路边野餐

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。

金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。

得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。

后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。

听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。

两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。

它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。

很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。

毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。

看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。

《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。

黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。

我不太关心《路边野餐》的评价高低。

实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。

它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。

哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。

用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。

很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。

《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。

来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。

它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。

从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。

作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。

在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。

在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。

《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。

几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。

一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。

毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。

另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。

那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。

常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。

或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。

在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。

《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。

诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。

陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。

换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。

这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。

第一次，来自沙哑微弱的收录机。

在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。

它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。

最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。

近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。

他的胳膊上，绑了两根木棍。

毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。

游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。

此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。

那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。

开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。

不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。

漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。

正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。

观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。

比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。

下船时候，摄影师差点拌蒜。

然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。

那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。

电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。

但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。

电影，恐怕还是要让人看懂的罢。

《路边野餐》好懂，也不好懂。

电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。

无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。

他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）首发于《大众电影》木卫二专栏，谢绝转载http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线

本文原为白岩诗社观影会讲稿，经过些许修改。

下文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法分析。

引言 距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。

这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。

而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。

如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。

《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。

当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。

诗文本探讨 所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。

我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。

当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。

除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。

初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。

这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。

老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。

但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。

但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。

需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。

这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。

毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。

他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。

事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。

《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：壹背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三到十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维

亚热带、柔和的闪电 第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。

两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。

随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。

几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。

此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。

现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。

接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。

狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。

尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。

如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？

是衣服（回忆），往事？

从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。

贰没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到 误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年

梦中母亲的鞋 第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。

“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。

“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。

而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。

叁山是山的影子狗懒得进化夏天人的酶很固执灵魂的酶像荷花

灵魂的酶像荷花 第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。

“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。

事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。

“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。

肆许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风

出狱 第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。

“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。

毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。

“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。

结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。

伍命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开

源源不断的自然 第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。

陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。

“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。

接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。

“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。

“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。

值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。

陆今天的太阳像瘫痪的卡车沉重地运走 整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆揣进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚

再次出现的Disco球

再次出现的鞋

再次出现的狗 这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。

“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。

“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。

比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。

“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。

柒所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法表达这对望的方式接近古人接近星空

我搬进鸟的眼睛 第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。

“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。

“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。

而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？

是爱情吗？

还是牵挂和怀念？

结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。

初生的牛犊和葬礼的对比捌冬天是十一月 十二月一月 二月 三月 四月当我的光曝在你身上重逢就是一间暗室

时钟意象 最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。

它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。

结语 尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。

诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。

上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。

“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。

别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。

【附一】毕赣作品年表：2008，《南方》2010，《老虎》2012，《金刚经》2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》2018，《地球最后的夜晚》【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：《金刚经》诗歌文本 一 荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car 风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk 人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house 机器伴随着机器的光 The machine is polishing 我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas 它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor 但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed 花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water 记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body 人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world 地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven 二 忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring 执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged 投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly 三 焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside 蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water 声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages 四 痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding 同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper 冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood 虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man 又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air 野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time 混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos 降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man 深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around 五 死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed 阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself 娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine 消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird 追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road 六 生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river 就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood 吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees 白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day 夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness 温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind 有时生活在草丛里 When you live with the grasses 听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls 巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people 如同站在汽车门口 Just as standing beside the car 看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running 生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain 和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds 将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream 随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies 生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky 世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death 目睹了一切的律动 When you see the running of the world 经历了游荡的人群 When you taste the life 我走在其中 You could find that you are one of the common 以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing《秘密金鱼》诗歌文本雨给梦冲凉没关的窗户研究风我呀在写信寄给羊水信里提到宇宙称呼它为灰我们叫地球还提到风车不能骑但是石头可以打水漂你呀到时别忘了用小小的哭声款待我

《路边野餐》是一部与梦境紧密相关的电影，电影的故事很简单，陈升出狱后和老医生一起在诊所做事，他想把混吃等死的弟弟老歪的儿子卫卫领养过来，老歪把卫卫送到镇远的钟表匠花和尚家去，陈升于是踏上了去寻找侄子的路。

出行前他带上诊所里老医生的一个承诺：给她镇远的老友林爱人带去一件花衬衫、一盘磁带，故事就在陈升和老医生的梦中盘旋前行。

电影的时间不是线性的，但却是连贯的，它突然就开始闪回了，接近现实中我们触发记忆的方式，接近诗，前半段导演用现实+梦+回忆的方式叙事，再用最后40分钟的长镜头深度入梦，在梦境中陈升的故事与老医生的故事深度互文。

