都灵之马

星级：★★★★★1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马，便抱着老马的脖子痛苦，最终失去了理智。

电影开始，贝拉塔尔用一分钟的黑屏幕与画外音讲述了此事，【都灵之马】便追寻了那匹老马和马车夫后来的故事。

电影没有直接告诉你尼采的疯癫之谜，但塔尔却说：“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。

这位气质和修养上都是绝对贵族的哲学家，最后用自己的文化批评文章抨击了自己之前喜好和友人，比如教育家叔本华、音乐家瓦格纳，这也是“都灵之马”事件的部分原因。

影片依旧是贝拉塔尔式的长镜头，146分钟的片长不过二十几个长镜头，纪录了马车夫、马夫女儿和老马六天内的生活。

神用七天创造了世界，贝拉塔尔用六天毁灭了一切，没有第七天，第七天或者有新生的转机，或者就是世纪末日。

对于不了解塔尔的影迷来说，可能会觉得这是一部艺术范儿的闷片，对于熟悉塔尔的影迷来说，从长镜头中找到有用的标志性符号很简单，比如一成不变的生活细节，打水、洗碗、打扫、喂马、吃土豆，而让人叹服的变化就是每个情节类似的长镜头在移动、升降、景别和构图上的微妙变化，加上不同的场面调度，捕捉到的信息量和视觉冲击力却完全不同。

故事的环境和导演之前的匈牙利平原三部曲很像，比如【炼狱人间】中没玩没了的下雨，【撒旦探戈】中的狂风加暴雨，【残缺的和声】中零下十几度还没有取暖供应的寒冬，【都灵之马】中的六天也都是狂风卷着风沙，让人寸步难行。

严酷的生存环境里，人为了生活活着必须与环境恶斗，于是人的自私和劣根性更加彰显。

影片中第三天一群吉普赛人经过和马夫一家人争夺井水便是人的劣根性写照。

影片中的六日很简单，第一日一切就是父女俩几十年如一日的生活重复；第二日风沙大作，老马也开始不吃不喝，马夫不再出门；第三天吉普赛经过，惹恼了马夫并临走时留下寓言；第四天井水干涸；第五天马夫和女儿收拾行李准备搬家，影片看似有了生机，父女俩却因严酷的环境半路折返，到了晚上也连煤油灯都无法点燃了；到了第六日父女俩最基本的生活都已经无法保障。

没有了第七日，因为这不是神的创世纪，而是贝拉塔尔的启示录。

影片有三处让人印象格外深刻的神来之笔，第一处便是影片开头的长镜头，配着塔尔御用作曲家Mihály Víg的那段重复了全片的德国浪漫主义味道的凌厉配乐，马夫赶着老马一路回家，让人有种想哭的冲动。

第二处是在父女俩搬家的中途折返，你可以看到周围环境的微不足道一切，长镜头却唯独不关心这对悲催的父女，生命的卑微和渺小让人难以忍视。

最后一处在电影的最后，生活必需品消耗殆尽的父女俩对着盘子里的生土豆，马夫对女儿说了一句之前对老马说过的同样对白：“你必须吃”，一切都只是为了最基本的活着。

可以想象塔尔花三年时间酝酿的这部封镜之作，每一个镜头的细节定是经过有意设计的结果，无论是情节推进抑或镜头安排，还是这个寓意无穷的故事，都让人可以无限解读。

也难怪会有影评人开玩笑说，电影不再止于阿巴斯了，如今止于贝拉塔尔。

【新京报】

1、《都灵之马》，你不喜欢，无所谓，喜欢，很喜欢。

（5分）不喜欢，但承认这是一部佳片。

全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。

但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。

2、《都灵之马》中出现了几匹马？

马之间有关系吗？

《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？

（5分）三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。

三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。

马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。

尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。

而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。

3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

（5分）共吃五次，第一次 景别：特写 人物：父亲 特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。

第二次景别：近景人物：女儿特点：举止优雅、缓慢，若有所思第三次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。

第四次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食第五次景别：中景人物：父亲和女儿特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。

不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。

女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。

细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。

4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

（5分风在第五日晚上停的。

具体解读见第八题回答。

5、《都灵之马》多少镜头？

（5分30个6、《都灵之马》为何是黑白片？

（5分）符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。

7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

（5分）客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。

8、《都灵之马》中那棵树什么意思？

（5分）是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。

9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？

如何理解？

（10分）是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。

理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。

影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。

因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。

买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。

父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。

所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。

影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。

女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。

在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。

片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。

呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。

而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。

狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。

女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。

10、你想拍你的《都灵之马》吗？

她叫什么名字？

（50分）想拍，叫《不在梅边在柳边》。

讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。

生于1955年的贝塔拉尔比实际年龄看上去衰老，地心引力对他太强烈了，他的英语带着浓郁的匈牙利口音，在解释自己的电影为何只有黑白两色的时候，“COLOUR”一词被发成了“科龙”，而且他像第一次上台演讲的学生，全身紧绷，腿和身体控制不住地微微抖动。

