利益区域

并没有完全看懂和理解这部电影。

用中远景长镜头（类似监控）让观众和影像之间有一层距离感，过多剪辑和语速过快的对话打断了连贯使影像不再有吸引力但能更好的间离，固定镜头用的也很一般，完全不是在美学上下功夫的电影。

影片的气质和气氛根本看不出和二战集中营相关，反而是一股现代味和中产味，试图不呈现屠杀与战争而是侧面表现，但至少也应该在影像上有背景性的气质，但我觉得他这种极简的实验性的影像配上奇怪的音效并无这样的效果，亦无法用于呈现真实，只是通过另外一种方式来创造一个作者心中的奥斯维辛集中营，主体是纳粹军官的生活，只体现其生活细节而不体现和战争屠杀的关系，而画外音被推到电影中前所未有的重要程度。

如果要通过这样的方式呈现屠杀无疑是失败的，琐碎的内容没有力量，和战争相关的部分完全像是与内容无关的就算删掉也是一部电影，它太过无聊无吸引力，作者完全沉浸在自己的方法论里感觉良好。

可以看到和白丝带甚至2001太空漫游之间的关系，（选角和呈现方式，开场黑屏、实验性和音效）但前两者在我心中都是杰作，而这部则完全不是《利益区域》完全没有传承2001在影像上的先锋实验，2001放弃细节处的剧情追求极简精准的影像奇观和传达哲学观念，如果回忆起来，它的镜头也有一种现代的监控属性。

《利益区域》则放弃了整体性的内容，只呈现琐碎的细节，以此来将自己的概念和内容剥离，以此来让概念占据电影的主导地位，更不用提镜头运用上的差距《利益区域》则将《白丝带》的概念先行发展到了一个前所未有的高度，整部电影只有概念而无内容，整部影片都在为作者的影像方法论实验和所树立的概念（包括但不限于通过侧面的生活纪实呈现二战屠杀和结尾的穿越）服务，真正做到了为了盘醋包了一顿饺子。

乔纳森弗雷泽在创作影片时先是站在一个艺术家的视角上，随后才是一个导演，正如看到的一个评论：这部影片更接近一个装置艺术。

这个观点无疑是正确的，结尾的穿越更是证明了这一点。

如果它是一个装置艺术，我可能是会欣赏的。

《利益地带》，根据马丁斯-阿米斯2014年出版的同名小说改编，乔纳森-格拉泽编剧和执导，不久前获得英国电影学院最佳外语片奖，并获得2024年奥斯卡奖五项包括最佳影片和最佳外语片的提名。

马丁斯-阿米斯（2023年去世）

导演（中）和男女主演如果不知道主角和时代的背景，我们看到的是1940年代欧洲一个中产阶级家庭的日常，男主努力工作，试图为一家创造很好的生活环境，提高生活质量，女主则安心相夫教子，一家七口的日子过得温馨又普通。

但很不幸的是，这是鲁道夫-霍斯一家，这是在奥斯维辛集中营周边的家庭，所以这部影片给观影者带来的震撼力是难以言表的。

鲁道夫-霍斯（右）和“死亡天使”约瑟夫-门格尔（中）

鲁道夫-霍斯一家

鲁道夫霍斯的生平就不用了多介绍了吧，反正大家知道他是该死的而且也遭报了

1947年4月16日，鲁道夫-霍斯在他再熟悉不过的奥斯维辛集中营旧址内被绞死

鲁道夫-霍斯，一个怪物的生与死导演很会选角，单说男主演就与原型相似度很高这里就谈论一个点，相信看过影片的人会对那几处在夜视红外线下拍摄的画面记忆深刻吧

有的人感到极其惊悚，也有人以为是插入了一段黑白动画。

这确实是真人拍摄，表现的是一个波兰女孩，利用夜色掩护为被困在奥斯威辛集中营的人们藏匿食物。

那么问题来了：为什么导演要用夜视红外线拍摄，还有这个女孩到底是虚构的还是有原型？

导演格拉泽在接受《卫报》记者采访时被问到了这个问题，格拉泽说“这一段情节不是虚构的，这是真人真事”。

“她就住在我们拍摄的那个房子里“，他接着说："自行车是她的，就连女演员们穿的裙子也是她的。

她亲口给我讲了她的故事，很遗憾我们谈话后几周后她就去世了。

"当被问到为何要加入这段原著中没有的情节，格莱泽的回答很有目的性，他说："这是一个很不起眼的反抗行动，留下食物似乎很简单，在当时却带出了神圣的意味，这才是至关重要的，因为它是一个亮点。

就我而言，当时我真的觉得自己拍不下去了。

我不停地给制片人吉姆打电话，说：'我要退出。

我干不去了，整部片子实在是太黑暗了！

'只不过我认为整部片子就为了展现无尽的黑暗是不适宜的，所以我一直在寻找光亮，终于我在她的身上找到了，我看到了一股向善的力量，所以在制作这样一部电影时，我找到的这个答案至关重要。