弗洛伊德说：梦的工作机制是凝缩、换位、戏剧化和润湿。

凝缩指“几种隐喻以一种象征出现”，换位指“被压抑的观念或情调换成一个不重要的观念，但在梦中却占重要位置”，戏剧化即“用具体的形象来表示抽象的欲望”，润饰指“醒后把梦中颠倒错乱的材料再加以条理化”。

梦的材料和来源：往往是最近几天印象深刻的事情。

而且梦不是根据清醒时的记忆原则来选择材料的，它往往不选择重大事件而选择一些次要的、被忽略的琐事。

还有被埋藏在记忆深处的童年回忆。

老医生两次提到冰箱里冷冻的食物，陈升一个人住不方便买冰箱，所以把鸡啊鱼啊买来冻在医生家，找时间一起吃。

食物被放入冰箱不会腐坏，因为低温让它身上的时间走的慢一些，老医生象征着保管陈升时间的老人，同时她也为荡麦的梦境提供材料。

她给了陈升一张林爱人的照片、一个磁带、一件花衬衫、一个离别的故事，这些都成为荡麦梦境的主要人物和事件，陈升自己的故事反而退居次位。

照片上的林爱人，仔细看就是梦境里的卫卫，卫卫在荡麦梦境里是几种隐喻以一种象征出现的典范。

首先他是陈升的侄子卫卫，现实中陈升带卫卫去游乐园，他坐在游览车上数数。

梦境中被摩的司机欺负的他在马路边数数，现实中陈升打开老歪家的锁，带卫卫去吃粉，梦境中陈升打开摩托车上的锁，反过来，是卫卫带陈升去路边吃粉。

他既是卫卫的伪装，同时他又是林爱人。

梦中的卫卫和林爱人的照片里是同一人，梦中他带陈升找到了吹芦笙苗人的农舍（虽然苗人不在家），遇到了一群玩乐队的“徒弟”，现实中陈升来到林爱人住处见到了那些吹芦笙的苗人，他们则是林爱人的徒弟。

而梦中的卫卫引导陈升见到了一个叫洋洋的女人，洋洋毋庸置疑是老医生光莲在梦中的伪装。

现实中老医生家有一个缝纫机，上面写着“凯里牌”三个字，梦中的洋洋在裁缝店工作，桌上也有一个缝纫机，而且她即将要去凯里当导游，她和卫卫若即若离的暧昧关系基本上对应着光莲跟林爱人曾经的故事，陈升在梦中将其再现。

为什么卫卫的摩托车总是打不着呢？

第五段回忆里，陈升出狱开那辆白色的轿车，也总是打不着，他的人生就像这些车一样熄火不断、坎坎坷坷，爱情也如此。

梦中理发室里的女人就是陈升死去的妻子张夕，陈升洗完头冲水的时候弯下腰背着手，在梦中用这种方式向妻子谢罪。

然后他给女人讲了一个朋友入狱九年妻子在外病亡的故事，这个朋友就是他自己。

陈升穿上了老医生送林爱人的花衬衫，此时林爱人的喻体转移到陈升身上，他拿出手电筒透过女人的掌背模拟海豚，发现她已嫁人，这正是陈升在监狱里日夜担心的。

演出上，陈升上台给女人唱了一首《小茉莉》，在第二段回忆里，小弟让他唱支歌，他拒绝了，如今只能在狱中学歌，在梦中补唱给妻子。

梦是欲望的一种替代性的满足，粗糙断续的歌声夹杂无限悔恨、无限来不及的爱。

“林爱人”（陈升）把林泰祥的磁带送给“光莲”（张夕），弥补他在狱中错过的《告别》。

卫卫身上还有一个极其重要的隐喻，就是“钟”。

梦里卫卫说要在每节火车车厢上画上钟，当火车飞速驶过的时候，时间就会逆转，回到过去，洋洋就能回来了。

这个隐喻对应着电影中所有人的欲望，老医生当然希望回到过去，和林爱人重温那段旧情。

花和尚的儿子被黑道砍死，陈升的妻子张夕因病而亡，陈升和花和尚一样，一个开了钟表店，一个开了诊所，都是因为死去的爱人。

陈升更是用这个“钟表”的隐喻，追忆自己在没有心脏的九年里日思夜想的事，所有可怜的人希望时光倒流，希望一切不过是南柯一梦，可以跟着火车鸣叫回到过去，再唱一首歌给你听，在瀑布的嘈杂声和球灯下尽情舞蹈。

酒鬼是从梦中跑出来的陈升，野人是心魔。

在过去很多电影里，总会安排一个疯子、傻子来嘲弄时代，这部电影里的疯子叫酒鬼，住在一个洞里，他有一条白狗，陈升总会去洞里等着买香蕉，洞中还有一个电视机，放着陈升自己的诗集《路边野餐》，还有野人的故事。

