十七岁的单车

一辆单车，承载了两个人的青春；一袭红裙，浸染了芳华的希冀；一个梦想，饱含了命运的颠沛流离；一点生存的希望，隐喻了时代的沧桑、无奈的脆弱。

电影《十七岁的单车》以一辆单车为媒，穿之以小坚和小贵的迷惘碰撞，讲述了两人之间在丢车、找车、护车的过程中发生的一系列故事。

影片从多方面表达了在大城市中生存的艰辛与不易，成长的残酷和悸动，脆弱自尊的凋零和破碎。

一曲曲代表希望的悠扬歌声,转变成人物内心命运的挽歌。

在电影《十七岁的单车》中，导演对于音乐与画面的巧妙搭配，体现了人物内心的情感。

电影中每当出现小贵骑着单车送信，为了自己的梦想而努力奔波时，总是会响起一种轻愉欢快的音乐，这正象征着小贵心里的愉悦感。

这种音乐是一种希望的象征，在大城市中抓住了生存的希望。

表达了小贵的一种积机向上乐观的态度，从而带动了观众的感情，产生情感共鸣。

这种音乐的把控使电影更具有画面感，并且调动了观众的情绪，极具艺术感染力。

一曲曲代表着青春和爱情的婉转曲调，演绎了芳华时期小坚对爱情的萌动与渴望。

在电影中潇潇的第一次出场就响起了一种浪漫、辛福、美妙的钢琴曲，与电影画面的完美配台营造了一种青春独有的画面，表现了小坚内心对于潇潇的青涩爱恋，为电影的发展做了铺垫。

影片中多次出现这种相同的音乐，在情感上有层层递进的作用。

这种音乐的使用更能够使观众走进人物的内心，与小坚感同身受。

与此相反，电影的结局是一个悲剧，影片中所展现的成长的残酷，为青春而付出的代价，都是一种命运的沉沦，为命运而演绎的挽歌。

一幕幕相交相客的韶华色彩，勾描时光的棱角、青春的惨痛。

电影中冷暖色调的前后对比，是人物内心情感的外化。

电影中从农村来的小保姻红琴，主体色调是红色的暖色调，红色的连衣裙，红色的高跟鞋，红色的口红，都是红琴内心情感的外化。

红色代表了一种欲望，代表了一种虚荣心。

这里的暖色调不是温暖的画面，反而是一种刺眼的、与这个社会格格不入的体现。

与此相反，导演给小贵设定的是一个偏暗的冷色调，从小贵的单车，衣着打扮都可以体现出来，运用了对比蒙太奇手法体现出了红琴与小贵之间鲜明的对比，造成了极强的视觉冲击力，表现出了与环境不相符的画面感。

芳华易逝，青春的五彩斑斓也随之暗淡了下来，小贵与小坚的生命体验是一个惨痛的回忆。

一个个放飞的梦想终抵不过命运的捉弄，再美好的回忆也耐不住韶华的逝去。

命运颠沛，韶华逝去，社会变迁，小坚与小贵除了在这个大城市中一步一步走下去，他们别无选择。

《十七岁的单车》、应该是段唯美的青春爱情吧、那些雏日里同行过的恬静小道，那些暮阳下并肩过的繁华长街。

踩过一串串法国梧桐疏淡的倒影，经过一连连市井街头喧嚣的回响。

略染青色的胶片缓慢流淌，一如故事中少年的青涩。

少男微微上翘的嘴角，少女脉脉下垂的眉眼。

云朵在天际下，翻卷出青春隐秘的心事。

蓝天白云，蓝衣白裙。

白色纯洁，蓝色清澈。

十七岁，灼灼光华的年岁。

生命理应如此般美好。

但，故事不是这样的。

这不是一部矫情的文艺片。

那么，我想这会是一个少年们为理想奋斗的故事？

十七岁，高中的年纪，面对着太多光怪陆离的诱惑，如何在动摇之后，重新坚定信念走下去。

也是一个不错的电影主题。

但，故事也不是这样的。

这也不是一部奋进的励志片。

反之，这不是一部美好的片子。

它打碎了年少的爱情，它颠覆了年少的梦想。

它灰暗，它丑恶，它肮脏。

它让十七岁的少年什么都不再相信，连自己都不信。

它扇了爱情一耳光，告诉十七岁你太嫩。

它踹了梦想一飞脚，告诉十七岁别扯淡。

它让你在十七岁时就没有再活下去的勇气。

它让你在十七岁时就开始憎恨社会和人类。

但，它是部好片子。

它让我们在十七岁做梦的年纪，看到了现实的残忍。

它让我们在十七岁纯情的年纪，看到了生活的绝望。

故事由一辆单车穿针引线，展现给我们天朝根下两个少年的十七岁。

这辆单车是贵子的命，是小坚的魂。

没了这车，贵子就没了工作，也讨不到生计。

没了这车，小坚仅有的一点颜面，也扫地无光。

来自农村的贵子，来自底层的小坚。

就如此被一辆单车改变了命运。

或者说，被时代改变了命运。

农村的贵子，木讷执拗。

城市的小坚，桀骜倔强。

但他们却都是悲惨的。

一个由外，一个由内。

贵子让我们看到生计是如此下贱。

小坚让我们看到尊严是如此脆弱。

人，都是被逼出来的。

小坚对贵子的轻蔑，再到黄毛对小坚的挑衅。

极度的失调导演着故事走向失控。

而贵子，整个故事里都是被动的角色。

他唯一的主动，只是重复着“这是我的车。

”而这样的坚持抑或固执，不可避免地拖着贵子走向更悲惨。

影片无意于刻画人物，所有对人物的临摹，对故事的叙述，都只是为了主题——生活。

影片想展现的，是北京城里，小人物的生活。

故事的副线，是周迅饰演的女子。

甫一出现的时候，我误认为饰演的小三。

独守空房，寂寞难耐，换衣自怜。

而在第二次出场的时候，红裙红鞋，顾盼生辉。

骄傲满足的神情，又暴露了骨子里的卑微。

短短四个场景，无一句台词，但却是画龙点睛，使得观众于主题有了更多的体会。

电影总是这样的无情，刻画出须臾的美好，再将之击得粉碎。

影片渐至发展，情节渐至推进，故事开始失控，列车呼啸着脱轨，大火咆哮着燎原。

然后停在，最惨烈的当口。

结束。

我们无从揣测十七岁之后的命运，但那注定，是灰色的，甚或是，没有的。

观影后的第一感受，是压抑，憋屈，有苦说不出。

影片跟我们开了一个严肃的玩笑，在2001年，在申奥成功的2001年，在中国入世的2001年，在双喜千年的2001年，在天朝首都，北京城下，会有两个十七岁的少年，为了一辆普通的山地车，赌上了各自的命运，赌上了各自的一切。