这一切都无损他作为电影大师的自信和狂热。

全场都是观众的提问，他也留了一个问题给观众，看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

主持人忙着看表控制全场提问的时间，没有给观众回答的机会。

对于贝拉塔尔来说，这或许是解读这部作品重要的KEY。

《都灵老马》篇首以一段导演的自白开始，介绍的是大哲学家尼采在1889年都灵目睹一匹老马被马夫鞭笞，尼采抱着马脖子痛哭，回到旅馆之后静静躺了两天，然后疯了。

这段独白之后的镜头故事似乎与尼采不再有半毛钱的关系。

在我看来，没有尼采的故事就没有这部电影。

整部电影可以看作是都灵那位鞭笞老马的车夫离开都灵之后的生活记录，也可以看作是贝拉塔尔对尼采为何疯了的自我解读。

而这两者讲的还是同一件事，那就是尼采是因为想象到了那匹老马和车夫这样的生活困境而疯了。

在哲学家里，尼采一直像太阳神阿波罗一样光芒万丈，他的超人理论宣布上帝已死，人可以成为仅次于神明的超人。

但是就在都灵，在马夫鞭打老马的那场偶遇里，尼采崩溃了，一个桀骜不驯的大哲学家精神世界的崩溃只有一个原因，那就是他所建立的精神世界和王国遇到了来自他自己的挑战和诘问，他曾经信仰的东西崩溃了。

这才是尼采疯掉的根本原因。

我们看到的《都灵老马》里马夫一家的生活回归到了中世纪的物质贫乏和精神空虚，如同陀思妥耶夫斯基和列夫托尔斯泰叹息过的最穷苦的大众的生活。

这狂风肆虐的荒原上的石头屋子正如鲁迅先生所说的铁屋子，人们困顿于此，生活于此，一日复一日，穿衣。

烧火。

喝酒。

吃土豆，点灯，上床……如同活死人的坟墓。

如果说生命力旺盛时期的尼采曾经生发出人类可以拔着头发离开地球的妄想，当他被病痛折磨，在忍受着衰老和疾病对他的摧残时，他发现了自己年轻时的谬误，这世界没有超人，只有病人和死人。

病痛和时间的流逝带来的精神折磨是尼采的超人意志也无法战胜的。

形势强过人，《都灵老马》里狂风呼啸的荒原展现了造物主的傲慢，突然消失的水和再也点不着的油灯，预示着支持生命的物质在一点点消失，生存的环境每一天都在恶化。

和上帝创世纪刚好相反，第五天没有了水，第六天没有了光。

世界重新堕入创世纪前的混沌。

片中孤寂的小屋来过两拨人，一个虚胖的酒客（尼采是酒神精神倡导者），他向马夫BLABLA了半天关于上帝已死的理论，马夫只有一句话“瞎扯蛋！

”。

这正是贝拉塔尔认为尼采静躺两天思考的结果，酒客和马夫都是尼采，曾经的尼采和疯掉的尼采。

这也可以很好地解释为何之后来了一群吉普赛人，他们送给了马夫女儿一本《圣经》。

那群吉普赛人在离去时说：“水是我们的，地球也是我们的！

”贝拉塔尔16岁时用8毫米胶片机拍过一个吉普赛人的纪录片，因此变成匈牙利当局黑名单上的人，在他的影像世界里，游离的吉普赛人代表的是最接近自然和上帝的一种生存的方式吧。

马夫一家的痛苦正是在于他们对自己的家的执着，他们在没有水之后曾经仓惶离开，带着那匹不肯进食的老马。

但是很快他们又从荒原的尽头走回了老路。

他们无力离开，他们离不开那些生活里无用的仪式，他们有尊严地像一个人一样地在那里等死。

石头屋子或许象征的还有我们对物质的执念，我们执着的这一切正是捆住我们手脚的一切。

自由的吉普赛人也会最终面临一天比一天衰弱，最终死亡，但是自由的意志在于生与死是自然和上帝安排好的一部分，我们无需选择，只要接受。

贝拉塔尔毫无疑问是给予人类希望和力量的，悲剧的力量从来都是为了拯救和唤醒。

对于热爱哲学的贝拉塔尔而言，拍摄于2011年的《都灵老马》回答了他所有的问题，因此当现场观众问他还会再拍新片吗？

他的回答是NO。

谁此时没有房子，就不必建造谁此时孤独，就永远孤独——里尔克《秋日》《都灵之马》的故事始于尼采1889年1月3日在都灵艾尔波特广场上拥马而泣的传奇逸闻，接下来便是尼采精神错乱、神经颠颠的十年生命漫游之旅(实际上电影的旁白有误，尼采在都灵之马事件之后，于疯癫的状态之下活了十一年)。

自此都灵之马的传奇故事便成为了哲学界一宗著名的公案，至于说在尼采“拥马而泣”时究竟发生了什么内心劫难，那匹马究竟去了何方？

又或者尼采和马之间有着怎样精神的催化和感召，其实都是无法解释的。

只是尼采在疯癫之前发了一句发人深省的慨叹：妈妈，我很蠢！

而贝拉·塔尔的电影《都灵之马》除了开篇引用“都灵之马”的传奇故事之外，全片再无尼采的出场，但一部冠以《都灵之马》的普世寓言非要以尼采的疯癫事件作为起始，想来并非为了增加故事的传奇性，显然贝拉·塔尔意在用一部现代“启示录”来探索一个尼采的哲学世界。

