妈妈！

24.2.14.今天看了电影频道播的妈妈，大概前1/5开始看的，当然看的时候不知道是1/5，或者1/10？

但一下就被吸引住了。

演得真好，妈妈和女儿，都演得好好。

但最后因为恰晚饭还是啥原因，没看完。

文琪我也挺喜欢的，但我不知道她这个角色的意义，好像有点意义，但又好像没必要。

可能之后再去补完结尾吧，又或者重新看一次。

我不怎么了解阿兹海默症的病人的生活，但看片里我感觉挺现实的，而且真的能感觉到强烈的情感，坚强的爱意，母亲无私无畏的全心付出。

母爱真的很伟大，这种照顾病人的拉扯，可能只有母亲能坚持下去，那个下雨天的崩溃，也只有母亲还能坚持下去。

看着看着，也会恍惚间担心自己的以后，担心父母年纪也大了，自己能不能做好准备，有没有能力给父母好的照顾，能不能肩扛起来，自己又能不能赚到让自己能养老的钱。

我害怕，觉得自己太差，不能做到，害怕一切，怯懦不已。

阿兹海默和帕金森真的是费心费力的老年病。

真是想要一直做小孩子。

但看了片之后，也有在想要做怎样的老人。

还是，努力吧。

一点一点的，去做了它就不会什么都没有。

裴多菲·山陀尔《You like spring 》Petöfi Sándor你爱的是春天，我爱的是秋季秋季正和我相似，春天却像是你你红红的脸是春天的玫瑰我疲倦的眼光是秋天太阳的光辉假如我向前一步，再跨一步向前我将站到冬日寒冷的门边可是，我假如后退一步，你又跳一步向前，我们就一同住在美丽的热烈的夏天。

有那么一点点失望，可能是我自己期望太高了。

总的来说是一个很有趣的尝试，对阿尔兹海默症这种题材的探索，母女之间的身份置换，角色年龄的设定，都是很难得的尝试。

两位老师的表演很精彩，每次看到吴彦姝老师眼睛的特写我都想流泪。

整部电影相对来说比较平静，在大体的主线上有很多零碎的片段，像是平凡的记录。

但感觉片子的节奏没有处理得特别好，我完全没想到预告片的内容竟然是直接把影片里的一整个段落挖出来，预告片和正片的剪辑真的需要反思。

从拍摄来讲，运用了大量的晃动镜头，甚至有不少镜头是虚焦的，以期外化阿尔兹海默症病人的内心世界，但我总觉得整体场面调度的设计是能够结合剧情的进度和不同的人物视点做得更考究一些的，尤其是在布景如此精致的情况下。

当然可能也不乏考虑到两位导演老师的年纪而不忍多次重来的缘故。

另外，由于角色设定的问题，片子里不少桥段实际上会给我很多不真切感，角色有点悬浮，离大众比较远。

在看的时候总会忍不住想，如果这种病发生在最普通的家庭身上又会是什么样的呢？

结尾的短视频片段也只不过是呈现了属于美好的那部分切面，真正的生活可能远比片子里所呈现的更加沉重无力。

冯济真病情日益加重的，甚至忘记了自己的妈妈，却念念不忘父亲，导演细枝末节的讲述了父亲的一生，也讲述了冯济真那一生解不开的心结。

这一段讲述了父亲的死亡：我告诉你一个秘密，我在很小的时候杀过一个人，我没有用刀，他跳湖了，没有人知道也没有人审判我。

但我心里知道要是那天晚上我把门打开让他回家，喝口热水，让他笑一笑他就不至于这样，那时候太小了不懂事，以为他是个大坏蛋，可真正的坏蛋是我，该死的人是我，可我还活着，我活着就是对我最好的惩罚。

你怎么知道这个，拍三下是我家才有的暗号，我们家无论在何时何地，我们如果在河的对岸走，爸爸妈妈和我只要做一个“三个响指”都会知道这是我爱你的意思。

三个响指、划蜡烛火苗三次、手电三次开关、敲击钟乳石三次……这些都是我爱你的意思，可什么让一家要没么隐晦的去表达“我爱你”呢？

导演给悄悄的给了答案，父亲半夜回家，冯济真那时候还小以为父亲是个坏人，没给父亲开门，导致父亲跳河自尽，按照50年代是“父亲最后的考古日记”可以推想那时的父亲一定是被定义了“坏人”的身份。