影片中多有少年抽烟、斗殴的情节，基调灰暗。

许也是个未能在内地上映的原因。

但根本的，还是本片触动了这个时代的硬伤。

影片最后的斗殴，发生在胡同弄堂。

老婆子依然安详可亲地带着婴儿， 老头儿依然兴致盎然地下着象棋。

身边这群你少年，你追我撵，鸡飞狗跳。

未曾斜过一眼，未曾言过一句。

就像一切发生着的，都未有发生。

可以说他们冷漠，可以说他们无情。

只是，活了大半辈子的他们，生在解放前的他们，走过大跃进的他们，从文革里活下来的他们，迎来了改革开放的他们，却仍在窄巷破屋里苟延残喘的他们。

已经倦了，已经厌了，已经无心了。

影片摄于2001年，十年前。

十年前社会的不公，生活的艰难。

如今更甚。

趟过股市的低迷，翻过物价的攀高。

跑过城管车的围追，反过拆迁队的堵截。

躲得了猫猫，躲不了跨省。

现在，反而怀念十年前，那个略显老旧的时代，万般美好。

只是，时代的更迭，义无反顾。

这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代。

我们听着最好的新闻，我们看着最坏的现实。

这是巨龙腾飞的十年。

腾飞的远方，远到我们都不知是何方。

前路幻影幢幢，未来扑朔迷离。

无星无月，夜漆如墨。

你这是绝望了么！？

你这是颓废了么！？

不，不是的。

重温《十月围城》，李重光的台词绕梁在耳：“我闭上眼，看见的是中国的明天。

”彼时，李重光年仅十七岁。

百年前，十七岁的少年，已投身国是。

孙文先生说，“欲经文明之幸福，必经文明之痛苦，而这痛苦，就是革命。

”在今天，2011年，辛亥革命九十周年的2011年。

欲经改革之幸福，必经改革之痛苦。

而这痛苦的经历者，是我们。

为了后辈的未来，这痛苦，我们得承担。

为了中国的明天，这痛苦。

我们得承担。

我们见着太多的黑暗，我们见着太多的丑恶。

我们丧失了道德，我们唾弃了公信。

但我们，没有理由，因此而嘲讽社会，因此而游戏人生。

我们还有信仰，我们还有希望。

我们还要去相信光明，我们还要去相信共和。

时隔月余，我再次作文。

且将之为启示录，警醒自己，耽迷于眼前幸福的同时，莫忘时代之痛苦。

失落的单车，可以找回。

可失落的时代，一去不再来。

熙熙攘攘的街道很像曾经我下班要穿过的那条，运气不好要等很久的红灯，不知何时能再走一次。

　　如果只是挣扎在温饱线上的话，眼中所有的城市都长得一个样子吧，在小贵的好友眼里，大城市里的人缺少人情味的那部分都被狡诈填满了，而大城市的女人更是高高在上不可一世的，像他这样连名字都被忽略的外来务工者数不胜数，像是不经意抓住超人斗篷被带上天，俯视过更大世界的璀璨后，便成了高不成低不就的存在，既不能抓住机会改变命运，也不愿回到家乡踏实务农。

他和周迅扮演的保姆是同一类人，眼里看得见都市的繁华却看不见奋斗的可贵，艳羡嫉妒着城里人的高贵却惰于充实自己的内在，心气高志气短，徒有一颗做大梦的心。

　　小贵的倔劲儿主要还是因为年轻，初来城市许多新鲜的事物令他目不暇接，但沉默寡言的他骨子里幻想的成分更多：自行车代表着他来城市获得的第一份礼物，代表着城市对他的肯定和包容，很有吉祥物的涵义。

他对周迅扮演的保姆是有好感的，一如小坚对潇潇的感情，少年少女懵懂的爱情萌芽，小贵对自行车执着的一部分动力也有这份感情的功劳。

虽然导演没有交代小贵的家庭背景，但相信都是淳朴的老实人，才能培养出小贵一身“在哪跌倒就在哪爬起来”的犟脾气。

只是他还不能完全理解天理和法制存在冲突的可能性，自行车被偷他就偷回来，这也是边缘人物的一个很典型的心理：丝毫不考虑别人的处境或死活。

曾经柔软的心就是这样慢慢被磨得麻木坚硬，然后变成最普通最大众的人群。

而这仅仅只是个开始，通过努力得到了一辆自行车就招来如此多的不幸，未来又会拿走小贵的什么作为代价呢。

　　小坚的个性与小贵完全相反：好面子、爱耍酷、同伴多、自私扯谎、自以为是。

父亲的再婚和偏心让他的性格一天比一天暴戾，物质是他最大的痛处，也就成了他唯一证明尊严的标志。

自行车对于他来说就是维系友谊和女友的唯一方法，他渴望的是表现欲和拥有的成就感，而非真正的友谊或者关心。

潇潇最后选择的那个男孩不论是被痞性吸引、还是他真的有什么过人之处，在小坚眼里都不重要，重要的是女友的离开令他面子扫地。

少年的无法无天凭的就是这股气，其实也是因为在他们心里或身外，什么都没有。

当他和小贵因为自行车不打不成交后，在小贵身上他看到的是自己对生活幼稚的理解。

小坚的朋友们皆是这类痞子少年，学会了古惑仔的行却不懂他们的义，在他们还不成熟的人生观里，成熟的标志仅停留在抽烟泡女人上。

　　最后小贵和小坚被追杀的满胡同逃窜把我也绕晕了，像是蜘蛛网一样杂乱无章的胡同将这些小人物仅仅的缠绕其中，不幸的是，在这里我所看到的又是一次弱者互轧。

他们丝毫不反抗这座城市的不公和冷漠，甚至取其糟粕去之精华的吸收这些负面情绪，等待着哪天的炎炎烈日烧焦他们最后一根流淌正能量的神经。

尽管片中到处是打太极的悠闲老人，裹头巾的慈祥大妈，阳光柔和尘土微飘的民风胡同，也掩饰不了由内散发的现实恶寒。

如今提及所谓“第六代”和随之而来的若干人名片名的时候，从欧罗巴骄傲运回的各异的奖杯，与在票房线上苦苦挣扎的惨烈的境遇，可以同时被人们想起；而号称同情苦难或关注新锐的人们于此找到的共鸣，和所谓呼唤真实或找寻希望的人们对其提出的质疑，也显得同样有力。

而这里想要提及的人名无疑属于这一行列——王小帅；片名也同样如此——《十七岁的单车》。

可能都是太陈旧的话题。

想起第一次看本片，不知算不算幸运，大抵是十七岁光景。

后来，生活的轨迹转移至北京，再看时，才注意到原来英文版的片名便舍弃了年岁的限定——《BEI JING BICYCLE》；解禁后重获新生，中文版也一同变作了《北京单车》。

而立交桥、红绿灯、穿梭的人流、模糊可见“北京”字样的标牌，很多似曾相识的景致，不得不让人出离于最初看片子时执着的对所谓“残酷青春”的关注，而把目光落于城市本身。

很多人提及影片，对其是否深受《偷自行车的人》一片影响这点不置可否，而一些人的态度是，至少安东•里奇找寻自行车的经过是“向外”折射战后意大利的社会现状的，而小贵小坚和旁的人们则“向内”展现了两个男孩成长的心灵历程。

但毕竟导演也有游离于年岁和地域之间的表达，年轻的创痛背后，一定还有一种从城市内核奔涌而出，波及每个人的力量震动着我们。

钱钟书关于“冲进来”与“走出去”的“围城”理论为太多人熟知。

而当我们抛开各种奇妙的比喻，言及城市实体本身，从某种意义上说，也许钱老的话在这里要略作修改。

“城外的人想冲进来”是毫无疑问的。

只是这并非撕开口子向内钻那般容易，入城证暂住证等等这些都只是最浅显的表征。

丝丝相扣的融入终究不同于简单机械的混同，而更多怀揣梦想而来的人们，之于城市，更像油和水的混合，而没有糖与水的相溶。

但“城里的人想走进去”却不尽然。

自然今天叫嚷着返璞归真的大有人在，冲破世俗也罢，重返自然也罢，很多终究是现世中忙碌而疲惫的人们闲暇时的幻想。

《甲方乙方》中吃腻了山珍海味的尤老板，到底是低估了清汤寡面的日子，即便“走出去”的人也大都是想回归的。

这么说来，城里有挣扎在边缘的劳苦大众，也有疲命于顶层的俊杰精英；前者终究难以出离苦难，是生活之不幸；后者间或幻想远离尘世，是内心之无奈。

因此，不想就“第六代”们对故去生活的珍藏和对真实自我的表达妄加评点，也不想过多言及所谓青春破碎与错位的沉重话题，更想说说和单车一样穿梭于城市又隐没于城市的人们灰色或暖色的记忆。