我猜测这个洞是陈升的内心世界，在他的体内住着酒鬼，酒鬼象征着堕落、恐惧，是梦境对现实的入侵，甚至有可能也是演员陈永忠自己的内心世界。

梦里也有一个酒鬼，没有那么疯，老实开着白色皮卡车送人，不停的喝酒。

而现实中的酒鬼也有一辆白色皮卡，以报废的姿态呈现，同时他还窜入另一辆白色轿车，正像陈升出狱开的那辆，他从箱子里拿木棒棒绑在手臂上，梦里的陈升也被卫卫绑上了木棒棒，说是为了防御野人。

广播里不断爆出野人出没的消息，一个开白色皮卡车的司机因为后座出现野人，导致车子失控撞死了骑自行车的青年，这个青年手里拿着蜡染布，正是老医生死去的儿子。

梦解到这一层，熵值越来越大，老医生、酒鬼、陈升、野人之间已经形成深度互文，接近诗的存在。

《路边野餐》是一部含有大量互文关系，可读性和深入性都相当出色的电影，但这种电影关怀的是导演自身的生命经验，很难与普通大众形成一种由浅至深的共鸣，要么是直接深度共鸣，要么是无法共鸣，但是八首“诗”穿插其中，在另一个层面上拉近了导演内心世界和观众的距离。

拉近距离的还有饰演陈升的演员陈永忠，毕赣的小姑爹，现实中他混过社会、坐过牢、也爱喝酒，毕赣把他半梦半醒、迷离的状态用大特写拍下，并放心的让一个非职业演员完成40分钟的长镜头，陈永忠路边的演唱、镜子前的大段独白、离别前的决绝都真实、准确、动人，在电影中陈永忠饰演陈升，在现实中陈升饰演陈永忠。

凯里的乡下不允许放鞭炮、烧纸钱，新楼盘开张却炮火连天，病好了人还是会病，人死了便活在梦中，电影里没有什么深刻的隐喻，深刻早融化在跌宕的人生中，那些堕落无能的岁月，酿了一缸悔恨，浇在剩下的时间中，迷迷糊糊，在荡麦下车，来一次温柔的路边野餐，跟过去的一切，告别。

背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三至十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年山是山的影子狗 懒得进化夏天 人的酶很固执灵魂的酶 像荷花许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开今天的太阳像瘫痪的卡车沉重的运走整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆塞进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法传达这对望的方式接近古人接近星空——from Bi's movie

—— 一种叫“毕贛电影”的东西尚未诞生一、

在《路边野餐》中，我没有感知到任何阿彼察邦的东西，这种感觉也许在电影结尾陈升面对那丛茂密的芭蕉林时有一瞬闪现（只因物候环境）。

我有的是如下错觉：那几条在夜晚发出吠声的狗也许是从N·B·锡兰的《三只猴子》里借来；那几只忽明忽暗的灯泡也许曾在大卫•林奇的《穆赫兰道》中用过（而那两个在沉睡之脸上移动的镜头则完全是林奇式的）；那辆在山间行进的摩托，可能是侯孝贤在《南国再见，南国》使用后沿用至今；当然，还有那几首诗可能在塔可夫斯基的电影中念过；那架用来进行微移摇摄的摄影机曾现身于安哲罗普洛斯的片场……阿彼察邦、N.B.锡兰、大卫•林奇、侯孝贤……作为新世纪空间-影像的开拓者，均创造出自己的影像风格。

塔可夫斯基、安哲罗普洛斯虽然从未构筑过空间-影像，但他们依然是创造体验（诗影像）的大师。

这些导演的影像风格不是简单地通过复制标志性手法获得，而是建立在完整的美学感知上，他们直接与空间-影像或诗影像（用来感知，而不是叙事）的构筑有关。

当毕贛尝试将这些技巧挪用到自己的电影中，可能未曾想过它们的用意何在。

在《路边野餐》里，它们简单地牺牲为让影像风格愈加鲜明的手段。

因此，当毕贛将《路边野餐》这个简单故事进行复杂的时空处理后，便将整部电影文本化了。

重点已经从对影像本身的体验上转移到叙事游戏的分析与破解上，快感不再来自于抽离自身进入影像空间或对情绪的体验，而是大脑的运作。

从此点上看，毕贛的《路边野餐》确实带我们回到了上个世纪六十年代，不同的是，不是前进了五十年，而是倒退。

上述援引的导演们，所做的正是相反的工作。

二、<图片2>《路边野餐》由两段相互嵌套的故事元件组成。

除那段发生在荡麦的现实与梦幻相结合的长镜头之外，其余均在现实的层面展开。

整个故事是一个叫陈升的中年男子出门寻找侄子卫卫的故事，让故事复杂的是电影碎片化地插入了陈升的青年岁月、爱情往事、家庭纠葛，并通过他行医的身份带出老医生的爱情故事。

