却很难被欣赏。

这部电影正是这种类型。

一部电影却更像是一出话剧。

两个演员在一个封闭空间从头说到尾。

如果不是喜欢文学或为了练习法语，则很难看下去。

对话中蕴涵着很多人生哲理社会逻辑。

应该说在欧洲它也应该是个小众电影。

看这个电影要有耐心，然而，光有耐心可能还很难看下去，我只看了一半便放弃了。

BFI SOUTHBANK，STUDIO。

总共只有30几个座位的厅，屏幕却相当大。

四下一看，几乎没有女性观众。

第一排尽是鹤发中老年大叔，一水儿蹒跚着走进来。

我左边坐了一个西装革履的老爷爷，身上带着一股略微刺鼻的，陈年老书柜的，说不清道不明的味道，电影放映过程里他始终兴奋异常，偶尔拍案叫好，大多数时候频繁变换着坐姿；右边是两个奇装异服的文艺青年，挨着我的男生黑发披肩。

我知道这有些诡异，我有理由紧张，甚至害怕；但我仅有的精力都被这电影吸去了。

短短的96分钟里，除了几次会心的笑声以外，观众们始终是鸦雀无声。

就连移动姿势的声音也刺耳的惊人。

我知道不只是我，大家都被波兰斯基这出独幕剧牢牢吸引住了。

我身上的鸡皮疙瘩起来，下去，又起来，又下去，又起来。

电影有着完美呼应，眉飞色舞的开场和收尾。

两位演员，一个场景。

精彩绝伦，都说老婆该是艺术家的缪斯，Emmanuelle Seigner名副其实；可让人折服的是法国大明星Amalric，他要把自己置身于怎样的惊涛骇浪里，才能驾驭如此一波三折的角色；他们定是把自己的精神和波兰斯基的理解延绵又坚决地缠绕不休，才能完成这样一出权力不断反转，又始终如一的游戏。

这么多年以后我又被一榔头打回到福柯，即使当时学的早已血肉模糊。

影片玩耍着博弈，玩耍着原作者马索克骨子里对权力的执念，玩耍着writer和adapter对人与人之间施与受关系的推挤，扩压，自我剖析；马索克的经历缠绕着他的作品，而波兰斯基对此的改编又附上了自身的反射。

难怪BFI的programme里写着Polanski's film is a version of a version of a version of a life。

回来豆瓣，发现大家都流畅地用自己的语言重现了影片的内容，我写不出来。

回忆起来，只见旺达取之不尽的手提包，舞台上冰冷的"仙人掌"，“比喻意义上的咖啡”汩汩流下，“一年”契约上的“签名”沙沙作响。

和78分钟的[会客厅杀戮]一样，96分钟的[裘皮维纳斯]也没有一分钟是浪费的。

我再次被无底洞一般的波兰斯基迷住了。

他是荧幕背后，同时自己也跳上屏幕的浮士德，以毫无退缩和懈怠之心邀约了属于自己的那个幻影，女神——女主说她叫旺达，与试镜角色名一致，多么巧妙，又毛骨悚然！

——或魔鬼，随便取名什么。

如果把[会客厅杀戮]里桌上那瓶威士忌及其原作“杀戮之神”与本片最后的高潮酒神之舞相联系起来，又隐约可以听见狂欢的狄俄尼索斯放荡的笑声了。

兼有元戏剧和后现代主义戏剧那味儿，解构SM给人的传统印象。

在戏剧中看似女性奴役着男性但男性仍是掌权者利用女性去满足他变态的欲望。

男性的生理特征决定了他们注定是两性关系中的掌权者。

片中男主看似谦卑的目光都折射出他的欲望。

直到片尾处在原本戏剧的基础上性别的倒置，旺达以男性的身份成为了真正的掌权者，将“男主”捆在柱子上。

她跳出的露骨的舞蹈，不再是为了满足男性色情的目光，而是对男性欲望的嘲讽，是真正自由的舞蹈本片采用了罗曼波兰斯基非常擅长的狭小空间的调度，时间与现实时间高度同步，戏剧冲突集中。