林立的高楼和奔涌的车流中，究竟有多少并不属于它的个体，还是从根本上说，我们在这一点上都一样的无奈呢？

“向心”与“离心”——“外来人”与“边缘人”同住的杂货铺主对着小贵的单车连呼啧啧，这实在是份如意的差事；豪华的大堂，绚丽的灯光，惹得人晕头转向的旋转门，还有让人“撒不出尿”的厕所音乐，似乎用“天堂”形容也不为过；时装、口红、高跟鞋，独处时的冷艳、走路时的高傲，即使是自己虚构的，红琴到底靠着保姆的身份，沾染了主人的荣光。

片断交织，依稀让我们看到了所谓“城外的人想冲进来”，所谓“外来人”“向心”的理由。

这些外来的人们，一方面，很多事，他们不在意。

从影片伊始应聘快递员的农民工接受审讯般的问话，到最终小贵扛着破烂的单车穿过瞬间停滞的人流，他们所处的生活层面和旁人观望的眼光一直无多少改变。

卑微也罢，被漠视也罢，遭鄙夷也罢，这也应当是现实中外来人口于都市的生存常态。

但这种境遇并不妨碍他们于此留存并尽力挣扎攀升，更不妨碍更多外围的人对城内生活的渴望。

丢车误事被开除以后，小贵留着泪求经理收留。

我们毫无理由怀疑眼泪的真诚。

而如果把这种真诚放大，大抵可观望到他们渴求被整个城市包容的执著。

另一方面，更多事，他们不懂得。

最简单的例子，城市生活的太多物件，只是物件罢了，只是符号罢了。

譬如发给快递员的自行车，不管被经理说得怎么天花乱坠，也只是种工具。

但小贵不明白业务本身比工具重要得多。

都市化浪潮迸发的巨大的吸引力，也伴随着大量“欲望化物象”，小贵和同行的人们，只能选择“最基本的生产资料”作为“依身现代都市空间的欲望附着物” 。

最初的闯入源于欲望的驱使，但日后的环境，终究没有给他们寻到移植欲望的沃土。

“向心”的姿态，这样建构于他们对城市的全部理解上。

而他们的秉性又过于单纯，正如这种理解本身的单纯一样。

影片中出自不同人之口形容小贵的那个“轴”字，应该是最精辟的注解。

生性固执，但找不准执著的对象，所以无端为一部单车找寻；甘于沉默，但误会总是接踵而来，所以丢车、所以被拘、所以挨打。

影片开头，经理以慈善家的姿态告诉一群已洗过澡、理过发、齐整干净的快递员：“从明天起，你们就是这个城市的‘骆驼祥子’了……”祥子，这个被很多北京人拿来自比的形象，最初是这般呈现于老舍笔端的：“体面的，要强的，好梦想的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知何时何地会埋起他自己来，埋起这自私的，堕落的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼……” 这大抵就是这群“向心”的人们的不幸。

同样，仅仅因为一部车，小坚和父亲反目，与女友短暂相处后分手，跟人争执动粗，被人打得遍体鳞伤连站立的气力也没有。

当然，间或也有单车上耍宝的兴奋，有因车而起的美妙邂逅，有游艺厅的绚丽，有兄弟场的仗义。

但二者凌乱的穿插，还是让人很难在肢解的幸福中舒畅起来。

贾樟柯在谈及《小武》时，提到了“边缘或者中心”的问题，谈到了“边缘人”应该有的命运，谈到“边缘”与“中心”不可割裂的联系 。

所谓“边缘人”的“离心”，终究不是什么主观使然的事情。

欲望的萌动，在都市的光纤下日益膨胀，谁都不可免俗。

但当他们生命本能的释放方式与都市的运转系统发生了微小的抵牾，就会在某一切点上被迅速抛离出去，失散于都市文明的图景之外。

片中有两个细节，一是小坚与父亲冲突后，独自坐在屋顶的天台上。

继母带来的妹妹过来安慰，一个刚考上重点中学的孩子，说话方式机械得如同背书。

不知是刻意安排还是什么。

但不合时宜的近于滑稽的语调，却让人不禁酸楚起来。

就像全家紧巴着的生活开销和凌乱着的日常起居那样，出离了平和安适的生活常态。

但所谓“常态”又应该是什么样的呢？

二是孩子们飙车、吹牛、斗嘴、打架的地方，是一处施工中的高楼。

他们在未完成的世界里找寻梦想，如同他们在城市的边缘眺望莫名的远方。

城市太大，人群太杂，旁的人们无暇顾及游走于外缘的这一群，于是，放逐有了最完美的借口。

而父辈“离心”的危机也总会沿袭着流传给后来的人们。

小坚妹妹那样考上重点出人头地了，是否真的可以让家族世代摆脱边缘化的危机？

恐怕未必。

当然，正是因为有追寻梦想和逃避放逐的可能，“离心”的这一群还在城墙的包围中游走，还会为未完成的和不可知的生活奔走。

还会有“另外一种更为强大的现代性承诺”将他们重新吸附到“都市化的欲望黑洞中” 。

这大抵就是这群“离心”的人们的悲哀。

某种意义上说，似乎这两群人相似得很。

“边缘人”无疑也具备“向心”的特征，“外来人”则更有“离心”的理由。

不少人愿意把他们置于同一层面观望，用他们共同表达“都市漂流” 的无奈，或者“突围中心” 的艰难。

但从本质上说，他们的游离与坚守并不能完全等同。

小贵们因为“无知”而受挫，也因为“无知”而兴奋。

初来乍到时的热情转嫁到他们对城市的全部认同上而稍显幼稚单纯，而即便一些时日之后，他们仍旧不会真正读懂最简单现实的某些物质实体之外的整个世界。

快递公司的老总指着北京地图上密密麻麻的色块和线条，命令那群守着单车过活的人们清楚地记住每一处里弄街角。

但纵然能用车轮甚至双脚完整地丈量城市的每一个角落，他们仍旧只能接受单纯的幸福或者莫名的惩处。

也正因为这样，他们可以在有形与无形的拒绝之后，仍旧固执而快乐地奔跑，向着他们心中最核心的方向。

就像那个杂货摊主从一角窥望落地玻璃后面红琴冷漠而游离的眼光时所说的：“我要住那么好的房子，我就天天喝糖水，红糖水；一天三顿，顿顿吃排骨面。

”说到底，他们是易于满足的一群。

而小坚们在清晰的记忆和清醒的现实面前生活，十几岁的孩子也会悉数指责多少年来大人的屡次食言，而父亲的一记耳光是颜面尽失的恼怒也有难以应答的无奈。

当然年轻的孩子们仍旧只能简单地想象和期待某一时期的幸福，譬如错过初吻的单纯爱情，譬如玩转车轮的潇洒帅气。

但天台上小坚的灰黄苍凉的眼神，几乎可以让我们透过时空延展出父亲神情里的衰老和无奈。

同样，他们对于疼痛和伤害的预感也清楚而麻木。

影片末尾，小坚一块板砖拍向抢走女友的大欢，自然能想到这之后自己不可避免的一顿拳脚。

很像王小帅怀念往事时甚至略有些得意地提及打架拍砖之后平静地等待头破血流的记忆 。

而这一段里，小贵也莫名地跟着受难。

只是他与单车的这次遭遇，大抵是他之前想象不到，之后很长时间里也理解不了的。

就像最终，抱起单车独自行走，谁也不知道他要去何方。

而这样两个群体，在片中被一辆单车，准确的说是被“偷”拉扯到了一起。

但几次偷窃、失踪和重新追回，却又不尽相同。

对于小坚来说，车不是偷的是在旧货市场买的；钱也不算偷的因为该他买车的钱就当由他支配；而当归他所有的单车不翼而飞，他的权力范围遭到侵犯就理应惩罚那个侵犯者——这一切显得理直气壮。