这个爱情故事通过细碎的对话在观众脑海中还原，并通过道具（花衬衫、磁带）在那段梦境中得到了“重现”。

在这个长镜头里，因为这两件信物的出现，现实与过去、幻觉与记忆的阻隔遂被打破，并在两个叙事段落间形成“互文”：陈升奇妙地“重演了”当年老医生与情人离别的瞬间。

同时通过对人物设置（遇见青年卫卫），给人以现实与未来并置的错觉。

这是一种时间的游戏。

这个长镜头时长达到惊人的四十分钟，其亮点尚不在于其调度（用DV拍摄削减了这种难度），而在于背后的文本设定。

这种设定，导致了时间在某种程度上呈现首尾闭合的幻觉，因而给人以奇妙的精神体验。

当陈升穿上花衬衫，为女理发师高歌一曲《小茉莉》，并在离别之时将磁带送予她的时候，当年老医生与旧情人相分别的情形得到了“重演”，只不过对陈升来说，这是他新恋情的开始。

但事实是陈升所怀揣的任务是帮老医生归还信物，是对旧恋情的象征性终结。

开始与结束在同一点相遇，预示着时间循环往复的错觉，而轮回正是影片开头对《金刚经》的指涉。

当然，问题还不只是这么简单而已。

在这个复杂的长镜头里，可供我们展开分析的还有陈升自己的恋情。

当陈升在理发店里对着女理发师讲述自己的爱情往事，两人间的情态也让我们有了一种幻觉，女理发师可能就是那位逃跑的妻子。

同样，出现于其中的还有一段发生于未来的青年卫卫的爱情故事，在双重意义上成为陈升与老医生两人爱情往事的现实模板，如同一面镜子。

因此这就不再只是双层嵌套的问题，而是更为复杂。

老医生、陈升、青年卫卫，这三个分属于过去、现在和未来的人物，不仅在同一空间同一时间里相遇，而且相互间还形成了身份的互指关系。

三、

这种发生于影像内部的指涉，可以称为一种“元影像”。

在贾法•帕纳西的《闭幕》中，这种互指的情形显得更为“艺术”：一位名叫贾法•帕纳西的导演有一个拍片设想，内容是一位作家正在创作，而其创作素材是贾法•帕纳西本人的生活记录。

与毕贛不同的是，贾法•帕纳西在《闭幕》中所做的仅仅是创造文本影像，而不是像毕贛那样在尝试构建空间-影像的基础上去完成一份复杂的文本。

影像用来体验，而文本只能被分析。

当毕贛像那些大师一样想要获得一种影像风格时，他只捡起了皮毛，虽然这些皮毛经由毕贛之手点化出精致的画面（显然拥有天赋），但事实也仅此而已，毕贛尚未发现的是，用这种方式创造影像其实有它们自身的目的。

且不提《路边野餐》有王家卫式的暧昧摄影、港台流行金歌、潮湿的物候环境等的助阵仍未能提供多少情绪体验（因为一切已转为文本），只说那个精彩的长镜头是以低劣画质的DV拍摄，可能已经暴露出毕贛在影像美学上不具有一种自觉性。

设定因此遭到背反：《路边野餐》中现实的部分因为光、影、调度而有了梦与幻觉的氛围，而那段真正的梦却以一种极具纪录风格的视频影像完成。

如此，再具有幻觉性的设计也因此部分地消解。

这也许解释了这段长镜头的精彩不是从对影像本身的体验中获得（体验本应是长镜头最能展现的优势），而是通过对散落于电影各处的“玄机”的文本性解读。

如果说，情形正好相反，这是毕贛的特意为之：用这种极度记录的风格，所要获得的正是对幻觉的破除，让观众产生“真实”错觉；那么这种手法放在21世纪，这也只能算是一种低劣的处理，很显然，阿彼察邦不用任何显明的技巧，已经可以达致相同效果。

这或许解释了在《路边野餐》中为何找不到任何阿彼察邦的痕迹，因为阿彼察邦电影的独特性在于无从模仿的感知方式。

当然，毕贛也可以自我辩解说：他所要创造的就是这类文本影像，而不是用来体验的其它影像，这些学到手的技法仅仅是为了让影像看起来更“可观”。

对此我们无可厚非，每位导演都有权利保留自己的美学追求，但同时我们也得着实指出，这不是电影的未来，而是过去。

对于一位想要建立特有的美学风格的导演来说，这将只会是一条穷途末路。

我更愿意再看一遍《金刚经》，而不是《路边野餐》：短片的长度正好“容忍了”电影文本化的结果，那种在设定与解谜间的游戏适合于短篇幅。

你也许烦了，最近每个人都在聊《路边野餐》。

不仅聊，而且变着法儿夸，一副生怕自己没看懂的样子。

你也许厌了，每个微信公众号都在说毕赣。

不仅说，而且变着法儿八卦，连他的副导演、摄影都跟着出名了。

你真觉得这片儿好吗？

我听说，大多数看完电影后观众其实没啥问题的。

我看过一个提前场次，《金刚经》和《路边野餐》连放。

放完后掌声淅淅沥沥，导演上台跟观众互动，没几个人举手。

最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生：「导演，我以后会超过你的。

」导演说：「很期待那一天。

」观众统统陷入了失语的状态。

好多人都担心「如果我问出一个傻问题，会不会被看作傻逼？

」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众，多多少少是憋了一股文艺理想的青年，问不出问题事小，没看懂、丢了面子事大。

