白鹿原

《白鹿原》终于在原定首映时间的两天之后上映了，也许是此片上映所经历的波折带来的期待太多，看过之后我对这部电影（大陆公映版）不是很满意，失望远远大于期望，粗浅的谈一下自己的看法。

　　一.改编的空洞与缺失作为一个学文学出身又有着多年观影经验的电影爱好者，我想我比较能够容易地猜想出于文学作品进行电影改编的优势与难度所在。

一部成熟优秀的文学作品，本身就是极大的票房号召力，就剧本的组织而言，翻拍名著比拍摄原创的剧本所要承担的风险要小很多。

但是，对文学作品进行电影改编不可回避两个问题：一是电影受时间的限制，很难完整地再现长篇文学作品的全部，取舍之后往往有伤原髓；二是电影作为诉诸视觉的艺术，割断了文学与受众之间的想象性关联而直接呈现电影创作者对文学作品的理解和意识，改编往往会在电影呈现与读者对原作品的认识之间造成差异和断层，最终走向初衷的反面。

　　我不想在这里赘述电影与文学之间的差别以及如何对文学作品进行电影改编，但还是希望提醒一下大家不同艺术形式之间的差别。

莱辛在《拉奥孔》中解读了诗与绘画之间的界限，提出时间艺术与空间艺术的区别。

这也许给了我们启发，对于电影和文学而言，电影似乎并不是简单的“时间+空间”的艺术，电影比文学更明显直接地诉诸于欣赏者的感官。

这样一来，观者二度参与的程度被降到了最低限度，更容易直接接受二度创作者的再创作，并将之与自己的心理预期进行比较。

所以，我们在看电影《白鹿原》时，会产这样几个感觉：1.人物的复杂性趋向于平面化在原小说中，几乎每一个人物，都是以一种矛盾复杂的姿态呈现在读者面前的。

比如原著中的白嘉轩，被人传说“长着一个狗的家伙，长到可以缠腰一匝，而且尖头上长着一个带毒的倒钩，女人们的肝肺肠肚全被捣碎而且注进毒汁 ”，但却还是娶了七房太太，传了白家的香火。

前六个太太的死去，只是白嘉轩在完成一种家庭伦理任务时的牺牲品，如果第七个太太也不幸去世，那必然还会有第八个第九个。

在封建礼教和伦理观念重负之下的白嘉轩不得不对生命选择漠视，但又近乎歇斯底里地维护着礼教。

他自己本身既是殉道者，又是卫道士。

这样我们在看到他阻挠黑娃和小娥婚事的时候，会对这个人物产生很大憎恨与同情，在伦理的重压下他一次次承受丧妻之痛而对生命显得麻木，却又以牺牲别人的幸福为代价来维护封建礼道的尊严。

遗憾的是，这些情节在电影中都被削弱了，只通过鹿子霖之口说出“白嘉轩娶过五房太太，进过五次祠堂”来表现白嘉轩的过去，因而电影中的白嘉轩也就显得不甚丰满，更像是一个古板、正直的老人。

在原小说中，白嘉轩一直都不是以一个完全正直完美的形象出现的，电影的这种改编将人物扁平化，削减了原小说的人物复杂性。

这种扁平性不只体现在白嘉轩一人身上，而是表现在电影中的许多人物身上，是人物逐步趋向于平面化。

　　2.史诗化的风格与主题的单薄无疑，《白鹿原》是一部历史跨度大的小说，并没有一个完整的贯穿始终的情节冲突，白、鹿两家人的矛盾兴衰贯穿小说的始终。

由于电影只截取了小说的一部分来进行改编，就更要明确在电影的表现空间里，我们想要传达的主题是什么，在电影所表现的历史空间内人物的命运变化究竟想要传递的是什么。

支线情节太多反而会削弱主题的表达，想要表达的主题太多反而会造成主题的单薄。

电影中唯一详尽描述的情节是以田小娥为中心来展开的，但这里，主题的彰显似乎被放置到了最弱，而好像只重视讲述一个女性的情史。

女性的悲剧又似乎与历史的变迁和史诗化的叙事不甚相关，承载不了历史的厚重。

其他情节（如兆鹏革命等）看似要想表达更多的内涵，但又都蜻蜓点水语焉不详。

我想，《白鹿原》的话剧改编能够给我们提供有益的借鉴，那就是淡化人物具体的细节，而尽量选取有代表性的情节来展现历史的全貌。

此片主题的单薄性在于尽量想表现每一处细节进而表达多层次的主题，却又忽视了电影形式对于观众接受方式的限制。

事实上，史诗化电影最为有效的展开方式是削减主要任务的数量，加强在不同历史阶段人物的展开（如《霸王别姬》）。

在此片中，白嘉轩、鹿子霖、鹿三、田小娥、黑娃、孝文近乎都被放到了同等重要的位置上，就很难让电影得到很好地表达，主题（包括结构）也显得单薄零散。

　　3.电影与观影心理电影作为艺术媒介，在传播的过程中，就不可能不去考虑观众的接受心理。

在近三个小时的观影时间里，如何设置情节的起伏，抓住观众的心理，而不是平铺直叙把故事讲完是编导特别要考虑的问题。

在这部电影中，黑娃和小娥的相识、野合、逃亡以及小娥和孝文、子霖的奸情似乎只如家常便饭一样自然，没有任何能够引起观众好奇的情节设置，前后缺少有效的铺垫，这样就很难让观众不觉得沉闷。