大家在观看影片时，如果不能看到有表现出对邪恶的反抗，我的作品可能就太凄凉了。

即使总体寓意是邪恶的平庸，我们也需要那些在黑夜中的一瞬亮光，带给我们一些希望，让我们知道人类还是有反抗精神的。

“最后卫报记者对夜视红外镜头展示的看法，比较有代表性：从影片主题上来讲，既然白天的场景全是表现人性的黑暗，恐怖，绝望与无助，那么表达善良的场景就需要直接反过来。

请注意，当这个女孩回到家的时候画面就正常了。

仿佛是一个再平常不过的故事。

丈夫携妻儿一起驻扎在自己工作的区域旁边。

妻子把这里打造成了梦想之家，其乐融融。

也会有一些小烦恼，比如丈夫被调岗，可妻子不愿意放弃这个世外桃源。

如此等等，寻常不过，除了旁边就是奥斯维辛集中营。

忍不住想起之前的那部万湖会议。

同样，仿佛是一场寻常会议。

有议题有章程，有争议有妥协，甚至有茶歇，有玩笑。

除了讨论内容是如何对数以千万计的人口进行大屠杀。

影片并没有什么赤裸裸的残酷镜头。

有的不过是背景零星的枪声和惨叫声，指挥官靴子洗刷下来的血迹，时刻冒着浓烟的烟囱，画面中的人物捂鼻表露出的难闻气味……与一墙之隔的大花园相比，更是残酷。

妻子轻描淡写地说出自己从牙膏中淘到了钻石，愉快地试穿“缴获”的貂皮大衣，甚至让丈夫别忘了将一些好东西带回家。

墙的另一边发生了什么，早就被她隔绝在了思维之外。

只有出现了几个片段的母亲表露出对这屠杀的震惊和不可思议。

身在局中的人，原来真的会麻木至此，自我欺骗至此。

时至今日的局势，对这类影片的讽刺话语再三出现。

可我们对当时被屠的犹太人的同情，与现在对加沙等地区的同情是并无区别的。

这是在国家之上，利益之上，是全人类对于战争的本能憎恶。

别忘了，你我都可能是现在的加沙人民，也可能是当年的集中营囚徒。

编者按乔纳森·格雷泽导演的《利益区域》在荣获戛纳评审团大奖后，又在刚结束的奥斯卡颁奖礼上拿到最佳国际影片和最佳音响两个大奖。

从历史意义上来看，这部电影或许比最佳影片《奥本海默》更值得讨论。

《利益区域》所讲述的奥斯维辛集中营的历史，被拍摄了太多次，甚至在电影史中已经衍生出了“大屠杀电影”的亚类型。

这段历史需要我们不断回望，但我们用类似的方式在大银幕上将大屠杀的戏码上演千百次后，铭记是否已经变成了一种剥削？

正如王炎老师在奥斯卡专题播客中所言，在《辛德勒名单》和《美丽人生》之后，已经没有办法再拍摄影机直接面对毒气室的影片。

从这个意义上来说，《奥本海默》似乎也在回避遭原爆重创的苦难者，但影片依然没办法摆脱直视残忍，依然需要画面的冲击力震撼观众。

而《利益区域》颠覆了这套叙事，那些在影史中被屠杀的犹太人们没有再回到银幕上，乔纳森·格雷泽用不杀一个人的方式完成了这次对大屠杀的回望。

他是如何做到的，我们将在这篇文章中细细解读。

当然，《利益区域》的呈现方式依然存在争议，本文的作者也在文章的最后提出了一些质疑，现将这一质疑提前，供大家在阅读文章时一同思考。

“观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

”最后，预告一下我们借《利益区域》问世的契机，即将推出的大屠杀电影专题播客，由王炎老师担任嘉宾。

王炎老师曾在2007年出版了《奥斯威辛之后》一书，讨论犹太大屠杀记忆的影像生产。

《利益区域》采访：最好的大屠杀电影，不是《辛德勒的名单》错位时空与想象视域下的暴力景观作者：舒顾之影院钉子户，愿望是住进胶片的银河里，连场大雨下落不明。

01围墙的建造与错位的空间《利益区域》的序幕是长达四分钟的黑屏，缺失的画面外响起宛如来自炼狱的哭喊，预示着庞大的屠杀机器开始运转，而身处其间的人们笼罩在一种盲目和无思的混沌状态。

这同时带来了一种象征性的断裂，在影片中呈现为空间和感官的双重割裂。

影片通过建构画内/画外、可见/不可见、视觉/听觉的并置结构，描绘了战争的铁幕如何建造起一道围墙，以族群隔离的手段割裂人类共享的感官。

影片建构了错位的空间叙事和时间影像，在想象的视域下呈现了一场受害者缺席的屠杀。

《利益区域》影片开头的片名《利益区域》的片名指向一片围绕着“利益”建立起来的特定领域。

围墙以纳粹德国的利益为准则，对纳粹军民生活的社区和关押犹太人的集中营进行了区隔，将影片空间切离为生活/非生活、人性/非人的二元区域。

这一空间叙事依赖于严密的空间建构法则。

建筑内的大量中景镜头将内部空间限于一处局部角落，以受限的视界拦截空间之间的回应性，构筑了充满空洞的不连续空间。

三角形构图和鱼眼镜头则同时蕴含了平衡、畸变和冲突。

此类镜头的重复运用使局部空间的密度不断堆叠，影像冲动随着这一运动而深化，终至爆发。

《利益区域》剧照在序幕结束后，明媚日光和林间绿意取代了黑暗，而后指挥官霍斯一家从昏暗的车道驶离林地，径直回到别墅内部，省略了路途中对集中营的展示。

随后，横移镜头跟随着推车缓缓运动，首次展现了布满铁丝网的围墙。

景深镜头提供了前景的繁花绿植和雪白床单，形成了一个同时囊括内外部的多层次空间图景。

而在前景的遮盖下，仆人运送死者衣物、在背阴的角落里清洗军靴上的血迹，共同指向了纳粹遮蔽罪行的方式。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照由此，受害者的苦难被隔绝于施害者宁静祥和的生活空间之外，或作为背景存在于画框边缘、或作为不可见的声音被置于画外，逐渐将无瑕的画面撕开裂缝，使死难者的身体以牙齿、残骸、骨灰、血迹等部分形式散落在其中，昭示着这场屠杀的恶果。

对暴行过程的省略放大了它的直接后果，对缺席者的侧写召唤出其更为强烈的在场。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照在孤立性空间的表面下，《利益区域》以声音元素进行着隐含的连续性表述，在画框之外进行着另一重叙事。

影片对位的声画系统建立了声音和画面的紧张关系。

甫一开头，未知的嗡鸣产生了声音与声源脱离的不协和效果，即一种打破自我同一性幻觉的认知分裂与恐慌，因此下意识寻找声源是人类的本能。

嗡鸣声褪去后，虫鸣鸟叫和溪流潺潺等自然环境音衔接了渐显的声源图像，短暂地消解了威胁。

《利益区域》剧照而随后主观性的声景建构将环境音放大，难以忽视的底噪令人窒息地缠绕在平静的画面之外，这些缺失图像的音轨使“自动发声的怪怖”由始至终伴随主角和观众。

而不时闪现的高音量轰鸣则充当着触发音，提示观众进行持续的凝听，连续的泛音指向残酷线索，最终追索到日夜不休的屠杀机器和连绵不绝的凄惨号叫。

此外，《利益区域》的色彩设计更进一步在视觉层面凸显二元空间的视域反差及连续性动态变化。

全片的主色由构成纳粹军旗的黑白红三色以及冷调绿色组成，其中黑与白分别象征集中营的暗无天日和纳粹生活领域的洁净无垢。

片头的黑屏为影片的运动色彩影像铺陈了一张全黑画布，随后日光下的亮白影像将空间抽空到极限，极权的无上意志正如烈日般灼烧眩目。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照片中一个描绘杀戮的段落以仰角拍摄鲁道夫的面部特写和背景的天空，镜头继续回避声源图像，只见滚滚浓烟逐渐稀释在空中，转瞬归于一片纯白平静。

与此类似的是当墙外传来射杀声时，特写镜头对准各色花卉，最终由血液滋养的鲜花过渡为纯红色切片。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》截图夜晚的热成像影像则提供了本不可见的非生活空间的负片，嚣叫的黑夜渗入感官闭塞的平静白昼，如视觉暂留效应般不断闪现。

配合着画外音的童话讲述，夜视红外镜头描绘女孩为工人运送苹果的寓言般的故事，这一微弱的反抗如同黑夜中的渺小星光般闪耀着人性之辉。

《利益区域》剧照02清洁、种植、与景观的构筑《利益区域》通过错位的时空和想象结构呈现了一个压缩的景观，在扁平表面下潜藏着布满空洞的多孔结构，意蕴的丰富性。

《利益区域》采用去情节化叙事和生活流影像进行了平庸之恶的日常性展现，将非常态的暴力进行常态化表述。

影片对纳粹指挥官家庭的刻画并不强调他们刽子手的身份，而集中于平淡、繁琐的日常生活和工作程序。

鲁道夫和海德薇苦心经营自己“梦想中的生活”，在这片乐土上勤恳工作、照料花园、养育子女。

而这幅安居乐业的田园生活图景是纳粹德国开拓帝国东部的农业计划中的一部分，庄园的农业生产与营地的现代工业结合，田园牧歌的审美性下发挥效用的事实上是极端的纳粹道德准则和工具理性。