前不久有个不要命的人当众询问戴锦华：看不懂塔可夫斯基怎么办？

被戴锦华一句话呛了回去：「看不懂就回去惭愧、回去学习，有什么脸在这里喊看不懂！

」我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。

《路边野餐》的成功值得嘉奖，不在于它得了多少奖，而是因为它是一部有开创意义的影片。

它的出现，证明了中国可以容纳小众的作者电影。

换句话说，不仅看好莱坞大片的人有钱了，那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。

感谢时代，也感谢盗版商的多年培育。

我们看了那么多塔可夫斯基，看了那么多安哲罗普洛斯，也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤，终于出了一位模仿得还算及格的学生。

尽管这位学生技术上很粗糙，表达上略显杂乱。

蹒跚学步，但没关系，至少是起步了。

更重要的是我们要感谢观众，当这样一部电影来临，有如此多的观众宽容地接纳了它。

观众赞美它的优点，容纳它的缺点。

还需要感谢这片广袤的土地。

在微博，在朋友圈，你可以读到一个又一个中国。

但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方，还有无穷无尽的故事和景观。

《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。

毕赣双手劈开世界，打开了属于他的地理。

视觉上，凯里、镇远、荡麦，盘山公路、隧道、台球厅，劣质粗糙的镜头底下，是导演本乡本土的柔情爱抚。

声音上，听起来像是一门外语的凯里话，观众必须借助字幕才能理解其含义，配合精心钩沉的老派台湾流行乐，建构出这一套独特的视听奇观。

就像2006年横空出世的《疯狂的石头》，所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇，但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。

以此上溯到电影尚不主流的八十年代，我们在文学上不断爆炸出地理大发现，发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。

我们因为「和世界接轨」而狂喜，因为我们终于「赶上了」而狂欢。

坦白说，这种高兴是源自落后文明的不自信，就好像长年考58分的学生，终于考及格了。

《路边野餐》当然有很多问题，但没关系，宽容是给先行者的特权。

2016年，孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图，这真是它最好的时光。

看完《路边野餐》，我终于对中国现代诗歌的美有了比较直观的感受。

整部电影所有玄妙的切割和拼接，都在那些奇诡的诗句和平常的朗读中模糊了缝隙。

这让我在本该入梦的时刻真实地做了一个梦。

从头到尾存在于虚无孤独欺骗中的野人、疯子，难以察觉的倒退的光影时钟，各个家庭（安全感）的分崩离析，令人晕眩的镜头晃动，意外而平顺的场景转移…一切都刻画了一个中年男人不堪的过往和无奈的现实。

这是老医生口中压抑的年代，或许只有这种年份，和那个潮湿的乡村，才会令人产生如此沉闷、仿佛炎夏午睡将醒时时光交错的幻觉。

我始终觉得，把一个近似时空轮回的故事讲好，并且用一种最接近真实的方式呈现在众人眼前，是一件很了不起的事。

更难得的，是这个近似轮回的故事能够不令人感到惊奇，而以种种或藏或显的暗示，指向了本来的方向，最后让人得到类似于心领神会的瞬间触动。

终于，他把故事剪成了碎片，我跟着他的针来回穿梭，于是知晓了他告诉我的，伴随着一种紧张而平常的心情。

紧张是因为它和它的诗歌一样，言有尽意无穷，平常则是因为它终究不会向我刻意隐瞒。

如果要让我用一个词来形容这部电影，我想，是“微妙”。

個人電影清單#236.《路边野餐》

個人評分：7.5/10 早在去年年底，当《路边野餐》于金马奖上斩获了最佳新导演奖以及国际影评人费比西奖的时候，这部电影便在业内开始名声大噪。

昨晚有幸又一次参加格瓦拉的新·放映活动，提前试看了这部个人风格这么强烈的实验性作品，幸甚至哉。

其实当正片一结束，我的第一感觉是相当强烈的： ◆ 对于追求电影娱乐性的普罗大众而言，这部电影某种程度来说可以算是场灾难； ◆ 对于热爱发掘电影背后寓意的电影迷而言，这部电影则能带来耐人寻味的沉思和惊喜； ◆对于以电影为生的电影业内影评人、行家而言，这部电影则绝对是一场狂欢盛宴。