当然如果说贝拉·塔尔用一个残疾马夫与女儿的贫苦生活来隐喻尼采疯癫的十年生活，是可以说的通的，但这样的处理未必高明，何况在电影开端，导演安排了这样一个独白：“至于这匹马是不是当年那次事件的都灵之马，就不得而知了。

”可以说，贝拉·塔尔并不是续写一个故事，《都灵之马》也并非在隐喻一个文本（尼采《查拉斯图拉如是说》），显然，影片之于尼采之间乃是一种平行的文本关系，如寓言与生活，相互佐证，疏离与反抗，又融为一体。

影片采用贝拉·塔尔惯用的美学风格，黑白叙事、隐喻暗涌，颗粒感的镜头力量以及诗意的场面调度，全片由30个几乎变态的长镜头拍摄，整体章节结构的铺陈宣叙，渲染了一种末日的沉郁之象，压抑与沉闷地让人说不出话。

与其说它是剧情的，不若说它是极致抒情的，淡叙事化的故事篇章更像是一种哲学语境的诗意拼贴，在所有的镜头之下，不过是在重复马夫和女儿六日内单调的生存境况：穿衣、打水、喂马、做饭、吃土豆、脱衣、入睡等环节，虽然每一次这种场景的出现所带来的镜头体验和美学冲击是不尽相同的，但还是免不了给观众一种琐碎的虚无感的无奈。

简单的故事架构却撑起了一座哲学迷宫般的高塔。

显然塔尔在试图完成逆向创世纪的浩大工程，因为上帝用七天创造了世界，塔尔只用六天在毁灭与沦陷。

第一日，父女俩入睡前有这样的对话颇耐人寻味：父亲（马夫）：你听到什么声音了吗？

女儿：什么声音，没有啊。

父亲（马夫）：虫子蛀木头的声音，我听了58年，可现在我听不到了。

女儿：也许是它们停下来了呢，你知道它们为什么停下来吗？

父亲（马夫）：我不知道。

画外音：整个晚上女儿望着天花板，而父亲望着窗子。

石屋外，能听到瓦片被风吹落的声音。

这些极度无聊与琐碎的对话与他们的日常生活一样，构筑了父女俩贫困的存在状态，不仅仅是生存的艰难，也是精神的荒芜，他们仿佛被置于一座被被神遗弃的孤岛，那是一扇虚无主义的大门，每天苦难的重复，即是对意义的不断求索与否认。

在这六日里，生存每况越下，而精神则越加荒芜。

也许，马夫的一句“我不知道”即为这种小世界的神圣破灭埋下了伏笔。

第二日，马拒绝出行，任凭马夫如何抽打，疲惫和麻痹之马再无走动之念，这一段场景颇让我们想到尼采故事中那个鞭笞都灵之马的马夫，如果在都灵，有尼采的拥马而泣，在此处，却有善良的女儿的劝诫：它不会听你的。

马夫在这里行动上的妥协其实意味着小世界自此与“山那边”整体大世界的隔离，父女二人继续重复着意义的虚无，而马儿则开始拒遣，也开始拒食，决绝意义的反抗开始悄然发生。

如果说整部电影的基调近乎平静的琐碎，如水般周而复始，那么第三日买酒者的造访和第四日吉普赛人的路过则是电影中最热闹与喧哗的部分，也是整部影片中极有尼采思想和圣经光照的华丽篇章，就如同一首复调性音乐重复的命题和旋律，突然之间增加了激流的声浪，让一首交响乐从此立了起来。

买酒者的造访是以宣讲者的身份进入“小世界”，其大段的论述话语几乎超过了影片中所有人的台词，而其宣讲无外乎两部分内容：其一，是对尼采超人哲学的大度宣扬，此段独白极具查拉斯图拉的内心倾向，比如上帝死了。

其二，买酒者很快又否定了这种理论，似乎在暗示着马夫尼采超人哲学的局限性。

然而马夫却以一句“胡扯”赶走了买酒者。

显然买酒者并不是凭空出现的，当他被马夫驱赶之后，却丝毫没有争辩，拿着酒即走向遥远的道路和无尽的大风中去，长镜头继续跟进。

其实买酒者可看作是一个尼采主义者，但并非超人哲学的尼采，而是拥马而泣之后的尼采，显然这次神意般的宣讲，乃是对尼采“妈妈，我很蠢”的呼应。

然而买酒人的高蹈而去，其实是代表着神意的初次消失。

尼采虽一度宣扬“上帝死了”，但并不意味着尼采真的反基督与上帝，这里众人对尼采其实存在很深的误解，尼采的"上帝死了"，乃是对人性绝望之后神性蔑视，一种无力感和湮灭感的空虚轮回，然而买酒者的出现与离开其实带有上帝信使的引导意味，很可惜的是，马夫并没有意味到“小世界的崩溃”。

倒是镜头给了善良的女儿，她的眼中第一次闪现对“山那边”的渴望。

第四日的吉普赛人的出现则更带有神启者的意味，一路流亡的吉普赛人本意掳走马夫的女儿却未果，这时我们注意女儿的驱遣行为带有一种依恋的反叛，而马夫则用斧头这种原始的野蛮行为咒骂和驱赶。