冯济真病重期间大多的疯癫举动都在重复不同年龄段的自己，她的学生来拜访自己的时候，病重冯济真如临大敌，歇斯底里的喊我有猎枪，不要进来…如果那也是年轻时候的一段记忆，年轻的学生敲门，冯济真拼命的要保护自己的妈妈，她们躲在床底是不是导致当年冯济真不敢给爸爸开门的原因？

当天夜里她卸掉了拦住自己奔向父亲的玻璃门，这也许是他自己本能反抗，也是自己这些年一直想要做的事情。

母亲整理父亲留下的东西，里面全是父亲对女儿满满的爱，母亲讲述爸爸背着儿女骑自行车直至睡着；父母的结婚证和头纱，冯济真戴上头纱跑回儿时住过的西溪路，看到了当年的父亲和自己和妈妈跳舞，这里有3次划火苗，这个空间里点着蜡烛，关上了窗帘，说明这段时间父亲已经被定义为“坏人”了；父亲的水壶，后面很长的时间冯济真半疯的状态里都背着父亲的水壶，可以联想年轻的父亲与家人聚少离多，儿女害怕自己醒来父亲就会离开，小时候的她总是会背着爸爸的水壶，以为这样就可以留住自己的父亲。

冯济真对父亲的跳河死去耿耿于怀她半生未嫁，导演也在老年冯济真恍惚的瞬间加入了淹水的视觉和音效，贯穿始终，把冯济真的心结真实准确的传达给我们。

站在父亲的角度，也许死去是为了更好的保护自己的孩子和家人，只是没想到这一死造成了孩子半生的心结，当年如果被定义“坏人”的身份，孩子的一生都会受其影响，所以在父母看来这也许是最好的选择。

这也是母亲一直劝女儿放过自己的原因吧。

冯济真整理《父亲的最后考古日记》目的不是为了含冤昭雪，只是对自己的救赎，父亲去世后很长一段时间冯济真和妈妈是分开生活的，她们老是书信往来，这也是很长一段时间她跟妈妈的交流都是靠书写。

这些细节都被导演暗藏在细节里。

整理完父亲的日记之前，她一直被自己的良知束缚，这份对父亲亏欠也转嫁在自己的妈妈身上。

这份压抑让她不善言表，想用做义工，细致的照顾自己妈妈，帮爸爸整理日记等来救赎自己。

这也是她愿意帮助失足的女孩原因。

父亲的《父亲的最后考古日记》发表了，她的发言里说：父他要尽自己所能参加国家的大型建设，恢复这片土地上已经消亡的故事，因为考古工作能让我们看清过去，也记住现在。。。