而我则属于第一种和第二种人之间。

所以其实坦白讲，初看这部电影时，你会全神贯注地留意每一个细节，生怕会落下电影里任何一个不起眼但其实很重要的线索，但当你用心地捕捉这些线索时，你却发现线索像碎片一样分散在电影中的现实、虚幻里的各个角落，这种“寻宝式”的观影方式大概并不是每个观众都能接受，尤其结局还并非是一个很豁然开朗的结局，这时大部分正常观众会觉得自己这么用心地咀嚼这部电影但却离“吃透这部电影”还有相当一段距离，内心便多少会有挫败感。

但请你相信，这部电影看第二遍绝对会比第一遍更有意思。

试映会现场 这一场试映会首次尝试了导演、影评人（毒舌电影）评论音轨同步的模式放映，即现场给观众人手派发一部无线电和耳机，在观影过程中你可以选择戴耳机边看电影边听导演对每个场景调度、拍摄细节和背后故事的一些评论，其实这是种非常适合于二刷的观影模式，但可能由于广州站是巡回试映的第一站，设备调试还不够娴熟，导致后面评论音轨和电影播放进度已不同步，所以我后来大部分内容干脆就没听评论音轨只看正片，这是很大的一个损失。

（导演说这个评论音轨并不会面市，只会出现在这十几场全国巡回试映活动上，昨晚在场或后面几个城市的小伙伴们如听到宝贵内容请在下面评论处积极补充吧！

） 影迷可以从这部电影找到很多影子，大多都是从拍摄手法和电影艺术性风格角度去找相似的作品，我则觉得这部电影在题材上更像一部东方版的《死亡幻觉》——《路边野餐》是在东方哲学层面上探讨真实与虚幻之间的人文情结，而《死亡幻觉》也是个探讨现实与虚无的故事，与本片不同的是，后者用硬科幻外壳来包装、以西方哲学为基础。

讨论虚实尤其是梦境与现实的作品还有很多，大卫·林奇的随便一部都是同类型题材的，往往也都是刚看完一脸懵逼，仔细回想其中各种对应的细节和隐喻却耐人寻味、不能自拔。

《死亡幻觉》、《穆赫兰道》、《妖夜慌踪》 其实当一部电影拍出来的初衷和灵感基本都是源于导演的精力、整个电影的过程就像是导演自己内心的独白和对话，那么这部电影对观众而言必定是开放性的。

电影中的隐喻越多、细节越丰富，电影所表达的情感其实是越不可猜测的，这种不确定性并非说是电影主题的零散，而是便于引起观众们哈姆雷特式的讨论。

既然是个哈姆雷特，下面就凭我初看此片的记忆，不妨先说说在我看来这部片是个什么样的“哈姆雷特”吧：（下文含剧透）1、电影取名。

电影名字叫《路边野餐》，导演原来取名《惶然录》，后来制片团队以及发行方觉得《惶然录》太不接地气，会让观众有距离感，于是导演改名《路边野餐》，这个名字在影评中诠释为一本诗歌集的名字，实际名字灵感取自一本科幻小说。

（详见：https://book.douban.com/subject/11612052/）2、故事本身。

电影主线其实是比较清晰的（只要你不被主线推进过程中的许多镜头留白催眠）：又过前科案底的贵州凯里医生陈升为了完成母亲的遗愿，去到一个叫荡麦的小镇，寻找被同母异父弟弟（歪哥）抛弃的儿子卫卫，同时陈升的同事——另一位年长的女医生也托他将一些将一张照片、一件衬衫、一盒磁带带去给她的一个故人（老情人）。

在荡麦里面陈升遇到摩托仔卫卫、裁缝洋洋、一位女理发师（我忘记电影中是否有出现过名字）、一帮乡村乐队，却没有找到孩子的踪迹。

影片最后，陈升又恍恍惚惚地去了贵州镇远（离凯里190公里），最终用望远镜看着孩子（我不确定这里面是否有年幼的卫卫），继而再次坐上火车驶去远方。

3、电影中的虚与实。

很多观众在看完之后都表示一头雾水，我第一遍看完也是摊坐在座位上，对不少细节表示困惑的，这都需要过后将电影里的细节逐一回忆再拼凑，才能有个相对完整的理解。

我不能对每一个细节都回忆到位并确定虚实真假，甚至我相信有些部分是导演故意不让观众辨别出它的虚实的，我只能在此说一些我比较清晰的理解：

进入这条隧道就能进入光怪陆离的荡麦镇 一、荡麦这个小镇里发生的一切，可以视为陈升的梦，也可以视为一种异度空间。

凯里和镇远两个地方都是现实存在的，唯独荡麦这个小镇，是虚构的（导演访谈中曾提到荡麦这个词是他从一些苗人口中听到的，意思是“梦境”，后来导演却发现这些苗人其实是骗他的，但他却决定不改了，就用荡麦这个名字）。