在女儿心里，她向往外面的世界，正如吉普赛人所隐喻的那样：此处无水，他处有水；此处无光，他处有光。

吉普赛人虽然无家可归，却有自由的神之意志，完全破坏与重建的精神。

吉普赛人在被驱赶之前说了这样的话：这些土地和水都是我们的。

言下之意：你们会失去这些土地和水的。

由此，神意的“福祉”第二次在马夫面前降临，但他再次没意识到。

如果说买酒人仅仅是以尼采学说形而上地介入事件本身，但并无推动，那么吉普赛人的闯入其实带有更强的行动指向，但同样被马夫拒绝了，一个笃信超人哲学的尼采论者慢慢堕落为一个庸人的哲学观。

马夫并不承认灵魂的缺席，更不承认存在的悖论，他继续一意孤行。

谁知第五日便应验了吉普赛人的“预言”：井中的水枯灭。

死亡进一步推进，这时到“山那边”的迁徙之旅便开启，衣物、辎重、马车都齐备了，然而迁徙再次被搁置了，一是因为马夫对固有哲学的坚守，对“家”的依恋，二则是对整体外围世界的恐慌，这时家和房屋变成了一道囚笼，不是人依恋着家，而是房屋（外物）囚禁了人，被动的缺席，占有者根本无法前行，因为他们并不是一无所有的吉普赛人，也并不能做到放下一切。

从第五日起马儿拒绝饮水，虽然女儿苦苦哀求：看在我的面上，饮些水吧！

然而马儿无动于衷。

这时有一个细节的对比需要指出：吉普赛人的马，两匹健硕的白马与马夫的黑马在时空中邂逅的强烈反差，吉普赛人的马是自由向生的，而马夫之马从第一日即拒绝到第五日彻底地漠然则看出，马夫之马是向死的，是的，它在求死。

那么让我们回到1889年1月3日的都灵事件，当尼采抱着马儿哭泣时的内心波动：是的，它同样在求死。

而尼采的哭泣无疑是毁灭性的，所有神性和人性的生命基石土崩瓦解，带有着无穷的蔑视和嘲讽。

第五日，夜幕。

屋内死寂一片，窗外的风停息了.其实这段旁白，同样暗示着：在第五日屋内的小世界已经“沉亡”，死亡已经发生。

那么之前的五日的狂风大作，呼啸的贫瘠一切都宣告结束。

这里有一个空间垂直想象的隐喻，我们须知：这对父女生活的小世界一直与世隔绝，所有小世界内在的生命不过是在消耗，对于外面整体的勾勒导演并没有用镜头给予：是真实的废墟，还是繁华的街道？

最多的是马夫驾着马在路途中的返乡，最多是买酒者偶尔的路过和吉普赛人的不幸闯入。

所有的外来经验仅仅靠传递与想象构建。

那么围绕父女的吃穿用度，水井、马、树、人与光影之间其实是一种内在封闭的循环，虽然道路是敞开的，但无时无刻它在拒绝。

而同样的想象来自外部经验，来自导演的旁白的述说，外部世界从未真正呈现，而仅仅是以启示录的道德宣讲来进入内部，由此我们可以想象：导演之所以不愿意留镜头，哪怕是回忆给外面，那是因为外面世界本身即是虚构，外物本身即沦陷。

原来我们自我封闭的小世界（精神内部）并不是局部，而是一种存在的原生状态，是的，它在求死，它在整体沦陷，代表着整个生命的大洪荒。

第六日，灯再点不亮了，并不是油尽，而是主体自由意志的彻底沦亡的灯枯，上面说到第五日之夜，死亡已经发生，所以第六日灯点不亮，不过是在死中重复生的意义，就像这六日死亡日常生活，在生中对死的意义重复一样。

当马夫用一只手剥着生土豆时，严厉地并带有回归意味地对女儿说：吃吧，我们必须吃！

女儿神情呆滞，已经如都灵之马一样，陷入了绝对的空无，塑像一样，求死。

至善的求死，这是终极渴望。

如果说上帝用七天创造了世界，那么可以说塔尔用六天就毁灭了，不，五天之内已经陷落，第六日完全对死亡的肯定，对精神重负的绝对背弃。

上帝创造了水与光，而塔尔毁弃了水与光，上帝在十诫中警戒世人，不要有贪欲，占有他人的房屋和财产。

但试问何处不是占用，何处不是囚笼？

就连自己的乡愁与家园亦如是。

因此在塔尔的世界中，破灭与失败是永恒的，这正印证了尼采“死，必然；弱，不变；痛，绝对；存在，毫无价值；生活，不堪重负；毁灭，迫在眉睫”的查拉斯图拉式的启示录，虽然塔尔一度在论证着尼采的超人哲学，重估一切价值，重建等意义的局限，但却又无比怜悯与认同地回归查拉斯图拉式的痛苦之路。

如果细心地留意也许你会发现：片中马夫的睡姿跟耶稣极为相似，平庸与神性的比照与合一，而最后吃土豆的场景，犹如最后晚餐的荒谬庄严时刻，一个现代式唏嘘的隐喻，慢慢随着死寂混沌、天地不仁的镜像语言进入永夜。

那么给观众的悬念是什么呢？

塔尔的第七日，是什么，也许潜台词是：永恒轮回，重估，生命重新开始，失败继续、毁灭继续。

超越强力意志的意志正是在更迭的平庸中获取意义，而我们“必须吃”则构成了轮回里生命的尊严，对精神的负重，对身体的负重，永远在沉默中回响。

也许待塔尔来看，上帝的确是个笑话，但上帝的死去恰是对至高无上、无所不能神性力量的期待，通过毁灭、重估与重建所获得的神性，乃是一种人性被超越的悲剧性力量，如永远推石头上山的西西弗斯，拒绝一开始便有了，正如尼采和都灵之马最高意义上的拒绝,平静隐忍，无穷无尽，却保持着生命个体的尊严！