本片一大亮点是不停的在戏剧时空与现实时空中切换这种元戏剧形式，不断让观众“出戏”，不断跳出戏剧本身来反思，解构。

但其间我们包括男主越来越无法分清戏剧与现实的边界，甚至感觉旺达就是从戏剧空间闯入现实空间来反抗戏剧所体现出的思想的。

我觉得男主完全可以看作波兰斯基本人吧。

将自己的欲望与创伤投射到作品中，创作过程中在作品与现实中切换，小心翼翼地分清界限。

但强烈的表达欲，扭曲的内心让他入戏太深。

在戏剧中最终男主内心隐秘的欲望被彻底挖掘出来，现实与戏剧融为一体，他被自己欲望的投射体绑在耻辱柱上受辱，隐没于未知的黑暗中权力的争夺一直是波兰斯基电影中一大线索。

这部电影中，在现实层面体现为对剧本的把控，在戏剧层面很特殊，旺达看似是把握主权的那一方，实则受着塞维林的摆布，满足着他阴暗的欲望。

现实层面中，在开始时由于托马斯是戏剧的导演、编写者，便掌握着绝对的权力，对旺达发号施令，决定她的去留。

但随着排演的深入旺达凭着她精湛的演技，对剧本的解读与不断的反叛，还有她与这部戏剧间奇妙的联系，她逐渐地掌握戏剧的主导权。

在最后她彻底的将两个人的身份反转，成为这部戏剧的主导者，以现实中女性的身体在戏剧中作为男性的角色彻底掌握主导权（这让我想到了最近了解到的双性同体论的概念。

）。

最后身份恢复，男性被绑在柱子上，而她以穿裘皮的维纳斯的形象（女性身份）回归。

她赤裸着但俨然是胜利者的姿态而不是被男性欣赏欲望的对象。

她是最终的掌权者，胜利者

是谁穿着权力的裘皮？

权力最性感毫无疑问，在拍摄电影之前，波兰斯基必定读过福柯，因而理所当然成就了电影那无以伦比的性感。

这里所称的【性感】，显然不是指爱情动作片里的性感。

慷慨的波兰斯基向来不惮于在大银幕上分享他老婆的肉体，但《穿裘皮的维纳斯》显然不是最暴露的那部。

除了最后那段狂野的酒神之舞，电影在露肉方面极其克制。

但这不妨碍电影令人窒息的性感，因为表现性感的所有一切，如男女主角的每一次换装、签字，无需实体，只需表现出权力即可。

因为权力才是最性感的。

福柯说：“权力和爱之间存在着最基本的对立……权力带有性爱的刺激和快感。

”反过来看，性爱关系也即是一种权力关系，性爱的快感也即源于权力的快感。

所谓“权力是最好的春药”，换种说法就是——“权力是最好的性”。

风风火火、爱恨纠缠，无论你用任何形容词去描绘男女关系/性关系：战争、流血、牺牲、奉献、埋葬……都是在描绘权力关系。

世上所有关系，万物莫不如是。

所以电影中即使用一条廉价的棉毛围巾替代高贵的裘皮，也能香艳万分，令观众瞬间勃起。

简单粗略地理解福柯，任何关系都能被解读为权力关系；正如在某些电影里，任何罪恶都将被归结为童年阴影（弗洛伊德）。

在世界上所有关系中，性/男女关系的张力，最易于表现和阐释权力。

在所有性/男女关系中，虐恋关系的权力最紧张锋利。

正如影片中展现的那样，虐恋极端、富有戏剧性，如同行走于刀锋之上，危险刺激，随时都有反转剧情的可能。

谁掌握了权力？

在剧院这个密闭空间内，人物关系精简到最低：一男、一女，对应着权力关系之中的“主人”和“奴隶”。

电影里有外部影响，也仅限于男主角接到了未婚妻的几个电话。

电话响起时，瓦格纳歌剧《女武神的骑行》渐进渐强，象征着未婚妻对男主角的强有力控制，暗示在这段关系中男主角处于事实上的从属地位。

整部电影的走向是进行了一次权力的完全转换：女主角从一开始导演面前可怜兮兮的业余女演员的从属、被支配地位，逐渐成为支配导演欲望的主人地位。

对于观众来说，过程犹如从死海前往珠穆朗玛峰一样艰难。

