钛

肖恩·贝克执导的《阿诺拉》乘势拿下金棕榈奖后，发行商Neon也有不相伯仲的热度，因为这家公司虽然七年前才成立，但是从《寄生虫》《钛》《悲情三角》《坠落的审判》至此，已经接连五次跟戛纳最高荣誉挂钩。

有意思的是，这几部电影，众望所归的有，两极分化的也有，倒是越来越频密地应和戛纳那些主流与边缘、电影与另一种电影的拉锯纷争。

像是《钛》《悲情三角》这些影片，颁奖就是拿来挑衅影坛，也拿来挑衅大众的，而前者的尖锐，后者的平庸，又是不同的箭靶。

《钛》恰好在戛纳进行时，国外评分网站新秀Letterboxd列出了最受争议的二十五部金棕榈获奖影片。

注意，这里说的是「列」，而不是「评」。

知名媒体IndieWire前几天发的《七部最受争议的金棕榈获奖影片：〈我心狂野〉〈钛〉等等》，那是「评」，体现的是少数人的意志，而Letterboxd祭出这份名单的基准，是用户给的最高分五星和最低分半星的势均力敌程度，二者越是齐平，争议越是巨大。

这个评判方式除却拥有更大基数，还考量大众，尤其是相对IMDb等网站更为年轻的用户群体，对这些电影的情绪是否足够炽热，无论爱憎。

也就是说，戛纳最佳影片要想逃出这次评判，一边倒才是不二法门。

比如说，成绩最为煊赫的《寄生虫》，不仅两边比例极其悬殊，而且好评远超差评，将近155万人打出五星，占比54%，仅仅2000多人打出半星，占比几乎为0%。

《寄生虫》另一个极端则是榜单冠军《阿黛尔的生活》，11000多用户打出半星，占5%，21000多打出五星，占10%。

相比百分比，更能左右赛果的还是评分人数之间的博弈。

颁奖结果一出就争端不断的《钛》和《悲情三角》，半星和五星人数分别是4000和32000、3000和56000，占比分别是1%和11%、1%和9%，而两部电影的名次分别是第四和第十七，看起来，「正统」似乎要比「出彩」重要。

充满机油味的「肮脏」电影《钛》，十个影评人打出的戛纳场刊评分只有区区1.6（4分制），无论放在哪一届都拿不出手，何况同届还有跟车相关的大热口碑之作《驾驶我的车》。

《驾驶我的车》《钛》的负面观点集中在堆砌、功利、媚俗、陈腐，以及女性对女性身体的剥削，乃至厌女倾向。

虽然剧本与视听的离经叛道，被饶有意味地视作先锋维度中的保守，但是这部电影接续导演朱利亚·迪库诺前作《生吃》的劲头，极尽妖冶邪魅，扭转膈应别扭的本相，一如咋舌的人车结合，诞生出性别、电影、语言的新物种，本身就蕴含着大胆的破坏力与超人的创造力。

《生吃》是神是鬼众说纷纭，《钛》能在争议榜单前列，倒是个不出意料但总归有趣的结果。

《钛》登顶的那一届，评委会主席是斯派克·李，增加了一些「合理」的比重。

戛纳评奖，本身就由小团体意见决定，小众化、私人化都在所难免，比之有板有眼的「绝对」正确，能够制造惊奇话题未必不是一种胜利，尤其在这个已经被扭转得既混沌又敏感的所谓大潮里。

至于《悲情三角》，有人说太过肤浅、悬浮、卡通化、自鸣得意，也就有人说锋芒毕露，极尽讽刺之能事，一网打尽虚伪与愚妄。

《悲情三角》但它夺魁，实际上更加没劲，甚至有媒体称之为最差金棕榈的十年之首，这不只因为它在当届不算突出，放在导演鲁本·奥斯特伦德的职业生涯里，还颇有倒退迹象，而且因为它在《钛》获奖的次年出现，再次选择彼时的争议之作就少了有价值的惊喜，更像某种慌神的判决。

放到现在已经「不够」惊世骇俗的《大象》紧随《钛》身后，位列第五。

格斯·范·桑特这部电影的在榜，能把很多观众带回世界电影密集、蓬勃冲击感官的世纪初回忆。

一宗校园枪击案的表现，摒弃了单一的线性视角，抹除了明确与累积，在堪称零碎、随机的叙述结构里，相当后现代地用跟踪意味浓厚的长镜头，贴近日常，暗合无常，解构寻常。

《大象》它有新鲜的疯狂以及残忍，也在这样的格局里迷于形式的游戏，不难理解有人认为这是卖弄技法却又毫无章法，过于无聊庸常，甚或是对阿兰·克拉克同名短片过于沉浸的照搬。

另一个值得思虑的变化则是，放在当下，太多形式与口味因为反复冲击，已经失去了原有的力度。

如果说这些新片更关乎噱头的较量，榜单上也有另一种境况。

《阿诺拉》之前，摘下金棕榈奖的上一部美国电影是2011年的《生命之树》，它在榜中位列第二。

《生命之树》泰伦斯·马力克这部名作，很多人一度望而生畏。

它固然空灵、雅致，有奇佳的美学品味与悠扬的宗教史诗质感，但是所指与能指频繁脱钩，难免坠入自恋范畴，显得自说自话，故作高深。

针对看懂与否，以及看懂是否必要的论争，十几年前就裹挟着所谓商业与文艺的古早思考，进入公众视野。

位居榜单第九的《能召回前世的布米叔叔》，其导演阿彼察邦·韦拉斯哈古就同样有着诗性光芒。

他们这些忠于自我、贯穿始终的艺术表达，一定程度上拒绝跟大众亲切对接，有人嫌厌封闭回路阻滞出来的催眠效果，就有人在那些曲径通幽的叙事迷宫、精神花园里流连忘返。

《能召回前世的布米叔叔》东南亚这套异于西方宗教底蕴的内涵，盛放到戛纳乃至欧美的观照系统里，有更容易震慑或惊艳的葱茏姿态，也有更多门槛。

早到1966年的《放大》，贵为大师米开朗基罗·安东尼奥尼留名影史的代表作，同样可以不受待见。

彼时先锋经常引渡观众进去的密码丛林，更是让许多人在缺乏时代共鸣的后世，感到困乏而且毫无必要，至于男性思维对女性有意无意的侵犯，也容易招惹更多警醒。

《放大》于是也要看到，某些电影的争议，既有始自戛纳首映后的口碑争论，也有被「新锐」大众检阅后的喜怒发泄。

比如理查德·莱斯特1965年的《诀窍》，就很有过时的趋势，何况，那一届还有小林正树至今仍见锋芒的《怪谈》。

虽然说，这部电影能够登上榜三，还是有点神奇。

哪怕是因为沉闷、散乱而被心疼《柏林苍穹下》错失奖项的观众起哄，说出「要是你们不喜欢我，我也不喜欢你们」的导演莫里斯·皮亚拉，他的《在撒旦的阳光下》好歹也在第六位。

《在撒旦的阳光下》相比之下，罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》，既然过了那个村，就没有那些观众，老实待在榜上第七名，还没那么招摇。

那么，说到这里，自然要隆重提及位列榜首的《阿黛尔的生活》。

这部电影，曾几何时是许多人心中同性电影的高耸丰碑以及体己物什，但是因为两位女主角阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯、蕾雅·赛杜对导演阿布戴·柯西胥的公开割席，风向有了巨变。

两个女孩尺度颇大的性爱场面，牵涉导演逾越专业范畴的指挥、侵犯劳动法的做派，以及男性近乎意淫窥私的揣测等等，给这部理应成就相关影人和同类影片的作品蒙上许多阴影。

《阿黛尔的生活》同样遭到「新」时代审判的有迪士尼1941年的经典动画《小飞象》，位居榜单第十。

片中对小飞象伸出援手的乌鸦，有着被认定是乖张的黑人声线，而领头那只还叫Jim Crow，那可是美国南部种族隔离相关的法律，而「我们一旦拿到工资，就全部丢光」这些歌词，也有针对种族的刻板印象。

