好东西

什么样的声音是属于女性的？

《好东西》用一组巧妙的蒙太奇回答了这个问题。

影片中，钟楚曦饰演的录音师小叶，在帮宋佳饰演的王铁梅看管女儿王茉莉时，曾让小孩戴上耳机，听一些自己录下来的声音，并让她猜这都是些什么样的声音。

在这一段画面里，我们听到的声音，看到的影像，还有王茉莉的判断，构成了一组既细小又宏大的“歌剧”。

我们通常没有用这种方式去留意过、听见过、定义过这些属于女性的声音。

铁梅在厨房里煎鸡蛋的声音，听起来像是“下暴雨”；她在阳台上甩去衣服上残水的声音，听起来像是“打雷”；她用吸尘器在房间里打扫时的声音，完完全全就是“龙卷风”；把要洗的蔬菜扔到水里时的声音，被茉莉解读为“海豚跳进大海里”；而她从地板上收拾玩具时的声音，又可以是摧拉枯朽的“挖掘机”。

这些女性为家庭、为孩子劳作的声音一直以来都是被忽略的，但在真正能听到、注意到、读懂这些声音的人耳中，她们的声音也可以是“世界的声音”。

这也是属于女性的声部，与其他不可或缺的声部一起，共同组成女性的声音。

“声音”，就是这部电影的关键词。

从这场戏展开来说，我们就可以看到《好东西》是如何重建、复原、赞许了那些属于女性的声音的。

《好东西》里每个女性角色都有属于自己的声音。

属于王铁梅的声音大概能被总结为“敲击键盘的声音”。

曾经是个调查记者的她，选择和赵又廷饰演的前夫离婚，在有了孩子后暂别了严肃媒体的工作。

影片对此其实是没有交代太多的，一方面，是铁梅自己其实有点回避这个话题。

另一方面，在如今女儿已经长大，铁梅去到卖货的公众号、自媒体的工作场域，决定已经做下，过去已经无法改变，这个话题似乎又“不必”谈论太多。

这种留白也是一种空间，让人能够窥见，铁梅一路走到现在，是什么塑造了她，又是什么留下了巨大的遗憾。

在那场铁梅和章宇饰演的小马一起揉面的戏中，面对小马“有点可惜”的感叹，铁梅自己的回答已经说明了一切——“难道我不知道吗？

难道我想吗？

”一个曾经要“做记者做到死”的女性，没有人比这个做出过牺牲的女性，更明白她放弃了多大的世界。

就好像女儿茉莉，也只有在只听到声音、想象着画面的时候，才能理解，母亲的那些声音，其实就是世界的声音。

但“文字”这件事显然还是属于铁梅的，所以当她回到工作场域，也还是面对电脑、敲击键盘，只是这次更多的，她还得面对自己的内心，调整那篇关于单身妈妈真实生活状态的文章，剖析自己，发出更多的女性声音让大家听到。

而属于茉莉的声音显然是“鼓”。

没有什么特长的她在一开始被铁梅建议学鼓的时候，她是不愿意的，新一代小孩的自由意志。

不过有意思的是，在那场她去到livehouse试着打鼓的戏里，她问的问题是，“女孩应该怎么打鼓？

”而小叶的回答是，“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓。

”不被世界定义，而由我们的行为去定义世界。

所以，属于女性的声音，也可以是那些原本被以为是属于男性的声音，它甚至都和性别无关，也没有什么约定俗成的规矩。

小叶则本来就是一个寻找和发现声音的人，比起铁梅“清醒单身妈妈”的人设，小叶显然是更“恋爱脑”的那一个。

但让茉莉听见了“妈妈的声音就是世界的声音的她”，就像她采集声音的录音设备一样，让自己、让铁梅、让茉莉，都发现了彼此更真实的一面。

她和眼科医生的约会虽然失败，却还是坚持“要去爱”的生命力，让我们发现恋爱脑其实也没有什么不好，或者，我们对勇敢去爱这种能力，实在需要一个新的定义。

她让铁梅意识到自己可以从“母职惩罚”中解放出来，一个单身妈妈也可以“不用做到最好、也可以搞砸”。

更有意思的、但同时也很讽刺的是，当眼科医生说自己“不想进入长期关系，也不想让她期待得更多”的时候，小叶假借铁梅的身份，说自己有个9岁的女儿，我们会发现，眼科医生的态度完全变了。

在社会语境中属于弱者的单身妈妈，反而会在短期关系中占据上风，因为她们可以不被负责，没有期待，更加怕付出代价。

这简直是《好东西》全片中最为黑色幽默的一段情节，它所证明的，是许多属于女性的束缚和困境，其实都是由具体的语境构建的。

当你在家庭里，妈妈的身份就会让你老去、失去魅力，变得烦躁；当你成为全职妈妈，你发脾气就会被污名化为阁楼上的疯女人；当你是个想要把一段短期关系发展为认真长期关系的单身女性，你会显得太认真，要太多，恋爱脑；可当你是个偶尔去短期关系里逍遥一下的妈妈，你就会变得又酷又飒、性感、充满欲望和魅力。

就像小叶在被铁梅发现后的那段台词——“我想让人觉得我是一个很酷、很潇洒、很会偷情的妈”。

这多么讽刺。

于是她们都觉醒了，在“觉醒之后”的又一次觉醒。

铁梅和小叶在故事开始的时候，显然就已经是“觉醒”的一代女性了，她们会敢于结束关系、拥抱不确定、解放身体。

但困境是依然存在的，于是在“听见过彼此的声音”之后，她们又一次觉醒了。

就像觉醒是《好东西》故事的开始那样，铁梅和小叶最后在天台上的对话，是又一次觉醒，这个结尾处的觉醒，也是下一个故事的开始。

我们依然会面对很多问题。

当然了，片中也有属于男性的声音。

前夫和小马，其实都是已经“稍微意识到一些”女性话语、困境存在的男性，他们在努力去理解女性话语的样子，在内心其实还没太搞明白的困惑，被指出是“女权表演艺术家”得讽刺，几乎都是被《好东西》放在一个轻松、愉悦、乐观的对话空间中去展现的。

这就像是当铁梅问茉莉，为什么要在作文里写“我不再幻想”的时候，茉莉说她就是想写一个悲观的作文。

铁梅说，那以后能多写点乐观的吗？

茉莉的回答是，正是因为我们足够乐观和自信，才可以直面悲剧。

这何尝又不是一种“勇敢”呢？

这些男性的“一些”，对于进入到下一个阶段的故事，展开去说“意识到女性困境的男性”和“又一次觉醒的女性”之间的未来，也刚刚够。

而来自他们的一些声音，或许也可以点醒她们，就像小叶好奇小马“怎么能对父亲那么绝情不联系”的疑问那样，小马的回答是，“拒绝绑架，相对自由”。

但属于女性的困境显然还是存在。

就像铁梅提取自我生命经验的文章，依然招致争议，会让她怀疑自己，“我难道还做得不够好吗？

”这是她的自问。

自问自己是否还不够好。

就像铁梅和小叶夜谈的那场戏里，铁梅说小叶缺爱，小叶的反应是三连问——“我妈没有不爱我！

”“我妈难道不爱我吗？

”“没有妈妈会不爱自己的孩子对吧？

”。

这是她的自证，自证自己值得被爱。

社会语境不承认妈妈们的性需求，剥脱掉女性在任何年龄都可以魅力四射的真相，甚至用恋爱脑来试图排除关于爱的付出、可能会受伤害的正当性。

这是社会语境想要缄默掉的声音。

但就像《好东西》在用自己的轻松、戏谑、幽默来为女性议题发出声音一样，我们依然要保持发出声音。

不仅对外发出声音，也要对内，对自己发出一些声音。

我们不需要自证，也无需自问，还可以拒绝绑架。

这样下去，外部世界，当然也就不能定义我们，以及无数的她们。

所以在电影的最后，茉莉听到了铁梅的声音。

那句“正是因为我们足够乐观和自信，才可以直面悲剧”，是茉莉出生那年，铁梅在报道里写下的句子。

这声音从遥远的十年前，穿过她身为母亲在房间里的劳作，穿过她因为报道走过的街巷，穿过世界的声音，传到了现在的女性的身体里。

原海报因侵权已更换，具体原因见评论区声明。

文 / 柜子 铜tt排版 / 柜子全文约8900字 阅读需要22分钟前言“脱口秀、小品、过于精准的设计”…这些无聊到如同视野明晰的人把玩他们觉得颇为新鲜的盲文的评论，似乎是察觉不到电影正伏卧在角落里的伺机而动。

电影悄然存在，电影始终缝缝补补，如果说对于场面调度的理解还仅停留在对空间作出假设，殊不知人们的视线和他们对话的节奏已率先走在了所有事物的前面。

早已诞生这样的电影，她由“漂亮”里俘获漂亮的逻辑，从未来的无聊中着手“过去的规划”。

纵使本片糟糕的地方与美好的地方同样多，呆板、迟滞的知觉和机敏的能量总是相随而行，但为了选择一种立场，选择可以真正代表我们的电影，我们必须学会「看向我们自己」 。

因为电影真的在改变。

电影的类型真的在改变。

这不再是“桌面电影”那一类愚蠢的概念总结，而是一次新的汲取，新的改写和新的声讨。

她将由本体论打倒本体论。

无可否认，她们就是“电影的”。

(@豆瓣 唯唯)《好东西》是一部难于根据迷影史给出清晰定位和谱系学分析的电影，这并不是因为它有多么姿态激进、富于创新（如果我们仅基于一种单向的进步史观去定义这两个词的话），相反，是因为它如此简单和坦然，青涩地展示着作者对于世界的理解：“呆板、迟滞的知觉和机敏的能量相随而行”，同时“缝缝补补”着。

但，正是基于此，我们认为它在这种“缝缝补补”中所呈现的某些崭新的特质，是以往的电影中鲜见的。

一部点映阶段就已经好评如潮的电影，本已不需要再为其辩护什么。

然而，鉴于其性别议题注定会引发的意识形态争斗，以及某些一而再、再而三地在新主流电影中掀起的媒介争议，我们认为自己仍有责任为它作出更加精准的定位和分析，并同时捍卫它。

本文的写作意图，始终关于《好东西》，试图从“喜剧电影及喜剧精神”、“女性主义对电影的介入”、“中国电影对语言的运用的演化史”三个方面，去探讨《好东西》的价值，而不是遵守任何固有的，单一维度的评价程式；但也不仅仅关于《好东西》，我们也试图借由对这三个方面的论述，将一些阶段性的朴素思考汇聚成文。

本文并非学术论文，篇幅较长但写作周期较短，遣词造句与行文还有些缺陷，观点表达也有不成熟之处，欢迎就任何知识性错误和观点分歧进行指正和讨论。

另外，在此感谢石新雨、唯唯的观点对本文的启发，以及排版、写作过程中阿崽提供的宝贵修改意见。

目录1 | 文本的节奏：缺乏身体性的喜剧2 | 被渗透的剧场：嵌入城市空间的喜剧3 | 过去与现在之间：喜剧精神的关怀属性4 | 对电影史的矫正：女性主义进行时5 | 理想的女孩, 可塑的语言：话语的将来时6 | 结语1 | 文本的节奏：缺乏身体性的喜剧“电影的节奏来自书写的节奏，来自心跳。

” ——罗伯特·布列松[1]节奏是电影的核心要素之一，是电影的心跳，和（作者）电影的“风格”一样，电影的节奏也有着一定的图式，但多数情况下，机械地遵守这些图式都是危险的，而喜剧电影更是如此，每部好的喜剧电影都拥有自己独特的喜剧节奏，就像许多保值的摇滚乐队都有一个顶好的鼓手。

《好东西》的节奏，先不论其是否“独特”，首先表现为一种被文本所统摄的节奏，从《爱情神话》起我们就知道，文字游戏是邵艺辉的拿手好戏。

在《好东西》中，她的创造力集中体现在两场餐桌戏里：从“我不喜欢打拳”的双关语，到"女权表演艺术家"的金句，到“有毒男子气概”“男女对立”等呼应社交媒体热点的梗，在同一场戏中先后登场，形成了一种紧锣密鼓、妙语连珠的情景喜剧节奏，令人应接不暇。