坚持三个小时看完一些零散情节构成的片段组成的电影，对大多数影迷来说确实是不小的挑战。

　　对这样一部厚重的作品进行如此改编，确实显得有些空洞。

人物、主题同步缺失，人物的形象并没有鲜明地勾勒出来，这或许会让熟读原著的影迷略感失望。

　　二.鲜明的影像风格　　如果单从这部电影的视听语言来分析的话，我会给他一个优秀的分数。

　　这部电影大量运用了远景来表现白鹿原的自然风光，构图平稳，很少用到了不平衡的构图，画面也因此显得厚重而有张力。

　　在摄影方面，有几个特别值得注意的地方。

　　一是注重运用自然光效。

在拍摄白鹿原外景的空镜头里，几乎全部运用了自然光，捕捉特殊时间节点（如日落前后）自然光下的景象，色彩自然细致。

在这一点上，大家可以比较泰伦斯•马利克《天堂之日》里面的空镜头外景。

无论是日光下的麦浪、日落时的牌楼，还是焚烧麦田的场景，都能让我们看到《天堂之日》的影子。

　　二是内景侧光的运用。

稍微细心点我们会发现，在诸多个镜头里（如黑娃和小娥正面躺在郭家床上一镜），摄影师大量运用了右侧光来表现人物心理。

小娥在镜头右侧，光从右侧打来，小娥的脸比黑娃亮，演员的表情也是欢愉过后的快乐与满足；但在画面左侧黑娃由于受到小娥的阻挡，脸部略暗，表情也带着几分负罪和忐忑。

　　三是移动和手持摄影。

电影中的横移和升降镜头很多，在几处运用了手持摄影表现了人物慌乱的状态。

纵深方向的推拉被镜头内部的拉伸取代，整部电影显得平稳厚重。

　　　　三.象征、隐喻和意识形态　　在电影《白鹿原》里，有三处明显的象征。

　　一处是白鹿原的牌楼，这个牌楼在电影中多次出现，但多是大远景拍摄下的影像，在光线的作用下，牌楼只呈现出一个轮廓黑影。

这个不甚清晰甚至显得黑暗的牌楼，却象征着古老白鹿原原本存在的维持一切的秩序。

这种秩序仿佛就是一种神秘的力量，让白鹿原朝着它固有的方向运转。

无论是黑娃和小娥的抗争，还是孝文和小娥的感情，最终都逃不过白鹿原这古老牌楼的笼罩。

这个象征贯穿了电影的始终，原著小说中的白鹿没有出现，但白鹿原的牌楼却成为了主宰一切的力量。

　　第二处象征是白鹿原的戏台。

在这个戏台上，军阀（杨排长）、农会（黑娃和兆鹏）、国民党（田乡长）都登台表演过，但又都匆匆退场。

这个戏台其实就是一个历史的缩影，一个历史的舞台。

最后，这个戏台在日军的轰炸中坍塌了，社会中各种角力力量在外敌入侵下面临着新的抉择与挑战，一个供人表演的历史舞台在民族存亡的关头不复存在却又会重获新生。

　　第三处象征则是白鹿原的祠堂。

祠堂象征着以白嘉轩为代表的一代人灵魂的归宿和力量的所在，相较于牌楼，是一种显性的存在。

但这种显性的存在有着太多的不稳定性，更多时候，它会被作为权力的象征而受到挑战。

　　这三处象征恰好构成了一种隐喻，即在历史的变迁中，长久存在的伦理和道德观念永远不会消亡，这种存在同时又是持久的和隐性的。

外现的权力象征（祠堂）会成为对立者攻击的目标和靶子，但真正的力量和权力，却又是暗藏的不可察觉的。

　　于是这样一来，电影很好地揭示了“革命”作为一种非必要暴力的徒劳和偶然。

黑娃发出的“那富人又变穷人了，还不是一样”的疑问也许是我们今天反思上世纪风起云涌共产主义革命时仍旧会发出的疑问。

作为一个“革命者”，黑娃有着太多的自私和无奈。

他在祠堂砸碑宣泄的同时没有意识到自己宣泄的对象只是权力的表征而非权力的实体，他所憎恨的，是他所一心向往的祠堂不能给予他肯定和认同。

正如社会底层的人“革命”是因为自己无法到达社会的上层一样，他们内心所仇视的并非这个世界的不公，而是自己在不公中处于不利的地位。

我想，兆鹏口中信誓旦旦的革命，早已被实践检验得体无完肤。

祠堂永远只是表象，无论砸掉与否，钳制的力量永远只会如牌楼一样幽暗的存在下去。

至此，影片里潜藏的意识形态变得清晰可循，当我们以暴力的方式来改变我们自身的境况但不触动产生这种不公的根基时，无论是农会还是祠堂，只是权力形式的轮换而已。

黑娃的革命只是暴力的偶然，但权力的更替却是暴力的必然。

这种更替也许无法带来任何积极的意义，却让一切无谓的牺牲变得合理。

　　四.导演及演员　　作为演员出身的王全安（我最喜欢他《北京你早》里的那个形象），还是有一定导演功力的。

较于同代导演而言，王似乎更关注平凡人生中的细小感动。

首次执掌这种史诗题材，稍显平庸也属正常。

　　张雨绮饰演的田小娥像一块美丽的木头，既没有野性美，也没有人性的悲凉。

她的表演以至于让我不想对田小娥这个形象进行解读，她让我觉得，电影里根本没有田小娥。

　　电影里演得最好的应该是刘威，其次是吴刚。

张丰毅完全没有发挥出来。

我要吐槽一下那个饰演孝文的演员，老得跟张丰毅差不多了还管段奕宏叫哥……　　　　如果从女性主义的角度解读此片，我想又可以写一篇篇幅与此相当的评论了。

对于《白鹿原》，真的是失望大于期望，也许我们本不该对任何事抱有太大的期望，正如黑娃不应对“革命”抱有期望一样，我们平淡地接受和看待一些事，快乐也就容易一些。

传说中白鹿庇佑的白鹿原上，世代居住着同根家族白、鹿两姓子孙。

时代变迁，清朝覆灭，民国建立。

现任族长白嘉轩（张丰毅 饰）之子白孝文（成泰燊 饰）、乡约鹿子霖（吴刚 饰）之子鹿兆鹏（郭涛 饰）与白家长工鹿三之子黑娃（段奕宏 饰）情同手足，成年后各赴前程。

黑娃与渭北郭举人家的小女人田小娥（张雨绮 饰）私通败露，田小娥亦被族长拒于祠堂之外，两人遂迁至慢坡窑洞内度日。

加入共产党的鹿兆鹏从城里带回革命浪潮，黑娃成为中坚力量，国共分裂后兄弟俩被迫逃亡。

鹿子霖乘机霸占独自留守的田小娥，并设计利用她陷害下任族长白孝文，引发族内轩然大波……风云变幻的时局下，素有“仁义”之名的白鹿村内纷争不断，古老的土地面临着翻天覆地的变化。

《白鹿原》的原著之所以引人注目，在当时语境下颇为大胆的性描写当然是一个因素，但更具突破性的是陈忠实对白嘉轩这个人物的定位，不同于以往符号化文学叙事中“地主盘剥农民，农民揭竿而起”的写作，作为地主的白嘉轩并不是一毛不拔，作为农民的鹿三也安于自己的命运，即使作为反抗者的黑娃，并不是因为盘剥过不了日子而反抗，而是因为他的偷情不为传统礼教所容纳。

关于人性——人对人是狼与超越善与恶人性，人的本性。

科学的说法是，人具有绝对的自私性与有条件的利他性。

翻译一下，就是人的根基上有“趋利避害“的天然属性（其实雷同于“兽性”），也在一定条件下具有高尚的超越“兽性”的“人性”。

文明社会是以压抑了人的原始欲望和冲动为代价的。

这个论断由奥地利的大夫弗洛伊德提供理论基础，由德国法兰克福学派的马尔库塞大张旗鼓地提出，专著有《爱欲与文明》。

如果人肆意张扬了自身的原始欲望，那么文明社会将会怎样？

那些杀人如麻的匪兵，那些抓兵无情的军队，其实都是中国人——自大的爱过狂人请息怒，你臆想中的美好家园其实只不过是一片臭气熏天的粪坑而已！

其实都是人，是霍布斯所说的“人对人是狼！

”这些是“兽性”对于通过制度、规范、民俗以及“集体无意识”建立起来的“人性道德准绳”的彻底反动！

其实，这个地球上，最可怕的生物本身就是人。

这不是对人类本身的绝望，而是对人类怀有希望的自我警示。

如果你问我是否读过《白鹿原》？

我实在很为难。

首先说呢，我对故事情节真的一无所知；但其次呢，我又对书里的性描写了如指掌。

本书问世时，我刚进入青春期，书店架子上无意抽下，一开卷就被连串的猛料给勾了魂。

那天中午，我连午饭都没吃，用一如扫黄办的犀利眼神，把这本书翻了两个小时。

后来，每当我心灵空虚时，就会到书店翻翻这本书，因为有了它，逛书店就跟逛窑子一样。

回忆这段往事，不为分享个人的阅读偏好，而是想探讨性描写对于本书的意义。

陈忠实说，他把握性描写的原则是“不作诱饵”。

我觉得这话言不由衷。

本书一上来就是白嘉轩和六个女人的OOXX，而经过我N遍揣摩，这些文字除了可作AV剧本，既没什么艺术价值，对情节也无太大推动作用（那不过是六个上来就领便当的龙套好不？