《小飞象》后面的《小飞侠》《森林王子》也有相关指控，不过它们没有金棕榈荣光，不在本次争议范围。

有电影，有评判，就一定有争议。

本届戛纳第一个领跑爆款《阿诺拉》拿奖，也会引来争端，比如法国影评人工会主席菲利普·鲁耶就认为，《艾米莉亚·佩雷斯》《神圣无花果之种》败北很不应该。

《神圣无花果之种》用本届评委会主席格蕾塔·葛韦格的话来说，《阿诺拉》得到褒奖，是因为它既让人感觉耳目一新，又能对应得起电影的经典艺术形式。

人人心中都有一杆秤，在《坠落的审判》过后，《阿诺拉》已经算是兼顾主流口味与边缘价值的平衡选择，至少是之一。

有人呼吁在评审会里加入迷影观众、电影史学家或影评人。

诚然，届时抉择很有可能有所不同，只不过，这会否引来过分恒定的判决标准，也有待商榷，若是拐入奥斯卡曾被一再诟病的死水，恐怕也不是戛纳想要的局面。

如今时常轮换的团队，每每能让电影奖运扑朔迷离，这才是他们更要追求的。

从另一个角度看，有《芭比》导演葛韦格助阵，不断扩大表达广度与韧度的女性主义电影得到又一次集体爬坡的机会，得益的可不只是女性团体。

《阿诺拉》和金棕榈所够得着的影响力，也就不只是一夜辉煌。

《阿诺拉》其实，再「专业」的小型团队，也难以交出绝对服众的结果，而哪部实至名归，哪部徒有其名，放在喜好不一，尤其是包容程度必有偏差的广大观众里，除却少数几部，同样无从大体一致。

话已至此，不如把榜单的其他电影一并列出，看看它们的争议本身，是否就有争议。

第十七名的《悲情三角》前面六部，是《铁皮鼓》《沉默的世界》《钢琴课》《方形》《黑人奥菲尔》《四海一家》，后面八部，则是《玛丽娅的画像》《齐格菲歌舞团》《一个男人和一个女人》《教会》《我父我主》《华氏9/11》《绅士现形记》《我心狂野》。

《铁皮鼓》确实存在不少颇有意思的选择。

但当然，榜单不过是延续了人们嗜好争辩的斗心，每个人都可以各执一词，也可以一笑而过。

（原载于虹膜公众号）

翻翻我们古老的历史，回到智人取代直立人和尼安德特人的时期。

直立人和尼安德特人是否曾经考虑过自己将会怎样灭绝吗？

如果他们还不够聪明，那么我们当下的人类，能否考虑这个问题：人类将会怎样被取代？

在回答这个问题前，我们可以先来想另一个问题：如果人会消亡，那么谁将是罪魁祸首？

答案或许在当下已经阐明了，就是我们的理性，我们的科学，我们的技术。

如果我们纵观从笛卡尔和伽利略到当下，我们当然可以理解理性原则的确立和随之而来的技术的进步给人类带来了多么大的变化。

不过，我们又必须要考虑，这其中就没有问题吗？

鲍曼在《现代性与大屠杀》里要表明的是针对犹太人的大屠杀根本不是文明的倒退，而是现代文明（讲求效率和理性）的伴生物。

他也悲哀的发现，人类似乎没在这个历史事件中吸取任何关于理性的教训。

当技术进步到一定程度时，人类真的可以控制技术吗？

不要忘记维利里奥说过的那些话，技术对自身就有着超越的需求。

现代性与大屠杀8.9[英]齐格蒙·鲍曼 / 2011 / 译林出版社人类对克隆自身有着极大的恐惧。

克隆人至今是科技的底线问题，但谁能保证这个原则在某一天不会被践踏呢？

敏锐的电影创作者已经预见到当人类开始复制我们自身成为真正意义上造物主的时候，人类离被取代也就不远了。

这一点表现最明显的是雷德利·斯科特的《银翼杀手》和李安的《双子杀手》。

让我们回想《银翼杀手》那著名的尾声，“就像眼泪消失在雨中”，被追捕的复制人宛如圣人一般低头死去，而为人类卖命的主角则以一种可怜的姿态在旁边目瞪口呆。

《双子杀手》的尾声更是明显，当我们以为这是李安一以贯之的“父子情结”的延续时，另一个更强更疯狂的全新“物种”出现了。

从剧作上来说，这位新角色有点奇怪，它的出现导致影片结尾部分节奏出了些问题，为什么它迅速的在结尾出现又迅速被杀死。

这个角色难道不是可以舍弃的吗？

当然不可以。

我们很容易理解的是，好莱坞不会允许电影中的人类的秩序得到破坏，复制人或者说克隆人要么被杀死，要么在皈依人类世界。

而斯科特和李安在这样的严厉法则中想尽办法暗示观众的是：电影结尾的“美满”只是一种幻想，技术其实根本无法阻挡。

有了一个小克，就会有另一个，甚至更让人害怕。

终于说回到《钛》，很多观众认为里面充斥着一种痛感，但我却感受不到导演迪库诺的关于技术这个问题的“痛”，她其实有些犹豫，或者说还带有一些希望。

《钛》在某种程度上是一部未来主义电影。

迪库诺其实非常理解现代人是如何生存的，所以她很准确的设置了人物和机械的亲密关系，甚至人可以和汽车性交。

这一点其实并不新鲜，把金棕榈大奖颁给《钛》的评委之一小门多萨曾在自己的电影中让人物对着洗衣机自慰。

在《钛》中，叙事直到文森特·林顿饰演的父亲登场才算正式展开，但令人诧异的是这位父亲基本没做任何确认就带走了自己的“儿子”。

当人物开始回归家庭的时候，问题开始逐渐显现了，阿加莎·罗塞勒饰演的主角开始在男/女这样的性别之间游走，让TA的身份带上了一种酷儿色彩。

我们可以说，叙事的开始，就是《钛》的终结。

因为当创作者开始以酷儿、父子/女和家庭的视角来审视这个故事的时候，电影所能提供的讨论范围再次被卡在人类问题之中。

迪库诺在这方面显得过分保守了，她没有或者不想跳出来看待这个人异/进化成钛人这样的问题。

这和维伦纽瓦的《银翼杀手2049》的问题是一样的，它们都试图让问题回到人类的范畴。

当文森特·林顿饰演的父亲以慈爱的态度怀抱着一个全新人类（人和机械的合体物）的时候，他在想什么？

是在怀念自己死去的儿子/女儿还是其它的事情？

《钛》结束在一个颇有意味且含混不清的表情上不难理解，与其说迪库诺卖了个关子，不如说她还没想好：钛人和人到底该如何相处？

毕竟前面的家庭戏份大部分时间与“钛人”这个身份都没什么关系。

如果我们继续沿着“家庭”这条线来理解的话，迪库诺确实还是心存幻想。

今年的戛纳金棕榈颁给这样一部外表激进但是内里犹豫不定的作品确实让人失望，虽然《钛》不够让人满意，但是迪库诺的创作还是值得关注，她还在犹豫中，或许在之后的作品中她会给出她自己的明确的答案。

I. 伊里加雷的性别化主体

作为影响第三波女权运动的重要女权主义精神分析学家和哲学家，露丝·伊里加雷在西格蒙德··弗洛伊德和雅克·拉康的理论基础上发展了她的性别差异理论。

性别化主体是伊里加雷从弗洛伊德和拉康那里继承的一个基本思想，它指的是一个具有独特的性别意识和经验的存在。

她采取了策略性的本质主义性别立场，二元的主体因此被确立。

对她来说，男性的主体构建永远伴随着一种对女性的矛盾态度：他们拒绝女性化的性别表达，却无时无刻不在渴望女性——这一辩证的主体构建则支持了她关于真正的女性主体不曾存在的论述。

伊里加雷在她的毕生著作中讨论了性别化主体，但主要论述集中在她的博士论文《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）；她后来又在《非一的性》（This Sex Which Is Not One）中再次阐述了这一概念。