如果你还是对荡麦这个小镇的存在感到困惑，不妨想想《千与千寻》里那个神奇隧道背后的中世纪小镇，我觉得挺有相似的感觉。

二、整个故事本身就有点逻辑上的虚幻，满深棕色毛发的野人（片中的新闻还说有目击者从倒后镜看到野人，这大概是导演多少想让观众看到倒后镜的镜头有点紧张感吧哈哈）、混过黑社会蹲过监狱出来却成为了医生的男主角陈升（陈升这词是导演听），这些本来就是现实中挺荒诞的现象，但在故事里面却安静地叙述着，所以我觉得观众可以理解为：电影的每个片段单独来看都是真实的，但拼凑在一起，就是一场梦了。

三、这个故事的很多角色其实都有导演自己经历的痕迹。

导演自己就是个贵州凯里人，片中演小卫卫的小孩就是导演同父异母的弟弟（片中陈升和歪哥是同母异父兄弟），野人这个因素的灵感是因为导演从前对世界上大脚怪野人的事迹有过浓厚兴趣。

所以，其实导演自己经历的影子存在于这部片的每个角色当中。

到这里，我们其实可以大胆总结电影的主旨：与时间、回忆的对话，跨越时间与空间维度的对话。

4、野人的定义。

结合现场访谈和我自己的一些理解，我主要说说它的功能性吧： 一、由于电影的时间并非线性推进，一方面“野人”在新闻里的播报和人物口中的叙述，都是一个时间的标记，这便于观众感知电影里各个段落的时间点。

二、你甚至可以将后面的40分钟长镜头视为“野人”的视觉（其实这是的野人就更加像是个幽灵了），导演在试映会后的微信互动群里也解释道：片中前面不断营造这个野人在人们讨论中的心理状态，是为了在长镜头里让观众有心理依靠。

而具体非要给它找个意向性的定义的话，我觉得这就是开放式命题的。

一个能引起观众与之互动的标志物对一部文艺电影来讲是挺耐人寻味且有必要的。

5、圆圈与镜头。

《路边野餐》里“圆圈”是个比较重要的因素。

一、电影的前半段，有许多的镜头，都是通过定点旋转拍摄的全景镜头（包括开场的诊所、隧道里、陈升家里的环视），拍摄出来的画面形成了很多条圆弧轨迹；

二、电影的后半段，到了荡麦小镇上，摄像机追随着洋洋的行走轨迹，先乘船过了对岸，又走桥回到原地，摄像机实际运动的轨迹是一个圆圈；

三、小卫卫在墙上画钟、大卫卫在火车上画钟，都是一个个的圆；

四、最后陈升看望远镜，望远镜的视觉投影还是个圆。

电影无处不充斥着圆的概念。

至于圆圈的定义，是轮回？

是圆满？

是重复？

这个还是大家自己各自去诠释和理解吧。

6、长达40分钟的长镜头。

自从影片获奖之后，这个长镜头便被许多人誉为能载入华语影史的长镜头。

其实导演在微信群里的交流访谈提到，这个长镜头一共拍了三次，但导演最终还是用了第一次拍的版本，这个原始版本长达60分钟，删减的20分钟是关于陈升遇到自己的母亲的镜头，因为导演认为陈升在唱完那首《小茉莉》之后，角色情感已经达到制高点，后面就没必要再添加那部分文本。

在我个人看来，这个长镜头是有充分的文本、剧本和场景调度基础的，但我觉得称之为载入影史还是过了点，因为设备更换导致画面质感偏粗糙以及有不少地方有明显的镜头抖动感，同时由于演员都是素人而导致不少镜头追拍都略显刻意且冗长，这都是这个长镜头比较明显的不足遗憾之处，这会让观众觉得两个段落的衔接有突兀感——无论这是主观因素还是经费设备等客观因素造成的。

技术上的粗糙这点包括导演自己也承认，并且表示遗憾和歉意。

我希望大家明白我只是在客观评论这个镜头而非吹毛求疵，假如要选出“华语影史近年性价比最高的一个镜头”，我肯定会投这个镜头一票。

7、过去、现在、未来。

片头打出了《金刚经》的一段话：过去心不可得。

现在心不可得。

未来心不可得。

这段话似是在给后面正片的一个预告，又像是在给观众提前发放的护心符，以免观众在扑朔迷离的情节中迷失。

影片中，过去的代表是老女医生，现在的代表是陈升，未来的代表则是卫卫。

而荡麦里发生的一切，将这看似散漫的三条线索汇集在了一起：陈升自己本来进入这个异度空间找卫卫，就是现在进行时；而那个跟小卫卫一样喜欢画钟的、相信着在手肘装木条能捅到野人腋窝的青年卫卫，则完全是未来的一种刻画；最吊诡的是，当陈升见到女理发师的时候，却不由自主地穿上了老女医生托他送给老情人的那件衬衫，去搭讪这个已婚少妇，最后甚至把磁带都送给了对方，这更是对历史的一种重演。