这也许也是导演面对这段历史的态度吧。

这部戏最大的苦点就是得阿尔兹海默症的不是母亲，不是父亲，而是女儿。

中国人自古以来的思维是养儿防老，所以即便再苦再累，儿女对于父母的照顾在大多数人看来是赡养义务，是理所应当，是正确价值观下的正确行为。

并且最重要的是如无意外，大部分是可以照顾到老人的人生尽头的。

但本片生病的是女儿，这就会让观众心里带入一个预设，那就是母亲可能没法一直照顾女儿，并且母亲谁来照顾。

在这个预设的前提下，本片的基调不可避免是灰色的。

因为你知道不会看到终点，片子必须在某一个途中点结束，不然会无法收拾。

观影过程中第一个感觉就是台词别扭，不够生活，甚至有些偏话剧。

但既然设定是高知家庭，那就把这当成自带的腔调，或也勉强说得过去。

但或许真的是与台词气质不符，对于众口铄金的吴彦姝，我还真是没有感觉到太好。

倒是奚美娟似乎更贴合人物一些。

但文琪的角色是真的突兀到不知所谓，首先奚美娟帮她的动机不明，而且两人几乎毫无语言交流。

拿钱走人后就去成人自考，那除非她四处偷窃的本意是筹措学费。

而且既然奚美娟对于自己一直资助的学生都不认识了，又是怎么记得初见时自己就已经有症状的周夏呢。

所以当文琪抱着孩子和两个老人一副天伦之乐的样子的时候，让人大为震惊。

这震惊分为三个层次，一个是周夏的转变，怎么就幡然醒悟了，怎么就努力学习了，怎么还能在努力学习的同时还生了个娃。

二是导演想表达什么，既然给了冯济真未婚未育的人设，那这样的表达似乎就是单纯的在响应政府号召，告诉你还是有孩子好啊。

三是周夏在孩子持续不断的叫声中缓慢的给两人盖好被子，掩上房门，慢悠悠得走到隔壁说妈妈来了。

这心是多大。

并且转天留了字条就离开了。

就是来拍MV的么。

本片最可取的地方就是对于敲门故事点到即止的描述。

“没开门让他回家”、“我以为他是大坏蛋”、“他跳了湖”。

只这几句，时代、人物、因果关系、故事流程，几乎就全都出来了。

结尾母亲推着女儿走向涨潮的海边，我是有另外的想法的，但理智告诉我国内导演不会这么拍。

结尾只会落在虽然生活艰难，但人字的结构就是相互支撑。

你看我们现在不是手挽手在海浪上跳跃欢笑么。

蒋玉芝：（和女儿一起吃冰激凌）我女儿真棒。

冯济真：您真客气，可妈妈只有一个。

蒋玉芝：嗯，对，我是妈妈。

冯济真：你是妈妈，可不是我的妈妈。

蒋玉芝：那我是谁？

冯济真：你是我。

蒋玉芝：那……你是谁？

冯济真：我是你，可你不是我妈妈。

蒋玉芝：真真，你好好的看看我，我不是妈妈那我是谁呀？

冯济真：你非得这么说我也没办法，你看你像个小孩似的！

快吃吧要化了。

蒋玉芝：真真，你好好的看看我，我做你的妈妈已经六十多年了，我不白忙活了吗？

冯济真：谁能证明呢？

蒋玉芝：所有人，太阳月亮。

冯济真：你不要再欺骗自己了，其实你是谁的妈妈并不重要，重要的你就是一位妈妈，而且是一位好妈妈，我这样说你舒服一点吗？

其实人生就是不如意的，我非常理解你的心情，就像这冰激凌不能为自己辩护一样。

你还吃吗？

不吃给我吧。

电影的角度没话说，关注女性，关注老年，关注无育家庭。

但是又是因为只关注了女性，只关注了老年，只关注了无育生活，电影的架空感提升了。

镜头语言特别电影化，构图框架很经得起考量，但是剧情过渡却又有点生硬。

电影最好的肯定是吴彦姝、奚美娟两位老师的演出，每一场戏，每个调度都可以说是完美。

人物前后的矛盾、对比，都刻画得淋漓尽致。

电影可以只能给三星，两位老师的表演可以单独给到一星。

相比之下文淇的戏就像蜻蜓点水，显露不出角色的意义。

比较感动的是，每次下完一场雨后，主角的病就更重一步，水成了她这辈子迈不过去的孤独和愧疚。

剧情里的迷思虽然铺设得不是那么精巧，观众总是有迹可循，但是还是通过这些把母爱至诚、家国情仇给揉碎了加了进去。

画了个大全妆去看电影，全靠旁边姐们一句“这是催生的电影嘛？

明明照顾孩子三年这么费妈？！

”给乐得来不及擦眼泪。

总之，电影很温暖，妈妈很强大，女性很独立，表演很细腻。

如果你是想带着心理负担去看大家同样活得并不高明的，那可以不用去看了，如果你想重新想记起五岁之前妈妈对你的爱，可以去看看。

中秋档即将在本周正式拉开帷幕，只要稍微留意下排期，就会注意到今年的中秋档也许是近3年来竞争最激烈的一届，光院线片就多达10余部之多，其中不乏像李少红、尔冬升这样的名导在列。