虽然弗洛伊德和拉康都认为性别主体的构建与俄狄浦斯情结和男女之间的解剖学差异有关，但他们对这种联系的性质存有分歧。

从弗洛伊德的角度来看，性别差异来自于阉割情结，其中男孩担心被剥夺阴茎，女孩则对阴茎抱有嫉妒。

[1]而在拉康的理论中，男性和女性的地位基本上是在性别主体的象征层面上构建的。

[2]尽管伊里加雷承认他们关于最初对性差异的无知的假设，但弗洛伊德和拉康的阴茎中心主义观点，即一个人只有在发现解剖学上的差异后才会成为一个有性别的主体，却遭到了她的强烈反对。

相反，她提出，性别主体 “也是由西方社会的学科和制度综合体所建构的。

”[3]正是这种建构导致了女性主体性的历史性失落和抹杀。

[4]II. 《钛》与性别化主体在2021年的身体恐怖片《钛》中，电影作者Julia Ducournau通过探索主人公Alexia的性别斗争，表达了她对当代女性主体性的理解。

Alexia并未被限制在指定的性别中，而是根据情境表演她的性别。

作为一个非人道的连环杀人者，她由于钛合金的植入而产生了对机器与汽车的兴趣；在与一辆凯迪拉克跑车性交并受孕后，Alexia最终烧死了她的父母。

为了逃避法律的追缉，她把自己伪装成消防队长Vincent的儿子，最后生下了一个机械婴儿。

虽然对车辆的迷恋和恋物癖此前已在《克里斯汀魅力》（1983）和《撞车》（1996）中被探讨过，但受益于作品中电影空间的性别化区分，《钛》独特的性别表达是有效的。

在《克里斯汀魅力》中，导演约翰卡彭特采用了与《钛》类似的手法，用车辆来反映人物的心理。

焦虑、对爱的渴求和恐惧，这些人类情感以具有自主人格的车辆的形式体现出来。

在《撞车》中，大卫柯南伯格没有像《钛》那样通过植入一个人造物体来移植身体功能和感觉器官，而是利用车祸事件来刺激主人公（以及总体而言的现代观众）内心深处的、无意识的、非人化的欲望。

他还通过扭曲的身体伤口，让观众面对不可言说的性恋物癖。

但在《钛》中，男性或女性并不是固定的性别，而是一种表演性的组合（assemblege），Alexia可以重复性地重新定位她的主体性性别。

在钛植入物的影响下，她的性别化已经超越了弗洛伊德-拉康对解剖学差异的限制。

齐泽克将视差称为“一个物体的明显位移（其位置相对于背景的移动），由提供新视线的观察位置的变化引起。

”[5] 视差的概念赋予相同的权重和逻辑 两个本体论上同时存在争议的观点，导致它们之间的动态竞争关系。

故事开始时，Alexia 表现出她对父亲的不服从。

这直接导致父亲分心和随后的车祸，她因此被植入了钛板。

作为一种长期以来与男性气质相关的材料，金属通常被认为是一种父权制物质。

根据这一内涵，以及车祸的事实，这块在Alexia的头骨中植入一块钛板因此可以被视为父权社会的物质化，它同时约束和赋权了Alexia——她头骨中的异质钛板是父权制的缰绳，却也是她身体优越和不道德的原因。

象征赛博格的钛模糊了她的性别，使Alexia能够同时获得男性和女性的视差之见，从而在情境中将自己性别化为任何性别，甚至是赛博格。

作为一个有能力（capable）的主体，她基于自我处境，相应地询唤（interpellate）了父权制社会对她的看法，这些看法则通过电影空间得到呈现（这将在下文继续讨论）。

Alexia对视差的感知有助于完成自我解构和重建她的身份和主体性——她的性别化：正是通过感知空间并内化社会期望，Alexia对自己的执行了男性监视。

[6]图景在 Alexia 的眼睛，但她也总是在图景中。

[7]虽然她的性化表现得到了男性的认可，她本人仍然无法摆脱费勒斯中心主义的视点，也因此无法摆脱她的金属植入体和她与男性载体——跑车的孩子。

III. 性别化的视差空间如前所述，刻画Alexia的电影空间是一种性别化的二分：女性Alexia被描绘成强大而凶猛的，而男性Alexia则被描绘成柔弱而驯服（docile）的。

这种有意的视角划分反映了主人公在不同的情节时间段里的不同的性别化（她的表演性的性别形象）。

这样的电影空间方式形成了一组对比的空间，让观众对影片中社会监控下的Alexia的公共形象有了直观的感知。

在影片开篇的定场镜头中，焦点从钛合金植入的疤痕转移到Alexia在汽车上的舞蹈，而一群男人在注视着她。

她正在表演一个被物化和商品化了的女性形象，一如女性传统上被对待的那样。

[8]由于摄影机的位置是低于人物的，Alexia被描绘成强大的和占主导地位的，[9]这与她在这个 "女性电影空间"（一个构建的视觉空间，其中所谓的社会接受的女性气质被赞美）中的性行为表现一致。

由于女性作为他者，没有费勒斯，所以她表演了费勒斯。

[10]在空间上，Alexia被渴望女性身体的男人所包围，她成为了男性主体的欲望客体。

在镜头的呈现中，她似乎从自己暴露的身体的色情展示中获得了快感。

这与舞蹈结束后乞求签名的男人的胆怯形成了鲜明对比，强调了Aelxia在此处表演的一个普遍的（universal）女性主体的身份。

这印证了伊里加雷的结论，即女性是自恋和自满的，"但只是通过阳具的授权"。

[11]

同样，影片后半部分的这一复杂场景也"代表了Alexia对世界的酷儿视角。

"[12]再一次地，这是关于Alexia在一辆车上表演性化的舞蹈，具有她不自觉的侵略性;只是这一次，她被认为是一个男人。

在这个男性化的电影空间里（所谓的男性气质被赞扬），一群消防员为他们的男性气质（换句话说，男性主体性）相互背书，女性化的行为永远被视为对男性气质的扰动和攻击。

由Alexia表演的这个男性主体是被以俯视镜头拍摄，她的身体看起来相对矮小和脆弱。

虽然和开篇的那场戏一样，仍有男人在车周围凝视，但是此处的电影空间变得疏离（alienated）了。

因为这场戏的空间增大了很多，人群离Alexia。

这种空间变化带来的喜剧效果表明了男性主体的困境：一旦他在公共空间暴露了他的女性气质，他就会面临被男性群体边缘化的危险。

[13]

关于Alexia在车顶上跳舞的两个对比场景是对二元性别主体的生动表现，导演Ducournau成功地用她不偏颇的镜头捕捉到男性和女性主体的性别问题。

IV. 结论《钛》中伊里加雷的性别化主体的表现是显性的，但影片的内核也存在着与该概念的冲突。

如若我们把文森特身上的伤痕看作是想象的传统男性气质和父权制的体现，那么Alexia的伤痕可以被解释为赛博控制论物质介入后的身体重组。

它使得后工业主体（subject in the post-industrial era）的相互作用和机械化的组合似乎超越了性别意识形态。

影片末尾新生的超越性别划分的酷儿似乎正预示了导演对赛博社会超(supra-)性别未来的乐观展望，这是局限的本质主义的性别系统无法预见的，却也与伊里加雷的论点不谋而合：她指出男性应当尝试脱离当前的费勒斯中心体系，脱离其主体性建构对女性概念的依赖，并尝试自发地建立主体性。