《利益区域》剧照《利益区域》揭示了平庸之恶建立在秩序和隔绝之上。

影片通过种植和清洁两个简单的动作，呈现了纳粹无动于衷地施暴及遮蔽罪行的方式，将之具象化为海德薇和鲁道夫分别从事的“园艺景观”和“机械工程”。

海德薇在围墙上种植更多葡萄藤蔓，以遮蔽墙外的集中营，体现了对罪行的拒绝观看。

她幻想战争结束后罪恶即如焚毁荒草般简单地湮没，覆盖于新的植被之下。

《利益区域》剧照而鲁道夫所推进的毒气室方案旨在以“高效、清洁、文明”的方式取代残忍、野蛮、混乱的大规模枪决，不必直接参与射杀过程，视觉上的不可见极大地减轻个体的心理负担。

影片中对毒气室方案的提及集中在几场会议讨论和图纸作业中，纳粹军官们一丝不苟地讨论着装载货物、冷却燃烧的机器运作原理，种族灭绝如同焚烧废物般成为秩序井然的刻板程式、有条不紊的局部精细作业。

这将大屠杀纳入一种结构性秩序，体现法西斯思维方式和极权系统对生活世界的殖民与内化，同时表现了一种现代性工业化的症候——在高效运转的庞大机器体系下，个体不问意义地盲目投身其中。

《利益区域》剧照《利益区域》中，这种盲目之动机体现为以家庭为单元对共同利益的守护。

家庭本位的价值观和整个纳粹德国的意志驱使着霍斯一家不顾一切地维护家庭和社区生活空间的福祉，即便是细微到用来装饰营地的丁香丛遭到损毁也不可容忍。

片中唯一的戏剧冲突发生在海德薇因鲁道夫调任而大发雷霆，她宁愿独自固守奥斯维辛，守护这片“净土”。

而其方式是将符合利益的部分攫取，不符合利益的杂质全部清除。

海德薇在收敛死难者的财物后要求清洗裘皮大衣，鲁道夫在剥夺犹太女人的性价值后清洗下体，这与处置牲畜的方式别无二致。

《利益区域》剧照相较于鲁道夫对马匹和宠物狗的亲昵，犹太人在法西斯者眼中犹不及牲畜，而仅是一种危害健康的病菌。

由此，影片展现出纳粹的人种隔离和种族灭绝理论建立在人与非人的二分法上，在“清洁是第一要务”的准则下，刽子手们清洗军靴上的血迹、洗刷被骸骨污染的河水，如同拔除杂草一般抹除他者存在的痕迹。

《利益区域》剧照全片固定镜头和循规蹈矩的构图不断重复，在平静的画面中制造凝滞的焦躁感。

而系统之外的异质性声音元素和图像符号提供了一种破坏性力量，始终盘旋在这片有序的领地周边，从罅隙间无法阻挡地渗透和入侵，积蓄着生活世界倾斜的冲动。

洁癖式的绝对清洁要求致使边界的侵犯和失序的威胁变得不可忍受，而空间距离上的紧密与隔离树立了一道安全的屏障，带来心理和感官的疏远和麻痹，使日复一日的凄惨哭嚎被屏蔽为微乎其微的低频噪音，一双双麻木的耳无动于衷，只有初生的婴儿会随之啼哭。

影片将海德薇的母亲作为局外人的视角插入，描绘生活空间出现裂隙的时刻。

围墙和窗帘无法遮蔽的浓烟和火光使她不能成寐，犹如被置于无孔不入的毒气室中遭受神经的折磨，窗外的火光与室内的家用电灯出现在同一镜头的两侧，巧妙地将刽子手在生活空间内遭受的失眠与犹太人在焚炉中所受的惨无人道的折磨并置。

《利益区域》剧照另一次秩序濒临崩解的时刻发生在影片结尾。

奢华的纳粹晚宴上，鲁道夫无法享受其中，他的脑海中无法抑制地思考着如何高效地将房间内的每个人毒死。

他的内心已然面临失序的紊乱，而他酒后的呕吐也与海德薇母亲的不告而别同样，绝非出于良心的谴责，而是如免疫系统杀死病菌般的自动排异反应。

03回望的视线与暴力的命名导演格雷泽在室内各个角落放置了摄影机，对霍斯一家进行全天候的观察。

看似全能全知的镜头并非全然客观，而是建构了引导性的视线调度，拒绝与“非人”共享视觉领域和观看方式，从而完全杜绝共情的可能，刻意的忽视逐渐累积为自动的漠视。

同时，镜头意志也行使着它的审判权，多处框中框构图以及全景镜头的圆形构图形成全景监狱般的监控，将施害者置于审视之下。

当鲁道夫从顶部俯视宴厅，圆形穹顶与从未呈现的环形火葬场发生了瞬间的重叠。

当纳粹指挥官建造奥斯维辛的同时，自身也寄生于这座集中营，并囿于这无法撼动的牢笼。

《利益区域》截图因此，影片情节最终在鲁道夫接到回到奥斯维辛的调任消息后结束。

囚禁他的并非实体的监狱，而是庞大而无形的极权系统和法西斯思维方式。

个体在全景监狱般的监视下丧失思考自觉，只遵循严明的秩序规范，成为无动机的纯粹作恶。

正如一刻不休地专注于着提高焚烧效率的鲁道夫，已然异化为非人的屠杀机器之零件。

《利益区域》中的摄像机与人物始终保持着避免沉浸的距离，并以大量固定镜头建立了相对静态的时间感，冷静克制地将历史的短瞬压缩为一个状似架空的景观切片，通过视线的凝注、抽离和回望在历史、当下与未来之间穿梭。

专注于守护当下利益的海德薇偶然也会将意识游移别处，幻想着纳粹德国之外、战争结束之后的生活面貌。

《利益区域》剧照而暴力在下一代以模范游戏的方式延续着，预示了屠杀不会停下脚步。

影片反复描绘幽深的长廊，使其成为连接昼与夜，消逝的历史、庸常的当下、及被审判的未来的临界地带。

影片结尾鲁道夫从长廊尽头回头凝望，通过黑暗中的一孔亮光，他的目光穿梭到已成为现代博物馆的奥斯维辛。

他无可回避地看到既定的未来结局，而只能缓慢而坚定地走向这个吞噬一切的深渊。

这一历史与未来对视的正反打镜头为这道目光赋予了穿透围墙的空间性和穿透玻璃的时间性，这些抽离的瞬间是由未来投注而来的审视，亦投注了对受害者凝视的回望，更成为观众透过银幕检视和体认自身的镜面反射。