杨荔钠相对低调很多，她的新片《春歌》（现更名为《妈妈！

》）选择“错峰出行”，于次日公映。

作为“女性三部曲”的收官作，受疫情影响带来的跳票以及随后的更名，让人一时无法得知片方决定换名的真实动机。

也许是为了照顾市场，导演和片方想用更贴合大众情感的名字助力票房。

但比起片中呈现的母爱，《春歌》似乎更能反映这部作品的本质，也和导演过去两部作品中一再提到的“春”一脉相承。

虽然三部曲中的原始片名都有一个“春”字，但它们所指代的含义却是截然不同的。

《春梦》讲述了一段失去激情的婚姻，其中，“春”指代的是妻子的性幻想——多年的寡淡，已让她和丈夫的亲密关系逐渐疏远。

而到了《春潮》，“春”则被拿来指代一段降至冰点关系的解封。

考虑到女主和原生家庭之间的决裂，这种解封应该指的是她和女儿之间的和解，和一种新型亲子关系的建立与复苏。

《春歌》某种意义上重合了前作的话题，因为二者都提到了母女关系，只不过修复顺序从前作的女儿身上转移到了本作年迈的母亲身上。

因罹患阿兹海默症，在大学任教过的女儿性情大变，开始频繁失忆。

原本看似悲剧性的病魔，却意外带来母女间的谅解，而谅解的背后，一段往事也随之浮出水面。

不光在主题上和《春潮》接近，细节上也能看出它和《春梦》之间的互文。

在表现女儿病况时，导演非常喜欢利用水的意象来强调角色主观意识的模糊和丢失。

水的状态也在随主角病情的加重而发生改变（比如公车上，导演采用线条状波纹来暗示主角可能产生的幻听和幻视）。

如果这个意象还只是对角色初期病情的模拟，那到后来的情景再现，则直接挑明了角色的病情已经恶化。

镜头在重现角色脑海中的影像时，多次将视点落在其早已过世的父亲身上。

对于父亲的离世，女儿一直心怀歉疚，在她的内心深处，其实相当崇拜才华横溢的父亲。

影片用一个非常暧昧的幻视镜头来表达这样的崇拜：已经陷入阿兹海默中期的女儿在和母亲追忆童年往事时，忽然身披母亲结婚时用过的婚纱，前往儿时寓所，在那里重温和父亲相伴的岁月。

之所以说这个场景充满暧昧，是因为观众不但能从她的眼神中看到对逝去父亲的眷恋；婚纱的出现，还暗示着女儿的恋父情结——这或许也解释了为什么她年至迟暮仍未嫁人。

到这里，“春”的意象再一次被以非常隐晦的方式注入进来。

旁人无法理解，如此优秀的高校教师怎么会找不到与之契合的另一半，但其实，除了上述暧昧场景，影片已经用多个细节交代了人物的行为逻辑。

比如，女儿大部分时间喜欢戴手套出门，这一方面是源自于她需要整理父亲的考古材料，必须时刻保持手部的清洁卫生；另一方面，从母亲抱怨她经常给自己洗脸的角度看，这同时也说明女儿的自律和爱干净。

加上高级知识分子背景，一般的凡夫俗子恐难入其慧眼，何况她的童年还有一个如此优秀的父亲作为榜样。

当然，为了避免观众过度解读，导演还抛出一条非常明显的线索去帮助大家理解女儿的终生未婚，考虑到其触及话题的敏感性，影片在这方面刻意“语焉不详”，但对老观众来说，大致意思已经能猜透几分。