[14]伊里加雷强调，社会想象力的改变最终将使它能够拥抱女性的主体。

然而不应忘记的是，正如弗洛伊德发现的那样，主体与身体的关系总是想象性的或象征性的。

事实也是如此：对性别的颠覆总是潜伏在我们的性别的每一次具有开放可能性的演绎（articulation）中。

注释[1] Sigmund Freud, "The Dissolution of the Oedipus Complex," in The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Starchy, Anna Freud, and Angela Richards (London: Hogarth Press, 1953), 183.[2] Jacques Lacan, Le séminaire : Livre XX , Encore (1972-1973), ed. Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1991), 34.[3] Peg Rawes, Irigaray for Architects, Thinkers for architects, (Florence: Routledge, 2007), 20-23; Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference (New York: Routledge, 1993), 20.[4] Luce Irigaray, Speculum of the other woman, trans. Gillian C. Gill (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 13-34.5 Slavoj Žižek, The Parallax View, Short circuits, (Cambridge: MIT Press, 2006), 17.[6] Michel Foucault and Colin Gordon, Power/knowledge : selected interviews and other writings, 1972-1977 (New York: Harvester Wheatsheaf, 1980), 155.7 Žižek, The Parallax View, 17. This is an appropriation of Zizek's words.[8] Luce Irigaray, This sex which is not one, trans. Catherine Porter (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 31.[9]John Bleasdale, "TITANE," Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.[10] Tamsin Lorraine, Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy (Cornell University Press, 2018), 29. Alexia performs the object of desire of the male subejcts who are surrounding her. [11] Irigaray, Speculum of the other woman, 113.[12] Rachel Handler, "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau lets us in on the years of fury, angst, and comedy that fueled the Palme d’Or–winning, genre-smashing Titane," New York, 2021 Oct 11, 2021.[13] Chizuko Ueno, 厌女 (Misogyny), trans. Wang Lan (Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015).[14] Luce Irigaray, An ethics of sexual difference (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993), 98.参考文献Bleasdale, John. "Titane." Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.Foucault, Michel, and Colin Gordon. Power/Knowledge : Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Harvester Wheatsheaf, 1980.Freud, Sigmund. "The Dissolution of the Oedipus Complex." Edited and Translated by James Starchy, Anna Freud and Angela Richards. Chap. The Dissolution of the Oedipus Complex In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 183. London: Hogarth Press, 1953.Handler, Rachel. "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau Lets Us in on the Years of Fury, Angst, and Comedy That Fueled the Palme D’or–Winning, Genre-Smashing Titane." New York, 2021 Oct 11, 2021.Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993.———. Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference. New York: Routledge, 1993. doi:10.4324/9780203724033.———. Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.———. This Sex Which Is Not One. Translated by Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.Lacan, Jacques. Le Séminaire : Livre Xx , Encore (1972-1973). Edited by Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1991.Lorraine, Tamsin. Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy. Cornell University Press, 2018. doi:10.7591/j.ctv5rf31h.Rawes, Peg. Irigaray for Architects. Thinkers for Architects. Florence: Routledge, 2007. doi:10.4324/9780203934180.Ueno, Chizuko. 厌女 (Misogyny). Translated by Wang Lan. Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015.

抛开所有的都讨论过的那些点，我看完后最大的感受是片子的代入感，完完全全的让我深深处地的感受到了作为女性面对这些场景时候的那种，局促感，窘迫感，不安感，我是一个直男，原来从来没有体会过女性所说的那种不安全感，这片让算是让我感受到了，什么叫tm的没有安全感那种感觉，可能不是很准确吧，我就是觉得那种个体是个体，环境是环境，完全的割裂开和周围，我觉得可能nb之处就在这吧，就是通过这些经历，让你真真切切的感受一下，说完了。

评分:A“Love is a dog from hell”，这是Alexia胸前的纹身，没人关心她的内在，就算看到了也只会以为这仅是她喜欢的一句话而已，最亲的父母不会关心，而其他人，特别是男性角色，也包括另外那个脱衣舞女Justine也只是索取她想要的—性。

Alexia车祸后打上钛板比起《Raw》中Justine（这部她也叫这个名）的情感走向逐渐疯狂，Alexia的转变，则是由外向内，更内向，更收敛，从绝望到渴望爱，迷失到寻找，金属到肉体（车祸后打上钛板到作为母性身体受孕），女性到男性（为隐藏身份去剃头，裹胸和裹肚），最后升华为母性，即生下孩子后死去，从个人身份的忽略，到逐渐重塑作为女性的价值。

《Titane》是一部大胆、且富有创意、不同以往的新一代电影，标志着法国电影并没有没落，只是在好莱坞大片的冲击下，失去了一些市场话语权，但在艺术片领域依旧具有它独特的光辉。

讲好故事的诀窍在于呼应与转变都可以丰富角色本身。

印象最深的是Vincent肚子上的火焰与Alexia的胎动，火焰与胎动是片中出现最多的隐喻，火焰象征阳刚的男性，胎动则是女性所特有的特质，正常情况下应是，Vincent应在消防队，Alexia则在床上养胎。

但因为逃亡，Alexia从脱衣舞俱乐部，来到男人堆的消防员，这种完全相反的环境，对立的状态，正是用两性中极具代表性的角色，来展现这不寻常的场景的互换，在某种程度上，体现了这是一部绝对的女性电影，即性别的模棱两可性。

Alexia在第二次杀戮中身穿Justine的over size大背心，这算是表面呼应。

Alexia借车震完成的受孕与借婴儿完成的重生，呼应，还有明显可以看出的性骚扰：作为女性时遭受狂热粉丝的跟踪，外表作为男性时，在公车上听到男性群体对一个黑人女性的污言秽语，即使在对方求助的眼神下，她也没有上前帮助，而是因害怕下了车，即使她是连环杀人犯，（这里让我想到了印度的黑公交轮奸致死案，最气愤的是，犯人们在接受采访时说出的令人发指话，相关纪录片为《印度的女儿》，推荐），这里也是呼应，即女性转变身体为男性时也会本能的恐惧，这里也可拓展解读为对跨性别群体的理解。

公交车上的性骚扰大自然都是不公平的，有些植物可以自花受精，海马也是雌雄同体，女性为什么不能自我生育？

同样，这句话其实也可反过来用于男性。

Vincent也是一个人常人不能轻易理解的父亲形象，他对丢失孩子的强烈想念，日复一日的面对着陈列儿子旧物的房间，在得知警方找到自己孩子时，内心强迫自己相信这个种种迹象都与自己孩子不符的Alexia就是他的Adrien，故假戏真做，他也是一个上了岁数，身体需要靠不断打针来维持的消防队长。

Vincent

剃过头的Alexia即使抛开隐喻来讲，他们也是有些许共性，就是无法获得自己内心的救赎，Alexia在经历过童年创伤和各种性骚扰后，变得激进，杀人如麻。

Vincnet在丢失孩子后陷入自责与想念中无法自拔，但经过一连串事件，尤其是Vincent教她如何做人工呼吸，唱着歌，带她找节奏这一事件，就在这一瞬间，她从杀人两极反转，成了救人。

虽然中间她也几度起杀心，但都收住了，证明她的内心在软化。

结尾Alexia去寻求Vincnet的帮助，Vincnet则得知了全部，但就算她是连环杀手，也愿意去帮她接生，还呼唤她以真名，至此，完成了救赎的整个过程。

Vincent教Alexia做人工呼吸Vincent抱着脊柱和一半头骨均为钛合金的新生婴儿，他终于再次重获“他的孩子”，这里可以脑补他第一次抱出生的Adrien的场景，电影并没有呈现，它是在脑海中无声的呼应。

这是他渴求了半辈子的“新生”，是婴儿的新生，也是Vincent与Alexia的“”新生”，即使她因生育而死去。

在婴儿的一声声的啼哭声中，影片也落下帷幕，将来这个婴儿，是否Ta也会遭遇与母亲一样的困境，没人知道。

导演Julia对现实中男权、父权社会中的男女不平等，性别固化，社会对于弱势群体（这里很明显指的是LGBT）的普遍歧视，她借用这部电影，发出了无声且隐晦的控诉与批判，同时对女性，特别是母性赋予了极高的赞美。

电影拥有极好的视听语言。

影片中对于鲜艳色彩、灯光（红、橙、紫、蓝色调）的运用极为绝妙。

两次火灾救援，两次消防队的聚会，尤为精彩，都更偏向迷幻感，超现实主义，这里指室内火灾中柜子里被烧尽的人，仅从画面来说，这让我想起了狄金斯的魔幻时刻，如梦如幻，但比起狄的沉稳、内敛，它则显得更加癫狂，直戳人心。

室内火灾中的超现实元素有意思的是Vincent这一硬汉形象，家中的浴室竟是粉红色调

Vincent家中的浴室

“父子”共舞

森林火灾音乐与音效为影片绝佳的观感立下了功劳，无论你以什么视角来看这部电影，都逃不了声音。

片名打出的一瞬间，由由美国歌手Alison "VV" Mosshart和英国吉他手Jamie "Hotel" Hince组成的摇滚二人组—The Kills所创作的《Doing It To Death》，伴随着一组跟随Alexia的长镜头，运动跟拍，从低音鼓点的节奏作响，在她打开塑料帘子的刹那，声音拉近，音量提高，空间中的视觉与听觉完美融合，使观众的代入感直接拉满，既迅速、巧妙的交代了Alexia成年后的现状背景，使观众轻易入戏，跟上电影节奏，又奠定了全片的整体基调。