《利益区域》剧照当工作人员推开集中营的门扇，小心翼翼地擦洗展柜、维护清洁时，吸尘器的现代工业噪音从旁响起。

而展柜中堆放成千上万死难者的衣物，他者存在的遗迹如今被抽象化为了一种教育手段进行展示。

这警醒了我们今天的大众观看方式与影片中那些麻木、回避的目光别无二致——那道“心里的墙”始终并未瓦解，它隔绝了来自远方的苦难和残酷，使人们得以安全、温和地观看，只将符合自己欣赏方式的事物纳入视线。

正如阿多诺所说，“在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的”，大屠杀的真实苦难经验无法被非亲历者所感知，这决定了其在虚构作品中的不可再现性。

《利益区域》摒除对集中营的直接刻画，意在拒绝使用传统战争题材影片中以诗意、情动的感人手法制造杀戮奇观。

这同时写实地揭示了由于纳粹对于大屠杀的隐藏，这一事件留下的影像少之又少，切实地成为了一处历史上的盲点。

《利益区域》剧照影片回避一切对受害者脸庞、身体的直观呈现，以其缺席来凸显存在。

具体和抽象两个世界的并行建构了一个召唤想象和冲动的窗口结构，以反射的投影去描绘原型，试图在虚构电影中创造超越具象性的真实性。

如导演格雷泽所说，“我们在生活中建造的墙在大屠杀之前，期间，之后都不并新”，《利益区域》追求的真实性在于赋予其向未来开放的普泛意义，以指涉现实情景下与历史的相似性。

然而，观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

《利益区域》剧照如同主人公一家寄生于奥斯维辛般，影片所构造的想象空间依赖于教育和知识赋予其意义、思维和命名方式决定其性质。

如同混沌的人工合成声效，它模糊、甚至覆盖了一声声真实而具体的人类声音。

像是黑箱中神秘、未知的虫鸣，只能从孔隙中隐约窥听。

在打开箱子之前，我们无法得知里面是一群蜜蜂或一部播放着的录音机，抑或本质只是一片真空的幻景，也无从判断那只掌握在拥有钥匙的人手中的命名权是否合理、确切。

因此，影片对于大屠杀具体性的剥夺同时具有产生多义性和模糊性、将真实历史抽象化为幽灵般符号的的隐患。

《利益区域》所做的实验是提供了一格充满空隙的残缺胶卷底片，通过对不存在的情节的想象性演绎和虚构情感反应，试图在头脑中投射那些不属于观众经验的影像，在局限的视域中望向历史和未来。

以复制品创造的原型试图超越真实，却无可避免地滑向孱弱的困境。

-FIN-

问题1:如何看好莱坞拍托尼厄德曼美版。

答：完全不知情。

问题2: 为什么要用热成像？

导演表示不想使用任何影视光源，整个电影制作的方法是把摄影机藏在屋内，导演和摄影指导在地下室看监录，让演员在屋内体验和表演。

这也解答出为什么大部分镜头都是固定镜头。

在夜晚想展示出全部的细节，所以考虑使用了热成像，而通过21世纪的镜头去回望那段历史也是片中想表达的内容。

发现1:片子的纳粹服装跟历史的不一样。

发现2:片中用三种纯色：白、红、黑去切割片段，正是纳粹标志的颜色。

发现3:导演不懂也不会考虑什么越轴规则。

剪辑导演配乐三人一起完成后期剪辑工作。

在前些天的奥斯卡颁奖典礼上，英国电影《利益区域》荣获最佳国际影片和最佳音效两项大奖，五提二中。

相比原本有望更胜一筹、最终却各自只拿到一个奖的《芭比》和《坠落的审判》，反而意外地成为本届奥斯卡的小赢家。

导演乔纳森·格雷泽的获奖感言也非常发人深省，他借此机会在全世界面前谴责了以色列在加沙的暴行：“我们所有的选择，都是为了反思和面对当下的我们。

不是说，看看他们当时做了什么，而是看看我们现在做了什么。

”

电影《利益区域》获奥斯卡最佳国际影片、最佳音效作为曾以《皮囊之下》闻名世界影坛的乔纳森·格雷泽导演时隔十年的新作，影片《利益区域》也跟其他同届戛纳系电影如《坠落的审判》《枯叶》《完美的日子》等年度热门佳作相似，无一例外地都是以强烈的作者观点去呈现、探讨历史与当下，试图用电影传递出某种明确的“不同寻常”。

这当中，《利益区域》显得尤为特殊。

作为去年争议最大的艺术电影之一，它其实是一部“自我封闭”的电影。

在以奥斯维辛集中营为背景的故事中，导演乔纳森·格雷泽选用“旁观”的叙事视角制造大量的视觉留白，再用独特的声音设计来填补空缺，并以不同寻常的“监控式”镜头主动扼杀其影像的多样性，连带杜绝观者对于电影中人物产生的多义判断，从而呈现“主观”对于事物和概念的渗透。

戛纳电影节上的乔纳森·格雷泽，手捧评审团大奖奖杯显然，时隔十年回归长片创作的乔纳森·格雷泽，这次是顶着压力“以身犯险”，对电影的功能性定义与时下的电影潮流发出了与众不同的声音。

不可视的惊悚客观通常来说，声画关系作为电影中最基础的关系，在每个场景中都是由线及面地构成可视空间，也伴随着同叙事融合的过程慢慢堆叠形成“空间感”。

电影《利益区域》片场照但这一次，乔纳森·格雷泽在《利益区域》里却并不想循规渐矩。

在他看来，影像的道德指标是重要的。

所以，在这样一部有关奥斯维辛集中营的作品中，他转而选择用松散的去主角化的“监控式”镜头，配合散发着强烈不安感的声音，将电影中的各个空间区域以人物的主观视角“割裂”开来；他通过观感上的不适，来向观众阐述他自身针对历史的道德观念。

影片一开场便是令人摸不着头脑的黑屏，而在等待画面出现的过程中，带有明显恐怖感的配乐却已经先行出现，这无疑便从一开始就告知观众，这是一部“不舒服”的电影。

在这样诡异的氛围下，影片缓缓地拉开序幕，却处处透露出惊悚效果和对电影常理的逆反。

乡郊，一群孩子正在河边嬉戏玩乐。

身为一家之主的集中营指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格正呼吸着大自然新鲜的空气，俨然一副富足家庭度假生活的美好场景。

然而，声音以反常的状态再度先行，以不间断的枪声与惨叫声打破了场景的平静。

显然，乔纳森·格雷泽试图用听觉的恐惧紧逼观众关注画面之外不可视的叙事，以近乎窒息的诡异感不断提醒观众，霍斯一家令人欣羡的美好生活，就发生在惨无人道的奥斯维辛集中营旁边。