）。

但这些无聊笔墨对本书的命运影响巨大，如果没有这些，本书还会热销吗？

——获茅奖的作品多了去，卖得动又有几本？

还会有人去关注所谓的民族史诗吗？

——史诗多了去，没人关注就只是“死尸”。

类似的精明并不少见。

黄易的《寻秦记》一开始也把项少龙写得像种马，直逼《苹果日报》的咸湿文，读者被勾住后读下去，才发现真是玄幻巨著，而书的后半部已几乎没有性描写。

性话题永远不缺受众，在中国的文化语境下尤甚。

一个作家写重大政治题材没人关心，要是写性爱小说，立马成红人，就如《废都》之于贾平凹，《丰乳肥臀》之于莫言。

书是如此，电影亦然。

当年我们挤破头看《菊豆》，看《阳光灿烂的日子》，谁能说不是为了那春光一现呢？

而不知从何时起，情色只能躲在我们的硬盘，再不敢在影院抛头露面。

所以看到媒体宣传上接二连三的“情色”，我欢欣鼓舞；后来又听说因为“情色”被总菊延期了，就更是翘首以待。

然而赤裸裸的事实就是露个膀子、露半个背，如果这也叫大尺度，那T台上多的是AV真人秀！

原著借助情色而问鼎文坛，是因为情色背后藏着民族史诗。

电影用情色把观众骗进了影院，背后却不知葫芦里卖的什么药。

看不到家族之争。

剧情都过半了，白嘉轩和鹿子霖还好得像基友，直到鹿子霖要田小娥色诱白孝文，似乎才开始有些勾心斗角的模样，却又让人没头没脑。

看不懂内涵所在。

电影的主题就像怪声怪调的秦腔一样费解。

时代变迁的史诗基调里，却夹着一个女人的呻吟声，而呻吟声还渐渐成了主旋律。

王全安虽然没舍得让老婆满身大汉，却让戏份像白鹿原上的男人一样，都压在了田小娥的身上。

可以说，三分二的剧情都在讲“那些年，睡过田小娥的男人”（我看鹿三瞅着媳妇裸背的眼神不对劲，以为他俩也要来一炮……），这让没睡过田小娥的男一号白嘉轩，很长一段时间都在打酱油。

雄浑的史诗，因此被庸俗化成了男女关系。

张雨绮的演技着实长进，但站在一堆老戏骨中间，依然稚嫩得很；而她过于现代的外形，也与影片有着时空的隔膜感。

据说王全安的剧本完成于2005年，或许那时他心目中的田小娥还是余男——如果是余男，或许还能在情色中，生发出称得上史诗的东西。

影片最让人诟病的，莫过于结尾处的戛然而止。

原以为田小娥死后可以安心看史诗，没想到却看到了演员表。

文字可以把意象压缩得层层叠叠，而电影却要把意象像屏风一样展开，难免放不开手脚。

在原著的情色和史诗之间，电影为票房而选择了不着调的情色。

至于那被剪掉的70分钟里，是藏着真正的情色，还是藏着真正的史诗？

●两段秦腔确实好听，但游离于情节之外，为唱而唱，没来由得像印度阿三的歌舞片。

●电影从1912年讲起，白孝文那一辈还是小屁孩。

转眼到1920年，一下子竟全成了段奕宏、成泰燊、郭涛这批小老头，导演你也给化化妆啊。

-PS：我从未质疑原著的成就，但认为开篇的处理确实是一种扩大影响的手段。

本书好像还是高中课外选读书目，记得开篇那些ooxx就缩减成了“白嘉轩娶了六个婆娘都没下出个崽”，差不多这么个意思吧。

向正在上高中的童鞋求证。

由于看过「白鹿原」的原著小说，也看过之前的纪录片「将令」，所以对电影「白鹿原」非常期待。

可能正式这种超高地期待，等到真正看到电影的时候，不免有些失望。

而最主要的，就是删减的太厉害了，如果说删除情色或政治的内容还尚可理解，而有些删除则显得非常突兀，甚至影响了故事情节的交待。

甚至很多预告片里有的镜头在公映版都已经没有了。

田小娥为武举人「泡枣」田小娥一直都是一个命苦的女人。

在武举人家做妾，表面风光，实际上却是守着活寡。

更甚者，武举人因为迷信女人私处泡过的枣子可以保持雄风，而命小娥每天晚上在自己的私处泡一颗枣子，第二天早上供举人服用。

而田小娥天生具有反抗性，她偷偷地把枣子放到了夜壶里。

这个细节，非常明确的表现出了小娥当时的处境。

正式这种处境和其具有的反抗性，才会导致他与黑娃的偷情来得那么彻底。

也正是因为这种反抗性，才有了后来与鹿子霖交易并果断翻脸，勾引白孝文等事情。

而正式上映的版本有提到「田小娥泡枣」这件事，不过并没有交待，让人看的莫名其妙，未能达到应有的戏剧性。

妇女们揭露「鹿子霖糟蹋自己」鹿兆鹏和黑娃领导的农会占上风的时候，公审区长田福贤和乡约鹿子霖。

妇女们纷纷上台揭发鹿子霖曾经糟蹋过自己。

是否”糟蹋」另当别论，但这个是对交待鹿子霖的性格是有重要意义的。

鹿子霖作为乡约，表面上和组长白嘉轩壹刀维护正统的「仁义」。

但背地里却是一个阴险狡诈而好色成性的人。

所以这才会使他逼奸田小娥顺理成章。

而剪掉这一段之后，会有”鹿子霖酒后诉衷肠，田小娥情定鹿伯伯“的假象。

田小娥交欢时尿鹿子霖身上下面是铁凝看过公映前的版本后的评论。

不过铁凝也有她的看法，「我也有不满足的地方，比如说田小娥尿鹿子霖脸上的戏，张雨绮演得很给力，但是我觉得还不够劲儿。

鹿子霖也应该一下子火了，甚至毒打她一顿。

这样田小娥的处境就更能出来，更震撼人。

悲催的是，正式上映的版本将这一「还不够劲的尿」的镜头删掉了，镜头直接切到尿完之后翻脸，多少让观众看的不明就里。

白孝文杀死黑娃少年孝文对黑娃说：无论你做谁家的大牢，我卖房卖地也会救你的。

黑娃领田小鹅会白鹿原进不了祠堂，孝文帮他们找出路。

黑娃落草，孝文睡了他的妻。

解放后，从国民党军队转投共产党后并当上县长的孝文奉命将黑娃打死在了白鹿原上。

这是一个强烈的反差，可就因为最后白孝文杀黑娃的戏份被删，这种反差大打折扣。

上面这些剪辑都是不涉及政治的。

而原本的女二号白灵的戏份全部被删除就是因为政治原因了。

女二号白灵的全部戏份女二号白灵，是白嘉轩的三女儿，一个地下共产党员，后来因为没法说清自己的地下党身份，被共产党给杀了。

同时也爱上了百家对头鹿家的儿子鹿兆鹏。

被认为是「白鹿原上最干净的女人」，「白鹿原上的精灵」。

被错杀一事被认为不符合D的形象宣传，所以删除了。

这个可以理解。

但这种删除也使白嘉轩的悲剧效果大打折扣。

以目前的公映版本而言，有65-70分，但我相信倘如导演所愿剪辑的话，应该有80分。

《白》有几条故事线可以讲，目前的版本，可能想在有限的时间内（尽管也不算短）内塞入尽可能多的信息，许多线索无法展开而显得有头无尾，比如鹿兆鹏，而片尾演员表中“文工团员”大概是这条线索的残留物。