这些在网路上往往会引发争吵的词语此时有了它们的线下版本：一群人演绎它，另一群人笑着调侃它，但无人会为此争吵。

在这样一个女性觉醒，呼吁进步主义的时代里，作为众多“赶时髦”的进步型编剧中的正面例子，邵艺辉的美德在于，她深知进步主义话语的宣教和启蒙本质，亦深知自己所写的东西会收获怎样的效果，她的喜剧创造性首先体现在一种对概念的操演中：她抛出一个话语标签，并不止于收获银幕前会心一笑的共鸣，她也把玩它，消解它的宣教性和攻击性，巧妙地调用喜剧技巧对它们进行重构（“男性原罪”“要给年轻人机会”）。

正如《芭比》中的政治口号宣之于口后，立马成为了喜剧的燃料，我们可以说，这是一种后《芭比》时代的女性主义电影所拥有的宝贵觉悟。

然而，和许多语言喜剧一样，这类喜剧电影常常避免不了被电影本体论者批评“小品化“、“缺乏电影性”。

在《好东西》的部分多人对话场景里，剪辑和台词、面部表情的高度绑定赋予了它字字珠玑的聪明感，却也是以牺牲自然的节奏为代价实现的，当一切的动作都是为了导向单一的（喜剧）效果时，流失真挚就只是一些和很多的程度问题。

那么，一部好的喜剧电影应该拥有怎样的节奏？

霍华德·霍克斯对此曾说：“如果你在画面中快速调整演员的节奏，而不是快速地交叉剪辑，你会得到更多的节奏感”[2]。

我们可以回顾电影史馈赠给我们的一种喜剧传统：在卓别林和基顿的默片喜剧里，节奏是时而笨拙时而灵巧的身体无法及时回应麻烦时带来的连锁反应；在刘别谦（Ernst Lubitsch）的爱情喜剧里，节奏是中/全景镜头的微妙运动以及人物在空间中往复的行走搭配台词所形成的暧昧语气；在雅克·德米的歌舞片里，节奏是由轨道镜头运动的速率、歌舞和演员明媚的脸庞形成的共振；在霍克斯的经典神经喜剧《女友礼拜五》(His Girl Friday, 1940) 和《育婴奇谭》(Bring Up Baby, 1938) 里，节奏是语言的速率与演员焦急奔跑的身体共同制造的麻烦漩涡。

在上述大部分电影里，喜剧不仅仅是语言文字的游戏，更是身体与空间、调度与速度的共谋。

His Girl Friday (1940, Hawks)

Bring Up Baby (1938, Hawks)

Ninotchka (1939, Lubitsch)那么，在这种（或许有失公允的）比对之下，我们该将《好东西》贬为一部堆砌段子的小品、脱口秀吗，或者说某种苍白的、虚浮的话剧/剧场电影吗？

在这样一个“弱影像”（短视频、直播等）和流行文化占据了大部分注意力，属于“地平线”的电影和电影史传统面临危机的时代，这样出于担忧的批评和声讨很多时候并非毫无道理。

甚至，我认为这类批评在邵艺辉前作《爱情神话》的一些生活场景中确实奏效：徐峥看起来总是从一幕对话走向另一幕对话，即使走在真实的街道上，电影也仍然弥漫着一股棚拍感；演员在饭桌前聊天却不动筷子，你不知道他们吃的是什么（而《好东西》至少学会了边抖包袱边吃：吃大蒜、吃面、吃剩饭、吃冰淇淋）；一切有关生活的场景——做饭、画画、打鼓——都被潦草地一笔带过；拥有各式各样身份的人物轮番登场，但身份标签之外，「职场-家-学校」的生活情境却残缺不全；人物时不时说出一些被消费主义塑造、流露着小资气息的金句。

而《好东西》的主体部分也继承了《爱情神话》这方面的特点：一幕幕对话场景轮换的剧场感。

因此，与精彩的语言对白相比，人物的身体是相对模糊的，缺乏和空间的互动；有些情境尚未充分展现就被迫掐断……总之，它似乎容纳不下太多游离出作者意图以外的散漫：在看到《明天会更好》的时候，我们会期待更多这样的时刻。

在过去，像《梦想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur, 1971）这样的电影已经证明了，精炼的戏剧性与散漫的时间是可以共存的。

Quatre nuits d'un rêveur（1971）须承认，当创作者们试图迎合效率，创造了一种看起来无比完美的文本节奏时，也会丢失某种很可能更加宝贵的自然节奏。

2 | 被渗透的剧场：嵌入城市空间的喜剧 你们听过响声吗？

打鼓的声音，头磕在案板上的声音，板球拍击打网球的声音，老式洋房木地板遭到撞击的砰砰声（角色们上下楼梯、小马摔倒，拳袋砸在地板上），拍桌子的声音，饮料瓶突然喷溅的声音，喷泉滋水的声音，给木板敲钉子的声音，煎鸡蛋的声音……所有做家务的声音！

邵艺辉把它们变成了家庭妇女的奥德赛，变成了孩童目光下山川湖海的英雌之诗。

单口喜剧是一维的世界——一人一话筒即可搭建；话剧，小品是二维的世界——由背景板前的多人构成。

在一维和二维空间里，我们只能用语言去描述这些东西，但语言永远是局限的，只能描述我们想象的——通常是主线叙事，但无法假设我们经过的、遭遇的一切。

而电影是多维的。

的确，我们大可以批评《好东西》编剧思维占据导演思维的上风，批评它耽于卖弄文本上的聪明而不给人物喘息的机会，批评它大部分时候似乎只是满足于为对话寻找合适的场所，而并未给场景中的细节、生活中的停顿以同等有爱的关注。

但我们也必须承认，与《爱情神话》相比，《好东西》中的剧场，已经是一个被现实生活全面入侵的剧场，其背景板也已经被立体空间中其他事物所渗透，正如开头列举的那些响声，偶尔也构成了对于文本节奏的打断，让人物一下子变得笨拙：受到饮料突然喷溅的冲击，钟楚曦的身体不受控制地东倒西歪，其他人以古怪的姿势躲闪，构成了全片最鲜活可爱的一幕。

如果说《爱情神话》只是一部宣称自己发生在上海的电影，那么《好东西》则正在努力把自身嵌入上海的街巷里坊，让故事从场景中长出来（而非为故事搭一个场景的棚）：人物走在路上，不再回避车流的鸣笛声与路牌的影子，长镜头结尾的路边歌者、后景中的男同性恋人......对于观众来说，这些“视线的一瞬”正在悄悄酝酿着改变。

邵艺辉未必是一个多么富有空间意识的导演，但在《好东西》里，她为她的每一场戏都挑选到了最合适的发生场所，并顺应空间的地形：当小叶透过轩窗向另一边趴在窗口抽烟的铁梅搭话，我们被提示这种属于旧式街巷里坊的打招呼方式几乎已在当代都市生活中绝迹（直到在22年春天的上海我们才重新开始认识邻居）；当王铁梅骑着平衡车驱赶跟踪小叶的男人，跟拍镜头以和平衡车相近的速率移动，我注意到那是上海的弄堂，与我们更熟悉的——北京电影中的胡同、悬疑片中的南方的巷子——都有所不同。

这些场景一闪而过，却也实现了一种最小单位的对空间的再发现。

除此之外，在水果店那场戏中，一个完整的长镜头跟着两个漫不经心挑水果的女人移动，连带着小叶“挑水果这么仔细怎么不挑男人”的牢骚，与后景里时不时介入的男人形成了一个别有生趣的生活情境。

相比《爱情神话》，邵艺辉逐渐意识要到将场景中非情节性的部分纳入叙事之内，去构建相对流动的空间。

正是在这样一种电影打开自身去拥抱语言之外事物的条件下，我们才可以去追问，在语言之外，邵艺辉是如何去关怀人物，思考女性主义的？

3 | 过去与现在之间：喜剧精神的关怀属性 一场“买上野新书拍一发五送神仙水”的直播，将文化行业纳入了后现代性的语境之中，其中的荒诞幽默折射出整部电影的某种自嘲姿态。

我们发现，《好东西》要么试图用一种含泪的欢笑去解决矛盾冲突：“法国正统在山西”“四字爷爷马可·穆勒”；要么试图用煞有介事的操演消化谎言背后的悲伤：一男两女情感纠葛在别的肥皂剧里往往会变成灾难的发泄，《好东西》却用一场大笑，一个拥抱，和一场酒吧扮演轻松地化解了它， Sisterhood / Female Bonding 以及演员之间的亲和能量，在这里以戏仿/操演的喜剧姿势颠覆了旧的剧作陈式。

可以说，在几乎每一场可能会把电影拉入陈词滥调的争吵戏中，邵艺辉都坚持了一种关怀的喜剧精神，从而实现了一种悲喜交加的、辩证的类型语气，除此之外，电影也无意塑造任何面目可憎的反派，力图让每个人物都显得可爱[3]。

电影小心翼翼包裹在人物身边，托住了每一次晦暗的童年记忆闯入对话时的沉重，没有直接避开，也没有用玩笑岔开，而是相信、创造轻松地谈论它们的可能，例如，让童言无忌去触及亲人死亡的话题。

于是，我们几乎是惊讶地发现《好东西》相当谨慎地和人物的过去维持着一种恰为其分的距离（正如它所戏谑的那样“回忆过去是油腻的开始”），它似乎很清楚地知道对于过去的谈论会导致一种对当下痛苦的逆向归因，从而沦为一种粗暴、庸俗的精神分析，因此，它更多是以喜剧的姿态接纳创伤，是接纳、关怀，而不是疗愈。

邵艺辉相当明白，喜剧从来不能疗愈任何东西，喜剧只能舔舐伤口，起到杯水车薪的止痛作用——这种清楚的自我认知才是喜剧对悲伤的谈论能成功发挥其关怀作用的基础，一如电影再现的可能建立于再现的不可能性之上。

也正是基于这种认知，我们可以看到，《好东西》坚定地将自己放置于当下的、进行时的语境中，以消解、代替对过去创伤的沉湎。

与《爱情神话》中残缺不全的生活场景相比，《好东西》更希望全景式地展现三位主角的职业身份对应的生活内容，我们会看到：作为新媒体工作者的铁梅如何平衡自己的家庭和事业，如何在互联网的新规则里如履薄冰地坚持书写与表达的可能；作为乐队歌手的小叶如何在乐队、邻居友谊与爱情之间寻找个人价值的归属；还是小孩的茉莉如何从“做观众”到“上台表演”再到“下台写作”走出性别与自我的阶段性困惑。

这种以接纳创伤为基础的扎实再现，构成了对自然节奏缺失的内容弥补，也构成了一种真正动人的女性主义再现政治表达的基石。

4 | 对电影史的矫正：女性主义进行时 《好东西》给出了三种女性角色：十项全能的单亲妈妈铁梅，年轻但恋爱脑的小叶，天真但也迷茫的小学生茉莉。

以及三种男性角色：和父权家庭决裂的"loser"小马，在甘做家庭煮夫和传统男性气概之间徘徊的前夫，受过精英教育、“爱无能”的精致利己型都市中产胡医生，相比这些女性视角下已经部分脱离传统父权叙事语境的“新男性”，《好东西》对于女性角色的处理更像是一种对电影史的矫正（就像《律政俏佳人》对粉红色印象的矫正）从男性主导的电影女性史里夺回对女性的定义权。

纵观世界电影史，你都很难再找到一个王铁梅式的女主角，当中年单身女性在男性导演的电影里做主角时，她们总是避免不了被一种男性目光绑架：《日落大道》《欲海情魔》（1945）《电梯惊魂》（1964）《亲切的金子》《钢琴教师》《她》（2016）……这里有一条长长的黑色电影-B级剥削电影的谱系，一部被悲惨和猎奇叙事所统治的电影女性史……而在《好东西》这里，邵艺辉选择了和王铁梅坚定地站在一起，为她说话，承认并勾勒她的欲望，甚至让她去进犯、矫正男性的欲望。

（除了在部分法国电影中）你也很难再找到一个小叶式的女主角：一边嘟哝着为自己辩护“恋爱脑这个词好像说得我没有自由意志”，一边又会踌躇不决地问朋友“我是不是给女人丢脸了”，在过去，大部分浪漫爱情小妞电影都习惯于满足女孩们的幻想，让公主得到王子的垂爱，而另一些男性导演又痴迷于女性悲剧叙事，恋爱脑女性总是因过分迷恋爱情遭受某种报应和惩罚：《卡比利亚之夜》《白色婚礼》《开罗紫玫瑰》《金发梦露》……而小叶是当代的、全新的，她是我们中的一员，她拥有爱的权利与自由，也拥有说不的头脑与意志，她不那么“觉醒进步”但洋溢着主体性，让人想到侯麦八九十年代的电影中那些青春的、鲜活的女主角，正如石新雨的影评所言的那样，她是一个有了朋友的包法利夫人。