但很显然塔尔并不是在还原一个尼采的哲学世界，而是在上帝和尼采之间，迂回了一条属于塔尔的启示之路。

要说世界上最难看下去的电影，「撒旦探戈」算是翘楚。

光是片长七个半小时就已经吓跑一帮人了，更别说是单一的场景和简单的故事了。

「撒旦探戈」剧照但却有人说要在有生之年，一定要再看几遍这部神作，可想而知，这个人是有多闲。

闲的人不止一个，更闲的人多的去了，比如智哥。

智哥不仅看了《撒旦探戈》好几遍，还看了导演的另一部作品好几遍，长倒不长，也就2个半小时吧——「都灵之马」A Torinói ló

「都灵之马」的来头可不小，它夺得了第61届柏林电影节银熊奖评审团大奖，费比西奖（国际影评人联盟奖） 竞赛单元最佳影片。

当大家对导演今后作品更加期待之时，他却宣布「都灵之马」是他的封镜之作。

问及缘由，他只是这么回答：“想说的话都说完了。

”

贝拉·塔尔导演 / 编剧 / 制片 / 演员他被称为“二十世纪最后一位大师”，人生颇为传奇。

16岁便拍摄了8毫米短片，被共产主义拉入黑名单，之后更是为了拍摄纪录片入狱，不过这都无法阻挡这位兄弟。

从他的话语中便知，当他想要表达，即使进监狱也没法闭嘴，当他不想表达了，你就是把刀架在他脖子上，他也不会说。

说起「都灵之马」，法国蓬皮杜艺术中心曾邀请贝拉·塔尔进行过一次访谈，问起拍摄缘由，贝拉·塔尔轻描淡写的说：“这是我欠下的债，我必须还债。

”「都灵之马」贝拉·塔尔访谈花絮（你要开始找你的WIFI了）⬇️01谁关心尼采？

很多影评人在看完「都灵之马」都要对片头那则关于尼采的故事大做文章，无所不用其极，感觉超有深意。

许多无辜的观众也跟风搜起关于尼采的事迹。

搞笑的是，贝拉·塔尔本意并不在此。

故事大致讲的是尼采在城镇广场看到一位马夫在鞭打他的马，尼采突然抱住这匹马哭泣，之后尼采疯了。

谁都知道尼采的结局了。

但那匹马之后怎么了？

这个问题从1985年便困扰着贝拉·塔尔，而提出这个问题的人是他的老伙计以及御用编剧拉斯洛·卡撒兹纳霍凯。

都说知己惺惺相惜，拉斯洛便是其一，也是「都灵之马」的债主。

自1990年开始，他们每次见面都会说起这个问题，给贝拉·塔尔留下挥之不去的阴影。

并且在这一年里，贝拉·塔尔遭到了媒体舆论的不公平对待，感觉到自己被羞辱，甚至起了自杀的念头。

可就在这时，拉斯洛过来说：“嘿，兄弟，那匹马之后到底怎么了？

”贝拉·塔尔哭笑不得，硬生生活了过来。

02我爱他们！

贝拉·塔尔很讨厌学院派演技，他找的几乎都是素人，如果他找不到合适的演员，他可以一辈子不拍。

像「鲸鱼马戏团」里的主演拉尔斯·鲁道夫，起初他不是演员，只是一位郁郁寡欢的音乐家。

当导演发现他蜷缩在角落，他上前聊了两句，晚上他立马致电拉斯洛，说这部电影可以开拍了。

用贝拉·塔尔的话说便是“我爱他们。

”他们每一个都是富有个性的生命体，在导演眼里演员是全裸的，掏心掏肺的，没有一点防备的。

因此在「都灵之马」的片场中导演从不喊停。

演员全是即兴表演，真实，自然地生活着。

这样的人能不爱吗？

03天垂象，见吉凶都说「都灵之马」是一部哲思之作，需要耐心才能好好看下去。

圣经中上帝用7天创造世界，贝拉·塔尔却用7天时间毁灭世界。

第一天神创造了光，第五天电影里没了光。

第二天神创造了水，第四天电影里没了水。

其实贝拉·塔尔作品中的生存环境都异常艰难，「诅咒」中的雨没停过，「鲸鱼马戏团」是风雪交加，「撒旦探戈」是狂风暴雨，「都灵之马」是永不停歇的风沙。

他们为了营造这样的环境，在片场放置了六台鼓风机，仍达不到效果。

导演不惜成本，租来一台直升机在镜头上空盘旋，这才达到效果。

环境好了，但声音却听不见了。

直升机声音太吵，现场根本无法收音，所有音效和台词都是后期配音完成。

当我得知这一事实，我惊叹不已，因为片中的声音极其自然。

值得一说的是它的神配乐，仅一首配乐贯穿始终，苍凉宏伟，该起起，该落落，直击人心。

智哥印象最深刻的是影片的第二天，马夫想要再次启程，那匹马却拒绝前行，留下了眼泪。

公元前44年，罗马帝国的凯撒大帝被人用短剑刺死。

奇怪的是，在其被刺杀的前几天，发生过诡异的预兆。

有人向他报告，在渡过卢比孔河时，献给河神的马群怎么也不肯吃草，并且时常泪如泉涌，显然它们预见到了有什么不幸的事情即将发生。

这跟影片中的情节如出一辙，第二天老马哭泣，之后再也没吃过草。