Alexia诱骗狂热粉丝在车窗亲吻时，低沉的鼓点暗示着她突然举起的“刀”，使得行为动机并不突兀。

1983年的意大利歌曲《Nessuno Mi Può Giudicare》则被用在了影片中所展现的第二次杀戮，欢快且带有强烈的节奏感，特别是在“口爆”的那一瞬间，音乐突然被处理为类似溺水的模糊感，在镜头拉远后又瞬间恢复，关于为何用口爆这一绝杀，而且还是男性，不用多想，绝对是在嘲讽性爱中，男性强迫女性为自己口这一行为，在这里“以牙还牙”，而这种音效手法的第二次运用，是在紧接着的，Alexia追杀女人时被黑人舍友打断，在短暂的对话和带有戏谑的拥抱后，杀戮再次开始，伴随着女室友开门逃跑，bgm也再次衔接，电影把视听语言上强调的所谓镜头呼吸感借用音效与背景音乐，展现的淋漓尽致，堪称教科书级别。

“口爆”

“中场休息”

“奋起直追”《She's Not There》与《Light House》的运用也很精彩，尤其是灯塔，或者意为亮灯的房间，与镜头所展现的画面相符，紫色本身就带有迷幻感，紫色灯光的房间派对，有慢动作与音乐的加持，使得观众更加深了这种沉醉感。

而影片的原创歌曲《Wayfaring Stranger》则被用在了最容易看懂的隐喻上:Alexia被队员们起哄，推上消防车，台下众人欢呼着让她舞一曲，但却故意放了节奏缓慢且魅惑的歌曲，（应该是想故意看她出糗），但舞女最擅长的可能就是这种曲子，所以她好似不受控制的，在消防车上随着音乐慢慢开始摇摆，起舞，动作幅度越来越大，尺度也随之开放，而舞更是极具性暗示意味。

与开头在脱衣舞俱乐部上跳的形成呼应，但在这里作为外表上的男性，从其他人厌恶的表情中可以看出，没人想看男人跳艳舞，但正是这样她才做到了对男性凝视，男权社会的正面挑衅，但讽刺的是，只有作为男儿身时的她才能做到这点。

起舞影片加入大多数影片都没有的结尾片名，而有意思的是，片头与片尾是有所差别。

片头，是黑色背景中的众多成人或者是青少年头部的X光片，只有中间字母“A”上的那一个，耳边头骨有钛合金板，很明显“A”就是Alexia，下一秒镜头就展现了成年的她耳边头骨手术伤疤的特写，这才是影片的真正开头，而在着之前的车祸，手术背景交代，我愿称之为—序。

片头片尾，则是白色背景中的婴儿头部X光片，同样，在左上角字母“T”上的那个婴儿耳边头骨有钛合金板，而法语中的孩子是enfant，连片头、片尾都在，不管是形式上还是内容上，都在遥相呼应，细节真的到位了。

片尾电影本身晦涩难懂，太多隐喻，且很多并没有解释，甚至没有去解释的意图，大量的留白和超现实的设定，使他不像我以往所看到的绝大多数电影。

其实我想，很多解释与意义并不在影片本身，而是看到什么、了解什么、信奉什么的你，即自我本身，场外的“自我加工”有时候比起电影本身更加重要，什么感悟、想法都是存在即合理，而《Titane》正是这样的电影。

Ps.能在电影院大银幕看到这部影片，且没有删减，还有英文字幕，真是太好了！

（注：剧透慎点）---0. 还有什么比怀孕更能代表女性特质，比汽车和消防员更能体现男性特质的吗？

Julia Ducournau选择的这些象征其实都很典型。

1. 消防员跳舞时出现的法国国旗，是Ducournau在表达对法国性别不平等的不满（法国针对女性的犯罪率一直很高，特别是去年疫情隔离期间家暴率攀升）。

2. 主角Alexia一直是一个乐于挑战权威的人，包括片头故意惹恼她父亲，在她看来父亲是比她软弱、等级低的人，包括所有被她杀害的人在她眼里都比她等级更低（比如那个要签名的男性向她示爱，这在她看来是一种软弱的表现）。

3. Alexia被通缉之后不得不乔装成一名男性（也就是男主角失踪多年的儿子Adrien），这也表示在现实社会中，一名展现出暴力倾向的、具有攻击性的女性是不被欢迎的，而如果是一名男性，就很容易被社会接纳， 这个可以从两位父亲对Alexia的不同态度看出来。

4. Alexia看到一位女生被一群男生骚扰却无动于衷，这是她为何选择留在消防队队长家里的重要原因：因为她知道单独活动的女性是不安全的，这样更容易暴露身份。

5. Alexia束胸、遮挡孕肚以及对怀孕的恐惧，都是在压抑自己的女性特质，因为她需要去努力地融入男性的世界。

6. 消防队队长的前妻（Adrien的母亲）出场不多，但她对Alexia展示出的怜悯以及要求Alexia照顾好前夫，符合阿莫多瓦等电影人的作品中对女性的刻画：宽恕、慈爱的象征。

7. 消防队队长说自己是神，而Alexia/Adrien就是耶稣，代表了男性对于权力、权威、地位的渴望，这也是为什么队长会拼命地健身，偷偷注射药物，锁住家门，以及杀死了敢于“反抗”他的消防员。

8. Alexia在电影中跳了两段舞，舞蹈动作类似，但两次跳舞时的身份不同：第一次是以女性的身份，所以她有一群喜欢她的粉丝；第二次是以男性的身份，但观众明显不知道该如何反应，这也表明社会无法接受男性展现出被视为是属于女性的“气质”。

9. Alexia在和队长一起翻看老照片时发现Adrien小时候也穿过裙子，这说明儿童对于性别的认知是开放性的，对于何种性别该表现出何种“气质”完全在于后天的引导。

10. Alexia一直没有杀死队长是因为她认为队长比她更有力量、权威，比她地位更高，而她未来的生存需要一个依靠，这也是为什么全片中她最脆弱、最充满人性的时刻都展示给了队长。

11. 队长给Alexia接生时，喊了Adrien，而后Alexia让他叫自己的真名，只有在分娩时她才接受自己女性的身份。

12. Alexia生下骨骼是金属的孩子后就去世了，世界失去一名女性，迎来一个从小就被教育要追求冷酷、暴力的婴儿。

（其实比起柯南伯格的《欲望号快车》，《钛》想要表达的内容更类似于德尼的《Beau Travail》，一种对男权社会的反映，对男性追求力量和权威的刻画，同时加入了新时代对性别表达和酷儿身份的讨论。

Julia Ducournau在《钛》中塑造的主角代表了渴望融入男性世界却无法完全摆脱女性特质的人们，在男性与女性之间纠结的矛盾体，一群患有斯德哥尔摩综合症的牺牲者，最终迎来令人倍感沉痛的结局。

Ducournau在《生吃》之后的第二部作品既充满想象力，又言之有物，在幻想与现实间切换自如，有趣有效有意义。

）

好久没看这么生猛的电影了！

上一次让我有类似体验的还是《女性瘾者》。

不得不感慨，近年来的欧洲，尤其是法国，一直走在先锋电影的最前沿。

这部电影的生猛体现在三个方面，画面、情节以及主题。

先说画面，影片中有不少镜头我都不敢直视，目瞪口呆之余，真的是“两股战战几欲先走”。

再说情节，在惊叹于开头那个与车共舞的段落之后，我就一直处于紧张、焦躁和不安的状态之中，直到影片结束。

它的厉害之处就在于，它完全挣脱了传统套路的束缚，你完全不知道接下来会发生什么，更不知道你会被这个故事带向何方。

这种新鲜而又刺激的经历，真是久违了。

最后说主题，影片可以从很多角度进行解读，女性主义、孤独、性、暴力、神……我个人认为，影片讲的是现代社会里人的异化。

时代在发展，科技在进步，人与人的距离却越来越远，关系也日趋冷漠、紧张。

在长期的压抑之下，人的性格逐渐扭曲、变形，最终以暴力和变态的方式爆发出来，造成一个又一个悲剧。

到了影片中的时代，人已经不再像原先那样是单纯的人，而是某种人与金属（在影片中，这种金属是代表了高科技的钛）的混合物，彼此无法理解、无法信任，唯一能做的只是彼此伤害、逃离。