相比于两位女性长辈，茉莉则是一个“待定义”的小孩，一个开始产生性别困惑（“淑女”“女孩怎么打鼓”）和自我价值认同危机（不合群，没有擅长的东西）的小孩。

这种待定义形态，与《芭比》中最终走向Real World的芭比意喻不谋而合：向未来敞开的女性存在者。

女性主义电影理论家劳拉·穆尔维曾在一场演讲中将女性目光形容为一种“好奇心”——通过陌生化的视角去看待已然被陌生化的事物——以代替试图翻转“男性凝视”的“女性凝视”，并在那场演讲的结尾提醒我们：“好奇心在芭比对Real World的渴望中有多不可或缺”[4]。

某种意义上，《好东西》确乎是一部充满好奇心的电影，它以好奇心轻抚了过去，又以好奇的姿态向当下、未来敞开了自身。

Barbie (2023)在过往的中国电影中，我们有许多印象深刻的女性形象：美丽的、坚韧的、隐忍的、狡诈的、疯狂的；我们也看到过女性群像，可能是一同被压在倒塌的房屋下，可能是互相帮助、欺骗、嫉妒；可能是我为你献出生命......却唯独没有过一个大荧幕上的女性（且作为主角存在），在上楼梯的时候会对女儿说“霉霉的腿就是走楼梯变直的，她也是”（“没错！

”）；在所有被冒犯的时刻厉声制止；在前夫说“我为你结扎”了时，回击以令其哑口无言的进犯动作；拆穿朋友的谎言时，戏剧性（情节）之重似于一瞬间消散、淹没在天台的空气中，只留下爽朗的笑声......这时或许你会想到《热辣滚烫》的结尾——同样与过往的叙事和立场截然不同，只是乐莹周遭的关系仍是亲缘的、性缘的，从中得到更少的支持，耗费了更多时间给内心的枷锁松绑。

由铁梅、茉莉、小叶组成的同盟在河对岸望着乐莹们、李红们，她们站在那里——从一开始就站着，而不是努力直起身子；从一开始就自由，而不必费劲挣脱什么——提供了与现实世界周旋的另一种解法。

热辣滚烫（2024）在《好东西》里，一种美丽的进行时态就存在于这些微妙的关系演进之中，于是我们看到，《好东西》逐渐把创作（女性表达）-生活（女性存在）-表演（女性再现）勾连在了一起，汇聚成了电影的元属性，汇聚成了一种进行时态的女性主义。

所以，这部电影最女性主义的地方并不在于，邵艺辉让她的人物谈论了女权，亦不在于，它用辛辣的性别角色书写为旧的剧作范式注入了新的活力，而是在于，它巧妙地通过一种相当卡通化的颠倒式对比——男人谈论女权而女人实践女权——亮明了立场：女性主义不存在于学术话语的迷宫之中，而是存在于目光所及处、举手投足间，它是万千女性的进行时态的合流。

正如电影借铁梅之口给出的，对“我们是什么关系”的聪明回答：一起看电影的关系，或者在厕所吃零食的关系……被每一个进行时动作推动着的关系。

对于许多关系，似乎有比去给定义、下判断更重要的事，我们又何必执著于框定一种唯一正确的女性主义的生活呢。

5 | 理想的女孩, 可塑的语言：话语的将来时

一一（2000）

Le gamin au vélo (2011)在过往的电影中，我们熟悉承载着象征意义的早慧的小孩，如《一一》（2000）中的洋洋；也并不陌生作为社会问题缩影的、被迫早熟的小孩，如《单车少年》（Le gamin au vélo, 2011）中的西里尔。

而《好东西》中的王茉莉是另一种小孩。

她首先是语言的小孩——她天然地懂得爱的语言，能接住小叶的大眼睛所发出的目光，下意识地去触摸小叶的眼泪；也会在乐队聚餐中对架子鼓老师小马直言“你没有妈妈，是怎么长大的？

”。

从王茉莉的语言中，我们会想到小学同学录上翻到的句子，会想到令爸爸妈妈忍不住记下的孩子的语言，会想到曾经的博客、微博、QQ空间。

或许在这样的语言中，暗藏着一种诗歌的雏形——发散、直接、韵律、通感。

更进一步地，王茉莉还是一种理想的女孩，由每一个不被制止、被真的听到与真的保护的时刻浇灌而成。

在“你没有妈妈，是怎么长大的？

”之后，不是“没礼貌”，“好好说话”，不是“快跟老师说对不起”，而是大家一起屏息凝神，等待一个答案。

然后小马老师微笑说，我还有音乐，虽然也不只是靠它。

然后，让所有人都惊讶的，在这样的乐队聚餐的场合，一个大人和一个小孩的对话竟然可以进行到“我妈活着的时候，我还没有爱上音乐”的程度，其他人专注倾听，而氛围依然活泼，并未因话题走向而变得沉重，并未有人在其中感到紧张、受伤。

于是我们松一口气，感到被信任，然后有了情感的流动和真正亲密的可能。

对于中国（大陆）电影来说，从第五代厚重的、萌芽的白话文；第六代消褪的、演变的乡音里走出，我们有过一些青涩的尝试，譬如娄烨在《苏州河》中试图将普通话念白浪漫化，以形成一种新浪潮式法语念白的迭奏感；我们曾短暂地找到过《背靠背，脸对脸》、《路边野餐》、《大象席地而坐》的乍现灵光；我们也逐渐掌握比较成熟的类型翻拍语法。

但在大部分人都生活在城市（或至少是互联网意义的城市）的今天，在《好东西》和《爱情神话》之前，是《北京遇上西雅图》和《小时代》这样的电影在霸占银幕和话题，它们以极尽虚浮的戏剧性甚至丑态来逗乐，只展现无尽的欲望而不相信任何价值，以暴露和放大创伤来书写创伤。

被加工后的语言失去生命力，变成缠足的、禁锢的、粗暴的形态；这些电影里的语言从不曾作为交流的桥梁存在，而总是在失真的环境中显得吵闹、加深隔阂，每每出现总是伴随着悬浮的人物动作，非必要不说话——一旦说话就是：坏了，大事不妙，它站在本真的反面，机械地缝合情节转折，谄媚地输出情绪和恶意。

我们从未看到普通话发挥出戏剧性更健康的力量，也似乎从未拥有过真正语气自如的都市电影。

在《好东西》中，普通话有时会扭曲变形——当角色在吃饭等生活场景下抛出一个个时尚菜名和术语（谈论上野千鹤子、结构性压迫）时；有时又会重新变得面貌可亲——在茉莉的快言快语、铁梅的暴躁嘶吼、小马老师尴尬的回答中。

和山西的面食、法国的面包一样，普通话也展现了一百种（夸张）形态：作为新闻语言的形态，适应自媒体时的形态，邻里之间、楼层上下的形态，在社交软件上的形态，以及，在影片最后，回归至小学作文的形态——不过，这是一篇没有词藻、不加修饰，只有白描的作文，却意涵广阔，是自白，也如宣言：每字每句都是由站在新世界的起点，被共同注视与保护的理想女孩写下的。

这是一篇普遍的习作。

对于部分观众，也许是一次次回望和修正过后的自己，握着多年前的自己手中的铅笔而完成的写作，一如邵艺辉导演曾经的自反：为什么我总是代入男性视角在写小说？

对于年轻人——距离“孩子”更近的人，倘若他们就如同我们被千禧年的院线电影、被漫威、被迪士尼公主所塑造一样，被《好东西》中的观念与行动所塑造，倘若他们就从作文里的世界出发呢？

可以说，此刻的普通话就像面团，扔进不同温度的烤箱，就会成为不同的面包。

一些词语飞速地流行。

在一部分人的生活中，它们突然强烈地在场，然后消失无踪；对于另一部分人，它们从未存在，或者如同外语、如同某些缩写一样，伴随着难以跨越的距离而存在——经新媒介加工和改造后的普通话被分为我们会使用的、理解含义但不会使用的、认知之外的。

当发现小红书的语言、抖音的语言、职场的语言、宝妈的语言之间或许有着比不同方言间更深的沟壑，我们应该如何寻求共存，如何建立连接？

在这个意义上，必须说《好东西》是一部勇敢的电影。

它审慎地体察、面对着语言（或也代表社群）的种种处境，并选择尽可能展现、留下这些历史。

比起《爱情神话》它迈出了关键的一步：放弃方言，而选择拥抱更丰富的角色，选择讲述更复杂而难以概述的故事，选择触及更多议题，选择延展更不单纯的社会关系，选择选择、并继续向往着一种更普遍的语言。

上述所有选择，几乎都有一种被市场或影史验证过的安全选项，我们也可以清晰地感受到它面临的风险或者可能滑向的缺憾：过于嘈杂、过于明确、像脱口秀、缺乏节奏、不够安静和高雅。

区别于植根于我们心中的诸多经典类型电影——它们拴着视听氛围塑造、世界观、主线剧情、典型角色设定的多重保险，《好东西》几乎是一部但凡一场戏的表演走样就难以完成的电影，而其表演的完成度又很大程度由台词（语言）决定。

与影片中铁梅对于“杰作”的态度相照应的，《好东西》也从创作伊始就与“完美”解绑，不求不出错，但求多说话。

正如茉莉有权在演出前退缩，演出中享受，演完仍觉得“更喜欢做个观众”，《好东西》也赋予自己书写躁动的当下的权利，从正发生、正被传播和咀嚼、还未定型的信息中吸收养料，反而真的撬动了一扇崭新的门——我们窥见光亮，听见声响。

走进影院，第一次不是借由电影发泄或聆听电影的叹息，而是被她养育，然后决定我要养育什么。

6 | 结语 正如王铁梅作为知名记者那讳莫如深的过去，在《好东西》丰富的言说之外，笼罩着浓重的，沉默和失语的阴霾，随时在场的自我审查遏制了所有人的表达[5]，和许多面临“不可抗力”大他者的中国电影一样，《好东西》亦是一部建立在普遍的沉默之上的电影。

我们有太多无法言说的东西，言语又有太多难以抵达之处。

《好东西》也远非一部完美无缺的电影，但它仍然拥有激情，仍然竭尽所能：不通过隐喻和符号，而通过自身的姿态去言说：好奇的姿态，喜剧的姿态，生活的姿态，温柔、强大、包容的女性的姿态。

这就是为何电影的最后一镜令我们潸然泪下：王铁梅和小叶带着小孩在上海街头拖着行李箱奔跑的全景镜头。

在那时，我们看到了所爱之人的姿态，在那时，我们恍悟是电影闯进了我们的生活，成为我们的中心。

邵艺辉曾说过，创作的有趣之处在于自己可以创造一个自己喜欢的世界[6]。

从这个角度来看，《好东西》就像是一部创作者捡拾了许多生活中自己关注的片段或者叙事，搭建的一个基于现实底色的童话，对于这样的作品，人们总是习惯于用一种真实去批评另一种真实不够真实——我们何时能够从这种视差比较的怪圈中跳出来呢，何时才能学会亲手去碰一碰这些可爱的乐高房子，去感受它们的创造力，并发现它们其实并没有那么容易倒塌呢。

《好东西》之于中国电影的意义，至少将如过去《爱的甘露》（Desert Hearts, 1985）之于美国电影的意义：它告诉主流观众，一种基于现实的新关系是可能的。

即使是在最为简单的再现政治层面上，也可以书写新的游戏规则。

那么谁又能说，这不是一种对抗呢。

Desert Hearts (1985)引用&注释：[1].[法] 米莲娜·布列松(编). 电影的节奏是心跳 [M]. 陆一琛, 译. 北京: 北京联合出版公司, 2023.[2].“You get more pace if you pace the actors quickly within the frame rather than cross cutting fast.” Bringing Up Baby DVD. Special Features. Peter Bogdanovich Audio Commentary. Turner Home Entertainment. 2005.[3] 《好东西》导演邵艺辉：想象一个“女性是第一性”的新界 | 展开讲讲 [4] 那个发明“男凝”的女人，如何想象“女性凝视”？

｜SheKnows[5][6] 邵艺辉：写女性难，写觉醒的女性更难 | 随机波动注：本文导语引用的用户短评，正文直接引用的三篇文章的内容【一篇为「Kongfu Girls」发布的劳拉·穆尔维演讲翻译，一篇石新雨的《好东西》影评，一篇为异见者旧文「捍卫地平线内的电影」】 ，都可以直接点击文字超链接查阅原文。