但影片中只有6天，最后一天变成了未知数，也许是贝拉塔尔想要早点毁灭这个极度厌恶的世界，也许是仍存有一丝希望。

这就是贝拉·塔尔的作风，16岁就用电影表达自己的社会责任感，满腹的愤怒无处宣泄。

但看似凶神恶煞的他，却有着超乎常人的敏感与关怀。

我们对街边的醉汉啜之以鼻，他却能爱上可悲的酗酒者，那些处在社会边缘的人们根本没人在乎。

唯独他在乎，他认为他们的尊严也同样重要。

当世人关心尼采怎么了，他却关心着那个马夫和那匹马怎么了。

这样的心境有些人永远无法企及。

这位充满血性的愤青，一直抗争着，用行动撕裂虚伪，如今却不再拍电影了。

每次被问及为何封镜，贝拉·塔尔都会显出一脸不耐烦，“我都回答多少遍啦，你们不看新闻的吗？

”说罢又跟人重复一遍退休原因，真是个傲娇的老头呢。

万事无绝对，他现在不想说不代表以后不想说，人成龙大哥不也天天喊退休么。

所以，我还是期待着贝拉·塔尔的另一部封镜之作，实在不行，就再看两遍「都灵之马」。

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在我的尼采阅读告一段落后，我看了贝拉塔尔的《都灵之马》，起初只是被名字吸引，后来觉得贝拉塔尔真的是个特别理解尼采的人，并且了不起。

不过我刚开始并不这样想，因为看完后我觉得和尼采的哲学思想没有什么关系，甚至是反尼采的，如果说有什么一致的地方，我猜测贝拉塔尔用“封境之作”去表达尼采所说的“无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成了某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。

难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。

”但如果仅仅是这样，其实是与拍摄影片相矛盾的，因为影片已经是一种表达。

我那天翻了不少影评，有一条让我印象深刻。

说贝拉塔尔在观众提问现场，也留了一个问题给观众：看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

正常的回答当然是虚弱，我想他也得到了这样的答案，但重复显然意味着对此不满意。

所以我觉得我搞错了，他应该期望听到变强了的回答。

上帝用六天创造世界，电影中只拍摄到了父女生存每况愈下、生命逐渐凋亡的五日。

我理解为这是“死”的第五日。

贝拉塔尔的上帝之死不是人的出现，而是人的消失，人与上帝有着奇特的亲缘关系，因为人与上帝是父子的关系：上帝死了，人不能不同时消失；然而父亲总是特殊的，总是隐藏在儿子的普遍性证据背后。

所以一切后事件性的普世性，都要通过废黜父亲的特殊性来平等对待儿子。

只有罢黜主人，才能实现儿子间的平等。

这其实就是尼采的观点。

从另一个角度说，人是一根系在动物和超人之间的绳子，拉悬于深渊之上。

也就是说，人始终是一个动态的过渡，是一座凌空孤悬的未竟之桥。

动物性，或所谓生物性，在达尔文那里是一根链条的起始与颤动，在弗洛伊德那里则蜕化成了人性金字塔凝筑的广基，都是反动派。

人是未完成的，需要矢量充注。

而只有将所有命运的偶然当作强力尝试体验，人这种尚未定型的动物才能获得生机及塑造提升。

所以电影中“死”的过程即上帝死的过程、人获得生机的过程和虚无幻灭的过程。

我认为在尼采的理论里，虚无主义是一切价值重估的基础,而一切价值的重估又是克服虚无主义的必由之路。

这里就已经把虚无主义拔高到了他学说之中一个很重要的地位，事实上我很早就感到尼采的超人哲学便是以彻底的虚无主义为基础，他所谓提升生命力的各类学说及他的思想深处正隐含了他极力抨击的这一毫无生气、虚空般死寂的前提，颇有些凤凰涅槃欲火重生的悲壮之感。

所以也可以说尼采是隐秘的精神分裂者。

尼采在给友人的书信集里说：替我说话，这完全无必要，也从不希冀；相反，一份好奇，就如同面对一种陌生的植物，带着些许讥讽的抵抗，在我看来，这是对待自我的一个无与伦比的较为聪明的立场。

我觉得这便是友人贝拉塔尔持有的态度。

当然，只是我自己的一些看法。

对有些人而言，电影仿佛只是一种表达思想观的工具。

《创世纪》中，上帝用六天创造世界，对于贝拉·塔尔而言，人类让世界陷入虚无与死寂也仅需六天，相反的叙事时间顺序完成了一次对传统宗教伦理的“逆反”，在他的电影世界里，人类无法被救赎，上帝也不复存在，而《都灵之马》的电影本身亦成为了一次对信仰者世界观的挑战。