在科技高速发展的时代，人类，尤其是女性如何生存，就成了影片最为关注的焦点。

至于本片能斩获金棕榈的原因，我想无非两点，一是真诚，二是勇敢，无论是面对电影创作，当下的社会问题，还是人性。

有些电影，它们在形式和内容上都大胆创新、独辟蹊径，敢于直面问题甚至提出问题，给观众的视觉和心灵带来冲击，引发社会的关注和思考，因为它们，这个世界变好了那么一点点，我以为，这样的电影就是值得鼓励的好电影。

为这部电影，也为勇敢地把大奖颁给这部电影的戛纳电影节，点赞。

现代性与导演意志

《钛》的故事，如果把马恩起源，弗洛伊德和拉康奠基，穆尔维发扬，加上现今超火的上野千鹤子一系列理论等等综合起来，用理论浓度值饱和的超级语言概括总结一下，其可能的面相或许会是：非常顽皮的小女孩Alexia不听父亲的管束，出了车祸意外导致颅骨受伤，必须在脑内植入一块象征着父权压制与规训印记质料的钛钢板，从此走向了反抗规训但又因为强制植入体内的钛板（男权社会化质料）而崇拜菲勒斯中心的道路，其成长过程中越发对更阳刚的机械产生了不可名状有极度合理的亲密之情，并与强过肉体菲勒斯百倍的金属菲勒斯来了一次激情开车而后意外怀孕。

或许为了不喜欢作为被观看的客体，或许要反击被凝视的欲望对象，或许是社会对待女性不公平的积重难返，或许是根本就无因的愤怒......已经成年的女主Alexia开始接连不断地鲨人成为了一名“连环杀手”，为了躲避通缉，自残式“整容”为投射欲望主体的男人，成功逃避到一位儿子多年失踪的父亲处，渐渐承认了这位父亲强大的能力与人性的在场，并从逐渐男性化的形态之中找到了无法继续遮掩的女性投射，最后在极度痛苦之中诞下了更强悍的赛博朋克婴孩，完成了这场女性主义弥赛亚式寓言的全部程式。

作为一部也不知道是不是名副其实的body-horror电影，很多评价会给《钛》贴上一部{疼痛电影}的标签，电影内很多镜头，是那种会让观者真切感觉到生理疼痛的镜头。

不过说来吊诡的是，一些自诩为“女权”的激进“女权”主义者们，对不理解她们一系列激进作法或对激进主义有异议的男人们，最常用的一套说辞就是：“你是男人，你这一生都不会像女人一样怀孕，经历那种抓心挠肝的孕吐、看着令人头皮发麻甚至余生相伴的丑陋妊娠纹，更别说生产时足以撕裂人体的十级疼痛。

也正因为你没有体验过这种疼，所以你不可能理解女性的处境、女性的历史、女性的屈辱......”感同身受，即经验，在此貌似成为能知晓疼痛，并随之决定“阵营”和“共情”的唯一凭证。

但我想看电影的大多数观者更可能的是，究其一生都没有经历过匕首一般的坚硬发簪直接刺入耳朵到口吐白沫；或者被发簪插入脸部；或者插入下体；或者被椅子脚捣入整个面颊；或者被铁签捅进体内；或者自己对着盥洗池把鼻梁撞断来“整容”...... 虽然是电影，但观者知道这些行为造成的疼痛，甚至会在自己的身上仿佛真切地感觉到一般。

就好似从没有被烧伤过的人，知道火会烧伤人，不会贸然把手伸到火里去一样，而当看到一位为了拯救火场中的孩子，毅然把手伸入到火中救人的英雄硬汉，收回手后依旧面不改色，我们知道他此时其实在忍受着巨大的疼痛......如果疼痛是私人的，只有有过经验的经历者才能知道，那我们怎么会知道他人的“私人感觉”呢？

在“他/她感到疼”这句话的语言游戏中起作用的不仅是行为的图画，更有疼痛的图画，但直接说“疼痛的图画”进入了“疼痛”的语言游戏或许也是一种误解，因为疼痛的意象不是一副图画，且这个意象不能用我们称之为图画的任何事物来取代（就像胃疼或头疼）。

此时如果有人必须按照自己的模型来想象别人的疼痛，那么这绝不会很容易：因为我必须按照我的确感到的疼痛来想象我其实没有感到的疼痛。

也即，我所要做的并不是简单地在想象中把一个地方的疼痛移到另一个地方，因为我并不是要想我感到他/她身上的某个部位的疼痛，疼痛的行为可以指向一个具体的地方，但疼痛的主体是对疼痛作出表示的整体的人。

硬汉并不是用“手的自身”来表达强忍疼痛，而是人来表达，同样任何去安慰硬汉的人也不会说：“硬汉的手啊，别疼了啊！

”，而是说：“你还好吗？

”所以疼痛虽然是具体部位，我们想象的却是人的整体，一个意象并不是一幅图画，但一副图画却可以与一个意象相对应。

而当电影中，女主Alexia表现出的不同其他女性一样异乎寻常的暴虐，对疼痛有着超人的忍耐等意象进入生活时，最先于童年脑中真的被男权社会化过的图画当然会先于任何感觉的确认。

这样的一副哲学病式的图画应该是这样的：从小就被社会化强固过的女主Alexia自觉非常强大，面对远不如自己强大的一群人（甚至包括自己的父母），自己却总是受伤害受侮辱受骚扰的一方，而自己能力强但一直被压抑的处境，当然是因为道德和法律与男权社会的压制，此时，呼之欲出又唯一正解的作法既是：打破一切束缚。

至此，看似“无因”的杀戮暴力就有了合理性，因为杀死那些人和自己的父母，就如同老虎杀死狐狸、狐狸杀死兔子一样，是抛弃了一切社会束缚，演化论上的弱肉强食，是不需要理由的“正当行为”，如同纳粹把雅利安人解释成远高于犹太人和其他人种的系统式大屠杀、如同红色高棉“新人”与“旧人”的种族灭绝式大屠杀、如同XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX等等。

慕强凌弱打破束缚的意识形态贯穿于整部电影，可以看到Alexia对待自己的无比残忍、面对强大“父亲”表露的人性脆弱、在一堆男人面前毫不掩饰的妖娆舞姿......Julia Ducournau在《钛》中好似继续沿袭其《生吃》所谓作者性的结构性特征，是一套加持了演化论的社会图景，同相信所谓社会本质，既是横切分层的阶级与永恒不变生产关系的马恩辩证唯物如出一辙的单向度激进主义，这种许诺美好愿景，实际施加恐惧与永恒斗争的单向度力量，会忽略许多明明就更真实的情况与更多应该现时就可以经验解决的现实困境，继而，大到造成许多难以挽回的后果与不计其数的可怕灾难（不能说），小到导致艺术上过度浪漫主义的无止境追求（无端的暴力美学化）...... 单向度的社会图景的完成，其实在开篇哲学病爆发式的故事简述里，已经由Julia Ducournau在结尾给出了答案：一个甚至打破一切常识与认知的束缚与枷锁，并献祭母亲与“父亲”，拥有最强悍质料与印记的存粹符号“弥赛亚圣婴”的悲剧史诗式诞生。

但实际上，所谓已存续千年的男权世界，和其渗透进社会方方面面的意识形态如果真的存在，渴望融入男性世界又无法摆脱女性特质的女性们，和已然已经在男权世界里的女性们不会有更大的差别，此时的区分不是某种内部的图景，也不是外部的完全没必要，结论不过是，此时区分的无必要同我们对之不作单一想象的作用是一样的。