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接着说说《好东西》。

1.都市电影与女性主义主张能否融合？

这是一个值得思考的问题。

都市电影所必然蕴含的灯红酒绿与浪漫属性，能否承载得住严肃的批判性表达？

女性主义的张力，往往体现在强关系场域（家庭、职场）中的小情节与细腻洞察，或者弱关系场域（公路）中的大情节与戏剧冲突上，在纯然的都市/偶遇/邂逅/探望等弱关系链条中，做脱线喜剧就是天然的土壤，但做严肃表达就是水土不服。

伍迪艾伦不表达多么严肃的事情，他就是嘲弄中产阶级而已：出轨、虚伪、懦弱、想维持体面但又岌岌可危的生活。

所以，同样的参照系，《爱情神话》是伍迪艾伦式的，《好东西》完全不是。

如果强融都市喜剧与女性主义，就属于既要也要。

2.不论多么敷衍，人物是必须建构的，否则全部得靠观众帮着作者自圆其说。

王铁梅这个人物，设定中说她是一个调查记者，负责赚钱养家，前夫是一个不上班的家庭主男，负责照看孩子。

而且在离婚后，前夫依旧孜孜不倦地来看孩子。

有了这个设定，“声音蒙太奇”那段（被吹为天才式的设计，其实没什么），就根本站不住脚。

声音蒙太奇那段，表达的是一个家庭主妇，每天需要照看孩子，需要做家务，所以付出非常得多——但这个电影中，负责家务的，难道不是“父亲”那个角色吗？

这属于一种严重的叙事事故。

如果说“家庭主男”不称职，所以导致事业女性还同时需要兼顾家庭，那这个“不称职”是需要情节的，不能靠脑补。

还有女儿这个角色。

开始只想做一个“鼓掌”的观众，但被母亲逼着学打鼓，不知道从哪个环节开始又变得喜欢打鼓了，参加了一次乐队演出并且获得满堂彩，又说不喜欢打鼓，还是想当一个“鼓掌鼓得好”的观众。

这个弧线，也是一个灾难。

成长就是成长，觉醒就是觉醒，选择就是选择，控诉就是控诉，不能建置时似乎在控诉，游戏时似乎在成长，高潮时又变成了选择。

钟楚曦这个角色，也是不经任何建构。

一个恋爱脑是因为爱的缺失，一个被母亲嫌弃的人所以母爱缺失，问题在于母爱缺失何以导致恋爱脑（爱的是男人），这个在心理学上找不到任何依据，在现实的情感生活中，也找不到共鸣。

而母爱缺失又是因为父亲打母亲导致母亲丧失了爱的能力所以孩子母爱缺失，但父亲打母亲的原因是母亲的眼睛和女儿的一样大，所以看父亲时就像是在瞪父亲。

这个逻辑链条有多长就有多脆弱。

女主王铁梅的前夫（赵又廷），与家庭教师（章宇），展开了“雄竞”。

“雄竞”这个梗，本来是很有创意的，但因为没有建构人物，导致其既失去反讽力量，又不好笑。

这两个人物，从一开始就承认自己作为男性，是享受了性别红利，同时拥有性别原罪，相当于已经主动去“雄”化了，在这个基础上安排“雄竞”桥段，属于表意错位。

公牛竞争是自然，套用“雄竞”话语就变成了一种反讽，但再次转码为阉牛雄竞事实上是恶俗。

这是小问题。

大问题是：前夫与女主的离婚，不需要交待理由吗？

这个理由难道不是女性主义表达最好的契机吗？

男二与女主好上，难道不需要理由吗？

这个理由难道不是进行主题表达又一个更好的契机吗？

将所有契机都放过，然后就是一通无情境架空输出，这不就成任性了吗？

片中的三个女性主要角色，她们到底生活是窘迫的，还是优裕的？

完全看不出来，全凭导演需要。

主张女性很辛苦时，就是窘迫的；主张女性快乐时，就是优裕的。

所以，这个上海市中心的老房子（而且还是文物建筑），就是一个含糊甚至鸡贼的世界观选择：说窘迫也行，因为“老”而“小”；说优裕也行，因为“中心”且“上海”。

最后一个问题：女性，到底需不需要成功？

我认为是需要的，甚至，女性主义的成功，是靠女性的成功来完成的。

既然这样，电影中有意无意对“成功”的消解，就属于扩大火力面，因而严重伤害了电影表达的有效性。

这个问题集中体现在女儿这个角色上，以及母亲王铁梅的教育理念上。

“努力”是男权的一部分吗？

“真实”是男权的一部分吗？

我觉得不是。

“女孩只能夸，哪怕她事实上特别平庸”，这是对女性主义的一种污名化，我甚至觉得它更接近消费主义——只有消费主义，才会谄媚女性，宣称“不论你怎么样，你都值得拥有这个和那个”。

女性主义，不是一种庸众主义，它的精髓，应该是精英主义的。

唯有如此，“女性权利”四字，才会汇入“人权”的光辉历程之中。

以上。

片中小叶误服过量的安眠药，差点噶了。

一帮男人跑出来说都怪自己。

连前夫哥都要给自己加戏，真的让人眼睛翻到天上去。

所有误以为这部电影关于男女对立的男孩们真的可以收声了。

《好东西》讲的是女性的故事，男性恰好出现在她们的故事里而已，但跟男性关系不大。

首先这是一部好电影听说《好东西》是个好东西。

又听说一小部分男性观众觉得《好东西》不是个好东西。

于是没有等到周末，找个工作日就去看了《好东西》。

不得不说，《好东西》确实是个好东西。

这样好的好东西请再多来点！

单亲妈妈王铁梅带着小孩王茉莉搬到新家，结识了邻居小叶。

王铁梅当妈和搞事业两手抓，非常理性非常要强。

小叶柔软又恋爱脑，两位性格迥异的女性彼此帮助，组成了特殊的“家庭”。

前夫哥时不时出现在王铁梅的生活里，是学习过几个性别议题的女权表演艺术家。

小叶乐队的鼓手成了女儿的架子鼓老师，也与铁梅发展出一场若有似无的感情。

比起邵艺辉的《爱情神话》，可以明显看到《好东西》的进化。

《爱情神话》主要是有点散，再加上索菲娅罗兰那段，让我觉得有点飞。

《好东西》却是更贴近真实世界的一个故事。

不是说影片是现实主义，毕竟中国这么大，显然不是所有人都像他们一样生活。

两位女主带小孩的设定还是有那么一点乌托邦色彩。

但细节和情感却非常真实，是你我都遇到过，或者听说过的桥段。

没有住着大平层哭穷的底层打工人，没有突然出现的富豪爸爸或富二代男朋友，更不会有做出不符合逻辑举动的角色。

换句话说就是自然、不悬浮。

这本不是什么很难的事情，但其他电影都做不到，或者不屑于去做，也不知道是个什么原因。

《好东西》有三条明显的故事线，分别从王铁梅、小叶、小孩三个不同年龄的女性视角，展现她们的纠结。

三个角色互相影响互相疗愈，到影片结尾都走出了漂亮的成长弧线。

片中演员表演也是极好的，特别是宋佳和小孩姐。

个人觉得钟楚曦要差一丢丢，主要是还有表演痕迹。

让我意想不到的是赵又廷，这么一位不以演技见长的演员，每次出场都很有看点，其实他可以考虑多接一些这样的角色的。

更难得的是，影片没有拍得苦大仇深，甚至不是《爱情神话》那种淡淡的幽默感。

真的是喜剧片那种好笑，看得我开心极了。

“女性”电影，这个定语不要也罢总有人觉得，女性视角的故事就是吃性别红利，搞性别对立，属实有点自作多情了。

世界上除了男人就是女人，既然讲男人的电影是电影，那么讲女人的电影也是电影。

只不过主角恰巧是女性而已。

电影是女性视角，讲的是他们的生活以及遇到的人和事。

男性恰巧是她们生活的一部分而已。

就像王铁梅教育小叶的一样，怎么非得要男人呢，那么多事情哪个不比男人重要。

电影里确实有调侃男性作为笑点的部分。

但小叶的恋爱脑和王铁梅的实用主义爱情观也不是什么伟光正的典型。

有瑕疵的角色才真实，才有人味，不论男女。

而且表达真的没有很尖锐，甚至前夫哥、小马、甚至于眼科医生小胡，都不算是生活中很差劲的男性了。

觉得受冒犯的观众不妨想一想，你们看过多少圣母的、犯蠢的、花瓶的、蛮横的、刻板的、恶毒的女性工具人的电影。

再把王铁梅、小叶和小孩姐性转成男性想象一下，《好东西》的剧情哪里过分了。

退一步说，挂上“女性电影”的标签又如何。

这样的电影太少了而不是太多了。

如果这算“女性电影”，那么影史90%以上的电影是不是都算“男性电影”了？

当有一天，电影评论区里都在说“这部电影哪有这么好，不过是吃男性电影题材红利”的时候，再拿女性主义来批判也不迟。

邵艺辉的电影我每部都想看跟片中的王铁梅一样，邵艺辉出生在山西。

大学就读于北京电影学院文学系，在北京生活了一年半，于2015年搬到上海，从此沪漂。

她靠写作和母亲的接济生活，个人公众号叫“红拂不复还”，跟片中王铁梅的工作有点贴近。

2016年出版短篇小说集《人类要是没有爱情就好了》，《爱情神话》里徐峥和马伊琍看的话剧就借用了这部小说。

2018年创作长篇小说《最后的审判》。

2019年写了一篇10W+公众号文章《北京电影学院毕业的人在干什么》，细数行业现状，为了活下去做什么的都有。

后来又写了一篇《北京电影学院应该以我为荣》，又拿了10W+的阅读量。

多年沪漂没有白过，邵艺辉写出了上海土著都未必能把握得住的《爱情神话》剧本。

2020年她将剧本投到FIRST青年电影展，没想到剧本拿下两项大奖。

2021年影片上映，取得了2.6亿的票房，作为新导演是非常优秀的成绩。

更何况电影获得极佳的口碑，是国产电影极少有的沪语城市电影、现代爱情电影、幽默话痨电影。

三年之后的邵艺辉进化成2.0版本卷土重来。

更成熟、更自信、更轻盈也更有表达。

《爱情神话》不是昙花一现，很明显邵艺辉拥有更多可能。

两轮点映下来拿了1800万+票房，豆瓣开分9.1。

这分给得高了吗？

我觉得稍微虚高一点，但还算中肯。

我在想，这样一部弱冲突的剧情电影最吸引我的地方是什么？

后来想明白了，《好东西》拍出了一种现代都市中国人的精神面貌。

我们能通过《老友记》《办公室》等等影视作品，去看美国普通人的生活状态。

如果要介绍一部影视作品给老外，让他们快速了解现代中国人是什么样子，我会很乐意让他们去看这部电影。

这就是《好东西》，一部不需要加任何定语的好电影。

不重要的一点想法有些雄竞就是很明显也很幼稚。

快车的确有味道。

“女权表演艺术家”比破防男好很多，但更重要的是看他们做了什么。

血又不是屎，不是脏东西。

世界上一半人都流血。

礼貌不会破坏气氛，不礼貌才会破坏气氛。

追忆过去式油腻的开始。

最后想说，中国太大了，人们对女性议题的认识也是不均匀的。

重男轻女还出现在这片土地上的很多地方。

有些地方还在争取女性的最基本权利，发达地区已经接轨欧美。

这个混乱的时间节点，观点杂乱是正常的，也是可以理解的。

不被别人改变很重要，也没必要去改变别人的想法。

不在一个层级的对话自然没什么意义，通过这部电影能辨认出彼此同频的人就够了。

文｜梅雪风首发于《正面连接》一虽然有些人包括导演邵艺辉自己都说她受伍迪·迪伦的影响，但其实邵艺辉的电影和伍迪·艾伦的电影还是有着非常本质的区别。

这种区别，倒不在于他们的所谓所谓的男性视角和女性视角，而在于，在伍迪·艾伦的电影里面，成吨的俏皮话和金句，其实都是为了解构他电影中的人物而存在的。

他们说的越多，我们就越发觉实际上这些言语的无效，与跟他们内心所想南辕北辙。

那些话语，其实只是知识分子一种驾轻就熟的自我美化，一种投机取巧的避重就轻。

和伍迪·艾伦属于同一光谱的洪常秀也是如此，人物越滔滔不绝，越显出他们的言不及义，显出他们内在的虚无荒凉。

而在邵艺辉的电影当中， 则是截然相反的。

她的作品中由女性主角所说出的话，其实都是她的主角和她自己想说的，是她真诚地希望能被观众听到的。

从这个角度来说，邵艺辉在这部电影中那种过强的表达欲，其实和在《麻将》和《独立时代》时候的杨德昌特别的像。

也就是说，要讲述自己的观点，以及想要表达对这个世界的关怀的欲望，远远超出了他们对于电影本身的关心。

当然，由于个性的区别，杨德昌的那些话语，就如同一把毫不留情的电钻，直接破坏掉中国人那看起来与人为善、人畜无害的坚硬表象，透出敦厚有礼里面的那些机关算尽和尔虞我诈。