经由母女的对话，一段从未公开过的黑历史跃然而出。

原来，父亲当初的死和女儿的见死不救有相，为了赎罪，女儿以近乎自虐的方式，决定等父亲回来后再解决个人问题。

但显然，随着父亲投湖自尽，这一切已然化为泡影。

影片虽然没有深究历史事件对女儿的影响，但只要熟悉那段岁月的人，结合她较真的性格，应该都能理解人物的动机。

如果不明白我在讲什么，可以再去找来张艺谋的《归来》重温，这里不再赘述。

总之，通过这样隐晦的表达，导演杨荔钠显然是想借宏观的事件，来表达个体在经历的时代创伤，且这种创伤即便在多年后依然具有相当的破坏力。

具体体现在：发病前，女儿为了压抑自己的负罪感，刻意疏远了和母亲的关系；发病后，女儿的坦白又对貌似已从创伤中走出来的母亲造成了二度打击。

那么到底在歌颂什么呢？

毫无疑问，对象当然是母亲，通过前后截然不同的形象，导演歌颂的是母亲无私又无畏的爱。

诚如老母亲在女儿患病初期所言，每一个母亲都有护崽的天性，这种源自本能的冲动让她们可以无视年龄，随时做好为儿女奉献的准备——尽管，小孩曾因为无知背叛过家庭。

全片最触动人心的部分当然来自母女间朝夕相伴的生活碎片，吴彦姝和奚美娟两位国家一级演员在片中贡献了多个精彩瞬间。

考虑到很多人还没有看到成片，就不再对影片进行更多深度阐述，关于母女关系和各自的角色解读，相信每个人看完后都有自己的结论。

但有一点可以肯定，相较中秋档其他主打温情牌的电影，《春歌》一定程度上制造了团圆之外的另一种结局。

尽管它面儿上说的是家庭内部的互助，但内里指向的却是这个民族最深层的集体记忆。

这份记忆曾经带来过强烈的刺痛，现在却随着时间的推移和一代人的老去被逐渐遗忘。

母女间曾经的嫌隙均来自这份刺痛，现在却因为女儿的病得以修复。

这是悲剧，也是黑色幽默。

导演在片尾用一贯“正确”的方式提醒着观众，全国有更多类似的情况（阿兹海默症）亟待大家关注。

但坦率地说，比起身体上的病痛，精神层面的疾病似乎更值得深挖。

那段安全又无比正确的字幕虽然未尝不是来源于女性创作者的善意，但也有可能，相较背后的复杂，这只是另一种基于现实的妥协。

撰文 / Zed策划 / 轻年力量

问题不在于电影台词是用书面化的语言写成。

由此便指责“不说人话”，得为导演喊一声冤。

因为这句批评暗中隐含了一种约定俗成实则走入误区的观点：电影应该是对现实的如实反映。

这样也就要求电影里的角色其言其行需得符合现实世界的约束。

“不说人话”的指责便由此而来，一旦角色讲起过度文学化的书面语言，普通观众便招架不住了。

事实上，没有哪条规矩事先定下电影要符合现实。

现实主义创作理念自古有之，或许因此才让这种观念变成教条。

尤其在社会主义现实主义引入这片大地后，教条甚至变成了颠簸不破的真理，让创作者和观众都深受其害。

如果电影仅仅反映现实，那么电影还有存在必要吗？

我们只要在现实世界里多看多体验就行了，作为副本的电影失去观看价值。

现实主义仅仅是一种创作理念，为呈现现实的丰富性和复杂性，还可以采用其他创作理念，动用其他创作技巧。

不然所谓的浪漫、荒诞、魔幻、超现实等等就没有其存在意义了。

正是有后面这些手段，对现实主义做了补充，我们才能创造出远比现实世界更加精彩、更加迷人的艺术世界。

在其中，我们获得意外的体验，从而对现实产生进一步的认知。

《妈妈！

》的台词确实是过度文学化的，它更加适合一个虚拟的舞台，而不是真实的世界。

但因为这部电影刻画一个有着知识分子背景的家庭：考古学家、物理教师等，人物日常也多浸染文艺作品，养成书面化的表达习惯，似乎也能理解。

就像民国时代现代文学作品或当时的电影作品，文辞也多留有古文的韵味，并非完全彻底的日常白话口语表达。

另外，电影的重心也没有放在对现实肌理的还原上。

母亲与女儿之间，更加像文学作品里可能出现的人物，通过反转母女抚养与被抚养的关系，来探讨女性间的亲情。

我们甚至很难发现故事背景在杭州，空间环境被抽离了，单独凸出的住宅像一个舞台，两位角色在其上展开“相爱相杀”的情感戏码。

《妈妈！

》更偏向戏剧，反日常的对白并不特别显得尴尬。

当然更加重要的一个原因在于，饰演母女俩的是两位经验老道、演技精湛的资深演员。

即便在台词过度书面化的情况下，她们也能很好地控制不让念白往朗诵的方向发展。

不然的话，确乎就变成类似戏剧舞台上为念台词而念台词的表演了，失去生活的味道。

如若换成其他一般的演员，这部电影很大可能要崩坏。

导演实在应该感谢这两位出色的女演员。

正在热映的《妈妈！

》，作为首次聚焦老年母女真实生活的国产影片，84岁的吴彦姝与67岁的奚美娟搭档主演，引人关注。

很多人也许不知道，导演杨荔钠最早时候是一名演员。

在贾樟柯《站台》里饰演山西汾阳县文工团的演员钟萍。

那时候的她，叫作杨天乙。

今年是《站台》首映22周年，贾樟柯曾在多年前采访中提及拍摄初衷：“我很难用其他语言来表述他们的状态，每条道路都通着，高速公路都通了，你可以有摩托车，可以有卫星电视，每天围绕在身边是关于美国的、关于奥运会的、遥远地方的新闻，都有，但是不知道方向在哪，也不知道道路在哪里。

”

杨导上一部《春潮》因为各种原因没有上映，但在2019年上影节首映时曾一票难求。

从《老头》《家庭录像带》拍摄纪录片开始，她在拍完剧情片《春潮》之后又转向纪录片创作了《少女与马》，始终关注两代人之间的情感纽带，作为独立电影领军人物，女性电影人代表，心态始终沉淀。