不过无论如何试映的220分钟也太长了，有时候容量不光体现为时值大小，而是剪辑的能力大小。

就摄影而言，开头白嘉轩在麦地割刈的场面，黑娃麦客生涯的段落以及三个年轻人夜烧麦田的场景，在我看来表达了该片德籍摄影指导对《天堂之日》特别是阿曼卓斯的致敬。

最后，挺想知道，关中地区的观众对片中的对白方音认可吗？

方言对白往往最不容易讨好所在地的观众，这点连我非常喜欢的《海上花》亦然。

当“噔噔”的音乐声想起，电影宣告结束，黑暗中的观众一片哗然：就这样结束了？

就像是爬山即将登顶，突然出现一道悬崖横亘其中。

这种无结局的结束实在让人奇痒难耐。

众多人物的后续发展都没有交待，甚至没有一个可体现前情铺陈、可宣泄戏剧张力的高潮。

一股突如其来的外在力量，乱轰轰荡平了一切，强行将电影切出了一个结束。

这种破罐子破摔的做法，不知道是不是被阉了的结果。

因为预告片中明明有段敲锣打鼓扭秧歌的戏，而上映的版本刚刚打出“一九三八年”的字号就没了，戏远没有讲到那个年份。

如果是某局的剪刀手，我就啐一口：“艹他妈！

”那些看过220分钟足本的内部人士都在唱赞歌，比肩霸王别姬、活着什么的。

不过以现在看到的来说，即算足本面世，也不见得是一部伟大的电影，甚至于是否是四星好电影都难说。

因为本片如此宏大的叙事，如此多鲜明的角色，如此长的时间跨度，却被王全安讲得病怏怏，不提气。

没有让观众感受到强烈的戏剧张力，更别说纵览人生、展现民族历史的魄力。

霸王别姬、活着标榜为伟大的电影写进华语影史，正因为做到了如此。

的确，这种题材的电影存在先天的机会，可以上升到探讨历史的高度的机会。

但事实证明，机会与风险是对等的。

即算有名著打底，但是从文字转化为影像并非易事。

文字和影像之间本是两种不同的艺术形式，其技法其妙处都不尽相同。

那些把电影的成功归结于好故事的言论，我是不敢苟同的。

好故事的确是电影成功的基础，但绝非全部。

王全安就倒在怎么用镜头讲故事的门槛下，个人归结其失败的原因为文艺导演的通病：叙事重情绪不重线索，太爱长镜头，纠结于细节，舍不得做减法，不在乎控制节奏，不懂得营造戏剧张力。

如果是拍一部讲述细碎生活的类似桃姐这种电影，我觉得以上的操作无可厚非。

毕竟文艺片更认同作者论，偏重导演的个人视角。

但放到宏大叙事的白鹿原中，简直是灾难。

本片叙事以时间为序，但缺乏与时间对应的线索。

因为是群像戏，电影没有对准单单某一个人，视角在众多角色中摇摆。

如果要做到不顾此失彼，那么应该分出主次，主次之间把握好平衡。

从上映的版本来看，王全安心中的主是其夫人饰演的田小娥。

为此，还有段很长的跳出了白鹿原这个环境的戏份：黑娃外出当麦客（剧中为大户人家收麦的佣工），勾搭上田小娥。

按理来说，白鹿原是主体，故事发生的根基，视角游离主体这么久实为致命伤，以田小娥这个白鹿原的外乡人作为叙事主角也不可取。

以至于这么多粉墨登场的人物都模糊不清，几个主要角色的性格塑造都不够完整，转折变化都有突兀之处。

难怪评论说：只有田小娥，没有白鹿原。

看来，导演的夫人都不适合当女主角。

类似于唐山大地震中，最好看原应是母与女的关系。

但是冯小刚也只顾拍自己老婆，忽略女儿这个角色的塑造，发展至母女相见的高潮戏，母亲立起来了，女儿这个角色却塌下去了。

故事片中，我一般乐见具象的线索贯穿始终，来引领整个故事的发展。

其实本片原有合适的对象出现，比如戏台，比如祠堂。

但是，它们本身的对比和反复不够强烈，仅仅是一个背景的存在，没有被导演赋予更显露的情感。

更别提海报上出现的牌坊，虽在影片中多次出现，却仅仅是一处风景而已。

在此谈谈活着的改编，福贵在小说中是种地，在电影中是唱皮影戏。

此处的改编是由文字到影像的再创作，实为神来之笔。

因为皮影戏在电影中更有表现力，而且作为叙事的线索切切实实地连贯起了整个故事。

看过活着的观众应该都记得，每次皮影戏的出现都是承担着叙事的责任。

从福贵在赌场一次随兴的亮嗓，为下文唱戏挣子养家埋下伏笔；到第二次赌场的皮影戏，目的为气氛营造，鼓动情绪；后来在卖艺唱戏途中，突然被国民党所俘，刺刀划破影屏表现情节转折的戏很精彩；后又给解放军唱戏，对应到后文母亲逝世；再到大跃进全民炼钢，为儿子唱戏，渲染悲剧前的亲情情深；到最后皮影被烧，空留一个皮影箱养一群小鸡仔。