小贵则截然不同，他认得自己的车，但依靠着一个谁都不能证明与相信的记号；他找到丢失的车骑上就跑，面对他人的责难却只会说一句“这是我的车”；而当小坚的一群仗义兄弟用拳脚教训他的时候，他唯一能做的就只有抱着单车嚎啕，即便旁人还算公允地开出以钱换车或者以车换钱的条件也只是摇头——他还是只会固执地沉默。

这种本性上的分别也让我们看到，纵然同徘徊于生活底层，“外来人”们还是会用仰视的目光谨慎地端详，“边缘人”们还是可以用扫视的神情骄傲地观望。

小贵们到底还只会辨识所谓城里城外的分别，就好像一日三餐的红糖水排骨面和鸡尾酒法国餐从本质上来说可以归于一类；而不管施于谁的身上，高跟鞋的响声从远及近就足以让他们神经紧张。

因为他们可以触及城市的下缘却永远不知道上限在何方。

就好像离地几千米的大气层和外太空浩渺的星河在我们看来同属于天空一样。

而小坚们终究可以在“外来人”的无知神情中找寻到安慰。

同样面对一部单车，他和他的同伴们在弱不经风的小贵面前也可以趾高气扬起来。

他的一个兄弟愤愤地说：“咱从没受过这气。

”很显然，不仅因为事情本身，更因为施事的对象。

施工中的高楼上，一个城里的孩子递给小贵一支烟，并且不无轻蔑地看他呛得说不出半句话来。

但后来，也是一支烟，在阴湿的雨季，被打着伞的大欢用几乎同样的动作和神情塞进了浑身湿透的小坚嘴里，我们才知道原来这种卑微和不幸并无太多分别。

跳跃的主旋律再次响起，我们看到小贵一如既往飞驰于北京的大街上，而浅浅的笑意伴着自信渐渐爬上了他的面容，这几乎是影片中对他仅有的一个仰拍镜头。

同样一辆单车上，和男孩儿爱情一样短暂的舒缓悠长的调子，连同阳光，以及小坚手中挥舞的校服和脸上的表情一道，灿烂得让人心跟着欢愉起来。

这似乎也是片中为数不多的几处亮色之一。

两个孩子的幸运与不幸，都在单车上找到了联结。

而前者，似乎又被吝啬的导演毫不怜惜地削减了。

因此，很多人在这里找寻到了残酷而错位的青春，并且，更确切地说，是属于一个时代的人的记忆，是属于王小帅的主观的真实。

但我也愿意相信，在青春之外，所谓无端地或者平静地受难，该是所有“向心”或“离心”者都回避不及的现实。

片尾，遍体鳞伤的小贵和小坚相视，缓缓起身。

小贵也抄起一块砖砸向了大欢的同伙。

尽管血腥和残酷的镜头让人很不舒服，但到底是个激动人心的瞬间。

没有言语却让我们看到了他沉默之外的冲动。

尽管这一次，理由也不过是被无端砸烂了的单车，他也只是为一个简单的符号选择生活。

朝向阳光而灼伤，背离阳光而冻僵，他们走得小心翼翼，步履艰难。

但不知道，我们是不是可以在最后找到希望。

一切车流为他们停止，不知是否只是美好的梦想。

“向心”“离心”与“中心”——“底层”与“上流”片中所谓的“中心”指向谁，似乎不很好界定，但至少，浴室里被一群按摩师拉扯着的不见面容的“张先生”，轿车前对把戏揭穿后的红琴冷漠注视着的浓妆华服的母女，还有那个整日训斥人偶然也被人训斥的快递公司老板，等等这些，大概都可以涵纳于其中罢。

不同层面的人们的对话，在影片中被放置在特殊的视觉范围内——尽管这样的模式也因仿照前人的痕迹过重而受责难——这里不想过多评判这一手法本身，而是想谈谈“看”与“被看”之后深藏的不同阶层的真实生活。

首先是底层者对高处的窥望。

小贵和杂货摊主的视线越过矮墙头，在狭小的缝隙间远远地仰视对面高楼落地窗前，冷艳的都市女郎高傲地来回踱步。

但“这种偷窥行为并不适合于劳拉•莫尔维女性主义式的‘视觉快感’批判机制，相反更像是都市仿像消费系统与民间世界一场不期然的欲望共谋。

” 正如前面说的，他们冲进城时怀揣最原初的欲望冲动，而这次窥探显然潜藏着民间世界对都市未来的向往。

当然，乔装后的小保姆在窗前来回走秀与频频出入店铺打酱油并且将高跟鞋弄得踢嗒作响时，无疑也在他人狂热的眼光中找到了一丝高贵身份的假想性满足。

小贵走进一家高档宾馆的大堂，高高的天花板，顶灯锃亮的金属色上，清楚地印着他抬头时的眼神。

似乎在一开始就预示着这种自下而上的仰望与自上而下的俯视的不可避免。

然后是上层人对其余众生的眼光。

几乎每一个这样身份的角色，都只见背影、侧脸甚至单纯的画外音。

我相信他们并非表达的主体，但这应该也是导演心中不同阶层的人们应当被放置的环境与视角。

影片开头一张张苍老或年轻的脸，面对一个不见面容的严苛冷漠的声音，却都笑脸盈盈，因为这里有他们生存下去的理由；在澡堂晕头转向了半天又被稀里糊涂地带去洗澡，接着小贵面对的是与侧身而立的张经理的草草对话；而抱着翻遍北京城才寻到的单车瘫睡在公司门口，他的姿态和神情也全然暴露在经理等众人诧异而鄙夷的目光下。

民间对都市的张望通常表现为“无伤大雅的戏剧性‘偷窥’”，然而都市对民间的“看”则充满了“怀疑与压迫性力量” 。

说到底，这些也还都是底层民众的悲哀。

而反观那些潇洒于上流的人们，无奈同样难以幸免。

太多人白天生活在华丽的包裹之中，但他们也都只是看客罢了。

浴室前台温婉美丽的女孩儿，大概也不过是个打工挣钱以度日的底层丫头。

面对一串误会后小贵洗了澡却付不了账一事，也只能惶恐地一遍遍重复“可是……你洗了澡就得交钱”。

快递公司的女会计对着小贵等人趾高气扬的潇洒到了老板面前全部化作点头哈腰的奉承。

她所能指点的江山委实有限。

而小保姆红琴，纵然把美艳的外表和冷酷的表情装饰到极致，也改变不了身份的真实。

当幻想被揭穿，她要受到的惩罚同样是无法预计的。

即使是小贵自己，也不止一次地游走在那些高贵的人群中，也曾经在豪华的宾馆享有过高雅音乐的熏陶，也曾经在昂贵的浴室免费接受了周到的全程服务，但这里到底还有“水与油”和“水与糖”的分别。