《妈妈！

》9月10日公映，也是她首部登上院线的电影。

上映首周，书本放映在北京上海无锡组织了三城观影，导演出席映后QA。

看完影片，一句话深深在脑海里逗留：“每个女人不一定是母亲，但一定是女儿。

”因为特殊年代父亲的缺失，养老体制的不健全，造成了影片压抑的基调。

但是吴彦姝扮演的可爱妈妈，童真尽显，观众经常会心一笑。

角色反向母亲照顾生病女儿，双重心理建构，在苦痛的历史后，剩下生活里人和人之间的暖意。

杨导总能聚焦个体人物，在看似平淡的岁月里放入一把刀子，像水里的暗流，像女性的克制坚忍。

回顾2022现实主义剧情片，《人生大事》 《奇迹笨小孩》《隐入尘烟》《还是觉得你最好》《妈妈！

》《世间有她》《你是我的春天》《海的尽头是草原》等，只有三部票房破亿。

《妈妈！

》前日票房535万，累计4748万，到现在破五千万，豆瓣评分7.5分。

成为中秋档口碑高分，票房前三的艺术电影。

当然，作为国内首部以阿尔滋海默综合症为主题的全女性角色院线电影，它值得更好的票房。

我们将北京映后场实录整理如下，更好地理解《妈妈！

》背后的来龙去脉，以及影片厚重的人文关怀。

采访、导语：刘小黛排版：叶烨策划：抛开书本编辑部刘小黛：首先热烈欢迎我们的杨荔钠导演！

导演先和大家打个招呼吧。

杨荔钠：谢谢书本放映北京场的影迷朋友！

大家应该很少看到这样年龄段的表演艺术家出现在我们的银幕上，她们是双女主，没有谁主谁配。

这恰恰也来源于我有过演员生涯的经历。

我知道，当从做演员的那一天到站在舞台上绽放自己生命的那一刻，她们在台上有多令人印象深刻，她们在台下就有多少苦涩。

这个过程我是经历过的。

所以在这部影片中，我就想实现一个愿望，我想让观众们看到，这样年龄段的女演员，这样的表演艺术家，她们在任何时候都能散发出光芒和光辉，同时也想看看大家对她们的接受度到底有多少。

通过这两天的映后，包括前两天吴老师在北京电影节上获得最佳女主角，网络上基本上是破圈了，我和主创们都特别高兴，我们都觉得这个社会是包容的，观众是喜爱她们的。

我们以后也可以更加重视这些女演员，而不是说40岁我们就要演一个妈妈，50岁我们就要演一个奶奶。

我希望能通过我的工作来跟大家做这种意义上的对话。

刘小黛：在《妈妈！

》里跟您合作的演员是奚美娟和吴彦姝老师，她们都是老一代的戏骨，也是影迷心中的演技派。

那与您合作过的，像郝蕾、金燕玲老师，包括这一部的年轻演员文淇，她们是老中青三代人，您在跟她们合作的过程中，她们表演和合作的状态是怎样的？

杨荔钠：无论是郝蕾、金燕玲，还是奚美娟、吴彦姝老师，还有文淇，她们都是非常好的演员，她们完整地诠释了我电影中的人物。

像奚美娟和吴彦姝老师，她们在戏里面，大家能看到她们散发的女性的光辉、母亲的光辉，在生活当中她们同样散发着演员的光辉。

她们是我的榜样。

她们的职业精神，以及对待角色非常真挚的、甚至是有难度的一个诠释过程，都深深地触动了我。

我看到的是两位表演艺术家，她们有什么样的水准，用什么样的一个态度对待自己的角色。

她们两位都做到了。

她们今天能受到观众的喜爱，就是在这么多年职业生涯中所积累的一个非常有功力的结果。

我相信，她们在生活里面一定是很好的母亲，一定是很好的女儿，所以我们在银幕上也能看到，因为有的时候塑造和被塑造是能被看到的。

刘小黛：从《站台》里的钟萍，到拍摄了第一部纪录片《老头》，再到第一部剧情片《春潮》，然后新作《少女与马》又回归纪录片。

我们其实很少见到从纪录片转向剧情片后又回归去拍摄纪录片的导演，所以想问一下您，对这两种拍片的模式和状态，您是更享受哪一种？

杨荔钠：我都很享受，两个我都很爱。

因为两个媒介在我看来是相互依存，相互借鉴的。

通常拍摄一个剧情片之后，我是一定要回到一个纪录片的世界。

因为这个世界是单纯的，是你一个人可以跟你的观众好好对话的，并且拍摄对象是会给我养分的。

而剧情片，就是我要一直掏空自己，一直从内往外掏，它很考验人的，包括剧情片的工作方式，大家知道要靠投资方的介入，要靠整个主创团队的加入，才能更好地实现你做剧情片的可能性。