所以虽然说《独立时代》从形态上也是一个喜剧，但里面却透出一种怒其不争的愤世嫉俗，以及过于投身其中而时常体现出的青筋毕露，却让这个喜剧不可避免地变得沉重。

邵艺辉，则有着一种女性的轻盈。

邵艺辉的这部电影就像一个智力超群和口才也同样卓越的人对这个世界的不满，她忍不住进行调侃和讽刺，她轻巧而又准确的刺中那些要害，然后又快速地拔出来，再迅速地扎向别的地方。

这种讽刺，既是因为她真诚的对这个世界的关心，同时也是因为那种讽刺本身的快感，以及剌中要害后的愉悦。

二其中最为刁钻和精准的也着墨最多的，是对男性虚荣心的观察。

它在赵又廷所饰演前夫身上显现，他总是抢先一步揽下远超于实际甚至是不属于他的罪责，这里面有两种隐蔽的荣耀感，一是我知道我对你很重要，二是你看我这么坦率和有担当。

他总是能把一件坏事变成自我存在感的镜子甚至是放大镜。

而另一个男性小胡同样如此，小叶的自杀都能成为他对自我魅力的证明，然后他要通过给予小叶爱的确认来加强那种自我陶醉的微醺感。

甚至对于小男孩张家新也是如此，他莫须有的强行要原谅别人，你必须得接受我的原谅，因为只有你接受，我才是这个关系里的上位者和评判者。

这种观察，当然和邵艺辉强烈的女性本位立场有关，但更重要的是，是她内在的反权威倾向，从她的两部电影中，我们可以看出她对于这个世界上一切高高在上的事物都有着一种本能的反抗，她天然地厌弃那些端着的事物，都有着一种想去调戏一番的冲动。

所以我们能看到她在面对那些约定俗成的伟大东西有一种应激性的讽刺态度，比如她天然地把“高贵”的巴黎和“土气”的山西并置，天然地把小孩的画作与米开朗基罗相提并论，天然地在现代画展面前不无快意地借着铁梅的口，说出“看不懂”的话。

这不止是所有陈腐且装腔作势的事物的一种怀疑，更是对于所有确定的定义确定的价值观的一种普遍意义上的不服从。

为什么一定这样呢？

是她大多数剧情和对话中的潜台词和显台词。

为什么男性做了他在家庭中应该做的事情还会洋洋自得呢？

为什么男人要当街撒尿呢？

为什么男人就天然地认为女性会认同那些A片里的性癖好呢？

为什么女人一定要把爱情当作生活的重心呢？

为什么要有举报呢？

为什么一定要完美呢？

为什么不能当观众呢？

对所有话题袪魅，在这部电影中，是一种近乎强迫症似的存在。

它在饭桌上聊月经，这是对月经这个话题的袪魅。

而当一旦这个话题的越来越严肃时，她又借小女孩的口“跟我们家狗一样”，让这种话题不成为一种卖惨，她意识到了这种藏在卖惨后的令人不快的道德胁迫，于是对这个话题再次祛魅。

在影片中，导演借着小孩之口，将一切日常中显得有些禁忌的话题非罪化和日常化，就如影片后半部，小叶的自杀，也被小孩当成一种奇闻逸事，作为交新朋友的谈资。

没有什么是不可以被谈论的，其实也就是没有什么东西是不可以被质疑的，这是这部电影的潜在情绪基调。

这种对一种更松动的关系和世界的渴望，与片中的主线——对于更新的也更自然的一种男女的关系的探讨，形成了一种呼应。

而这种对于整齐划一的答案的拒绝，所导向的必然是一种更为宽容的价值观，也就是拥抱自我，拥抱欲望，甚至可以说是拥抱缺陷。

这也是这部电影虽然在很多方面牙尖嘴利，但仍然显得温厚的底层原因，也是在精神气质上如此自由的原因。

所以这部电影对于人性的那些缺点其实并不是批判的，对那些无伤大雅的人性欲望，它更多的持一种欣赏的态度，因为这才是一个“活人”。

当片中那些美好的女性说出一个义正辞严的话语时，它总是有一种轻微解构它的冲动。

因为它显然知道，人并不是由各种正确概念所组成一个僵硬的集合体，而是在愿望与欲望之间有着广阔暧昧地带的生物。

所以在这部电影中，我们能看到，当王铁梅正义辞严地拒绝了小马粗暴的求欢，并讲出她有关性同意权的理论后，又把离去的小马叫了回来，“要给年轻人机会”，这是她给小马的解释，也是她给自己的解释。

铁梅在那一刻暴怒，看到对方认错时的柔弱，而又不由得生出怜悯和柔情，但自尊又让她不能示弱，于是只能用一句冠冕堂皇的话留住对方，以一种强硬的方式来中和自己让步时所感到的某种心理弱势。

这种情绪的丰富，以及它们的流动和转换，切实地带出了人成其为人的那种质感。

这也是《好东西》中那几场群戏好看的原因。

无论是在饭桌上谈论月经的话题，还是在另一个饭桌上两个男人之间的雄竞，或者是在片中小叶疑似自杀后一群人进行的“都怪我”大赛，它们都拍出了人的丰富性，它们是一个多方交锋让所有的正确都暂时失去了它的伟光正的场合，是在那种紧急应对当中，人性里的那点虚荣、好胜心、执念都现出它的原形的时候。

三这种反权威，不只体现在影片内部的内容上，也体现在影片本身的结构上。

它显然对于某些套路充满了鄙夷，于是在某些情节点，它会刻意地走向反面。

比如影片对于小叶自杀戏份的处理，则是对于过往苦情叙事高潮点的一个轻微的解构。

在整体上，它显然也抛弃了过往那种强情节的故事结构，除了小叶的恋爱故事，还有着一个成型的情感变化曲线，另外两个主要人物，也就是铁梅和小孩这对母子，从某种程度就成了某种理念的代言人，她们的精神和现实困境，某种程度只是为了让她们有一个更合适的发言舞台。

特别是铁梅，她最大的精神危机来自于她的公号文章发表后所带来的恶评，相较于小叶那种心理创伤的细腻，这种处理也来得过于简单和直接。

太想讲话的欲望，让影片从某种程度没有耐心去真正建构人物本身的困境。

而导演邵艺辉对于某种正儿八经的经典叙事模式的不耐烦，则会让她对这种耐心缺失有了更强的理论和智力上的自信。

于是在某些时候她选择直抒胸臆，比如影片最后的点题，小孩这个角色在最后成了一个未来理想世界的希望，这个希望并不只是指所谓两性关系上的更为合理，而是一个没有规训、人性得到舒展的更宽泛的一个美丽新世界。

这种主题跃升的巨大和强行点题的粗暴，与前面那种接地气的微妙和犀利形成了强烈的反差。

而这种庞大，其实远远超出了影片结构所能承受的范围，甚至庞大到导演自己也许都只是感受到了那种被压抑的无意识情绪，感受到了言说的冲动，并没有想清楚她想说的是什么。

它抛弃了强情节，但它又没有找到一个更好的电影形式，于是它也丧失了电影结构本身的所带来的力量。

看一看前一段时间美国那部女性题材电影《芭比》，你就知道电影本身结构的重要性。

它能让所有的思考合流成一股更大的力量，而在这方面，它显然缺乏《芭比》似的巧思和简洁度。

而邵艺辉对于趣味的强调和某种情感立场的坚持，让这部电影也于传统意义上的深刻保持了一定的距离。

深刻来源于两点，要么是对于苦难和问题的抽丝剥茧的解析或者某种人生状态的诚实而又精准的呈现，要么是对于所有事物和概念的充分解构。

前者如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，如侯孝贤的《恋恋风尘》，后者如伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》、洪尚秀的《江边旅馆》。

但邵艺辉拒绝了这两条固有路径，因为前者过于严肃，会自然导致某种活色生香的东西被消解，那种正襟危坐，本身就是邵艺辉的审美趣味所不容的。

而后者，那种解构显然是她热爱的，但解构的深度，也显然也会伤害她所钟爱的主角特别是那些女性们，她显然太想与她们站在一起，她不愿意用一种更冷静的眼光来打量她的同性。

而她对于这个世界的乐观，则让她不愿意去呈现出这个世界的彻底荒凉来。

以上种种自我的反叛和坚持，最终生成的是一部外表看起来很单纯但内里其实很多元的电影。

它是一部才华横溢的电影。

是一部对于装腔作势和陈腐充满着生理性厌恶的电影。

是一部对人性的虚荣脆弱看得一清二楚，但又怀着某种宽容甚至是欣赏的电影。

是那种意识到自己在智商上的优越，但还没有因为这种优越而将自己完全置身于大众之外的电影。

是那种再有表达欲但是仍然将趣味放在同等重要位置的电影。

是一个充满着说教又有着高度现实鲜活质感的电影。

是有着救世主般的道德责任感但同时又特别孩子气的电影。

是在那种过于敏感所带来的苛刻，与过于了解后所带来的宽容之间达成和解的电影。

是想法过多过杂然后又找不到更合理的方法处理的电影。

是在某种程度细节要好过整体，本能要超过刻意表达的电影。

是那种可能意识到自己的问题但依然要那么办，因为那么办更爽的电影。

《好东西》里面小叶和小马的乐队叫做 “无条件投降”。

这个投降应该是说给攻击者听的： 我不和你辩论。

你要是和我争辩，那我无条件投降。

有意思的是，这是个乐队，所以虽然我无条件投降，但是我仍然要站在舞台中间，大声唱出我的作品。

我要站在舞台中央无条件投降。

“你怎么打鼓，女人就怎么打鼓”整个电影的逻辑也是这样，我不去跟你据理力争讲道理，我就是在这边展现一种可能性。

同样的一种故事和选题，表达的方式却是可以由表达者决定的。

拍女子的东西，可以是《芭比》这种荒诞夸张的刁钻讽刺，也可以是《好东西》这样的温柔美好。

故事的主线是事业型的单亲妈妈铁梅和恋爱脑年轻女主场小叶的日常生活。

但是最重要的人物是铁梅的女儿，茉莉。

茉莉的昵称是“小孩”，我在北美影院看的英文字幕版，也非常有巧思的把茉莉的英文名翻译成“MOMO” （上简中网的人都能会心一笑）。

剧中，所有最精彩的问题，都是茉莉问的，所有最温柔的道理，都是说给茉莉听的。

因为这个电影就是拍给“小孩”看的。

是拍给下一代的中国女孩看的。

额，串台了我小时候特别喜欢看电影频道转播的奥斯卡颁奖典礼。

我当时就发现一个现象，好多上台领奖的导演演员创作者。。。

获奖感言到最后都要归纳成一句话：我希望我可以成为一个 “inspiration” . 好像能inspire别人，就是一个电影人最大的荣誉。

什么是inspire， 可以说是，启发，带来灵感，激励，或是很流行的一个词，点亮。

这正是邵艺辉导演在这里做的事： 我不说服对立者，我对赢得辩论没有兴趣。

我只想inspire我觉得重要的人。

茉莉的角色设定如果再大几岁更合理一些，不过可能就没这么可爱了什么是“爹味”，“爹味”就是要不惜一切赢得辩论 通常手段是羞辱踩踏对方，然后宣布自己掌握了绝对真理。

几乎每个女性都曾是“爹味”的亲历者和受害者。

所以，邵导作为女性表达者在表达的时候，是非常警醒的，全方位的在绕开“爹味”。

戏里的铁梅作为创作者和邵导形成了完美的互文关系。

真的是非常有意思的文化观察。

作为公众号主编的铁梅，在处理“单亲妈妈”的选题时，角度不是去提倡社会去关注单亲妈妈的不容易，而是希望展现“单亲妈妈不一定很苦”的可能性，来改变社会对单亲妈妈的刻板印象 毕竟单亲妈妈的“不容易”很大程度上正是来自于这种社会上的刻板印象。