还有很多人，算是上流生活中可以尽情指使别人并且主宰自己的主儿，却也要忙不迭地为更高层的若即若离的压力提心吊胆。

将话题回到快递公司的老板身上。

小贵丢车找车却顾不及那份重要的业务，让老板不得不在电话前哈腰赔罪。

那个肥硕的背影这一次看起来远没有之前的霸气豪迈，倒让人跟着酸楚起来。

而后来，他又成了夜闯车场而被当作偷车贼拘留的小贵手中紧握的救命稻草，甩出一句“公司已经与你没有关系了”之后，跳上一辆的士，又给了我们一个无奈的身影。

自然，解除合约而同时没有了连带关系，这种人与人之间的交情淡漠得让人深感悲哀。

但仔细想想，这些所谓上流的人们，不大都过着这样用契约维系的生活么。

谨严而冰冷的条令有着至高的权力，也同时压抑了人心中最柔软而又脆弱的真诚和怜悯。

这么说似乎太过于悲观。

但在城市的喧嚣和繁华深处，藏匿着的却是每个人不为旁人所知的悲苦和伤感。

作为背景的一群及其他首先要说的是单车本身。

中国素有“自行车王国”之称，不管今天拥有轿车的人数呈怎样的级数递增，对于大多数中国人来说，自行车无疑都是最重要的交通工具。

巨大的车流承载着同样庞大的人流缓缓前行，每部车每个人几乎没有分别。

就像快递公司老板对小贵找自行车的想法嗤之以鼻：“像这样的自行车全北京有多少辆，上哪儿找去？

”周遭的人们模糊的脸一闪而过，每个人似乎都不可少，又都可以被轻易忽视。

换言之，即便是前面说到的在影片中被大力渲染的“城外人”“边缘人”或者见不到脸孔的“上层人”，跨上单车，在茫茫人海中，又如何分辨？

今天大都市的文明是太多的人慢慢堆砌起来的，而如今的我们似乎也正学着起码的尊重；但说到底，从这里抽离任何的个体甚至一小部分群体，城墙都不会轻易坍塌。

影片中有这样一个镜头，一辆单车上载着一台冰箱，在三个人的撑扶下摇摇晃晃前行。

而最终，车子还是支撑不住巨大的压力翻倒在地。

单车承载着的压力，无疑也是人自身需要面对的。

更多时候，更多人遭遇的，恐怕远不是蹒跚前行和不力跌倒那么简单。

其次是片中的几处声响。

一种无孔不入的力量几乎能让人觉出些畏惧来。

被很多人提及的那片秧歌的锣鼓喧嚣，替代了小贵行车时的节奏，沉沉的机械的鼓点，似乎从一开始就预示着此行可能面临的不幸。

还有一处则易被忽视，小坚回家，从瘦长的胡同挤进拥挤的院落，各家的收音机此起彼伏地响着早新闻、广告、《虎口遐想》的相声段子和有些含混不清的“国粹”唱腔。

让人很自然地联想起《青红》中的第六套广播体操，想起《扁担•姑娘》里关于打击卖淫嫖娼、清除社会不安定因素的宣传广播。

一切都可被视为当时当地的生活常态的表征。

这种被声音唤起的时代记忆和透露的嘈杂人生，不经意间搭建起了无比现实又无比抽象的生活的重围，意识形态意味十足。

当然，姑且不论这种刻意的表述本身真实还是苍白，至少，我们得以随之思考。

秧歌也罢，广播也罢，这些日常生活中寻常不过的事物在镜头中闪现，却令人陌生而不安。

原来，生活最纯粹和本真的呈现，不仅意味着亲切，也预示着压力的无孔不入。

还有被镜头匆匆扫过的围观的人群。

特别是几次追逃、打斗、争吵，无一例外地配合着周遭的人们猎奇而冷漠的眼光。

小坚追着小贵和车疯跑，直至单车撞上迎面而来的装面粉的大卡车应声倒地；院落门口，恼羞成怒的父亲对着声嘶力竭的儿子，最终小贵木然地上车快速地离开，小坚则在父亲有力的大手拖拽中撕心裂肺地哭喊；还有末了大欢和同伙们追着刚惹祸的小坚和莫名其妙只晓得跟着逃离的小贵，在狭长交错的里弄快速飞过。

旁人或站定，或聚拢，颇有兴致地观望，但没有谁发出哪怕一声劝阻的喊叫。

也许他们习惯了这种无伤大雅的追逐，也许他们甚至喜欢沉闷中偶尔刺激的调料，也许他们心痛张皇但终究无暇顾及别人的生活。

用某种上纲上线的话说，这是所谓“责任感”的缺失。

但细想，这种要求未免苛刻。

不管是世代生活于此，还是新近迁移而来的，或者偶尔暂居此地的，就算穷尽一生，也少有谁能张狂地跳出来说，自己可以观照到整个世界，即便是一座城市也如此。

北京单车，自然我们可以于此读到太多京味十足的生活细节，但从某种意义上说，假使王小帅15岁之后不是来京求学，也许我们今天看到的会是“上海单车”、“深圳单车”等不一样的风景。

如果可以姑且抛开这一道道城市景观渗透的地域文化价值，就一座城市而言，一道围城而言，刚冲进城门内的，或苟活于城墙下的，或奔忙于城市里的，形形色色，怀揣梦想，整日劳作，但又都不可避免的困顿压抑或者麻木。

城市终究无法真正给予人们他们想象中的全部，之于每个人都如此。

因此，恐怕也无法要求它的子民们为城市的每一个细节尽心尽责。

换言之，也许我们都只是因为这样那样的原因选择了这方土地而已，爹娘所赐或后天所寻，但假如时间流转，空间变换，也许我们也都能在另一个纬度寻到另一个安生立命之处。

自然的，忙碌与压抑，太多不可得的也同样不可幸免。

这样说似乎太残酷了，好像所有人的生存与城市的生存都变得功利而无望。

事实上，我只是想说，缺失与苦难在任何一个我们所处的都市，甚至城镇、乡村无所不在，之于每个人也都如此。

想要寻求绝对的主宰和融合无疑是徒劳。

不管是城门外、城墙下还是城市中，人们无法也不必要求整个环境的绝对认同和全力包容。

真正需要主宰的，是世界中我们自己的生活，而不是我们生活的世界。

参考文献聂伟：《当代都市电影与民间欲望漂流：王小帅论》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》，2006年第1期陈磊：《从〈十七岁的单车〉看新生代导演》，《上海大学学报(社会科学版)》2003年3月第10卷第2期凌学东：《梦破碎的地方——电影〈北京单车〉的文化现象分析》，钦州师范高等专科学校学报2005年3月第20卷第1期徐钢著，聂伟译：《“我的摄影机不撒谎”：〈北京单车〉中的电影现实主义和中国城市景观》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》，2006年第1期洪流：《青春的梦想与错位——王小帅与他的影片〈十七岁的单车〉》，《阅读与写作》，2004年08期 《王小帅：刀刻之梦》，《潇洒》，2006年06期

我承认，我看不见所谓惨绿的青春，影评人的用词都显得相当圆滑而生套。

所以我无法被那个北京男孩的脆弱或是青涩触动，我只为那个农村男孩的真实挣扎而揪心。

北京的四合院竟也如上海的石库门一般的逼仄，九曲十弯，遭遇无数邻居，外带面目冷然地走出来，这就是让人麻木的城市生活，即使是皇城根下，也只有在屋顶上才有稍大的天空，青春因此无处藏身。