如同在现今世界或更准确说男权社会里，并不是一群能力强大、有道德的单一受害者女性们，在对抗能力低下、毫无道德，就是因为不择手段和作为既得利益者的男性们，只要打破想象中加诸于女性身上例如婚姻、生育、贤良淑德、文明有礼等等一切的所谓“枷锁与限制”，就可以“赢”的简单图景，而忽略了很多自然必然性和自然法的必要性，忽略了更多具体又实质性的迫切现实问题需要去解决。

所谓的“矫枉必须过正”并不是一种无可奈何的方法，或更深刻的洞见，而是一种从一个极端到另一个极端的偷懒，真正难的恰恰是保持一种平衡的中道，难的是保持一种总有深刻启发而远非提纯概念的真·现实主义。

此时回望知道这个词的语法，我们可以知道他人在痛或者相信他人在痛，并不需要我们真的去经验过，我们就是从环境和外现知道的，这可以区分“好男人”与“坏男人”，当然或许也可以用来区分电影。

一部非常生猛，也有非常大解读空间的电影，说说个人的理解吧。

总体而言，这部电影可以视为一部“赛博女权主义”（或者叫“赛博酷儿主义”）的宣言。

就类似《查拉图斯特拉如是说》之于尼采，在宣布上帝之死后，讨论了超人的诞生。

既然是“赛博酷儿主义宣言”，就要先聊聊什么是赛博格。

赛博格其实就是义体人的意思，比如一个人断了一条腿，现代技术使得我们可以给他安上一条假肢，也就是义体。

这就导致了一个关于自我的问题：人和机器的界限在哪里？

一条假腿？

整个机械的身体？

机械大脑？

赛博格，或者说义体人，某种程度上就是一种半机器半人，它拷问着人与机器的界限，也模糊着这种界限。

众所周知，关于这方面最好的电影就是《银翼杀手》。

其次，什么是酷儿主义？

我们没办法说的太远，我也并不是了解的很多，但简而言之，酷儿主义反对传统的男女二元性别观念，而认为性别是不断流动的。

显然，赛博酷儿主义，就是建立在赛博格基础上的，对于传统性别观念的挑战与颠覆。

下面来试着对这部电影作出个人的解读。

我们首先不妨思考一下，女权主义得以可能的前提是什么？

人类社会几千年以来，在世界各地几乎所有文化中，都产生了男权社会，说明这并不是偶然，而是一种必然。

理由很简单，因为男性更加强壮的身体、更加出色的劳动和战斗能力，以及不受生育的束缚。

于是，男性构建了社会，也牢牢把握着社会权力，女性只能沦为男权的附庸。

但是近代以来，女权主义开始兴起，女性要求权力的呼声越来越高，这之所以成为可能，首先的前提就是现代技术和现代国家的出现。

现代技术使得工作逐渐摆脱体力的限制，人们只需要操控机器，而不再需要亲自劳作，这就使得男女之间体力上的差距越来越不重要，女性获得了在工作上和男性竞争的可能。

而现代国家的出现，带来了制度对人的规训和统治，所有人都必须服从于法律、制度，而不再仅仅是通过身体、暴力来实现权力关系。

因此，技术和制度就是女权主义得以可能的前提条件，从这个意义上讲，女权主义天生就和“技术-制度”有着一种亲密的关系，女性从古代社会对于男性的依附，转向了对技术-制度的依附。

让我们来看一下电影的开头第一个场景，在我看来也是理解全片最重要的一个场景。

女孩坐在汽车后座上，父亲在开车，两人都系着安全带。

女孩不停发出模仿汽车引擎的声音，父亲觉得吵，不停开大汽车收音机的音量。

女孩紧接着开始踢父亲的座椅，父亲告诫她不许这么做。

女孩更加叛逆，解开安全带，父亲愤怒地回头向她大吼，让她把安全带系上。

这时候汽车方向盘失控，出了车祸，女孩重伤。

在这个场景中，我们能够清晰的看到父权与女性的对抗，而汽车无疑是一个最重要的符号，因为影片后面，女主爱上了汽车并和汽车做爱，导致怀孕。

汽车代表着什么呢？

当然就是技术-制度。

父亲驾驶着汽车，意味父权正仍然把控着当下的技术社会，但无论父亲还是女儿，都必须服从一系列规训，比如系好安全带。

当女儿表现出一系列不符合规矩的迹象时，父权就会开始通过一些手段来规训她，要求她保持安静、停止踢座椅，最重要的，必须系好安全带。

在女儿这些愈演愈烈的反叛与挑战之下，我们看到，父亲对于汽车的把控颠覆了，汽车失去了方向，导致了巨大的车祸。

这第一个场景，无疑代表着女权主义的第一个阶段，对于父权的挑战与颠覆。

之后，女儿大脑受到重创，装进去了一块钛板。

从这里开始，女主就成了一个义体人，而被改造的地方也很重要，不是身体其他部位，而是大脑，是思想和精神的改造。

被改造之后，女主发生了巨大的变化，她爱上了汽车，和汽车做爱，并怀上了汽车的孩子。

而她也痛恨自己的女性身份，当然，不是生理性别，而是社会性别，她厌恶人们把她当成女性看待。

一个男性向她示好，并想要追求她，被她用发簪从耳朵刺入大脑杀死。

一名女同性恋想和她做爱，也被刺死，并把一屋人全部杀死。

女主在这里代表着一种极端的社会异类，也是一种极端的暴力。

作为一个赛博人，她介于人类和机器之间，也介于男性和女性之间，也就是说，她超出了我们社会原有的理解框架，她是一个无法被原有的社会所理解的异类，无论是那个追求她的男性还是女性，都只是把她用传统的方式进行理解，“一个女人”，或“一个女同性恋”。

而她事实上是一个无性别的半人半机械。

也因此，她既不能融入这样一个传统的社会范式之中，也无法让任何一个人理解或接受她，更重要的，这个社会事实上无法容纳她，可以想像，一旦她暴露于这个社会，她只会遭受无尽的排挤与暴力，于是她只能通过极端的暴力来回应一切。