同时，她也没有在文章里雄辩滔滔去说服大众，而是如实的描写了自己的有苦有乐的单身生活。

用展示的方式去inspire 困在婚姻的女性，不要害怕，单亲妈妈也可以是这样的。

- 写到这里，我忍不住要插一下。

我自己作为一个单亲妈妈，以及我有不少单亲妈妈的朋友。

必须要说一句：单亲妈妈真的不缺人睡。

某些爹真的不要可怜我们了，我们不需要。

铁梅的文章引来了很大的关注量，但是也恶评如潮。

而其中的恶评，很多就和《好东西》的影评完美的押韵。

比如戏里的差评说铁梅是中产阶级趣味，完全不知道底层单亲妈妈的辛苦。

戏外完全就有一样的影评：“《好东西》的取景地在徐汇区的岳阳路附近，那里租一套带阳台的2室1厅可能要1.5万元，而2023年上海市城镇就业人员的平均工资还不到1.3万......这种原租界里的生活，从阶层角度看，有多大代表性？

......"我看完《好东西》之后，就留了个短评：“ 喜欢邵艺辉导演的上海：街边唱歌的少年们；巷子口买花的gay couple；垃圾箱上爱情神话的涂鸦；水果店门口可以坐这喝酒的小板凳；有腔调的门卫大叔；胡同里的混血女孩。。。

我不知道这是不是真实的上海，但是比起小时代里的上海，如果能让一部分小镇青年向往这样的上海多好啊。

”然后上海友邻们纷纷留言说，它是真的！

梧桐区真的是这样的！

我看到简直太欣慰了。

是真的啊！

小镇姑娘们！

这是真的啊！

你可以离开那个你格格不入的所谓家乡。

正直，勇敢，有阅读量的你，可以通过自己的能力和学识，过上这样的生活。

这样的上海生活

这样的上海生活说电影里的生活远离大众生活，但是它就在真实的在那里。

并且比起纸醉金迷价值观单一的小时代版上海，邵艺辉的上海难道不更有趣吗？

而且实现的难度也不是遥不可及。

不需要有钱的爹，也不需要暴富，一个有本事的青年是可以一步步的接近这个日常的。

想要促成改变，与其给年轻人摆出种种现实中的不公义，告诉她们去战斗，不如给她们一个愿景，让她们去实现。

只有愿景才能在孩子们心中种下一个种子。

这两天刷到“围剿大妇女” 的事件，邵导仅仅因为给一条关于吴柳芳微博点赞就被攻击到退网。

我义愤了一会儿，然后又觉得，可能这就是邵导的知行合一吧。

铁梅对着恶评，敲好了字想回击，最后还是默默地删掉了。

面对围剿，邵导选择了退网 无条件投降。

但是，我想她一定会带着作品回来的。

再站在舞台中间，唱自己的歌，给女孩儿们展现更多的可能性。

毕竟，她正直，勇敢，有阅读量，有什么好怕的。

《好东西》首映礼上孙红雷的发言上了热搜，原因是他称片中的「宋佳特别爷们」，被观众评论是典型的爹味发言。

孙红雷的发言显然别说是略微了解时下的女性主义词汇，就连如何妥帖礼貌地在公众场合对女性发言都没有做到，但是作为一个有天赋的演员，他有一点感觉是很敏锐的，就是他抓住了宋佳扮演的王铁梅人设的特质——她很像一个性转版的事业型男性，身上具备很多被夸赞的“男性气概”。

王铁梅曾经是小有成就的调查记者，后来在两个媒体当过编辑，后来因为纸媒式微，半年找不到工作，最后在某女性向带货公众号担任总编，工作作风雷厉风行说一不二，把手下当徒弟手把手指点。

在日常生活中，她仗义、大方，路见不平，试图照顾每一个她看得到的弱者，各种体力活都手拿把掐，给人以满满的安全感。

她的前夫（赵又廷）饰，事业上不如她成功，在王铁梅生下孩子之后当起了全职主夫、育儿搭子，但是王铁梅并没有让“育友”丧偶式育儿，她每天送小孩儿上学，给她做108种面食，辅导她的功课，竭力地在工作和育儿之间找到平衡。

你看，如果王铁梅是王铁蛋，那他绝对是符合世俗定义的好爸爸、好男人，是爷们儿中的爷们儿。

相比起来，育友就不那么合格了，他给小孩儿做过的饭屈指可数，虽然工作能力不咋的，但总想证明自己比老婆强，没有了家庭的拖累他也能升职加薪出任CEO走向人生巅峰，所以，他提出了离婚，誓要去征服星辰大海。

如果他变成了“她”，观众们大概就不会一笑了之了，这样的人设，俨然是隔壁《再见爱人》里麦琳的翻版，是要被全网网暴，说她是愚蠢幼稚、自以为是、不懂得珍惜好老公的坏女人的。

假如王铁梅真的变成了王铁蛋，那么《好东西》可能就会成为非常常见的一种类型电影——好爸爸电影。

什么叫好爸爸电影呢？

就是在各种类型的商业电影里，但凡主角是个（曾）有家庭有孩子的男人，那他的人设一定是个好爸爸。

在近十年的华语影坛里我随便划拉一下，就有《流浪地球1、2》、《误杀1、2》、《杀破狼2&贪狼》、《英伦对决》等片里塑造出的一系列为了孩子可以付出一切乃至生命，孤身一人与全世界为敌的孤勇者好爸爸。

△成龙在《英伦对决》里贡献出了自《新警察故事》之后的最佳表演，有趣的是，他在现实中对一双儿女的态度离“好爸爸”的定义差的有点远，但之后他又继续在《龙马精神》里扮演爱女情深的好爸爸。

就今年，我们就能看到刘德华在《危机航线》和《焚城》里扮演为了女儿化身超级英雄的好爸爸。

好莱坞那边也不遑多让，基本上每部动作片里的男性只要有娃的就是好爸爸，比如《飓风营救》系列、《白宫陷落》等，从进口分账的第一部好莱坞大片《真实的谎言》开始，我们已经在大银幕上看了快三十年的好莱坞好爸爸。

他们可能在影片开始的时候是一个在家庭中不负责任、长期缺位的不合格爸爸，被妻子和孩子所“抛弃”，但是通过影片中设置的“只有男主才能解决的大困难”，他开始了洗白的过程。

整部片会讲述他如何主动历经重重艰难险阻，以重新获得孩子乃至伴侣的信任和肯定，成为好丈夫、好爸爸，最后成功地赢回一家之主的位置。

这种电影叙事的套路，观众们都能背下来了，感觉我这辈子看到的好爸爸全在电影里了。

不知道大家感觉到其中的一个逻辑没有，这类片中的好爸爸们开场都是对家庭付出甚少，和孩子感情淡漠的失职父亲，母亲是承担了绝大多数家务和育儿责任的那个人，是无可辩驳的好妻子、好妈妈。

但是影片中出现的危机，会让她毫无用武之地，只能担任尖叫甚至是坏事儿的角色，最终全得靠好爸爸带着一身本领来战胜邪恶、挽救家庭。

△《误杀2》里文咏珊扮演的是一个典型的痛苦绝望却无能为力的母亲形象这种故事的发展脉络其实就是在明里暗里地为他解释他为什么平时不顾家呢？

当然是因为他能力太强了，要在外面忙着拯救世界，所以会忽略了家庭。

这种好爸爸的人设，不过是在为男性丧偶式育儿的行为开脱，说他们平时不顾家是因为他们在外面“干大事”，但是一旦家庭出现了巨大的危机，需要解决问题的时候，他一定当仁不让。

△《误杀2》里的好爸爸可以说是集好爸爸人设之大成，可以为了孩子犯罪，也可以为了孩子牺牲自己的生命而好妈妈们不过是因为她们只擅长，或者说只适合在家相夫教子，所以显得好像更负责而已，但是遇到大事儿的时候，她们就抓瞎了，就只能被动地等待好爸爸不计前嫌地来救她。

到最后，反倒显得要求好爸爸多关心家人、多参与家庭生活的妻子和孩子是不成熟不懂事的人了。

当我察觉到影视作品中的两性形象与现实生活中的两性形象有着较大差距，“好爸爸”的人设背后的问题，已经是这些年的事了，而更多的观众至今没有察觉到其中的问题。

如果《好东西》出自男性主创之手，那么王铁蛋最后大概率事业、爱情双丰收，职场上飞黄腾达，收获前妻的崇拜，比前妻更漂亮更年轻的女主的死心塌地，小孩儿在他的影响之下变成闪闪发亮的“牛娃”，总之，要获得很多很多的肯定，和很多很多的成功。

但《好东西》不是这样的东西。

它先用王铁梅面临的铺天盖地的网暴清晰地向所有人展示了女性面对的性别歧视有多严重、多可笑。

如果王铁梅是王铁蛋，那他不用改变，就已经是个难得的好爸爸了，但是一旦王铁梅是女人，她所做的一切都变得罪大恶极。

“你怎么能忙着和小土狗滚床单解决生理欲望而没有发现你女儿近视呢？

”“上海的小孩都没有出过国，养不起就别生！

”“当妈的离了婚跟别的男人搞三搞四，你女儿怎么抬起头做人？

”

你看，女人是第二性，但当了妈的女人又处于鄙视链中的最底层，谁都可以路过对你踢一脚，说你不是个好妈妈。

怎么给孩子穿那么少？

怎么能给孩子吃糖？

怎么能给孩子看手机和平板？

怎么能带孩子去吃薯条这种垃圾食品？

怎么不给孩子补课学个特长？

这一切的指责都指向一句潜台词：你不是个好妈妈。

没有人会去指责和拷问爸爸，就算爸爸也在场，几乎所有人都认定了这些该是妈妈操心的事，“老爷们儿操心国家大事还操心不过来呢，让你做点这些小事都做不好吗？

”观影的过程中，看到那些层出不穷的对王铁梅的辱骂，我就想起了当年和李亚鹏离婚，之后和谢霆锋复合的王菲被骂得有多惨。

人们说她离了两次婚，如果再跟谢霆锋生个孩子，三个娃三个爸三个姓，简直太丢人了，对孩子不负责任，不配当妈……总之，骂她的人里面，99%没有王菲有钱，也不像她有那么多时间陪伴孩子，更不可能像她那样有足够的的资源和底气去支持孩子选择自己喜欢的人生，但是，人们就是觉得女人离婚之后还去追求真爱，把自己的感受看得那么重要真是罪大恶极。

（想想同样离过婚，孩子们出自不同的妈跟不同的妈姓的任某非有没有受到过类似王菲这样的责难？

有没有骂他不是个好爸爸，好男人？

）毕竟，我们的文艺作品里长期塑造的好妈妈都是像《渴望》里的刘慧芳和《娘道》里的瑛娘那样，可以为了生儿子不要自己的命，可以为了孩子牺牲自我，奉献出自己的全部。

似乎女人从来就没有自我，只是一件用来托举孩子和照顾家庭的工具，对她所有的评标体系都绕不开她的孩子和家庭，她就算事业和家庭都兼顾了，也总会有人觉得如果把搞事业的时间和精力拿去照顾孩子，孩子会变得更好。

文艺作品里（或者说是父权制下）对“好爸爸”和“好妈妈”的定义是如此迥异，就是这样在长期的潜移默化之下影响了大众的认知和判断，也使得绝大多数的女性在生下孩子之后充满了负罪感，觉得没有把100%的精力放在孩子身上就是不称职的。

所以，这也是为什么我特别喜欢《好东西》的原因，它先是用类性转的设定让铁梅的困境清晰地展现出来，让我们看到女性面对的评价体系有多么不公平，接下来也是更重要的，它没有延续好爸爸电影的思维模式，让我们看到王铁梅是如何扭转困境，成为一个符合世俗定义的好妈妈和好女人的。

它反而告诉我们，没关系的，没必要去追求这个标准里的“好”，你不用照顾所有人，不用给所有人当妈，你没办法事事做到100%，你不是铁做的不是超人。

钟楚曦饰演的小叶在王铁梅检讨自己不够好的时候说：“怎么什么都要搞好呢？

搞砸会砸到哪里去呢？

裁判是谁呢？

”