空间的压缩，人心理的千疮百孔，于是我们在那群中学生的叫嚣中读着他们单薄的自尊，脆弱的虚荣，还有他们那种仿佛与生俱来的集体优越感。

这，让我反感。

对那辆车的争夺，双方根本是失衡的。

他是车主，却要一次次被追打，被抢夺，而这却是他辛苦地送了一个月快递而赚回来的；他们气势汹汹，嗓门大，蛮横，那种膨胀的自我在这样的年纪已经漫溢的让人愤怒。

是的，他是木呐的，但某种意义上他根本就是被剥夺了话语权的人，他即使申辩又如何，同样是孩子，他必须负责自己的生存，而他面对的则是背负着演绎青春成长这一使命的一群学生。

原谅我看电影如此不专业、不客观，生活中真实的场面一次次提醒着城市对农村“外人”的剥夺，从物质层面到精神层面，彻底的剥夺，他们在都市机器的压榨中从来并永久地失声。

所以，当那些学生明知这是他被偷的车，依旧决心抢夺，再次一拥而上时，他凄厉的嘶喊是他最后的防卫了，那么的绝望，以至于我因此开始痛恨整个城市。

他们为了青春虚荣的额外装饰品而跋扈，他却是为了生存的工具而挣扎，两者目的的无限背离到了令人晕眩的程度。

他只能嘶喊，而我只能无语，这是一种清楚认知却无力为之立言的窘迫，我只能拒绝任何对影片成长主题的赞颂。

青春矫饰，生活残酷，仅此而已。

十七岁的单车关键词北京。

胡同。

什刹海。

爱情。

青春。

家庭。

坚持。

梦想。

京骂。

胡同。

十七岁。

到底是个怎样的年龄，如此诱惑着我们的青春。

小贵。

农村娃。

固执，单纯。

哥哥总对他说城乡差距大，他沉默不语。

单车，是他梦想的必需品。

小坚。

城市娃。

孤独，不成熟。

单亲家庭因素导致了他叛逆不羁的性格。

单车，是他维持爱情的必需品。

一辆单车。

两个主人。

于是，他们学习如何共同拥有。

于是，曾经的敌人成为朋友。

当小坚拿着砖头砸向自己喜欢女孩的新男友时，那辆单车，再也没有意义了。

他再也不能在女孩面前炫耀自己的车技。

他们再也回不到以前。

小坚的爱，裂了。

当小贵背着被损坏的单车走向人群中时，那辆单车，再也没有意义了。

那条挂在车上的花丝巾呢？

是否也会随风飘走。

小贵的梦，断了。

小坚，小贵。

——贵在坚持。

王小帅是否在用这样的暗示，告诉我们这个简单却沉重的道理。。

胡同。

是否暗示着我们的心灵。

青春时的我们，对世界的不接受。

叛逆的我们，对命运的抗争。

逃，抑或是留。

单车。

是否暗示着我们的青春。

在风的吹拂中，飞快地行驶。

在一身闸响后，又飞快地结束。

握，抑或是放。

十七岁的我们，在生命的年轮上，单车，用它的滑实，弥补了我们的落寞与悲伤。

北京这个城市，是个成长的好地方。

青春，真的太美好。

　　前些日子刚看完《17岁的单车》的时候，还憋着劲想写点什么，一忙碌，又是灰飞烟灭。

看的时候总想起《天堂里的孩子》（《小鞋子》），尤其是两人交接自行车的镜头，总让人想起阿里和他妹妹，以及那双破烂的球鞋。

　　 大约寻找应该是这个片子的主题吧。

　　我不知道王小帅究竟有没有留意去学谁，但有一点，我想是比学谁还致命的不足：那就是他在处理现实时，把现实也处理成了概念化的诗意，很多东西看起来似乎有余味，但这种余味好像是经过提炼与总结了的。

　　一部好的电影，往往能给人在电影之外的东西，但这种东西，是经不起提炼的，一旦这种东西有了名状，它就变得很现实，而使人丢掉想象的味道，严重的则会给人被强行灌输的感受，好像成了说教。

而《17岁的单车》正有这样的毛病。

　　比如周迅演的小保姆，比如小店老板的语言，以及他对城市生活的向往，还有速递公司的老板与职员，桑拿浴室的收银员，这些人的设计方式似乎更像是话剧中的人物，他们传达自己感觉的方式，也像是在演话剧。

　　电影和话剧的不同之处，有一点就在于话剧可以将很多内心中的话说出来，可以有大段大段地内心剖白，因为，它的艺术空间是虚拟的，观众跟舞台是有距离的，它允许表演的存在。

而电影则不同，电影最应该消弥的就是表演的东西，一旦电影给了人演得感觉，就说明这部电影戏过了。

　　我觉得，王小帅的不足之处，就是在把握电影时，把戏把握过了。

在《17岁的单车》一片中，他过于强调生活的差异，而且有意去把差异放大，这就使一种对生活与生存的表达，有了戏剧化的成份。

其实，差异应该是一种感受，而不是一种表白，它应该没有痕迹地散布在生活中，让人去感觉，而不是把它摆出来，像一个展品，让人去触摸。

　　《17岁的单车》中的差异就伸手可及。

以东子挨打为例，东子家是由两个离异家庭组织起来的这是一种硬性的差异，东子妹妹考上重点中学要学费与他想买单车之间是软性差异，东子与继母之间不太友好的关系也是软性差异，这些差异的弥和通过东子妹妹的对他的理解来实现，而且这个小女孩又操着朗诵一样的语言，好像是善解人意的小天使，让人看了觉得别扭。

　　 以上例子其实不足以表达我的感受。

用我直接的印象来说，就是王小帅对现实生活的理解与贴近还有一段距离，影片当中的日常性的东西太少，概括性抽象性的生活理解太多。

　　 在我看来，影片能够传达诗意与回味固然好，但这两样东西不能以冲淡日常性为代价，因为毕竟这是一部生活题材的片子，它需要扎实的生活根基。

离了这种根基，生活就游离于现实，变成了抒情。

　　根据我的猜测，我觉得，这部片子的问题可能出在剧本的推敲上，剧本在构造时，先把生活抽象化了（就是先把冲突抽出来或总结出来了），然后，再用布景去还原生活，这一概括一还原就使影片变味了。

　　与《17岁的单车》一样，王小帅的其他作品也存在着类似的问题，比如《扁担姑娘》，里面与生活有距离的情节有很多，如高平与阮红之间的爱来得莫如其妙，一次性爱，就能征服一个女人的心。

与黑社会老大苏武比起来，民工高平好像也没有什么能打动阮红的心，但却打动了，让人不大理解。

　　而且，动了“老大”的老婆这样的情节，无论是在港片还是西片当中，都是较司空见惯的构思，而王小帅将之放诸于体现底层生活的电影中，好像让人有点摸不住头脑，难道仅仅是为了故事性？

　　从《扁担姑娘》到《17岁的单车》，可以看出，王小帅是个比较喜欢拿城市化进程说事的导演。

但我觉得，他对于城市还是缺乏很真实的了解，他常常会把城市处理成了一个现代化与虚饰的外壳，或者是上演纯朴和纯洁被毁灭的场地。

　　王小帅常爱告诉我们，底层有爱、有温情、有友谊、有真诚，具体的例子，比如民工爱妓女、民工爱小保姆，但这些东西，放到城市当中的时候，就都毁了。

　　这样的处理方式，用过来用过去，让人觉得这种电影倒成了类型片。

其程式，就是一根民间的、底层的稻草，加上对现代文明、对城市、对体制、对人情的反思与反叛，就构成了影片的核心主题，寻一个故事来，围绕着这个核心主题，编上一编，似乎就成了电影。