在被全社会通缉之后，女主烧死了自己的原生父母，并缠上自己的胸和凸起的腹部，打断自己的鼻子，剃掉头发，伪装成一个男性。

在机场看见寻人启事，一个年迈的消防队长正在寻找失散多年的儿子，她于是假装是这个消防队长的儿子。

消防队长是另一个重要的角色。

他领导着一群男性消防队员，他有着强壮的身体，最重要的，他是白人男性。

他是这个社会上男性形象、男子气概、阳刚之气的完美体现。

女主一开始利用他脱离通缉以后想逃离他，却被抓住，想再次用发簪杀死他，却被轻易控制住。

但是除开这些以外，女主意外地发现，这个消防队长明知她不是自己的儿子却不赶走她，明知她是女儿身却依旧照顾她甚至帮她隐瞒。

女主逐渐意识到，他们是相互需要的两个可怜人。

在消防队长每天苦苦维持的男子气概背后，是他痛苦的注射激素，是他对自己衰老的身体拉不起引体向上而愤怒无奈，是他思念儿子时和女性一样的脆弱。

消防队长无疑也是男性刻板偏见的受害者。

在彼此的脆弱无助中产生共鸣，女主理解了这个消防队长，爱上了他，真心地把他当成了自己的父亲，他们之间出现了一种罕见的真诚的情感。

最后，女主在消防队长的帮助之下，分娩成功，生下了那个真正的赛博小孩，而自己死去。

我们看到，是这个颠覆现有一切的、暴力的赛博人女主和逐渐衰老的、失去权力的、并且包容的、反思的、热爱生命本身的男性的合作，最终孕育出了新一代真正的赛博人。

这是一个类似《银翼杀手》的结局。

正如尼采的《查拉图斯特拉如是说》，作为先知的查拉图斯特拉本身并不是超人，他只是宣告了上帝的死亡和未来超人的出现。

《钛》也一样，女主就是一位查拉图斯特拉式的先知，她颠覆着传统的同时，孕育着未来。

不难理解，尼采是所有这些后现代主义者的英雄。

电影出彩的地方当然还有很多，其中最值得一提的是四段舞蹈。

第一段舞蹈，是女主在一个车展上的舞蹈，大量车模搔首弄姿，而女主是其中最激烈的，肆无忌惮地展示着赤裸裸的性交动作。

而无数男性在一旁行走参观，甚至还有忍不住上手猥亵的。

这是女性的舞蹈，作为被男性凝视的客体的舞蹈。

第二段是消防队长和女主的舞蹈，这是男女之间的舞蹈，消防队长主导了这一段舞蹈，女性只能顺从于他的动作。

第三段是消防队员们的舞蹈，一群男性，没有什么章法的扭动、蹦跳，充满荷尔蒙，也无比沉浸在自身的欢乐之中。

这是男性的舞蹈，完全的自我、完全的主体性。

最后一段是扮成男性的女主的舞蹈，它在一群消防队员的注视下，跳起了女性的舞蹈动作，阴柔、性感，使得所有注视着的男性面露不悦。

这是挑战刻板性别印象的舞蹈，也是一种宣言式的舞蹈，流动性别的赛博人以男性的方式、完全沉浸完全主体性的方式，跳着女性的舞蹈。

一种彻底的性别解构。

个人而言，我或许并不是很喜欢这一类后现代的思想，甚至是有些反感的。

但是不可否认，导演做出了一部非常出色的作品，整部电影不论是视听语言、演员表演还是导演的个人表达都做到了极高的水准。

看到豆瓣上很多评论是针对导演的观点进行批评然后打低分，这就成了一种意识形态审判而不是对电影的评论了。

在我看来，这部电影的确是金棕榈水准。

第74届戛纳电影节金棕榈得主花落法国队，朱利亚·迪库诺导演凭借《钛》惊喜登顶。

这是时年37岁的迪库诺的第二部电影长片，而且还是她第一次入围戛纳主竞赛单元。

年纪轻轻便成为史上第二位斩获金棕榈的女性导演，前途定是一片光明。

朱利亚·迪库诺对于戛纳评委会来说，将金棕榈大奖颁给一部惊悚片无疑是非常有勇气的决定。

然而在戛纳官方《银幕》场刊上，《钛》却意外地收获了两极评价。

《钛》影片中频繁出现的车震、裸露、血腥和变异的场面，对不少资深媒体人都是巨大挑战。

可以想象，等《钛》铺开上映时，注定又会掀起两极化的讨论热潮。

（注：下文有剧透，请谨慎阅读）

影片《钛》讲述了一个因意外遭遇车祸而在头颅中植入钛的女孩Alexia，因厌恶自己身为女性、难逃取悦男性的宿命，便努力尝试着成为男性，但最终依然无法摆脱女性身份的故事。

在这个有着非常现代化理念的故事当中，Alexia的角色象征着怪胎，即那类因为追求无法实现的目标而扭曲了自己的人。

首先，Alexia有着各种怪异到让人难以接受的特征。

她喜欢车，甚至跟车“发生关系”；她喜欢摆弄他人身上的金属（针和穿环），并完全不在意是否会弄疼对方；他不喜欢那些主动向她献媚讨好的人，更不喜欢那些对她漠不关心的人；而对于所有这些人，她竟然都是杀之为快。

影片前三分之一主要就是在交代Alexia是一个多么令常人无法忍受的存在。

一场又一场直面杀戮与肉体折磨的戏，将Alexia的设定推向了极端。

随后的情节则变得和缓起来：Alexia假扮成文森特·林顿饰演的文森失踪多年的儿子，她借着男孩Adrian的身份跟文森一起生活。

文森始终一心一意地相信Alexia就是Adrian，并对她照顾有加、全面包容，还要求他手下的人也要照顾好“Adrian”。

虽然Alexia对强壮又强势的“爸爸”十分抵触，但因为感受到对方的照料，有孕在身的她也不得不寄人篱下。

一边隐藏着女儿身每日假扮成男人，一边探寻着生下孩子后安顿自己的可能。

影片的转折点莫过于文森特·林顿的出现，这位法国实力派演员不但演技过人，也有着十分硬派的形象。

文森象征着两重身份：包容一切的神一般的人，以及强大的绝对的男性。

可以看出，Alexia虽然对文森很厌烦，但也对他有所仰慕：他的强壮、说一不二、孔武有力，无不是Alexia这样以瘦小身板硬撞世界的人所羡慕的。

而文森的另一个包容特征，看似和阳刚气质并不相容，但我们可以从“强大”这方面得到解释：强者的“强”，意味着尊重、帮扶、关心他人，使他们保持着弱者姿态，而无需改变。

影片《钛》将属于男性的强大推向了有责任感的一面。

因此文森的包容便可以被理解为“能力越大，责任越大”。

但与此同时，文森的内心深处也有着隐藏的脆弱，比如对青春不再的恐惧，以及对独自一人生活的抗拒。

当Alexia在不经意间看到文森的这一面后，她的态度也变得更加温和友好。

而文森则依然保持着自己的博爱与包容，哪怕意外看到Alexia的裸体，发现她的女儿身，也并没有在意，依然愿意收留她。

仔细推敲这个故事，《钛》的核心是在讲述，怪胎是如何成为的怪胎，以及当怪胎被理解和关爱后又会经历何种变化。

影片的内核其实非常老套，还有点俄狄浦斯情结。

Alexia和文森，一个在找爸爸，一个在找儿子，最后竟然还找到了彼此。

在不少观众看来，这甚至会显得非常像是一出家庭闹剧。

而且就算灵魂被亲情感化，但Alexia之前所做过的那些恶事，也没什么理由得到豁免和谅解。

但这也恰恰是朱利亚·迪库诺的高明之处。

剧本以杀戮来表达愤怒，以性来表达崇拜，用极端的行为推进剧情，对这个老套的“怪胎如何被接纳”的故事做了极为华丽的包装。

虽然影片中有不少限制级镜头对观众进行着视觉、听觉以及伦理上的多重挑战，但它们也确实精彩，足以将观众们牢牢地吸引住，并引向最后一刻。

这些耸动的镜头，既多亏了导演独具巧思的设计，也要归功于勇敢的演员们。

扮演Alexia的女演员Agathe是法国影坛的新面孔，一身刺青，形销骨立，浑身散发着不好惹的气场。

Agathe Rousselle正是她贡献了影片中绝大多数有噱头的桥段。

不仅有全裸镜头，还有不少自残和打斗的动作戏码，更不要说有一半时间她都贴着假肚子和裹胸，这对于身体也是极大的负荷。

作为演员能够一次性为电影付出这么多，着实勇气可嘉。

而朱利亚·迪库诺对演员的指导也非常得法。

从Agathe Rousselle的脸上，我们能够清晰地看到，在Alexia冰封不化的内心深处所潜藏的孤独与脆弱。

第一次演戏就实力担纲金棕榈作品的绝对主演，不得不说迪库诺导演慧眼识珠。

文森特·林顿就更不必说了，当下还有比他更适合诠释硬汉的法国男演员吗？

影片中，文森的淡定从容、对“儿子”的宠溺与管教、身为消防队长的临危不乱，都被拿捏得十分精准。

倘若这次拿下金棕榈的不是《钛》，那这两位演员肯定也会是影帝影后的有力竞争者。

我们不妨回顾一下朱利亚·迪库诺的前作《生吃》。

与《生吃》有所不同而是，在挑战伦理这方面，《钛》相对做得比较保守。

而《生吃》则有大量挑战观众承受力的情节。

2016《生吃》而两部电影相似的部分在于，迪库诺这次依然关注着角色的成长和变化。

《生吃》与《钛》当中的主角都经历了压抑后的爆发，只不过一个是被压抑了恶的部分，最终制造出灾祸。

《生吃》而《钛》的主角则刻意在压抑自己的弱处，一心慕强，从未和自己的女性气质和解，直到文森出现才迫使她正视自己，并接纳自己的恐惧和脆弱。

如何刻画一个人从某种极端走向另一种极端，并牢牢掌控观众的注意力，迪库诺凭借两部长片作品的历练，已经将这套手法运用得了然于胸。

金棕榈肯定了迪库诺的创作天赋，同时也肯定了电影《钛》的话题性和挑战性。

毕竟，比起四平八稳的作品，震翻观众或者带来争论，不是更有趣么？

而这正是《钛》的新意所在。

希望，未来能有更多导演展现这样的才华、胆识和心胸。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处