可见，皮影戏在活着中意义非凡，承接叙事，渲染情绪，并活跃节奏，似乎是个有生命力的角色，蕴藏着很多的情感。

同样是唱戏，白鹿原中几段唱戏的戏份看得人咬牙切齿。

既不参与叙事，也很难找到其他什么作用，而且基本上都是些长镜头。

特别是那段“将令”，时长好几分钟且一镜到底，但对电影本身来说，不但毫无意义，而且对剧作无疑是种伤害。

这种原生态的演出，也许更适合在民族文化展示会上出现，宣扬民族文化也用不着这样子。

如此跌宕起伏的家族史本是悲欢离合，能引观众笑，也能引观众哭的。

然而通篇看下来，还真少有激烈的戏剧张力，少有打动人心的地方。

本是一碗浓汤，熬出来却是这样寡淡的味道。

说到底，还是文艺导演的通病，不懂得营造戏剧张力。

当然，戏剧张力虽在那一瞬，却需要之前对人物的塑造，伏笔的铺垫，以及镜头的处理等。

现说说镜头的处理。

本片中有不少空镜头，对准的基本都是白鹿原那片麦子地，很美，有什么意义？

不理解；本片中有不少长镜头，类似于扫过一众抗议不交粮的义士，然后对准倒在地的黑娃，有什么意义？

不理解；还有不少摇镜头，人物对话戏时从鹿三摇到鹿子霖再摇到白嘉轩，然后再摇回来，有什么意义？

不理解。

很多镜头都类似这种，重形式感，却没有太大的意义存在。

仅从画面感觉来说，外景还是拍得挺美的。

有处镜头，拍的是夜半鹿兆鹏逃婚，在白鹿原的河边，月光河水的映衬下，人物都是一团团黑影。

黑白之间，很有视觉冲击力，角色的位置也暗示着人物命运的发展。

此处亮了下眼，余下镜头处理的亮点甚少。

如果要说本片做得最好的地方，是制作精细。

虽然你没见过近百年前的白鹿原，不知道该是什么样子，但你愿意相信就是电影中的样子，像是从历史里抠出来的似的。

当然，演员的表演还算不错。

这种反映历史变革的艺术作品（包括书、影视剧等）中每个角色代表什么、承载什么其实是很明了的，大抵都有个套路，不用费很多笔墨，观众就能分辨得清。

然而，还是受制于角色的刻画不力、剧情缺乏张力，像是观众眼前隔了层雾似的，原本应该鲜明的人物形象总有点模糊，原本应该在各色人物之间产生的火花总羞于呈现。

所以，有点浪费吴刚这种奇才了。

至于张雨绮，虽然老公力捧，但总觉着差口气，十分的情绪，经她演绎总要打个八五折的样子。

至少，我第一次觉得她的声音不跳戏了。

不知道是否有意为之，影片中出现了不少因年代之隔而显滑稽的场景，引得满场观众大笑。

我估摸着，这是支撑大部分观众看完本片的动力吧。

为了看白鹿原，我先看了小说，待会我把人人上写的书评也贴在底下吧总的来说，是比较失望，对于我这种看过原著的，有些情节的改动和忽略无法原谅，看的我憋得慌，对于没看过原著的和我一起去的姑娘来说，可能觉得还可以，但是也有诸多连接不上的剧情和看不懂的地方（我看的是国内154版）亮点：1.演员选择。

演员选择基本靠谱，其中鹿子霖，仙草很贴切我心中想象的气质；白嘉轩，鹿三，鹿兆鹏、黑娃和张雨绮还算不错，张丰毅的问题是太俊和太亮堂，没有我想象中白嘉轩其貌不扬城府很深的感觉，刘威有股子阴劲儿，这一点和鹿三我觉得不太搭，郭涛一上来让我不习惯，他之前演的电影和白鹿原反差太大影响了人物代入，但是看到后来觉得郭涛演的还是不错的；张雨绮的问题是脸太平面太现代，承载不了那些感情，比如刚被鹿子霖上过的那副呆滞样就让我觉得很做作尴尬；黑娃重情重义直接朴实，段奕宏基本符合，只是狠劲可能差了点白孝文我认为选角不太好，这话分两说，如果光看这部电影里的白孝文，那成泰燊还是能胜任的，可是这部电影里的白孝文只是小说中还没蜕变的白孝文，白孝文的狠毒和阴柔成泰燊完完全全没演出来，而且小说中要饭那一段时白孝文性格转变的关键段落，而电影中虽着墨于此，但是没演出来2.方言、风土人情、布景、服饰其实我是没什么发言权的，毕竟只去过陕西两次，但是总体感觉上很符合那个味道3.包袱片子里的几个包袱设置的都很高级，不是低级趣味不恶搞不牵强，又带有很天然的幽默感4.几处秦腔这其实应该归到（2）中，但我实在太喜欢了！

尤其是黑娃刚到郭家村吃着饭听戏那一段，表现力和感染力太强了！

和《对她说》里民谣歌手那一段有一拼！

演员的表情，位置的设置都自然而到位！

极佳！

重点——败笔：1.整部剧都是片段化的，简直可以把白鹿原分成几十个片段，都打上数字，1、2、3、4这么分下去，整部剧完全缺乏那种连贯完整圆润的感觉，每个片段就讲一段事儿，片段和片段间的过渡大多生硬，不知道是删减的问题还是本身就这样，白鹿原这么拍简直不可原谅，（光是那个牌楼就出现了那么多次，我能理解王全安可能想用这种形式化的东西去象征白鹿原上不变的东西，但是也太单调了吧？

）因为这部小说就是要表现那种从古至今关中地区延绵不绝源远流长的传统和精神，电影这么一拍，这一点就丝毫体会不到了2.关键人物的缺失兆海，白灵，孝武，朱先生，冷先生，白赵氏，这些人完全不见了我其实不赞同对白鹿原的最主流批评里的逻辑，我认为改编自原著的电影，可以用自己的角度和理解去拍电影，可以只表达原著的一部分，但这部电影中，缺失了这些人之后有的地方就会让人莫名其妙，比如和我一起看电影的姑娘就问“那白家和鹿家就绝后了？

”我说不是啊，白嘉轩还有一个儿子叫孝武，孝武是有孩子的，鹿家后来兆海也有一个儿子（我没记错吧？。。

），我觉得只出现角色不做介绍是可以接受的，少一两个角色也是可以接受的，但是这么大规模地缺失角色会导致整体理解的偏差和障碍，要不然王全安就别取名白鹿原，取另外一个名字，片头打一行字“改编自白鹿原”，这样不是更好么3.重要剧情的改编剧情的删减这我就不提了，最让我接受不了的是某些剧情的改变，我只说几个印象最深的地方——（1）鹿三在小说中是被小娥鬼魂附身之后身体和脑子每况愈下，后来回光返照和白嘉轩喝了一顿酒之后死掉的，影片中居然改成了上吊！！

这他妈是什么玩意？？？

和原著不同是无所谓的，但是这么一改，鹿三的形象彻底就变了，鹿三在小说中，是白鹿原“祠堂精神”最忠实的追随者和实践者，是一个纯粹阳刚的角色，他坚定而无悔，怎么可能去自杀？

王全安对鹿三的刻画之前也有让我不满的地方，他去郭家村探查小娥底细回家之后怎么可能伏在地上痛哭（其实就是伏在黑娃和小娥脚边）？

即便有的话那也是先把黑娃打出家门再痛哭吧；（2）在小说中，黑娃尽管可能有这样那样的道德瑕疵，但绝对是有情有义的汉子，而电影中，黑娃成了土匪以后去白家报复，得知了是鹿三杀了小娥的真相后反而把白嘉轩戳倒，这他妈又是什么玩意？？？

我理解编剧的苦衷，可能是篇幅不够，想把土匪进白家和黑娃去报仇两段不是同时发生的情节编到一起去，这不是不可以，但不能违反人物的性格和剧情逻辑啊，这么一搞，至少在我看来就是黑娃不敢/不忍打他爸所以泄愤到了白嘉轩身上，这不是扯淡么？

这两件事确实有联系，小娥的死的确和所谓白嘉轩代表的封建礼教分不开，但不应该是以这种方式，而且黑娃的目的不是泄愤，而是恐惧，羞愧，童年阴影，反抗等等很复杂的情感和缘由导致的行为；（3）在小说中，孝文结婚之后不是性无能，是犯了性瘾，夜夜不停，于是白赵氏想了各种招数让他和媳妇消停，免得孝文搞坏了身子，到了电影中，变成了白孝文本来就不行，这不是扯淡么？！！