天堂和地狱，两者之间仅仅是一墙之隔。

声画反差所带来的残酷，从一开始就奠定了影片的基调。

导演乔纳森·格雷泽并不想让观众拥有静静品味霍斯一家富足生活的间隙，而是强有力地将视角引导向唯一“正确”的反思道路。

随着一个个严丝合缝的全景监控式镜头的呈现，霍斯一家在集中营边上安居乐业的这所宅邸才被慢慢揭露其结构。

透过对主人、孩子、犹太佣人和园丁分别在院子里活动时的行动捕捉，宅邸的内外形态在观众眼前逐渐明朗。

虽然镜头中流露出强烈的对人物的凝视感，但乔纳森·格雷泽向观众们展现宅邸的整个过程中，角色们在画面中所体现出的“地位”却意外保持了暂时的一视同仁。

无论是身为主人的霍斯还是犹太佣人或者园丁，都有单独占据画面中心的镜头，并且几乎每一个人物出场时都在宅邸的某个空间中占有独特的视角，从而透过他们的行动线揭示这所宅邸中全新的某一角度。

这样的举措，似乎跟创作者想让观众通过影像“反思”的理念相悖，但实际上这正是乔纳森·格雷泽别样的铺垫与伏笔。

而在通过犹太佣人或园丁的动线展示完宅邸的空间后，原本以他们为被摄中心的镜头就迅速消失，取而代之的是霍斯或其妻子“闯入”的画面，跟佣人或园丁们同框出现在一个场景当中。

而画面的中心也不再是人物，往往变成了某种静物。

另一方面，通篇整齐划一、场景分明的空间呈现顺序，看似和谐工整，却也让镜头下的人物更像是戏剧舞台上按部就班的演员，流露出强烈的不真实感。

而在展现宅邸空间结构的整个过程中，观众始终没法从视觉层面看到太多仅一墙之隔的奥斯维辛集中营的信息，我们只能在一个个全景镜头中，努力地向永远处在后景的院外进行窥望，才能看到些许高墙与屋顶的模样。

显然，在此看似一视同仁的影像系统，背后却暗藏着可视空间主导权的单一归属。

“历史”借由影像的反差缺口介入电影的概念，而正是纳粹的威压夺走了对于这一空间可视部分的话语权。

换而言之，乔纳森·格雷泽所模拟的正是身为压迫者的纳粹的口吻，他们只会让观众看到他们想让别人看到的：“其乐融融的氛围、令人羡慕的田园生活、犹太人在纳粹领导下的前所未有的‘和平新生’。

”

这种在影像中借纳粹话术所阐述的本质的不公平，无疑也是在提醒着观众，在讨论人物被凝视的同时，我们总是很容易就忘了，纳粹虽然也一并被镜头凝视，但他们却始终都掌握着对于可视空间的主导权。

影片中，霍斯给梦游的小女儿讲睡前故事时，忽然出现的声音错位的小女孩热成像画面也在证实这一点。

宅邸内，纳粹将“黑暗”粉饰呈现于光天化日；宅邸外，当纳粹入睡时“光明”才能以真实客观的形态出现在观众面前。

由此，因可视空间话语权的虚假平等，在宅邸内外形成两种影像逻辑，也让观众对高墙外的故事有了更迫切的好奇。

随着故事的不断推进，乔纳森·格雷泽也用影像再度强调话语权的虚假平等这一观点。

当霍斯的调任令陷入无法扭转的境地，霍斯跟他妻子的矛盾终于爆发之后，宅邸内空间的虚假平等也变得荡然无存。

当纳粹丢掉生活的体面之后，宅邸这个空间的真实状态才显现出来。

白天大开门户、通行无阻的宅邸内外，到晚上却被霍斯严谨地关上几乎每一扇门。

霍斯与妻子之间的夫妻生活也不如他们一家人在野外嬉戏时那般美好，反而有着第三者的介入和两性方面的难言之隐。

而在靓丽的花园和阁楼之外，继续跟随霍斯视角的观众还会发现，在这座宅邸之下藏着阴暗的地道和地下室。

集中营在烧毁尸体时的难闻气味，也可以直接从窗户渗透进这座宅邸的每一个角落，致使身处其中的人物也不由地注意到窗外被烧红的夜空。

同样的监控式全景镜头，却因为人物的主观意识致使空间的形态和结构被悄然改变，让观众们一边饱受着“道德”指标的拷问，一边“被迫欣赏“在华丽服化道加持下的舞台式表演。

但乔纳森·格雷泽其实不仅仅聚焦于宅邸这一个空间做多层次批判。

当宅邸的空间属性被发掘到某种极致之后，影片的最后一幕，乔纳森·格雷泽选择完全抛弃宅邸空间，转而依靠霍斯的行为动作来推进叙事。

此前被彼此间离的宅邸和奥斯维辛集中营，此时共同成为不可视的部分，沦为人间炼狱的想象集合体。

而伴随霍斯等纳粹高官围绕新的屠犹计划的筹备，影片也在虚无中传递出最深的不安：“宅邸并不是因为奥斯维辛集中营的对比才显得特殊，它并不特殊，在那段历史时期，屠杀是普遍而不依靠外物的存在。

”通过在空间上制造戏剧反差感，乔纳森·格雷泽达到一种独特而可怖的反讽观众的效果。

透过冷峻冰冷的全景式镜头以及毛骨悚然的隐喻，致使观众不得不去联想奥斯维辛集中营的历史，从而不可避免地顺着导演的想法，深刻地反思影片中人物的处境，以及那不可视的人间炼狱。

当主观渗透影像事实上，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中的这些影像概念并非无迹可寻。

法国著名哲学家让-保罗·萨特就曾在他早期作品《想象》中发表过一种针对影像的观点：“影像是对某物的意识，是一种与身体密不可分的创造性行为活动。

”而《利益区域》正是将人物“对某物的意识”与身体的“创造性行为活动”，作为勾勒空间的唯一画笔。

影像的反常以及剧变，让霍斯等纳粹人物的主观意识无所遁形，也让创作者将完全的历史客观视为其主观的理念显现。

而透过影像思考文本，我们也会发现，乔纳森·格雷泽对于个体主观在历史客观下的“辩解”进行了冷峻的批判。

难免想到那句家喻户晓的名言，“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

”这背后便反映出一种历史与文学的观点。

由于众所周知的原因，关于奥斯维辛集中营的历史真实影像鲜少被释出。

于是，欧洲知识分子们在对奥斯维辛集中营的创作上便显得尤为谨慎。

他们明确地拒绝了试图用文字、语言、影像来简单地概括人类所真实遭遇过的极端事件的创作倾向，并把客观历史事实放置在他们的艺术创作中。

他们告诉观众和读者，大屠杀是不可二次创作与辩解的历史伤痕。

显然，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中正是将这样的观点做了自我阐释，借由在真实历史中存在的人物鲁道夫·霍斯的视角，批判纳粹在历史面前主观的辩解，也呈现“主观”对事物和概念渗透的过程。