但纪录片其实特别迷人，以后我可能没有更多机会拍摄剧情片，但是纪录片创作会一直持续。

杨荔钠2000年纪录片《老头》获日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖，巴黎真实电影节评委会奖刘小黛：您的每部片子都是有一定的时代背景，《老安》是抗日战争，《春潮》是90年代下岗大潮，《妈妈！

》是独生子女人口老龄化，但您似乎很少刻画社会事件或者群体。

聚焦于单个或者一组人像，通过她们的生活或日常去反映这个时代。

您为什么会选择这样的一种视角去切入贯穿您的作品？

杨荔钠：我一直觉得，脱离时代谈人是不完整的，人的所有情感我都愿意去理解，不管他生活在哪个时期，不管他生活在什么样的家庭。

尤其是《妈妈！

》这部影片，两位演员差不多是从民国走来的，她们跟角色差不多，经历过人生的风雨，从抗战到新中国建设，一直到人生的终点。

包括影片中的角色也是54年左右出生，他们这一代人我是非常敬仰的。

我也非常尊重知识分子，因为一个国家的文明基石是由这些人奠基的，他们是其中的一部分。

也是因为有创作纪录片的一个工作习惯，所以我比较关注社会议题。

这些都会一直在我的作品里呈现。

刘小黛：预告片里有一句话让我非常感动，“每个女人不一定是母亲，但是每个女人一定是女儿”，我发现在影片中呈现的母女关系，她们有的时候互为母女。

因为您自己也做妈妈了嘛，想问一下结合您自己的经历，您是怎么看待现代母女关系的隔阂或融洽？

杨荔钠：《春潮》里边也在讲关于母女的故事，但《春潮》就是比较有对抗性、破坏性、伤害性的，甚至是不可愈合的。

但是《妈妈！

》这个影片就完全不是。

100对母女关系有100种样子，100个女儿那也是不同的样子。

我写出那句话，也是想说女人本身就是完整的，或者说，女性本身就是完整的，她不会因为你没有家庭，或者你没有儿女就变得不完整。

女性本身就是独一无二的。

虽然有的时候对婚姻、对家庭可能会犹豫、会惶恐，或者是笃定地选择“我不需要”，但我们都深深地知道我们从哪里来，我们来自哪里，那就是母亲、母体，以及无形的时间。

抛开书本这部电影之所以叫《妈妈！

》，其实是因为“妈妈”是很容易被忽略的一个词。

我们从小到大不知叫了多少年。

从一开始学会走路，学会站立，学会上幼儿园、上高中、大学毕业、成家立业，到中年、到古稀之年，“妈妈”这个词好像一直都在被我们呼唤着，但妈妈又特别容易被我们忽略。

我也是想通过这样一个影片，在短短的不到两个小时的时间里面，让这个名词融进一种情感，还多加了一个感叹号。

我想让这种被忽略的，被遗忘的，或者是被我们轻视的，这些跟母亲有关的情感再次被放大，被看到。

我觉得做母亲也是女性光辉的一种，母亲就是女人，也不是所有的母亲都是要完美。

我就是一个特别不完美的母亲。

但我好像又觉得母亲是这个世界上唯一一个不太需要学习的角色。

刘小黛：这个影片也提出了一个略微严肃的问题，就是老龄关怀以及死亡。

其实我们现在很少在公共场合谈论自己家人的死亡，或者面对家人的这个死亡。

关于生死观，面对死去的亲人，对她们的记忆描摹，对您来说在影片里是有怎样的意义？

杨荔钠：像我们这个年龄，除了我们怎样去照顾好我们的父母，怎么面对她们的希望，其实我们自己也是在面对这个话题。

这其实是一个人的终极问题。

记得我25岁拍纪录片，在那时我跟死亡就产生了非常紧密的联系。

有一个老人在我镜头倒下时，我认为那是个意外，但当七八个老人同时在我镜头倒下去的时候，其实是给我上了一堂生死课。

《老头》剧照从那个时候起，关于死亡我就想得非常多，有的时候我自己也会陷入死亡焦虑。

有一个时期，我会疑惑我是活着的吗？

我那时也经常会梦到死去的亲人，尤其那种梦境出现的时候，我真的会想，会不会有一道门在我们之间。

在我的电影里面可以经常看到这类表达。