小说中的意思是，那层廉耻成了性能力的障碍，孝文被清理门户的第一个晚上就能和小娥正常搞了，这是因为脸已经不要了，电影里弄得就跟孝文本来生理就有问题，小娥给他治好了一样4.一些细节的不到位和不真实（1）白嘉轩在电影里被黑娃用柱子顶了一下以后，再出现在村子里腰只是微微弯了，要是没看过小说，准以为是养几天就好了，其实那是被打折了腰！

小说里原话是“像狗一样地走路”，基本是残疾了，电影里这么一演，就显得是很无所谓的一件事（2）白小娥通奸之后被藤条抽，小说里是抽脸，这个刑罚的作用是对人格的侮辱以及毁容，重点绝不在于让人疼痛，电影里仅仅是抽打后背而已，我觉得这不能完全用特效难做来做借口（3）日本人最后轰炸白鹿原有意义么？

白鹿原有军队？

还是有战略目标？

还是有什么物质储备？

还是有重要官员？

全没有啊！

日本人不傻，想表现战争，不需要用这种低级手段吧，还不是一颗流弹，是一大片炸弹，炸弹也是用军费造的啊（4）那时候的短工，真能天天吃得上白面做的油泼辣子面？

还管够？

我不信（5）那时候被赶出家门一穷二白的两口子，枕头上能是机器印花的枕套？

我也不信（6）化妆师极差——孝文是浑身浮肿下身溃烂马上就死了的时候去要饭的，正是这次濒死体验真正让他蜕变成了可以无所不用其极谋取个人利益的人，但片中因为化装问题，完全看不出来；小娥快饿死了还是很富态嘛；孝文老婆也是快饿死了的时候孝文才回家的，同样，没体验出来，我如果没看过小说这块觉不出孝文有多无情（7）一个叙事处理——鹿三杀了小娥之后撤掉柱子，然后几秒后屋子就塌了....我很反感这种虚假的处理，我理解篇幅有限，我也注意到了之前的铺垫，但我还是很反感，这是不尊重观众（8）小娥死的时候，背后那么细的一道伤口，那得是多锋利纤薄的刀锋才能刺出来的？

5.魔幻现实被改成了纯唯物主义符合圣卡尔教白鹿原这部小说中魔幻元素其实很多，比如小娥化鬼，比如朱先生的一些预言，比如白鹿，比如各种托梦和神秘的联系，这些，在电影里通通不见了，使得电影和小说在气质上大大不同，当然，这点其实无可指责，这可以理解为，王全安完全从现实主义的角度，来解读白鹿原，我仅仅是说，我本人有些失望魔幻现实是干什么的？

它为什么让我着迷？

它起到的是什么功效？

我并不明白，明白也很难说清，总之我没法给出答案，但可能有一点是，魔幻把一个具体的点，蒸腾弥散开，把此时此刻，延伸到彼时彼刻，将此事联系上彼事，它把时间放慢或加快，把感官放大或缩小，让你对事情原来的样子和后面的东西产生疑惑，王全安把这些东西完全去掉，我只能说表示尊重和遗憾，可以理解的一点是，魔幻元素确实很难用影像形式表现出来总：和这些年的张艺谋不一样，张艺谋是完完全全被腐化和收买了，王全安应该还是想认真地拍些东西，客观来说，白鹿原这种巨著，导演和编剧难度极大，我觉得只有两条出路，一是分成几部来拍，三部也不算多，二是大师用神神叨叨晦涩难懂的手法，不按理出牌，拍成像《2001太空漫游》或者《八部半》这样的东西只看电影，我给3星，看过原著减一星，秦腔和不做作加一星，还是三星吧-下是书评，书就是为了电影看的，所以贴过来吧1.永恒系恐怕是算不上，但在中国当代留名是一定的了2.我看有评论说和百年孤独很像，我觉得不太靠谱，就算陈忠实是有意模仿，也仅仅是外壳类似——时间跨度比较长的家族故事、小镇的变迁、魔幻色彩等等，但内核完全不是一回事，百年孤独是深绿色的，白鹿原是大黄和大红，白鹿原的粘稠度和气质也和百年孤独迥然相异，想表达的东西恐怕也不太一样2.1.时空交错感是真正比较相像的一个部分，它来自于这样一种句式或者说结构——在现时的语境中，用未来的口吻，描述一个在未来已经变成了过去的现在的场景3.“白鹿原”——两个大家族——白家和鹿家，这两家是书中主要的对比，白家的腰板又直又硬，不随外在的境况而变，白家是白鹿原上的道德准绳；鹿家发家史就是忍辱负重向上爬的历史，鹿家是最彻底的实用主义者，可以先学狗叫变成人之后再放狗咬人，鹿家是白鹿原上的那股子贱兮兮的活力，也同样是无论外在的境况如何，都仍留存着强烈的欲望，快到结尾时鹿子霖曾暂时失去了这种活力，那是因为他以为鹿家绝后，动力消失了，但除此之外，他们的心境和行为是随境况而变的，好时张狂，坏时下贱3.1.非常有意思的是，到了白孝文这一代，白鹿两家悄悄来了一个互换，白孝文好像成了鹿家人（仅举一例：白嘉轩向来是以德报怨的典范，而白孝文在最后对黑娃的所作所为则全然是恩将仇报），鹿兆海和鹿兆鹏好像成了白家人，我认为这是有意为之，这象征着旧秩序的崩坏4.如果非要概括“中心思想”的话，这本书是想写出关中平原上远古传承下来的那股气，但陈忠实的态度很暧昧也很矛盾，一方面，这股气似乎一直漫延在白鹿原上，几千年来如此，今后也似乎仍将继续，各种灾难军阀兵匪之后那股气都又坚韧的冒了出来，白鹿原无论如何似乎都能回到旧有的轨道上，还按着它千百年来的老路再走，但你要是细细看，就会发现，联系现今和古老传统的那根纽带在慢慢慢慢地被磨细，最白鹿原的那批人，鹿三死了（鹿三死的时候，“白鹿”跃上屋顶跑远了这句话很有点深意），仙草死了，鹿子霖傻了，朱先生仙逝，新一代里，白灵和黑娃都死了，黑娃是白鹿原最后一个远古时期的人，他死了之后全白鹿原只剩下白嘉轩一个“旧人”，再从大环境来看，白鹿原经过民国启蒙和圣卡尔教的洗礼，以祠堂为象征的旧的公理和制度被推翻，传统教育不能再现，这么来看的话，似乎那股气将不复存在，陈忠实这里没有写满，毕竟白嘉轩没有死，将白嘉轩写死和不写死区别很大，如果像百年孤独那样把白嘉轩写死了，那就完全是另一种感觉，我觉得陈忠实既是不忍心，且他本身也是矛盾和疑惑的4.1.白鹿原的那股气——就是——那只白鹿+又硬又直的腰板，白鹿是活力，是生殖力，是永存不息的欲望，腰板是原始的正义和公理以及祠堂中的规范，白鹿原上的最后一代——黑娃和白灵，白灵毫无疑问是白鹿的化身，书中出现了无数次这种说法，黑娃则是他自己惧怕的东西——又硬又直的腰板，黑娃从小就反感惧怕和厌恶白嘉轩的腰板，他娶了小娥和当土匪就是对此最大的反叛，然而黑娃即便娶了婊子当了土匪，也从来没有负过一个人，从这一点来说，他虽然违反了伦理纲常，但是骨子里他重情重义有着最原始的正义感和道德底线，这也是日后“学好”的基础5.无处不在的性爱，其实都在突出一个东西，就是像火一样撩人和勃发出来的热浪，书中的性爱几乎没有一丝浪漫色彩，却也几乎没有一丝猥琐，那是一股纯正蓬勃的生命能量和生殖活力——里面的性爱场面多次使用这两个意向来描写——火和光，然而这种性爱时的主旋律，也在新时代被白灵和鹿兆鹏所颠覆了，主宰白灵和鹿兆鹏性爱的不是火和光，而是相同的“事业”和“信仰”6.还有明显不同于百年孤独的地方，百年孤独是真正的“群戏”，它是真正没有主角的，白鹿原通篇来看是有主角的，主视角是白嘉轩，这点毫无疑问，百年孤独是真正写了数代人，白鹿原真正着墨的，只有两代，百年孤独里面男人是开辟者和战斗者，但女人是一切的源头，是灵魂，是拨乱反正维持秩序拉回胡闹的男人的中坚力量，白鹿原是完全的男权社会，即便是白赵氏和仙草，也和百年孤独里好似知晓和运转着一切的女性不同，男人才是主心骨7.我很感兴趣的一点是，尽管陈忠实可能无意于此，白鹿原也从一个较弱的方面说明了——在满足某些前提的情况下，人治比法治要好得多，以道德和邻里规范作为约束比法律作为强制力要好，祠堂比监狱管用，信用比合同要好7.1.前提也不少，首先，这个社群相互之间联系要紧密——人数要少，关系网要足够致密，最好有血缘关系，人员流动不能太大7.1.1.另一个很重要的前提就是，需要有一个足够有权威、足够公正、有足够精力智慧和德行的族长，这个族长在日常生活中并不是必要的，但他是重大事件和提议的号召发起者，矛盾的仲裁人，重大交易的担保人，秩序的代表7.2.白鹿原其实是没有军队和警察的，本来也不需要，当然，县城有军队，那是另一回事7.3.从坏的方面来看，流言和目光是能杀人的，这也是旧秩序生效的保障；其实也可以说，白鹿原式的社会与现代社会的不同是规则取代制度发挥作用8.白鹿原饱含作者的情感，这点我非常喜欢，我向来很看重这个——创作是否有其内部动力和表达的冲动，这部小说显然是有的，陈忠实热爱这片土地，他也应该是爱国的，中间朱先生和另外七君子参军之处看得我几乎热泪盈眶，这让爱国热情不高的我很有点诧异9.十一玩回来再看电影吧，我大致看了看舆论走向，主要的批评集中在不忠于原著和过于侧重小娥，前者的逻辑我同意，既然是小说改编的剧本，还是应该把握小说内核的别跑偏太多，后者我倒无所谓，从作品的某一角度和方面去拍无可厚非，若能把小娥这一面真的表现好那也就很不错了