当我们开始摆脱探讨当下利益的所在时，是否已陷入一种主观的臆断中？

这是乔纳森·格雷泽在电影一开始就向观众提出的值得思考的问题。

影片中的主要人物呈现出负面状态的时刻并不多，但却几乎无时无刻不在谈论利益的所在。

霍斯一通又一通的工作电话始终在探讨“效率”，而海德薇格无论是跟佣人、邻居还是跟她的母亲交谈时，也都绕不开自己从犹太人那里得到的好处这个话题。

然而，在这些谈论进行的同时，场景中的惨叫和开枪声却始终不绝于耳。

在这样一部尊重历史真实的电影当中，显然谁都无法逃脱这些声音的包围。

同时，乔纳森·格雷泽也透过颜色为这些声音作了有效的补充。

墙那边，血腥的大屠杀正在进行时；墙这边，花园里的花开得正艳。

结合上述空间所散发出的非同寻常的观感，整座宅邸似乎渐渐地变成一所严密封闭的毒气室。

而其间的所有家庭成员都受到“毒气”的侵蚀，他们也从而变得对除主观以外的一切客观都麻木不仁。

事实上，霍斯一家中的任何一个家庭成员，无论是大人还是孩子，都没有对从一墙之隔传来的恐怖声音直接表现出丝毫的恐惧。

面对那些惨叫和被烧红的天空，他们更多是表现出无感。

在他们看来，这座宅邸就是他们的伊甸园，没有什么比和谐美好的家庭氛围更重要的事情。

但由于影片中观众和人物可视角度的高度接近，这难免会引起我们产生恐惧，并对为何所有人物能对一墙之隔的大屠杀无动于衷产生质疑和戒心。

而当这种导演预设好的“反思”路径成立后，创作者“主观”对于影像的二次渗透便开始了。

乔纳森·格雷泽选择用影像及其信息的畸变，顺应并满足观众的这种反思。

霍斯一家美好的生活随之出现突变，宅邸内外的“暗空间”被事无巨细地呈现在镜头前。

霍斯一家的孩子们也暴露出如梦游、呢喃自语、暴力倾向的负面属性，都很难不让人去联想与一墙之隔的屠杀之间的关系。

至此，观众才得以认识到，霍斯一家并非在这样的氛围下没有任何负面状态，而是他们在白天隐藏了起来，就像是一种既得利益者的自我欺骗：“既然已经在这里获得了这么多的利益，不能功亏一篑。

”正如屠夫从来都不会介意住在屠宰场的旁边，反而会认为自己能从中收益一样。

海德薇格对于从犹太人身上搜刮下来的破损的貂皮大衣的喜爱，以及让即将调任的霍斯都诧异的“她选择带着孩子独自留在宅邸中”的想法，都直截了当地证明了人物对于既得利益的非常强烈的不舍。

导演乔纳森·格雷泽也是从这些萦绕在人物心头的主观逻辑出发，从而改变了影像的形态，让人与事的存在以舒适却诡异的声画错位的状态呈现出来。

但从创作者角度来看，也正是导演主观上对观众明确反思的引导，才让几乎处于同一视角下的观众和人物，随着故事的推进慢慢分化开来。

毕竟，在客观历史和创作者主观意图的强烈渲染下，观众没法如霍斯一家那样在大部分时间里都将墙外的事情当做像没发生一样。

影片《利益区域》作为艺术电影的批判性，也就在这样的主观视听下慢慢萌芽，最终爆发。

另一方面，我们不得单独拿出来一提的，是乔纳森·格雷泽对于鲁道夫·霍斯这个人物的态度。

作为一个历史中真实存在的战犯，霍斯自始至终都在影片中显得情绪稳定、条理清晰。

但这并非意味着乔纳森·格雷泽试图让观众对霍斯萌生任何谅解的念头，而是从“人”的概念的客观事实入手，用客观去呈现霍斯这样一个人物。

事实上，这就是对于霍斯这样的纳粹最大的批判所在。

因为纳粹所追求的，正是试图制造一种理论将犹太人从“人”的概念中抹除，并以此否定人种存在的多样性，从而尝试用主观侵蚀“人”这个概念本身。

而乔纳森·格雷泽则恰好反过来，在批判纳粹时先承认纳粹作为“人”的客观概念，也客观地呈现纳粹思想主观上对于事物和概念的渗透过程，最后利用电影艺术将观众们独特的共感力和历史的铁证，以柔克刚地从人权道德的概念上否认纳粹的所做所想。

这有效的杜绝，来自客观历史概念随时间流逝和新思潮发展而产生偏离的情况。

由此，乔纳森·格雷泽真正把观众“封闭”在了这样一个影像区域中，跟观众一起反思主观与历史客观在利益纠缠下产生的“辩解”行径。

正如电影结尾，霍斯站在楼梯前的干呕，与“穿越”到如今奥斯维辛集中营纪念馆的清晨打扫，两者所形成的交相呼应。

吸尘器的气息似乎穿透时空，混杂着无数死者的痛苦，化身成“毒气”飘荡到霍斯的面前，给予了他意想不到的惩罚和概念性的死亡，但终究却并没能改变历史的进程。

即便身体感到不适，鲁道夫·霍斯依然毅然决然地下了楼，就此步入历史永无止尽的黑暗中。

贬抑流俗的自由乔纳森·格雷泽导演在《利益区域》的影像上时刻保持着真实与独特。

这既是对既往以艺术视角消费大屠杀的“再创”电影的批判，也是对主观与客观、善与恶四者之间辩证关系的思辨性探索。

在当今世界影坛自由主义、开放主义越来越高度盛行的时代风潮下，乔纳森·格雷泽用一部“封闭”的、拒绝赋予影像多义性的作品，发出了不同的批判声音。

与此同时，他也向世人提出疑问，当开放、多义性、自由逐渐成为一种“获奖”的创作公式后，它们是否已经偏离了“作者电影”的原始概念：“高度肯定导演的个性，贬抑流俗化的创作现象。

”乔纳森·格雷泽的电影是一门具有“因时而变”特点的客观语言，也是供其在银幕上自由“写作”的独特艺术形式，而从来都不是在名利场中建立起自己“利益区域”的主观工具。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

有关犹太人苦难的政治正确是这部片子绕不开去的一个话题，似乎自己看到的很多观众的评论都来自于一种以既有的历史文本形成语境下的感想、或者政治立场上的批评。

个人看来，这有可能稍有偏离影片的可能。

对于《利益区域》来说，个人认为最重要的还是电影本身美学风格的一种展现，是依托于这种强烈的、严肃的、建制化的美学所形成的一种人类学观察、或人类学复原来实现对于纳粹罪恶的一种控诉和颠覆。