我觉得现实和梦境都是真实的。

有的时候觉得闭上眼睛在梦里畅游，对我来说可能更有意义，那样的人生，那样的相见，以及那样的情感。

虽然我不能说我有关于死亡的经验，但是我一直在准备，我也会想，如果有一天我老了，我该怎么样来让我的晚年能够有一个我满意的模样，但是我没法笃定地说，因为我还没有到那一刻，还没有思考到那一刻，所以在这部电影里加入了我认为特别朴实的人文关怀，以及终极关怀。

这也是一个很好的问题。

包括疾病的设定，为什么疾病发生在女儿身上，不是母亲身上，也是因为我觉得我们有太多的意外不可判断，有太多风暴来的时候我们没有准备好。

这个影片也给阿尔茨海默病患者和公益组织看过，他们认为这个影片来得非常及时，因为社会上对阿尔茨海默病的认知其实是不够的，很多老年人去检查的时候通常已经是中晚期。

我们大家都很习惯地认为老年人忘了是很正常的事。

我有一天忘记了我特别喜欢的导演，我特别难过，但是我也不想去查，也不想去看，我就等着他什么时候自己能在大脑中想出来。

结果我睡了一觉，第二天他就清晰地出现在我脑海里。

这种遗忘很正常。

但如果是发生老人身上，大家还是要警醒。

这个影片也可以给大家一个探讨的话题。

刘小黛：从《春潮》到《妈妈！

》，您很擅长运用水的意象，在《妈妈！

》里面也出现了至少6处吧，海水、池塘，我认为它是一种女性的象征，这个设置，导演您最初的想法是什么？

还是希望将答案留给观众？

杨荔钠：我是希望观众有自己的想法。

尤其到海边那一刻，我就是一个敞开式的结尾。

了解我作品的人都知道，我从《春梦》到《春潮》一直运用水的意象，《春梦》是一个湖，《春潮》是一条河，《妈妈！

》是大海，我相信我在未来的创作中，我会把水使用得更多更好。

我跟朋友聊电影的时候也在说，我可能是一个水下动物，在水里面我可以做一根水草，做一个水底下的石头或者一个死去的细胞，我都很愿意。

水对我来说是抽象的，也是具象的，它是温柔的，它可以穿透时空，它又是不经意的，你完全可以忽略它，但是我们生存的任何一个环境都离不开它。

水也是失意的。

在这部影片里面，它可能就代表女儿每一次发病的时候。

它也能打开跟父亲之间的那道生死之门。

最后在影片中她们面对大海的时候，大海的波涛汹涌其实象征着母爱的力量和人生的一次次浪潮。

大海也很有胸怀，它可以接纳来自大自然所有喜爱它、愿意热爱它的自然界生命。

我觉得我就解释到这儿，我也想把这个想象空间留给观众。

刘小黛：通过作品，您进行着对中国的社会观察，现在还有想拍摄的议题吗？

或者有其他想要拍摄的女性题材吗？

杨荔钠：有，但拍不完。

虽然很多人说我的女性三部曲完结，《春潮》《春梦》到现在的《妈妈！

》，但我们恰恰觉得这只是开始。

我们不仅有我们身边女性的故事，还有从纵深的历史上看，我们有太多女性的人物形象，就如同母亲一样，有太多的故事可以说。

我又是一个女导演，我愿意用我的手里面擅长的工具，去继续做关于人的故事。

《春梦》提名鹿特丹老虎奖刘小黛：作新时代女性创作者，您平时都关注什么样的女性题材？

您是怎样去发掘的呢？

有什么建议给到在座年轻的创作者？

杨荔钠：有时我获取力量的源泉是一本书或者一个影片，或者是我的纪录片中的人物，因为这些人都是普通人。

不会因为普通，他们就缺少美感，缺少想法。

我不在意他们的知识点从哪里来，养成的渠道从哪里来。

其次，我觉得创作不一定会局限在女性视角。

在座的女性创作者们，如果你们喜欢做其他的，我认为也好。

只是我现在很清楚，我的目标方向就是要做跟女性有关的故事，那我生活当中的来源很重要，孩子也很重要，动物也很重要。

因为这个世界是很丰富的一个多元组成。

我觉得做什么都是好的，不仅仅是一个女性主义的故事是好的。

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