片头的旁白交代了片名的由来和电影创作的灵感，也暗示了电影主题中某种与尼采所持有的价值观的隐秘关联。

此后，在视觉层面上，电影以大量运动的长镜头、固定机位的空镜头为主导，通过六日中例行程序般反复的日常生活的微妙变化，以及若干个隶属于末世却闯入了家庭空间的外来者，揭示了世界与每个个体逐渐悄然崩塌、堕落的观念意识。

听觉层面上，电影反复使用了同一段小调琶音长短调相结合的弦乐，渲染凄凉氛围与宿命感。

导演喜欢用画外音的变化配合主旋律完成叙事。

听觉上画外音的打破与恒定的主旋律的关系，照应了视觉上闯入者与父亲、女儿、马机械反复生活的关系，使得电影在视觉与听觉的两个维度上达成了“不变”与“变”的一种巧妙的平衡。

这让这部电影的叙事变得与众不同，因为电影不仅仅局限在荧幕所呈现的视觉画面空间里叙事，在时间维度上，音乐和其他的声音担任了同样重要的叙事角色。

《都灵之马》依靠风格化鲜明而又极其工整的视听语言成功地表达了尖锐的思想意识、自毁的人生观念与虚无主义的永恒循环。

电影中的叙事几乎从不靠对白推进，很大程度上依赖于镜头语言与听觉概念的相互指代与关系变化，突出了残疾父亲、女儿、与“都灵之马”三者之间的符号关系。

第一天时残疾父亲接受了女儿的服侍，导演用长镜头详细地记录了女儿为父亲脱衣服、换衣服的过程。

因为失去了自理能力，父亲的行动受到极大的限制，当他看到马儿站着不动，不能按照自己的心意行动时感到甚为愤恨，他不停地用鞭子抽打着。

父亲的难以行动与马儿的静止不动形成对应性，马儿隐喻了父亲的身体躯壳。

而父亲对马儿怨恨的抽打象征着了一种对自身躯体失去自由、无法行动的怨恨，亦像是一种自我的精神抽打，暗示着一种自虐与自毁的思想观念。

这种抽打的声音对应了随后紧接着的父亲劈柴的声音，导演从听觉上又一次强化了马儿与父亲的对应性，同时引导观众关注父亲与第一天相比的变化。

在换衣服时，他从第一天的纹丝不动变成了第二天的主动快速脱去衣服，似乎急于证明自己的行动能力。

紧接着，他的劈柴做晾衣绳的举动既是分担了女儿的家务琐事，也是经历了“策马失败”后的一次自我价值的再确认。

父亲心中的“都灵之马”的形象是一种自我内心的投射，导演通过镜头语言听觉概念建立了父亲与马儿的隐喻关系。

除了视听语言，《都灵之马》也依赖于剧本之外的文本叙事，巧妙地与《创世纪》、尼采的作品与事迹产生互文。

最明显的便是《都灵之马》中与《圣经》中的《创世纪》互为逆反的六天。

《创世纪》中说：“神说，要有光，就有了光。

”而《都灵之马》的结尾，是一片“只听得到呼吸声的死寂”的黑夜。

《都灵之马》的最后一天的一片漆黑与《圣经》中第一天时神创造了光形成强烈对照。

此外，《都灵之马》的第五天的井水干旱与《创世纪》中的第二天神把水聚在一处，把水和旱地区分开来再一次形成对照。

如果说《圣经》是世界诞生的古老寓言，那么贝拉·塔尔的《都灵之马》仿佛是以撒旦的视角来谱写的一篇人类末世未来寓言，《都灵之马》是一次对《圣经》的激烈回应，也是充满了前卫性的一次大胆挑战与尝试。

《都灵之马》出色的艺术表达展现了电影叙事维度的丰富性。

贝拉·塔尔与撒旦为舞，挥着代表了虚无的旗帜，伴着生命永恒的自毁堕落的旋律，激烈地发出自己尖锐的声音。

有趣的是，贝拉·塔尔和老塔很像，电影艺术对他们来说都是表达自己的哲学观、宗教观与世界观的一种途径；然而他们之间却隔着一整个宇宙，他们之间有着永远也无法和解的地方。