最独特的两种镜头：45°的广角镜头，平视的固定镜头。

对于家庭生活的表达，几乎全片都依赖于这两种镜头。

以至于有评论说：“感觉在看家庭监视”。

确实如此，但是如果仅仅用“家庭监视”来概括就完全忽略了这些镜头的用途。

首先，相比于所谓的“家庭影像”，平视的固定镜头、广角镜头首先呈现出来的是极为纯净的画面，它绝对不同于一般意义上的中立、客观影像。

温馨的家庭全景《利益区域》中呈现纳粹军官家庭生活的场景极为纯净、温馨、和谐，纵有矛盾与冲突，也不过看上去仅仅是生活中微不足道的插曲：鲁道夫发现水里有骸骨、女儿夜里无法入眠、鲁道夫需要调职，与妻子和家人有所冲突、最后鲁道夫感到胃部似乎不舒服，在楼梯上呕吐。

相比于这些插曲，固定镜头、45°广角镜头展现在奥斯维辛旁的豪宅几乎达至一种“VR式”的体验，这种沉浸式的体验不仅仅在于画面所带来的规整、和谐、温暖，同时也来自于纳粹军官鲁道夫家庭生活中呈现出来的血缘情愫，这种情感在强烈地感染着我们。

同时，借助滑轨呈现出的水平调度，以及多机位的越轴剪辑，我们似乎看到了鲁道夫家庭里的每时每刻，时时刻刻人物与环境都在暴露给我们。

与其说我们有一种“侵略性”的窥视观察这个家庭，不如说导演本身就是将这一切展现给我们看，你们观众想看的未必能穷尽，这种机位和调度反而将鲁道夫家庭中的点点滴滴全部展现暴露，以至于我们几乎忘记了，这其实原本是一种人类学还原、一种人类学观察，而并非真实历史。

水平、垂直的人物调度（母亲从后景向前景移动）但是关于影片是否为历史，这并不重要，因为即便是仅凭影像材料，也同样可以达至人类学观察。

问题实际上在于，为什么导演要展现这些？

导演几乎以一种接近人文主义的方式、表现了鲁道夫与家人们深切的情感、表达了纳粹军队上下齐心协力、官兵和谐的一派景象，大家都在忠实地为一片“利益区域”而努力。

“利益区域”所代表的当然就是这一片“净土”，雅利安家庭和谐团结的家庭净土。

而实际上、在影片中出现的部分关于女孩的梦境、来自火葬场的火光、水中的骸骨，并不能与这一“利益区域”分庭抗礼，它们拥有太少的空间和太少的话语。

同样、集中营上空的天空占据画面呈现纯白色、花朵占据屏幕呈现纯红色，这种突如其来的插入虽然重要，但是同样无法与精心设计的外部家庭角力。

至此，很可能会有人在质疑导演的政治立场：难道这是要歌颂这一纳粹家庭吗？

难道你试图为纳粹军队招魂吗？

以至于认为，那这部电影就是在借助“奥斯维辛集中营”的政治正确的现实上下文，实现一种极致的反讽。

如果这样的话，这部电影不过就是一种取巧、偷懒的方式，来营造一种政治正确的话题。

同时也证明，影片本身并不是自足的。

影片所呈现的纳粹家庭这当然是一种反讽，但是如果仅仅认为这部影片需要依赖外部的环境是不够严谨的。

同时，退一万步讲，即便是依凭一种取巧的互文性，这部电影同样也有独到的创新。

但是此处的辩护仍旧集中在电影本身的自主性。

是这些细节在搅扰着我们吗？

奥斯维辛上空的烟雾、小孩玩着犹太人的牙齿、火葬场的红光、火车的笛声、以及不断出现的幽灵般的低沉的背景音乐。

作为已然持有一种同情犹太人、控诉纳粹的知识立场的观众，那么我们所做的工作，第一反应当然是想借助这些来指控纳粹的罪行。

但是因为我们无所见那些直接的罪行，所以历史的遗迹实际上是微不足道的。

因为我们根本没看见火葬场、成堆的尸骸和衣帽鞋子、那么实际上这些在影像上本身就是没有力量、没有话语的，这是一种深刻的反其道而行之。

我们愈想为犹太人发声、为正义发声、我们愈发现这一种辩护根本不可能。

取而代之的是，温馨的雅利安核心家庭，恩爱的父母、在一起打闹的孩子、金发碧眼的少男少女在享受恋爱。

时不时的，家庭外出野餐、直至夕阳余晖、天空染紫……这些高度美化的场景正在占据我们的眼睛。

这种美学化的尝试，或许正是本雅明所提及的“政治美学化”的一种尝试。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中举出纳粹借用电影实现的“政治美学化”，是指通过电影，个体能够享受那种在战争中民族实现的共同体价值、高度机械化的部队和精良飒爽的军服吸引着群众选择了“美学价值”更高的路径——战争。

不过《利益区域》中展现的不仅仅是理性、高效的杀人机器奥斯维辛集中营，甚至集中营也仅仅是一笔带过。

与本雅明的例子直接相符的当然是影片后半段鲁道夫来到奥拉宁堡的会议与之后的晚宴。

会议同样展现着严明的纪律、高效的工作；晚宴中最迷人的当然是冰雕雕刻的卐字旗形状，晶莹剔透、光彩照人。

这些都是极美的场景，镜头的设计同样不断在将我们拉入场景之中，因为根本上，这些本身就是经由美学设计过的场景。

这是政治的美学化，一种将原本目的隐去，而实现完全的美学化生态电影。

同样的，温馨的雅利安家庭一同泛舟、打理花园、养育儿女也是一种美学化。

导演试图重现一种纳粹式价值观的审美体验，以重证其审美价值。

也就是说，比起军事化的宏大体制、或许核心家庭的价值观更能吸引人、更能在美学上俘获人，而且它几乎完全实现了这一点：在火光照亮母亲的脸时，我们担心的不是犹太人，而是被这一景象美感所俘获，我们担心母亲是不是仍旧在为家庭着想。