抛却原著不谈，电影《白鹿原》究竟讲了什么？

听闻很多人出场后摇头叹息：“光看田小娥出风头了”。

我暗暗羡慕王全安爱妻之情，早作好了看“一个女人搅乱一堆男人”的心理准备。

谁知希望越大，失望越大，看完后发现浑不是那么一回事儿。

电影开场将近三十分钟，这妖媚女人才在轿中惊鸿一现，粉墨登场，而在影片结束前二十分钟她已一命归西，掐指一算，其银幕时间不过百来分钟，实在难称贯穿全片。

而即使在这百来分钟剧情内，她的影响力也着实有限，砸祠堂风波、烧麦反抗军阀、国共势力的来回拉锯，这种种波澜壮阔，哪一次不是男儿们站在风口浪尖，她在后边远远观望，偶尔带着兴奋搞点小破坏。

你看兆鹏给黑娃“普及”共产知识、子霖设计拆散白家父子、黑娃事变后逃亡等桥段里，她始终被甩在一个典型的不被重视、也无力掌握局面的从属位置。

那她干了什么呢：烧个面、打个酒、抽个烟、哭哭啼啼、被侵犯、被鞭打……在亮相的大部分时间里，她个不折不扣的附属品、牺牲品，不要说接近《杰克•布朗》中一个蛇蝎女用心机玩转群男、撑起一台戏的水平，就连达到《黄飞鸿》里十三姨的控制权都很勉强。

当然，她有数次令人印象深刻的荡妇（抱歉用了这个词）举动，也是影片最招揽受众的卖点，但屡屡“压错宝”的结果，总是叫人啼笑皆非，只剩下同情了。

这么一个如假包换的大配角（虽然从分量看是女主角），却能造成影片是“白鹿原之田小娥”的错觉，是很有意思的现象，但其原因并不难判断。

首先在为数众多的原著党眼中，田小娥理应是白鹿原众爷们中的过客，一片存在感较强的绿叶而已，绝难爬上女主角的宝座，想象一下《敢死队2》的余男摇身一变，戏份和气场都堪比《杀必比尔》的乌玛•舒曼，动作片迷会有何感想，同理便可推《白鹿原》小说迷们的不满情绪。

更重要的是，在一众男女老少中，田小娥是唯一命运有始有终的一个，提供了一份近乎完整的戏剧满足感。

她虽然不直接参与跌宕起伏的大事件，但作为旁观者，充当了完美的线索人物，尤其是不了解原著的观众，看片后若想串联回忆剧情，以她为中心做发散思维无疑是最省力的。

讽刺的是，田小娥的形象丰满，完全衬托出了其他角色的贫乏。

大刀阔斧删减的弊端，在此暴露无遗。

笔者所指的并非万夫所指的广电所做的删减，而是指王全安对于原著情节的取舍。

影片以三个孩子做开端，显然是将年轻一辈做了叙事重点，但看看这仨：兆鹏似是一个进步思想代言人，一开口就滔滔不绝的宣传加推广，把台词和服装一换，能直接演保险推销员，除此之外就是那谍战英雄附体的一跳了；孝文是典型的“老二决定老大”，底下一硬起，人也瞬间雄风了，窝囊劲儿倒是没了踪影，但吃喝赌一番闹腾后充了军，居然下文全无；而最着笔墨的黑娃呢，一开始倒是突出了他的人情味、悲剧气息和抗争意识，可当他毫无交代的蜕变成返家复仇的土匪时，这角色还是没守住晚节，彻底崩坏了。