铁梅虽然没有带小孩儿出过国，但带着她去参加平遥电影节，见过贾樟柯；虽然铁梅睡睡小土狗，但她一直耐心指导孩子写作，小孩儿读过她的报道，受到她思想的影响，对世界有着通透的看法；更重要的是，她非常尊重女儿的想法，女儿害怕上台表演，她说没关系，女儿说还是喜欢做观众，她也尊重女儿自己的选择。

她不是符合标准的好妈妈，但她把女儿养得很好，是女儿非常喜欢和崇拜的妈妈，这还不够吗？

太多太多的女人执着于做个世俗意义上的好女人、好妈妈了，甚至身怀超高涨的热情去监督、鞭策同性去做个好女人、好妈妈（再次call back麦琳），以至于对女性来说，这个“好”的定义越来越卷，越来越苛刻。

她们可能很难意识到，性转一下，我们中的大多数都符合好男人的标准。

我要一而再再而三无数次地重复一个观点，多一些像葛夕那样冷脸洗内裤的好女人并不能改善女人的处境，麦琳尽管有这样那样个人的缺点，但是营造一个能看得到她的，而不仅仅是极端辱骂她的环境，对女性尤为紧要。

“这就是只采访了2个人写出来的10w+推文” 纯主观差评《好东西》娱乐化的虚假女性主义_哔哩哔哩_bilibili总的评价为不喜欢。

如果7.1-7.5分，作为喜剧，我没有任何意见，且我不会搭理这部电影。

但是看到这个评分，并且包装成女性主义电影，花38块钱并且浪费我的两个小时时间，我就一定要发声。

以下均为个人观点，可能会微量剧透，请理性观看。

我觉得不好看，有一种浓浓的中年人的困顿、身不由己感，没有《爱情神话》时期肆意的才华了。

像是一篇公众号10w+的推文，制造了一些冲突对立焦虑和金句鸡汤。

关上文章 重回生活，并没有任何用处。

并且因为说的事太宽太泛，想讨好的人群太多，反而悬浮流于表面。

不可否认其中的音效采集和家务场景的交叉对照剪辑非常优秀，但是一段吸睛的场景不能弥补整个影片框架的松散。

我相信有很多人是真心觉得好，那我是真心觉得流于表面。

女性友谊和互助、上下代女性的传承、觉醒后女性如何自处、和社会和男性如何相处，好像提到了，但是又没有说深刻，全部停在娱乐化的浅尝辄止。

既想要话题性的红利，又没有深入研究思考解决方案，这就是只采访了2个人就写出来的虚幻剧本。

为什么公众号文章被骂真的不反思吗？

悬浮的幻想不是理想主义，真实的挖掘思考真相能动地改造才是理想主义。

女性友谊和互助、上下代女性的传承、觉醒后女性如何自处、和社会和男性如何相处，这些话题都特别好，只要把其中一两个写深刻，哪怕用日常化的生活，动人的碎片串联起来，就能够编织得很精美。

《爱情神话》是小生活场景下的散文诗，导演在故事叙事、节奏、镜头调度、技巧上都控制得很好。

这部《好东西》故事并不完整、情节贪大求全、节奏零零碎碎、音乐太多略水，没有神话那么精巧，台词也是金句汇总，拼凑感多过于原生感。

很多话就是有不是这个人物自己该说出来的，就是硬塞给他的台词，这样的感觉。

预告片里导演说了她的两个观点：其一她在故事开头就给到了一个已经觉醒了的女性角色，觉醒后要怎么在社会中生活。

其二她认为女性主义就是男女平权。

那影片中做到了吗？

那么如果讲到男女平权，她塑造了3个悬浮的男性角色，以工具人的身份出现，说着和做着争议性地表演性的话和事，又以何呈现平权？

（ 看过毛尖和导演的对谈后，1126补充平权这部分的观点： ）看了毛尖和邵艺辉的对谈，感觉导演真的不太行。

太主观感性了，本质就是写虚幻都市男女爱情小文的，爱情神话还没有暴露问题，现在可能是被资本发掘了，推到台前来当靶子了，一下子提到了不应该有的热度和高度。

本来感觉这个剧本身的屁股就有点问题，看了导演和毛尖的对谈，更确定了我的想法。

女性表演艺术创作者把这个包装成乌托邦式的女性电影，在其中用曾经物化女性的行为把男性重新物化一遍。

所以正能量男性角色必然不能出现。

其次，感到爽的应该就是在爽物化男性的过程，曾经被封建思想奴役过了，现在希望自己成为统治阶级，再赛博奴役一遍曾经的统治阶级。

根本还是历史车轮的倒退。

所以强大自身，少吃无畏糖衣炮弹和赛博兴奋剂。

其中我最反感最无法理解的就是，铁梅和小叶假装同性情侣去试探小叶的床伴的感情。

直女装姬且被床伴男反向劝导两人不要分手，这一段的情节和对话设置让我非常生理不适。

其次反感的就是强调环境如原生家庭伤痛。

男权社会带来的压力，强化了被动等待他人救赎，相当于变相轻视了女性主体的自我觉醒和主观能动的改变能力。

一个原生家庭有男性暴力、母亲苛责的家庭成长的孩子，就是撒谎成性缺爱讨好型人格恋爱关系依恋、酗酒不自爱、等着天上掉下一个茉莉来治愈，一个铁梅妈妈来再养一次。

虽然打原生家庭伤痛，成年后把自己当做小孩再养一遍这种话题很火，又让观众很吃这套很抓眼球。

但是如果放在2024年的如今，一部标榜的女性主义电影里，就是在开历史的倒车。

导演应该就像在《爱情神话》里，让徐峥代表男性导演向大众道歉物化女性一样，她自己也要给全体女性道歉，她在误读和传播虚假的女性主义。

可能是我看过爱情神话以后期望值拉的太高了，总觉得有一定话语权、有个人风格的女导演，不应该做出这么一部零碎的、讨好观众的、甚至有可能被资本裹挟的电影。

导演擅长的就是生活小叙事的散文诗，细节中散发灵气的光芒。

然而随着时间，思考和沉淀并没有深入，灵气消耗总有一天会殆尽。

最后的结局落点也很奇怪。

茉莉在女强人妈妈铁梅的呵护教育下，在新的环境中选择了接受普通、不去争取。

影片在“做个小孩儿”的歌声落下帷幕，让我满脸问号。

所以导演给出的结果就是不要放弃天真不要停止幻想。

这和面对现实，接受现实，能动改造，获得真正自由的女权主义是不是有点差别啊？

这是什么新的无矛盾冲突、躺平幻想式女权主义吗？

那抛开男女性别话题，性别对立根本就不是矛盾。

性别对立只是问题的呈现形式。

矛盾的根本问题有其他的根源。

那作为人的主体性，更应该在意人权，作为人类共享的权利。

拥有幻想天真理想主义的品质是特别美好的，也是人类应有和期望拥有的品质。

但是以女权开写，落点在做个小孩，是不是有点混淆视听扯虎皮了。

这里我想到一部我特别喜欢的日剧，《我们由奇迹构成》。

也推荐大家看吖。

不要关注男女性别对立，真的不谈性别对立了，关注人类的共同美好品质。

日剧有好多自我疗愈题材的，并且都有个很好的共同点，就是不谈恋爱！

无关性别，纯粹探讨作为一个人的成长。

综上所述，对于这部电影，我不喜欢，并且不会再期待下一部了。

没有看到成长，反而看到才华的消耗和流逝。

以上就是纯个人主观的看法了，如有不同意见，欢迎反驳。

映后打分3星，心理预期7-7.3分的电影看了导演访谈以后扣一星，最终2星。

结束

今年两档脱口秀节目并排联播的时候，豆瓣有一个热门 TAG 是，女性给脱口秀带来了什么。

我发了一条广播是这样说的——带来了：“世界上另外一半人口居然有自己的想法”。

毫不意外的，首条评论就是攻击我挑拨男女对立的一个发言，我至今想不起他的原文，目前沙发只剩下：[该回应已被折叠]看完《好东西》我就又想起来这条广播。

脱口秀也好，拍电影也好，发条广播也好，我们只是不想再被折叠了。

不想被塞在拼盘演出里雌竞，不想拍不想拍的电影，不想发一些不痛不痒的废话。

我们都想要的都一样，那就是，被看见。

「以下包含大量剧透」我想要「我看见的世界」被看见故事一上来就是小孩儿的视角。

9 岁的小女孩跟离婚换工作的妈妈搬到崭新的旧小区，看到的是大波浪长发的女邻居在阳台上晒太阳，搬家公司的女工作人员在跟妈妈核对物品清单，视角低矮，仰望的是一片未知，但是却充满琐碎拥挤的安全感，好像是泡泡机吹出来的梦幻视角。

马上，这种安全感瞬间被小叶去高档小区赴约时男保安的扫视、楼里的住户打量、亲密后夜归被陌生人尾随所打破。

泡泡戳破了，这就是身为女性看见和被看见的另一种日常。

在这里可能很多人要杠，巨富长怎么怎么样，上海是多么有安全感的城市。

但我身边认识的很多女性包括我自己都遭遇过市中心的口头骚扰、尾随、咸猪手甚至内衣窃贼。

在大荧幕上看到这样一种反击无疑是有力量的，从《热辣滚烫》里的乐莹到《好东西》的铁梅，表现的不再是以往类似桥段里捕猎者眼睁睁看着猎物被追捕时战战兢兢束手无策的快感，而是直面他们客观存在的猥琐和无礼。

再到后面铁梅训斥公共场合小便的人，也让我想起再次想起《热辣滚烫》——女导演们在重复的不是悲惨叙事，重复的是我们一天天面对的狗屁倒灶的世界，就是要一直说一直说一直说，直到你们都看见「我看见的世界」为止。

但是，有的时候可能也不是那么笃定的。

一边说不要挑起性别话题，一边卖《看不见的女性》送《她们不是唠叨，只是受够了——不被看见的情绪劳动》”，我两次被这个操作笑翻。

相信除了反讽之外，一直在反思有没有重复悲惨叙事的除了铁梅还有邵艺辉本人。

很多沉重的话在片中都一笔带过，家暴、网暴、单亲妈妈、母职惩罚，铁梅为什么不再当调查记者了，为什么呆过的单位都倒闭了。

没有给出答案，但是人人心目中都有答案。

点到即止就够了。

写给上海的绝情书有个澳大利亚的朋友跟我说，今年无意中听了 《越洋电话 oncall》2022 年 4 月的 一期《像怀念前男/女友一样怀念上海》，我们 4 个主播各自分别聊了聊当时和上海的关系。

我当时形容自己和上海处在“离婚冷静期“。

他说他就是在那时候决定离开的，完完全全就是他当时的心境。

可是没离开上海的人是怎么继续和上海过下去的呢。

小叶家里藏着好多秘密。

到处种了又不吃的菜，囤积的速食和饮品。

我家里现在还有 2022 年高价买到的 UCC速溶咖啡粉和简易意大利面。

而在“垃圾也有家”、“爱情没有神话”的大铁门上，还有一句振聋发聩的“等通知”。

等谁通知？

通知些什么呢？

我相信每一个经历过 2022 年上海的人都会被路边《明天会更好》的弹唱和三人出街的万圣节装扮触动，毕竟有些东西无法复刻。

就好像今年的巨富长的万圣节就奇迹般的消失了。

梵高不存在，弗里达不存在，金斯伯格更不可能存在。

小孩儿在 LIVE HOUSE 怯场不敢上台的时候门口写的是，这个世界会好吗？

不是只有大局观的宏伟叙事才具有集体记忆的能力。

这些微妙的互文的瞬间，它可以很私人，也可以很公共，好像以电影口述史的方式，收藏了这个城市的某些切片进入一座永远不会被摧毁的博物馆。

它是这个城市可无限延长的生命。

我不要你觉得，我要我觉得开头的第一个托特包是 “学校杀死艺术家“，基本上也成了小孩儿戏份的主题。

铁梅说小孩儿是米开朗基罗，前夫（很妙，演职人员表里也没有名字，赵又廷是前夫，nobody；可是连霸凌小孩儿的张家新同学，作为一个被台词盖章的 nobody， 都有自己的名字）却说便宜了房东要画在纸上就好了，然后被剥夺安吻后被匆匆赶走。