所以连陈升在将近离开之际，也恍然道：这tm真像一场梦啊。

写在最后的是，其实说了这么多，大家对这部电影想必又会有了更多新的理解，定然会比刚看完这部电影时的感觉酣畅了许多，甚至萌发了去看第二遍的冲动。

这是我第一遍看完大概能想到的一些散乱的感悟，我也不希望再去做过多解读，哪怕我二刷回来更新这篇影评，也只会修改一些有错误的地方。

电影因为解读而能二次绽放光芒，但也会因过度解读而索然无味。

所以，还是让这个梦维持着它一个梦应该有的状态吧。

导演在映后访谈登场时，第一句话就是“辛苦大家了”。

假如你看完它觉得像是做了一场梦，不必怀疑自己没看懂，你其实已经看懂了。

即使你在过程睡着了，我相信导演也会感到欣然。

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。

下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。

1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。

出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。

对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。

2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。

这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。

3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。

在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。

4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。

5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。

第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。

导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。

6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。

而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。

7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。

8、影片的配乐由林强完成。

导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。

最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。

然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。

然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。

9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。

对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。

意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。

10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。

而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。

这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。

潜行者塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。

故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。

潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。

一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。

显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。

最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。

后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。

不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。

潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。

但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。

而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。

他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。

在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。

所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。

热带疾病阿彼察邦2004年的作品。

影片分为两段。

前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。

随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。

在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎……这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。

阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。

这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。

也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

影片穿插毕赣写的诗

影片开头引用《金刚经》的句子在去过拍摄地平良村之后，第四遍看《路边野餐》，有了更深的体会。

走在那座木桥上，摇曳的木板让人觉得电影与现实的时空随时就要交错并行。

洋洋过桥的回眸

隧道中的长镜头《路边野餐》的内核是悲伤的，时间、回忆、梦境。

回忆和梦境交织，时空堆叠，意识随着时间慢慢滑行，没有去向。

电影带来一种缓缓流淌的、淡淡的悲伤，却同时又带给人缓缓渗入内心的感动。

时间

时间

梦境中的蓝鞋子潮湿的土地、繁茂的树丛、多用木的建筑、静止的河流、掩映在树丛中的破旧旅社、曲折蜿蜒的盘山公路……在贵州黔东南的一块静谧亚热带乡土上，不为人知的小人物的故事正在发生，他们各有所执，各有所念，彼此破碎渺小的人生都有着各自的不同留恋，却在求索和游荡中得到了相互的共鸣，意外获得了淡淡的慰藉。

镇远旅馆

《路边野餐》很像一种中式的田园挽歌，一些长镜头极致地展现了凯里这片土地特有的纯净、美丽、以及当地人们的生活节奏。

但它又不能真正算是一支普适的田园挽歌，它是私人的、灵性的、神秘的，情绪伴着诗性一起流淌，有着秘而不宣的向内探索的游离感。

就像毕赣自己写的这首诗一样：山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

影片中的荡麦，也就是现实中的平良村，我去了之后发现，这确是一个足够普通的山中小村子，静谧、安宁。

多座无人的房屋已年久失修、桥头的小屋用来囤放柴草、河岸边停靠着陈旧的木船、在岸的一边能看到对岸一匹饮水的小马。

村子里没有很多居民，多半是年迈的老人，一些白色小狗来来回回不停地奔跑。

在道旁和一个正在晒玉米粒的爷爷聊天，说起村里的青壮年都出去打工了，村里显得格外安静。

但就是这样一个不为人知的小山村，在《路边野餐》中却有着灵性的魅力。

杂货店前的小乐队、乘船渡河的行程、小径道旁的理发店、奔跑的小白狗、在流水边晒衣的居民……这样的呈现，无不体现了毕赣对故土的热爱，一种不加矫饰的情感，在细节中蕴蓄着。

他诗意的源泉是这片土地、这片土地构建他的生活与回忆、带给他对于人性最深的理解。

乐队演唱

村中长廊所以，《路边野餐》的成功，也像是一种“弄巧成拙”，它是有些粗粝的、不加雕饰，被弱化的情节、拼接的长镜头也使它变得更私人化。

但正因如此，我们从中看到了最质朴、真诚的闪光，关于一个普通的中式小山村、关于导演的故土诗意、关于渗透在梦境里的悲与情。