好在精良的剧本、极简的舞台背景保证了故事的轨迹不发生偏移，死死地攥住了观众的注意力。

剧本每一个转折都经过精心设计，包括主角的每一次换装、灯光的每一次变化、电话响起、挂断、被扔掉，直至最后男主角心甘情愿戴上狗项圈，被绑上象征阳具的仙人掌，在酒神之舞前达到高潮。

观众每每以为故事穷尽之时，导演总能出人意料再掀高潮，一波接着一波，令人目不暇接、面红耳赤。

自始至终，权力都处于男、女主角的拉锯战之中浮动——这和生活中每一段关系何其类似，只是在电影中，它们被高度概括出来。

例如片中，男主角指导女主角的舞台走位时，要求女主角站在剧场中间，头顶一束光打下来。

男主角说：“你（女主角试镜角色）获得了权力，所以你要站在最有权力的位置。

”在这样一个简单地场景中，包括了双重的支配-从属（权力）关系。

影片就是这样一路向前，波兰斯基也是这样展露电影的创作天机。

然而和每一段虐恋关系相同，掌握权力的是在M一方，而非表面风光、发号施令的S一方。

M服从于S的所有指令，但在更高层次上，S服从于M的性快感。

S和M的权力关系中，说不上谁处于真正的绝对支配地位。

因为一旦S无法取悦M之时，S的权力也完全丧失之日。

从这个角度来说，很容易理解在现实生活中，为何总是M在寻找S，并且总是M在向S支付报酬。

女主角是谁？

因而自始至终电影的男主角表面上一步步沦陷于女主角的征服，但其实他一直掌握着权力——也即屈从于自我的快感。

也许他的快感是真如弗洛伊德所说，源自童年的某次征服，但我更相信这来源于男主角的本性。

童年被穿裘皮的姨妈的体罚经历，起到的作用只是令他的欲望更加具象化。

与其说男主角臣服于女主角，不如说他臣服于自己的欲望。

但女主角是谁？

女主角的权力建立在征服男主角的欲望之上——欲要征服，必先了解——这是每个S必须要做的功课。

女主角的身份颇为神秘——她的名字与试镜角色相同“旺达”；她拥有全本的剧本、甫一出现单刀直入地说剧本是讲虐恋；她自称是一名私家侦探，但随即被男主角否认；她对剧本了如指掌、对男主角的欲望了如指掌；她无师自通地善于打光；她刚走上舞台就抱着仙人掌做色情动作，说这是一个“大阳具”……她似乎掌握了非常全面的信息，洞悉男主角每一个隐秘的欲望；她甚至指导身为导演的男主角，在表演写日记时，应当念出声来；她如此神通广大，但导演始终不点名她的真实身份。

她不是私家侦探、不是业余演员、兼职妓女，不是马索克笔下的旺达，也不是男主角笔下的旺达；她全知全能，她性感非常，她是谁？

在西方文学史上，有哪个经典角色与之类似？

答案呼之欲出：《浮士德》里的魔鬼，收集人类灵魂的梅菲斯特。

波兰斯基在电影中埋下一个小小的签名，提到过《浮士德》，暗示出了这一点。

这电影里，披着马索克《穿裘皮的维纳斯》外衣，借助福柯欲望-权力理论解析、讲述了一个浮士德式的故事。

壮哉！

很多时候在法国或欧洲被看好的电影在中国却很难被欣赏。

这部电影正是这种类型。

一部电影却更像是一出话剧。

两个演员在一个封闭空间从头说到尾。

如果不是喜欢文学或为了练习法语，则很难看下去。

对话中蕴涵着很多人生哲理社会逻辑。

应该说在欧洲它也应该是个小众电影。

看这个电影要有耐心，然而，光有耐心可能还很难看下去，我只看了一半便放弃了。

首先是公共领域（社会）中的性权力体制（导演--演员，导演和他老婆，旺达和打电话的人）；然后开始反转，对权力体制中的角色进行颠覆，S和M角色互换，变成私人领域（卧室）里的性权力体制（导演的童年回忆与再创造，导演与演员对戏），但权力体制仍在。