　　我的这种说法，可能过于简单化，但这种简单化的感触的确是来自于影片的简单化。

同样，作为第六代导演的代表人物，我觉得，王小帅与贾樟柯的距离，并不在于深刻，就在于对生活的感知上，贾樟柯能够很自如地用生活来表达想法，但王小帅，却没能真得做到。

　　 　　 2003。

3。

18 　　

1个月前看了这部电影，昨天突然想到了些什么你能理解那辆单车对小坚和小贵究竟有多重要么？

如果条件好，觉得不就是一辆单车而已的朋友可以设想一个情况自己二十年按揭才刚刚供好的房子，首期到最后还是欠着父母的，却因为做生意做了抵押，结果生意被骗，这个房子要被人强行拍卖。

或者另一个情况：公司车自己开着玩的时候却被偷掉了，其实都是一样的感觉小贵是乡下来城市奋斗的青年，别人告诉他城市人和乡下人很不一样，他不明白究竟有什么不一样，为什么不能一样，他急切的需要城市的承认。

小贵的单车是他积极劳动所得，而且只用了一个月，这个时间他相信由城里人来做也做不到，这辆单车也代表着他的工作。

好好的工作也就是城市对他最大的承认，单车也代表着小贵的身份，当单车丢了，也就意味着要丢掉了工作，也就是剥夺了他在这个城市当中所做的所有努力，断送了他未来的希望。

而所有这些感情和力量全部寄托在这辆单车上面，于是，他抱着单车的力量，会是多巨大？

那是过去，现在和未来的力量一起的总和，那是歇斯底里的坚持。

单车对于一个在中学的学生小坚，是一张通行证，有了这张通行证，才能在自己喜欢的女生面前抬得起头，才能和哥们潇洒出入大街道，才能够出场面，一起玩花式。

哥们之间不是不用说条件么？

对，哥们之间不用讲条件，要能和别人成为哥们，你需要身份。

所以即使要偷家里的钱，也要把车给买下来。

他们两个就是要为了这一辆单车抢得你死我活因为那单车不单是单车，那是他们生活的全部一个乡下人，一个城里人，因为他们之间的身份差多远最后却握了手，因为他们是最接近的人乡下人和城市人之间的隔阂看来小于穷人和富人之间的隔阂说完这个电影之后，我想到了一个后续的问题为什么，为什么我们社会就把物质和我们的身份要联系得这么紧呢！？

为什么70年代要有单车手表缝纫机才能结婚？

为什么80年代要有电视机，洗衣机，电冰箱才能结婚？

为什么现在要有房子车子才能结婚？

整个社会的主流价值观都将物质看得这么的重要，所以青年一代才会在这样的压力之下扭曲的成长，就像最后扭曲了的单车一样，什么用都没有了。

昨天看得是《十七岁的单车》，在《青红》以前，我所知的王小帅唯一的一部作品。

很好看。

一部单车将两个十七岁的男孩子联系起来。

一个是从农村来城市打工的乡下孩子，怀揣着关于城市的美好梦想，却因为单车的失窃打乱了原来设计好的人生轨迹。

另一个是在城市长大的城里孩子，虽然生活在城里，却是城里贫寒的家庭，在父亲屡次三番没有履行给他买单车的承诺后，偷了家里的钱，买了乡下孩子被偷的单车。

每个人都有着自己青春期的梦想。

乡下孩子希望尽快把车款还清给公司，有自己的单车，总是从墙缝里窥探对面高楼的穿高跟鞋的女子；城里的孩子希望有自己的单车，可以送漂亮的女同学回家，可以和哥们儿一起炫耀车技。

最后的结局是，没有人能真正拥有那部漂亮的单车，被打得满身是血的乡下孩子扛着被小混混砸坏的单车走在城市拥挤的街头。

车流如梭，人们按自己既定的轨道向前，没有人会在意这样一个孩子和这样一部单车。

故事讲完。

故事里没有人错。

乡下孩子执意要回自己的车没有错，城里的孩子为了满足自己的虚荣心买偷来的车也没有错。

那为什么谁都没有得到自己想要的呢？

这仿佛一场战争，但是所有人都是输家，没有人赢。

很喜欢王小帅的镜头语言。

低机位的透过单车车轮看街上的人流，高机位表达乡下孩子第一次进到豪华写字楼的茫然不知所措。

还有对那双红鞋子的特写、乡下孩子扑到车上不让别人抢走车的嚎叫、城里孩子第一次用自己的车送漂亮女同学回家后迎风的微笑、车被父亲还给别人后站在楼顶的一行泪水、还有表现北京特有的胡同和鸽哨。

词穷了，只能说一句真的很好看来结束了：）

两个普通男孩，一辆单车。

王小帅导演的作品《十七岁的单车》似乎只是一个贴近观者身边的有关青春的故事。

身边的人、事、物，王小帅抛弃了第五代宏大的历史使命感，精心设计了一出看似真实生活化的戏剧，然后在其中灌注自己对众生百态的看法，用艺术且真实化的电影手法希望获得观者的口碑。

单从此看，电影虽有稚嫩和做作之处，却也是成功的。

影片两条线索先平行后交叉，线性结构并无创新之处，在节奏把握上也还算合格没使人睡去。

倒是电影的美术和声音相对较为出色。

影片基调偏暗且生活化，并无太多亮色，正好符合整个片子的故事风格；服装化妆方面亦无漏洞；值得一提的是美工师对场景的选择：小坚的家和北京的胡同大大增加了影片的真实感和趣味性。

小坚早上穿过四合院发现车丢的那一幕，尽管跟拍的长镜头非常艺术化，可是老北京真切的生活场景和真实而熟悉的居住环境却使得这个镜头显尽了导演想要的真实感，以及其它场在胡同里拍摄的戏，手法上的艺术都因为影像的生活化而显得真实。

而片中的音响对加强观者的真实感也是功不可没，广播、电视、街道上各种各样的杂声永远将观者处于真实生活的氛围中。

毕竟是受了奥逊.威尔斯、侯孝贤、北野武、科恩兄弟等名导的影响，即使是致敬下的拍摄方法也让人觉得依旧是艺术。

加上美工与音响带来的真实，观者产生了认同开始与角色休戚与共，由此再加上一个极度艺术仪式化的开放式结局，许多人对影片进行了解读，青春、残酷现实、梦想、坚持……不过，我更想谈的是关于电影中的女性角色。

开场的女声我将她视为影片中第一个女性角色，由此我很好奇为什么导演不让她出现在景框里？

或许有人会解释为“这会影响了开场面试那一段的影像风格”，可我并不认为在开始或结束时加上她的背影（形象）会削弱这一场戏的力量或是因此就浪费了胶片。

那我想换个说法或许会更明白些。

如果这个声音是男人，导演会不会因此就加上影像？

这是不是就是导演潜意识中的男权思想的体现？

我在此妄加揣测也没有意义，只是这让我想起了女性主义者所提出的传统男性电影中女性角色的缺失。

女性声音在此是一种符号，通过男性的视角（片中反应为打工者们的视线方向）让观者确信她的存在，不需要在景框中表现出形象便代表了女性的角色（而且这一角色又因为带着对这些打工者的轻视而受到观众的抛弃）。