而类似的桥段重复上演。

张家新的举报在女老师的公开声援下无效；小马的单方面拉黑根本没有被忙碌的雪梅发现；眼科医生觉得自己终于克服了破碎感笃定小叶一定会和他在一起的时候，小叶说了不。

来自另一个性别的点评和肯定，真的不重要了。

来自同性别的点评难道就重要了吗？

当然。

我可以直接夸你厉害，能干，有才华，也可以夸你的眼睛很好看，你的眼泪很好吃，更可以直接告诉你你不需要照顾所有人。

但是面临网暴和辱骂时，面临一段不确定的关系带来的伤害时，我更期待你不要在意我或者任何人的点评，看着我的眼睛，感受到我的手指摸过你发丝的温度，感受到我颈窝里你流下的泪水，就够了。

Girls help girls 很多时候不是用语言写就的，而是像猫咪一样用毛茸茸的肉垫和均匀的呼噜自然生成的。

也看到一些评论说几个男性的角色很没特点，雄竞很幼稚。

可我反而觉得这是邵艺辉的高明之处，她就是在用男导演拍女演员的常规方式操作啊——如何扁平地使用演员，展现他们作为客体的肉体，强调他们讨好另一个性别的话语方式，如何破碎着渴望认同又需要治愈，所有的自我进步都是为了获得另一个性别的青睐……慢着，眼熟不？

现在觉得没特点幼稚好笑了？

过去几十年的影视剧我们看到的这样的女性角色还少吗？

Deal With it.因为下一代人要长大了，新的游戏规则要来了。

“女孩怎么打鼓？

”“你怎么打鼓女孩就怎么打鼓。

”这句话我觉得像是邵艺辉在答记者问。

“女导演怎么拍电影？

”“我怎么拍电影，女导演就怎么拍电影。

”

先附上本人在《非常律师禹英禑》的影评里提到的对《爱情神话》和邵的颁奖，以表我对这片电影的失望。

关于《禹英雨》以及女性主义作品————————————————————————左思右想，决定略说一二，不吐不快。

也没太整理语言，想到哪儿说到哪儿。

虽然早就告诉自己对国产电影不应当抱期待。

然而不能撒谎，对这部电影也好，对邵也好。

不能说没有抱有期待。

毕竟从关于北电那篇文章了解邵，觉得是个很有想法，很离经叛道，很叛逆，也敢说真话的人。

后面看《爱情神话》觉得是国内少有的尝试伍迪艾伦风格电影的人，基于这一点去买了她的书。

书谈不上很喜欢，但也还没有说失望到哪儿。

从爱情神话也好，从她的书也好，都最多觉得她讲故事的能力一般。

但都还都始终觉得至少是应该很敢于表达的一个人。

然而看完这部电影确实是才是失望溢于言表。

先抛开任何价值判断，仅从电影的角度，我并不认为这是一部有效的电影。

五十多部伍迪艾伦的电影，邵几乎全看了一遍，且都给了不错的评价。

因此我大概推断她如第一部《爱情神话》一样，影片中多少会效仿伍迪艾伦的电影风格。

用一种荒诞，话痨，无厘头的方式解构一些事情，表达一些思想。

然而只能说实际呈现下来，几乎没法说二者有可比性。

严格来讲这部电影是否能称作为电影我认为都应该做讨论。

于我而言，不如说这部电影更像是一个两个小时版本的“快手短剧”，或“公益宣传片”，或“超长版MV”。

持异见者倘若觉得只要投上荧幕就叫电影那也当我没说。

视听语言这一块:全篇我认为唯一可圈可点的一段，便是女孩猜测各种“声音”的那段蒙太奇。

当然这个片段也只能单独孤立的看待。

倘若上下联系起来，都显得突兀又刻意。

可以看得出导演想表达一些东西，想渲染一些情绪，但实在表达欲过重，这种过盛的表达欲几乎毁了这部电影。

仿佛先射箭再画靶，为了表达而表达，上下文之间的联系，人物行为和台词的合理性都可以丝毫不顾及。

导演因为叙事能力薄弱，且无法把握两个小时的故事的节奏，导致无数视听语言堆砌来买单。

当然也因为不舍得剪掉她的“金句”(毕竟也是剪辑指导)。

通篇出现了四五次mv感十足的视听流，似乎是有刻意煽情和快进剧情的意味。

让人审美疲劳不说，其次观感上又实在是太像在看公益短片一样，让人出戏的不行。

这些目的性明确的煽情和导演的笑话一样刻意，就差直接上手挠胳肢窝了。

最后这种视听流的频繁使用其实也很大的扰乱了整个影片的叙事节奏和视听语言风格整体的一致性。

连视听语言上没法化繁为简，故事上更不能了。

通片故事来讲: 我不指望导演真的多了解无数单亲妈妈真实的现状和处境。

也觉得如电影中所讲，单亲妈妈不一定是苦大仇深。

是的，的确不一定要苦大仇深。

因为哪怕社会背景没有代表性，至少人性是共通的，只要塑造好这个妈妈，无论什么社会背景都无所谓的。

然而通片下来无异于符号化的纸片人。

这个单亲妈妈，更多是为了导演回避直面无数真实的单亲妈妈而选用。

更像是导演借这个壳，叠个甲然后让角色作为自己的传声筒疯狂输出观点。

更像是导演为观众塑造一种网感十足的“重生之我在上海市中心月租一万五的百年洋楼里当大女主”的臆想。

除了主角之外，当然所有其他角色也被异化为导演的传声筒。

除了上文提到的视听语言的堆砌，通篇的还堆砌了无数陈词滥调的“说教”。

1.从数量上来说:一两处还好，通篇全是是不是太多了？

明白导演想表达很多，但是否可以用故事或者情节去表达？

这种见缝插针的满溢说教几乎塞满了电影的每一帧。

2.从台词本身来讲:说这些角色的台词突兀，都已经都难以表达这些台词有多生硬了。

甚至都难以称他们为台词，更像是导演在网络上冲浪时看到的一些金句，后实在觉得精辟，不舍的割舍，强行塞进并塞满了电影。

我认为，哪怕是说教，只要导演贴合电影中每个角色的性格，特点，风格，情绪，不同的情景，去花心思定制台词，也其实能让观影体验愉快不少。

而不是所有角色都在某一个时刻像提线木偶和AI一样，开始刻板行为式的传教一些陈词滥调的句子。

尤其是片中的小女孩，一些成人说都生硬突兀的台词，让一个小学生硬去讲，已经远超出电影的这种“物理现实主义”不等于“情感现实主义”的弹性范围。

哪怕是想让他成为“小大人”都显得太太太用力过度。

导演小孩的确是导演功力的一个体现，对比一下前几天上海重映的是枝裕和电影展里的《无人知晓》中的小大人们，简直天差地别。

3.从台词的有效性:基于我并不认为这个角色社会背景有代表性，情感上也完全没有立住。

这些说教出自这些角色，完全没有任何说服力可言。

通篇唯一能让人可以共鸣的可能也只有性别了。

有一种我前几天看的“金卡戴珊的人生的意见”。

本篇所有角色都不为故事服务，而是都为导演找到的这些“金句”服务。

无论什么情景，无论什么角色，都有可能下一秒蹦出一堆“道理和说教”。

其中出自那个小孩儿的就不少，她属于是我本篇中认为的最精神分裂的角色之一，是叛逆无理取闹是极度成熟，纯在导演的一念之间。

关于主题:看电影前通过关键词“性别红利”，“结构性压迫”，“父权制”“女性主义电影”，等关键词，怀揣着对邵的续作的期待，抱着看一部优秀的女性主义电影的期待，走进电影院。

结果这些关键词，在影片中还真仅仅成了流于表面触发观众笑点的关键词。

我感叹女性主义电影这个符号已经可以被消费成这样，成了一个网红词，任谁都可以自我标榜一下，像是一个框，什么都可以往里套一下，只要触发一些特定的关键词，符号，设定，摇身一变就变成女性主义电影。

这电影到底在反对什么父权制，反对什么结构性压迫？

究竟多大的滤镜，能对这电影产生这样的误解。

全篇对“制”的讽刺没有任何体现，何来父权制？

我只看到了对个体亦或者最多是某一群体的讽刺，叫做“讽刺男人的小品”我看更合适，而非噱头十足的“讽刺父权制的女性主义电影”。

借一群泡沫悬浮的富裕小资，吐槽吐槽男人，这就是今天简中对优秀女性主义电影的标准。

还看到有人说“不一定有好故事才是好电影”“不一定有好台词才是好电影”“不一定有好角色才是好电影”“不一定有意义才叫好电影”“不一定苦大仇深才是好电影”“不一定血淋淋才是好电影”“不一定有好的视听语言才是好电影”“不一定.......“有好的立意就叫好电影”一个小品小妞电影能解构成这样的确也是没谁了，我以为我看的是绿箭口香糖广告，原来看的是杜尚的小便池电影版。

不好意思，我的标准明确，相对主义在我这里不通行。

立意先行，制作后行，在我这更不通行。

此外，还看到有人说“这电影有人破防说明就是好电影”我的确破防了，倒不是骂男人咋了。

破防在这样的电影都能称之为女性主义电影，破防在同场的人真的认为他们在共情单亲妈妈。

作为一个生父弃养，继父入狱，以及真的被一个坚强，智慧的四个孩子的单亲妈妈一路辛苦带大的人。

不仅匪夷所思上海大光明同场的观众的笑点，更不明白他们的泪点。

说这个电影是对单亲妈妈的关怀都简直是笑话，说是戏弄还差不多。

单亲妈妈们的苦衷和难处完全被稀释和娱乐化。

导演片中的角色虽然很多一笔带过，但是倒是不少都挺理想主义，都挺刚正不阿，哪怕公司的账号封号也要坚持新闻理想的小编辑，哪怕被上司反对也要坚持报道女性的处境，也要去曝光和书写，也要发声。

就是不知导演自己能否有其角色一半的勇敢？

通篇都在提结构性压迫，结构性压迫，父权制，父权制。

请问导演除了将这个词作为笑点，有哪怕在电影里一丝一毫的体现这一点吗？

我没有看到导演呈现任何对结构性的批判，对父权制的批判。

只看到了她简单的设计了几个脸谱化的男人，将他们作为靶子，样板戏一样，让片中的角色和场外的观众狠狠的笑话笑话了这几个男的有多窝囊，自恋和愚蠢，还有别的吗？

此外故事中的三个女人竟然全部都要通过一个对应的男人来侧面描写出她们的成长和独立。

女主对应前夫，女二对应渣男，女孩儿对应同班同学。

不是不可以通过贬低男性来体现女性，但是通篇两个小时几乎只有这一种手法，不还是变一种版本的“公主都要等着被王子营救”？

女性的独立强大为什么都一定要由一些男性来侧面体现？

拉康讲人的主体性亦或者是通过“他者的凝视”，亦或者是“自我的凝视”而实现。

导演针对于女主女二，女主女孩之间的羁绊都只肤浅的轻描淡写。

女主自己的事业，新闻理想更是埋没在无数见缝插针的金句和挠胳肢窝式的反转笑话以及mv式的视听流里以帧为单位的闪现。

把女主通篇绑架在了一堆男性“客体”之上去展现她的价值，的确获得了一定的“主体性”，但并没有摆脱“他者的凝视”转为“自我的凝视”去体现主体性。

这种所谓的主体性根本经不起推敲。

虚幻悬浮的浮华泡沫的堆砌，制造的也只是自由的幻觉。

今天上海万圣节被阉割，影片里出现个cos大家就直呼突破和大胆。

这种“突破”“惊呼”“大胆”都是可悲的。

明年欢呼什么？

呼吸？

导演身处在一个在全世界为数不多父权制权利结构分化最极端的地方，避重就轻，粉饰现实，对真正的“父”不点不提。

一个孩子本来就不仅是一个家庭来养大，应该是由整个社会共同抚养。

征服在其中的失职没有点到。

哪怕学隔壁韩国批判批判儒家，批判批判君君臣臣父父子子的文化之类也没有哪怕一丁一点的体现。

官僚体系，帝制，等这些最大的父权制像是隐身了一样。

这种脱离现实的影像注定只是幻梦般的奶头乐。

评论区大部分对此片的颁奖都围绕“进步”展开，这种进步以五年为尺度尚且合理，以久远一点哪怕30年为尺度做比较，就都是断崖式的退步。

老一辈电影人纷纷变成画面装修工，青年电影人全都精神上被阉割，执迷于拿电影做精神自卫，隔靴搔痒的和审查玩猫鼠游戏。

并且乐此不疲。

这样的精神胜利，自欺欺人的电影艺术别说有进步，就不可能有未来。

最后，为什么众多男导演都饱受“父权制”困扰，而掀起脱陆潮。

而如此厌恶父权制的邵却还在国内拍小资的烦恼呢？