然后再次反转，对权力体制本身进行颠覆，男性解放成献祭的美丽女性，女性解放成狂欢的酒神（电影里很明白的提到过酒神的女祭司），权力体制已被解构，各嗨各的。

然后爱神诞生。

在一片虚无中噩梦开始。

第一层：社会，第二层：明意识/欲望，第三层：潜意识。

如果仅仅到第二层就烂尾了。

大部分叫嚷着解放的人大概只能要求到这一层。

要反就反到底。

所以老波是好样的。

片子开头，高扬的鼓点音乐先把耳膜震精神了，也预示了全片的基调——荒唐而激昂。

整部片子，除了是影片内容本身靠面试搭建的“戏中戏”外，也是两人所演绎的故事对两人现实状况投射的“戏中戏的戏中戏”。

更甚来看，这片子还是专门表达给观众看、表达给创作者看的更大的“戏中戏”。

这几层环套让既是观众又是一点创作者的我简直看得是大！

呼！

过！

瘾！

啊！

看完九十分钟，OST不断在我耳畔萦绕，而在脑海中第一批残留的，是关于戏中“变换身份”的各种方式。

在上编剧课的时候，老师说，一场戏需要让观众知道或者感觉到谁才是权力（Power）的主宰者，而权力的转换（Power Shift）则是戏剧产生的地方。

《维纳斯》则用最直观的“换装”来体现了这一次次的身份转换，或者说是权力的转换。

最开始还比较难看到权力这一点，只是男人女人通过换装进入了扮演的角色，越到后面就越能发现，不管是他们演的戏的剧情、还是真实中他们的关系，都通过他们的换装来表现了出来。

女人一次次脱下衣服，男人一次次地更换；尾段女人要走的时候已经换回了SM装，但在男人的挽留下又继续演出Vanda，而这一次，她没有在穿回Vanda的戏服，她用“自己”在驾驭那个男人，甚至已经开始把男人扮演的剧中角色名改为了男人真实的姓名。

这时候，电影已经走向了尾声，我在期待着最后的一次“权力的转换”会怎样发生。

结果男人扮演起了女人的角色，甚至披上了她的“裘皮”，穿上了她的高跟鞋。

这一次转换无疑是震撼的，在那时我甚至有点联想到“每个人都在一段关系中占上风、在另一段关系中做奴隶”的感觉。

当然我想得太少了，因为这根本不是最后一次转换。

波兰斯基最后真的玩嗨了，男人讲话的背景中，光束已经直接打在了阳具的象征体上，这显然提示着剧情会往那根东西上发展。

然后男人被捆绑了，被捆绑在了“性”上，女人赤裸着身子、穿着真正的“裘皮”登场，完完全全地女王大人啊——她是来惩罚这个无知的男人的。

在这一刻，我才知道，她到底是来干什么的。

她真的是一个私家侦探吗？

她真的是一个面试者吗？

她其实是波兰斯基的化身，来批判这些荒诞无稽地改编者，或者说批判的根本就是维纳斯原著中透露出的各种主义。

波兰斯基由头到尾都在借女人之口，狠狠地鞭打着这十九世纪的名著。

这就是我看到的最外围的一层“戏中戏”。

没看过原著，不知道原著中是否有这些被批判的存在，但电影让我感受到了导演的指控，真是非常厉害老道又不留情面啊！

而电影开头和结尾的戏院大门开关，也在提示着观众，这几层戏中戏的确存在着。