所以，这一电影里常用的省略方式是不是也可以视为“传统男性电影中女性角色的缺失”的具体影像化（不过我更希望是我偏激的歪批，要是真这么幼稚导演也够白痴的）？

接着看看快递公司的两个女职员。

当小贵来询问他的钱的事时，处于前景中一个背影一个侧影的两个职员证进行着这样的对话：——七十岁了都——有钱啊，八十我都跟——这是你说的啊——现实社会呗先不说朴实的男主人公与世俗的这两人的对比带给观者的影响，就是表层的对话也够让观者对这两个角色有些意见了，然而就这样轻描淡写得想触及这一社会现象会把观者引向什么样的理解方向？

是会真正地去想这一问题出现的深刻社会政治原因还是就是简单得看不起这样的女性？

再加上位于景深处善良执着而又朴实的男性，这一对比怕是又加深了对男性的赞扬和对女性的蔑视。

由此再谈谈与其形象类似的百福宫服务员。

她们坚持着让小贵按公司的规矩付洗澡费，这是合情合理的。

然而老板出现，他说算了吧，女服务员就是占着理也只好退让了。

与老板的“通情达理”对比，这两个女性似乎又显得刻板、墨守成规了。

而因老板的话语（权力）而不再顾规矩似乎又是说明女性是在男性的权力统治之下。

值得注意的是，快递公司和百福宫的老板皆是男性，而且两个角色在影片中的行为并不招致人的反感。

种“自然安排”（导演写剧本时也没考虑过此处角色的性别）是否是潜意识男权思想的又一佐证？

毕竟一想到领导者，总会浮现男性面孔。

同样似乎并不重要的角色还有小坚的继母及其女儿。

继母应该是导致小坚和他父亲出现裂痕的重要原因，而在影片中，她似乎在家中完全没有话语权，只在过道的镜头中出现了侧影。

通过父子的对白观者知道了这个角色是依赖小坚父亲得以生活的，小坚父亲不仅养着她还无私地供着她的女儿，一个千人所赞的平民英雄；而其实有很多精彩的戏可以出现的继母一角，观者对她什么都不知。

至于她的女儿，导演竟能让那样的演讲出现在影片中！

这段让观众出戏的台词的出现对影片的伤害比起直接砍掉不知多了多少倍，我不敢相信导演不明白这个道理，那留着它为了什么？

是为了说明“看吧，新一代的女性早已接受了腐化的男性社会的教育，她们自主思考的能力已被扼杀，女性主义的思想、她们所希望建构的社会是永远不能到来的”这一道理吗？

轮到周迅客串演出的配角红琴了。

她的形象无疑论证了女性主义者们提出的“男性观看，女性被看”的传统电影中的女性命运。

她的出场大多是以小贵和大欢的主观镜头表现的，在影片中她就是一个被偷窥被观看的命运。

而导演设置这一角色的用意又在何？

和小贵与大欢两个男性作对比。

小贵和大欢这两个男性代表的是到城里兢兢业业，辛勤劳动以求自富的一类打工者；而红琴这个女性则正是他们的反面，虚荣且不守本职。

而在红琴偷穿衣服被揭穿遭到解雇后，导演又安排了这样一出。

熟悉的高跟鞋声响起，小贵和大欢期待地朝店门看去，肥胖的中年妇女缓缓走过。

这不仅将城市女人的形象进行了一番讽刺，也通过使观者产生和角色一样的失望心理重述了女性在社会上的一个重要作用：带来视觉上的享受——这又使得女性无法逃脱被观看的命运。

同时似乎也说明了，审美的标准是由男性制定。

最后再看戏份最多的高圆圆饰演的潇潇。

这个相对戏份最重的女性角色带给观者的感受却是表面化。

从影像中，我们看到了导演想让我们看的高圆圆的形象，清纯的女中学生。

然而对于角色本身，反正我是一点也不理解。

这个影像似乎是青春期少男所梦想中的女朋友的完美体现，可是这一成功的影像背后我却看不见一点属于这个角色的任何内在。

她只是简单的男性视角下对女性的虚构，观者在电影中看见了这一女性角色，但是这个角色却只是男性思想的投射，并非真实生活中可见的女性，因此实质上，这一女性角色是缺失的。

而因高圆圆本人，这里又有了一个延生的问题。

提到高圆圆，人们大多就想到了清纯，正如她在这部作品中所呈现的那样。

她其实就像好莱坞经典时期的女星如英格丽.褒曼、玛丽莲.梦露、费.雯丽一样，她们在社会、生活中的形象因为电影中演的是一种类型的女人（或是某个角色太深入人心）而被固定住了，观众接受不了她们做出有违角色性格的事，甚至不惜因为这种无端的“背叛”而伤害她们。

她们的这种命运其实正说明了她们受到了男权社会对其自身的建构。

掌握话语权的男性在电影中塑造了各种女性角色（非真正应该的女性），再以此为范本妄图让活生生的现实女性成为他们所期待的那样，通过电影、电视、报纸等传媒，他们进行着对女性的调教，建构着女性的性别。

一直以来，我看电影总是会特别关注导演在影片中关于女性角色的塑造。

但是自己也说不清为什么，然而几天前发生的事不仅让我忽然明白了原因，也让我决定从女性主义的角度来谈论这部青春电影。

在国际纪录片论坛观看了《当我们还是孩子》一片后，我对朋友说：“片子态度挺好，但做那翻译的该去看看心理医生了。

居然敢把Homo翻译成变态！

”然而我的朋友不解地盯着我：“Homo本来就是变态的意思啊。

”我当时有些愤怒和激动地向她解释说Homo只是Homosexual的简称，只是同性恋的意思。

然而她的回答却让我陷入了思考：“是吗？

哦，我一直看到的都是把Homo解释成变态的。

”我忽然明白我们日常生活所能接触到的一切媒体，电影、电视、报纸、广播对我们思想的影响有多大。

这些媒体承载着创作者的观点、看法、意识形态，而我们这些观者的思维也深深受到他们的影响，或者甚至就是遵从了主流媒体的价值取向。

所以，要想有真正的平等（不管是男与女、同与异，还是黑与白），还得使这些树立民众价值观和意识形态的工具表现出平等，这样潜移默化到人们的思想中最终才会实现真正的目标。

既是影评，在此只谈电影。

正如大卫.马梅在《导演功课》中所言的，“电影的机制其实与梦的机制是一样的，因为梦是电影最终的面目”。

当然电影和梦一样，都是一些影像的并置，而这些并置的组合都是为了回答某一个可以被设定的问题。

弗洛伊德也在《梦的解析》中提到，梦是愿望的达成。

而这个愿望是来源于平时被超我所严格掌控的潜意识中的，它伪装自身通过“第二力量”的审查然后得以在梦中得到释放。

而电影中创作者的价值取向和意识形态正是这种愿望。

通过人物的塑造、剧作、视听等等电影语言的伪装春风化雨似地影响着观者的内心。

我总是去关注女性角色的塑造正是想打破这层伪装，看清创作者真正的意图，如果是充满男权思想，有违平等的就该指出来，只有唤醒大家这样的意识，才能不被这种假象所迷惑，才可能有真正的平等可言。

也正因为有这样的想法，所以在看这部青春电影的同时，我总想着探讨清楚导演除去影像符号后影片真正流露的作者意识。

然而，对于这样衍生的影评、书评，我常常会去想它的意义在哪儿。

创作者往往说不知道自己的作品还可以这样解读，听起来真是有意思而又荒唐。

这种解读真的是创作者潜意识中的观点还是这单纯只是观者的“意淫”？

我想不清楚，所以，我从女性主义角度来看待《十七岁的单车》也只是阐述自己的观点，没敢说就是导演的潜意识思想，也不企图让其他观者信服。

（2009年12月18日，影片分析作业）