本该如万花筒般折射出大时代万紫千红的三个年轻人，就这么戴上了脸谱，被处理成了单线条，或者也就比单线条强了一星半点的皮影小人。

与之一比，姜还是老的辣，嘉轩与子霖的故事虽然被砍了头尾，倒算坚挺。

最起码激烈的对峙铺垫到位，两人分别代表的不同人生观的碰撞，擦撞出耀眼的火花。

从表面上一团和气、暗地激流涌动，到终于摊牌亮话儿，着墨不多但脉络清晰。

影片结尾三个年轻人不知所踪，只剩下两个斗了一辈子的老家伙，对着被炸的祠堂老泪纵横，王全安选择以此作结，虽然突兀但分量足够。

只是在这个改编剧本中，家族恩怨被从整体上弱化了，明争暗斗让位于时代变迁，史诗味很浓，人际味太淡。

看片时我期待的是《黑社会》那种对抗，嘉轩的沉稳威严、凛然义气，子霖的功利阴险、小丑式的举动（下跪钻裆），与后者中任达华和梁家辉的角色颇有对照，家族斗争与帮派夺利也颇具共性，可惜我未能如愿。

观赏商业片，观众都会抱有某种确定的期待，看动作片，是看好人如何打败坏人，爱情片，看情人如何共沐爱河，悬疑片，则是等待或猜测真相的揭晓……但《白鹿原》越到后半，越发接近编年事件的罗列，全失了观众的参与感，王全安像是完全没有了讲故事的心思，从书中拼凑出一段段情节，旨在机械的交代完每个角色的归属——在剧场版中甚至连这点都没完成。

所有男人都被不同程度的潦草对待，这在影片进入后半段后尤其明显。

其结果是，他们的追求趋向暧昧不明，他们的行为动机让人无法捉摸，观众无法预知故事的大致走向，更不知道要移情于谁，只能对着一连串突发事件做出错愕的表情。

王全安反复利用田小娥，编织出一张蜘蛛网，将支离破碎的人物关系勉强粘连到一起，甚至在她死了后，还要利用剩余价值，制造“修塔还是修庙”的冲突，再往后，用无可用，彻底一溃千里，影片于焉止息。

正是男人的集体乏力，才凸显出一个女人的给力。

一只母鸡在公鸡群中高耸醒目，不是它高，而是公鸡都太矮，它也成不了鹤。

好比片中的孝文，惊觉下身的变化，对小娥来一句“你咋弄的”，满脸都是惊奇，在这女人的神奇手法下，性无能瞬间成了好男儿。

作为观众，也免不了对王导道一声“你咋弄的”，同一个女人招蜂引蝶一番，竟让一堆真汉子全沦为了感官上的陪衬物，这故事讲的，想不苍白都难啊。

文/方聿南

影评讲述了一个以白鹿原为主环境，讲述一个同根家族白 鹿两家子孙的恩怨纠葛田小娥是贯穿整个影片的人物之一，她受着传统观念限制，但也试着追求自己的爱情，从小被卖到郭举人家做性奴隶，遇到黑娃后迫切的想逃离这样的生活，由此开始了她悲惨的人生。

白嘉轩是影片中从头到尾都出现的人物，他一生中挺直腰杆做人，严肃认真，一直坚持自己的原则，但也有些古板守旧，正是这样的性格却让他与那时正在快速发展的时代脱轨。

黑娃所代表的是时代中正当青年热血澎湃的少年郎。

他是善良勇敢的代表，勇于追求自己的爱情，也想要打破传统的观念，这些在鹿兆鹏来之后就显得尤为明显了，但是因为他的淳朴，也给他带来了不一样的人生。

鹿兆鹏是一个有新时代思想的人一直有婚姻自由，恋爱自由的观念。

对田小娥和黑娃之间的爱情自由表示赞同，并十分羡慕，也一直推崇共产党的理念，最终被追杀，抛下黑娃，落荒而逃。

白孝文从小因为父亲的缘故备受众人爱戴，但因没有抵抗住田小娥对他的诱惑，甚至不惜抛弃他所拥有的一切，与父亲决裂，变卖家产后，因田小娥怀孕，想参军就救济被拉去强行参军。

几位主人公都有不同的人物形象，但在电影中却有一个十分明显的不足就是没有结局，或者可以说是对大部分人物的结局表述模糊，例如白孝文，被迫参军后影片对白孝文的描写就到此为止，并没有对白孝文的结局进行表述。

黑娃失踪后归来，发现田小娥已死，只出场片刻便离开，却没有对黑娃的命运有所交代，这样看影片的一头雾水。

相较于小说来看，电影将原本小说当中描述的白鹿原两代人的命运弱化，将重点放在了小家情感上，没有让人感受到白鹿原上世代变迁人物命运多舛的特点。

在电影简介中写以白鹿两家的矛盾为主，但在影片中唯独只看到白嘉轩与鹿子霖一个族长一个乡约像吵架一样的场景，对白鹿两家的矛盾却并未深切感受到，而小说中白孝文与黑娃的矛盾也并未展现出来，让结局显得十分草率有一段戏是唱戏片段，这一段可以说是影片中最成功的一点，每个人的表情动作都不相同，动作流畅，形象鲜明，虽是唱戏但也不古板，黑娃等人坐在中间吃面条的场景，也给整个画面带来一种随和感。

片中多次出现白鹿原的牌坊，也将剧情主线放在白鹿原上，带给人一种时代变迁的感受，多次出现麦田并将其拍出一望无际的感觉，也带来很强的视觉感受，尤其是幼年时期的黑娃与孝文在麦田里玩耍的场景配着夕阳的金色光线，让人感受良好的视觉美感观。

白鹿原这部电影看下来，会让人感到一头雾水，人物形象不鲜明，表达主题不大气，剧情没有结局，情节跳跃过大，只能说是一部非常遗憾的作品了。

气候：对于一个在白鹿原上玩过的人，当然希望把电影画面和记忆联系起来，但是不能，那海拉尔干裂的风完全不是狄寨原（白鹿原的一个原是宋天圣年间（公元1023年）大将狄青曾在此安营扎寨）那种 钟灵厚实。

看记录片将令 真是奇怪 王全安 童鞋在哪儿拍了那么久的风是为何，又不是你家陕北导演，不要自我西北化吗导演，关中是气候温和四季分明的地区啊。

人文：虽说华县老腔确实是古悠劲烈 ，但是白鹿原周围还是以秦腔的阿宫调为主的吧，既然是史诗级就多做点研究吧故事：早有人说是 田小娥外传 ，望之果然，家与国呢？

父权呢？

宗法制呢？

家族党争呢？

阴与阳之变呢？

魔幻色彩呢？

山寨百年孤独味呢？

人生偶然必然呢？

革命与改良呢？

白鹿精魂呢？

如果都没有拍，觉得难拍导演你就别拍了，捧老婆甭胡花钱了事实证明导演们一想拍老婆就会拍不好，张艺谋，冯小刚，陈凯歌（满神），姜文，甚至卓别林最后还是给了四星 完全是可怜曾经的始祖陕西在中国的边缘化最后贴白鹿原历史白鹿塬，远古时期，就是人类居住繁衍生息的最佳之地，依山傍水，水上之洲，也叫“华胥之渚”，古称“长寿山”“首阳山”“首山”；因位居灞河之上，史称“霸上”；自公元前770年周平王在此狩猎发现白鹿，得名“白鹿塬”沿称至今。

平王东迁时，有白鹿游于此塬，以是名“白鹿原上听鹿鸣，鲸鱼沟畔观鱼跃”1952年在白鹿原旁边的半坡村发现新石器仰韶文化遗址大唐第一学问僧玄奘曾葬于原上