我们出发，我们归来。

我们吃饭，我们收碗。

我们起床，我们睡觉。

我们发呆，我们沉默。

日夜劳作，周而复始。

风暴来去，虚无肆虐。

如此这般，都只为活着本身而已。

上帝为何要创造人类，并将其置于虚无和痛苦之中。

人被禁锢在大地上，在房子里，希望破灭，却无处可去。

如同被马夫抽打而不肯前行进食的马。

又是谁会将我们解救，拦下痛苦的鞭子。

妈妈，我愚蠢啊。

尼采说。

即使是神也无法解救这样的我们。

第七天，上帝死了。

而我们还在世间，不知所措。

横跨了我24年底和25年初的一部电影。

乌托邦需要幻想的秩序维持，例如尼采脱光衣服，说，我不想活了。

一个女人就会随便找一块国旗裹上他的裸体，啜泣地回道，我想看着你和你的祖国沾满你发疯的泪滴。

你快点走上黄泉的路吧，那样我可以看到你体内的构造。

一个女人提供完全无理的秩序，支撑尼采的乌托邦与其意义进行下去。

我只是把一本书的评语换了个主体，它就成了都灵之马的叙述点。

这与此片内容相榫；冗长的叙事构成庞大的空虚，勾着人去思考——发呆般的思考。

实则是充实的一无所知，人在这种境遇里乐得缄默。

本质上什么也没有做，单单看着一件事发生，再等着下一件。

圣经可以用来换水，这是一种更强大的信念。

将其量化会得到无数的水。

信仰成为货币，由心而发的崇拜就会看上去蠢笨。

绝食的马哪儿也去不了了，它让自己的死亡饿得很干净，后面的路很畅通。

除此之外，哪条路都越走越窄。

需要解决的疑惑不是由都灵带给我们的，应是自身提出的。

了解或不了解皆为正常，发没发呆是要紧——一件事重复无数遍，意义也就无所谓地出现了。

好笑的基础上，更多是荒芜。

太荒芜了，没有一片枝叶的寒风之地。

一门心思地侵袭尼采和一个女人。

神迹在于竟然能看完它，估计很久难淡化掉。

毁灭并不是悲剧，假使它出现在梦中，我希望别是荒芜。

对于贝拉·塔尔，既不能将其神化，也不可贬污他。

前一种情况正在被“封镜”事实所强化，原因盖于凡是“盖棺定论”都是对亡者声望的加剧；塔尔毕竟还未亡去，因而他将会是极少于生前便享受崇高地位的导演之一：此为“封镜”之必然逻辑。

后一种情况来自于无法接受其风格，被其长镜头折磨得昏睡的观众，遂产生一种“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理，这也是人之常情：否定比肯定来得远为容易。

为了避免这两类极端，公允地评析贝拉·塔尔的电影艺术因而具有义不容辞的迫切性。

以下这些文字围绕着几个关键词而展开：紧致影像、唯物主义、精神性。

希望是对贝拉·塔尔电影的一次理解尝试。

影像的紧致度并不是单看一个镜头里所出现的物象或镜头自身运动难度。

倘使以此观《都灵之马》，影像当归入松弛之列。

但实际上《都灵之马》中的每一个镜头并未因影像的过度稀释而松弛，原因何在？

比较贝拉·塔尔与侯孝贤创造影像的不同方式并可见出。

在侯孝贤的电影中，镜头中物象不断饱和，甚至过饱和状态，来获得影像的精致度；但也有例外，在《咖啡时光》中，侯孝贤反常地运用饱和影像来获得松弛影像，也许是处于对小津安二郎的致敬。

由此观之，饱和与紧致、稀释与松弛并不能天然地划上等号。

在《都灵之马》中，稀释影像获得的紧致度让人神经绷紧。

运用在于，当镜头的长度不断延长，其调控难度（对于人物走动、镜头本身运动、物象的入画等等）都在成指式增长。

这也许是让观众神经绷紧的原因。

贝拉·塔尔的电影如此一干二净地剔净情感介入，放在影史可能也是绝无仅有的。

但反常的是这些丝毫唯有情感掺杂的影像却给予我们精神上的体验，其原因又何在？

这里，贝拉·塔尔再次向影像的自身逻辑挑战，其锐利无比的探索锋茅刺破对影像的惯常理解。

一个彻底由“物”所组成的世界在贝拉·塔尔的电影中出现：人物成为简单进行日常活动（架马、脱衣、吃土豆、取水、喂马等）的肉体，影像中的物显现出本性（桌、凳、置于桌上的玻璃杯等），还有自然环境仅仅以自然物的形态呈现（《撒旦探戈》中绵延不绝的雨、《都灵之马》中的暴风）……这一切都剔除了可以引申出象征、暗示、寓意等语言修辞学的庞大叙事。

贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物主义世界来对影像的本质进行探索，这解释了塔尔的电影为何被认定为一种纯电影。

但对于这个彻底唯物的世界，我们又分明感觉到来自精神上的体验，又该如何解释？

对于现实世界广泛散布的物体系，我们可是丝毫也未能觉知到来自精神上的冲击，两者差别又有何在？

对此，如果将原因归之于宗教性，只能是误入歧途。

贝拉·塔尔也许是极少在影像中未曾掺进宗教性的西方导演之一，但如何将一个纯粹的物理世界连通于精神性，秘诀就在于配乐。

在贝拉·塔尔的电影中，配乐具有绝对超越之地位，它不是作为一种情绪辅助影像，而是作为将物理影像跃升为精神影像的跳板。

当配乐响起之时，便是影像升华之时。

塔尔不需要进行任何情节上的铺陈，只需将一段影像与一段配乐并接，这来自段日常生活的物理时空即刻与整个广袤宇宙相贯通，而影像的精神性并不是预先设定一位高高在上的神，而是萦回于整个宇宙空间中的未知神秘。

这便是贝拉·塔尔的影像奥秘，也是他超越于他人的绝技。

对于一位执着于影像探索的导演，依凭其坚定意志与可敬勇气而获得了超绝成就，此一现象并不能归之于“天才”。

天才，是对某一领域拥有与生俱来的天赋；这显然与塔尔相悖。

仅从塔尔的拍片经历看，无非见证的是一位导演的成长，超于常人的是塔尔对影像探索的坚定意志与可敬勇气。

当贝拉·塔尔说《都灵之马》之后将封镜，我们可以解读为天赐责任之完成：谁都未曾将影像纯粹度探索到这个地步；同时，谁也不曾将长镜头的使用达致如此超神入化的境地。

但我们又何必因此封其为“神”，贝拉·塔尔更应该是一个榜样。