这种审美意义也几乎完全臻于至善了。

这是一种和平年代潜藏的纳粹主义、是同属于一种头脑内部的纳粹主义，它所代表的不仅仅是一种对于美学的单纯追求，还是一种属于宰制和剥削我们的关于审美的权力。

所以对于纳粹的美学呈现，一反传统意义上直接性的的丑化/恶化纳粹，这是一种颠覆性的大胆尝试。

以美学的意义来占据所有可能的影像，以实现对于纳粹的“合理化”。

而对于这一表达，反讽的地方不在于利用犹太人的苦痛来引起我们的同情与思考。

以不可见的声音、反转的颜色、空镜、纯色，以及在电影末尾时空倒错，回到奥斯维辛的展览时，我们的思考被放置在一种艰难的选择之中。

声音、低沉的、苦痛的、作为背景的、毫无美感的声音、毫无节律的声音正在传达一种没有被表达的话语。

未被表达的自由刺穿了在纳粹家庭中精心组建构成的有机整体。

即便也仅仅是那么几个洞口，已然足够引起我们对于美化纳粹的警惕。

关键是在“警惕”，而非有力的反对。

因为在奥斯维辛中的犹太人群体本身就是无力的。

因为在未知的高墙之外，我们不知道历史、当下、或者未来将会有多少同样的群体，在日常生活中的纳粹主义中被宰制和剥削、被压迫以及碾碎。

这对于极度美学化的当下尤为意义重大。

此外，我们也试图重回影像本身。

这些刺穿现实的影像，可以被归为“冲动-影像”（impulsion-image）。

根据德勒兹的说法，“冲动-影像”暗示着一种自然主义，一种原始力量的自然堕落、自然冲动。

在电影里，它常指对于原有环境一种破坏性的力量，因为这是从情感-影像到运动-影像的一项过渡，指的是动作在始发未发之时的一种强烈冲动。

这一点同样可以用以考量影片中那些“出格”之处。

原先美丽的花朵、代表着核心家庭美感与和谐的花朵完全占据了屏幕，似乎下一秒就有什么反转、似乎下一秒我们渴望的控诉纳粹的力量就会到来。

但是并没有。

影片开头，长长的黑屏，在其中我们听见悲怆的低吟，但是同样它又被鸟语花香取代，一种始发未发之物作为幽灵游荡在低沉而不规律出现的背景音之中。

对于时不时的枪响、尖叫声同样也适用。

这种自然力量或许可以被具象化为一种反抗纳粹的力量，例如斯皮尔伯格《辛德勒的名单》。

但是既然已经具象化，那么冲动-影像在其过程之中的意义就被消解了，《辛德勒的名单》同样是一种已经形成的有机整体，它依赖于直接给予的运动-影像来讲述一个直接的道理，借此来实现一种对于犹太人，或者说被迫害的弱势群体似乎完成的救赎和对纳粹似乎完成的指控。

实际上，当奥斯维辛重新成为一种博物馆时，工作人员仔细地擦拭之、清扫之，对于它的清洁和展示并不是一种反讽，而是延续了和平年代对于纳粹主义的追求。

因为似乎这一切应该被展览出来，原来奥斯维辛集中营里面一切都是那么美丽、干净、整洁、使我们陶醉于其中。

只不过，永远有一种不可看清的影像，它作为幽灵在暗示着一种极端的冲动。

这一警醒才是导演试图不断锐化和强调之处。

电影中最高明的隐晦表达方法是什么？

是那种可以让人明确感受到的暗示。

让观众在观看的过程当中，在一个层面中受到更深一个层面的刺激，从而通过自然的对比和思考反映出来的，往往是印象最为深刻的。

这方面的隐喻在这部电影当中运用了很多，而且相当成功。

比如说女主人。

穿着那件明显偏大的从集中衣中拿出来的貂皮大衣站在穿衣镜前脸上自然而然毫无一丝异色。

孩子手中拿着的牙齿。

尤其是影片最后，纳粹望着悠长黑暗的过道，这时候镜头一转穿越到了现在，两个女工木然打扫着奥斯维辛受难者博物馆，镜头再一次反转，纳粹转过身走了出去。

真的太精彩了，既是一种内心的自我安慰，一切惨烈的杀戮和罪恶都会随着时间而被所有的人接受和遗忘。

同时这也是对所有人的一个警告，麻木会让罪恶重来。

就像如今犹太人屠杀巴勒斯坦人一样，也许有一天犹太艺术家会拍一部水准更高的电影，影片中对巴勒斯坦受难者表示出无限的同情。

但是那又怎样？

对于照片和遗物的追思折射在当时屠杀者的人性上。

就像那个女人穿着那件本不属于她的衣服，脸上表现出来的那种自然而然的表情一样，令人感觉恐怖。

英国导演乔纳森·格雷泽慢工出细活，上一部作品《皮囊之下》至今已十年之久，事实上，这位以拍摄音乐录影带成名的导演自2000年推出首部长片以来，仅有4部长片面世，而最近两部作品均毫无例外地引发巨大争议。

他往往不走寻常路，擅用实验的手法演绎司空见惯的类型片，从意想不到的角度切入主题，并依赖其对声音跟影像的尖锐触觉，释放出惊人的视听冲击力。

不论是十年前的《皮囊之下》，还是新片《利益区域》都以这种极端的美学实验，给观众带来生理及心理上悸动不安的体验。

新片《利益区域》以黑马姿态在去年拿下戛纳电影节评审团大奖，也成为了本届奥斯卡的热门片，入围了包括最佳影片与导演在内的5项提名。

这种偏艺术性的外语片（全片德语）能获得奥斯卡的青睐，俨然已成为近年的一种趋势，从《罗马》到《寄生虫》再到《驾驶我的车》，奥斯卡也要靠艺术片来充场面。

再加上《利益区域》是围绕纳粹大屠杀的主题，这种永不枯竭的题材自然又对上了奥斯卡的口味。

格雷泽狡黠地采用了纳粹军官一家人的视角，这种叙事视角并不特别，此前已有不少作品从纳粹分子的角度切入大屠杀题材，而格雷泽最出色之处在于充分利用声音，尽情开拓画面外的空间。

从头到尾没出现过一个屠杀犹太人的镜头，却无时无刻不让人感到如影随形的恐怖气氛。

影片展示了一名纳粹军官和他的太太、孩子，住在整洁的别墅里，有美丽的花园和泳池，还有仆人和帮工，他们一家过着安逸惬意的小日子。

然而，全程几乎不间断的轰鸣声、叫喊声、偶然入镜的烟囱，却不断暗示着犹太人集中营就在一墙之隔。

他们对墙那边的凄惨哭喊声充耳不闻，对焚化炉烟囱冒出的浓烟视而不见。

他们还利用各种特权搜刮犹太人的财物并据为己有，在日常的谈笑风生里吐出令人心寒的冷血言辞，导演不动声色就将这种平庸之恶刻画得入木三分。

这无疑是影片最能引发观众思考与共鸣之处，相信也是俘获本届奥斯卡投票者的筹码。

然而，这个故事实则过于浅薄，导演不是依赖扎实的剧本与深刻的人物塑造让人入戏，而是过分利用声音去让观众自行联想大屠杀的细节。

尤其是毛骨悚然的背景声，最初的半小时还能产生强烈的冲击效果，等观众习惯了这套机制后，逐渐变得单调乏味了。

关键人物的塑造止于表面，哪怕有桑德拉·惠勒这种高水准的演员，也难以让人对这个家庭有太多的移情。

如果说前半小时的家庭群戏致力于凸显平庸之恶，那么后面的情节愈发显得无以为继，似乎没找到有力推进情节的素材，毕竟女主角不想因丈夫被调职而离开家园的情节实在太像琼瑶剧。

人物缺乏心理分析，特别是纳粹军官男主角的前后变化，经医生诊断后莫名呕吐的一幕，将其赎罪自责的心态刻画得相当廉价。

这更像是以窥视角度展现的纳粹家庭纪录，从那些类似真人秀的实况镜头捕捉便得知一二。

格雷泽有意模仿金棕榈导演哈内克的冷酷无情，意图在日常情节中揭露出纳粹的罪恶，却欠缺一个复杂的剧本构思，以及对罪恶根源的考究。

高清鲜明的画面无法还原严肃真实的历史感，反而不时浮现出创作者自鸣得意的心态。

无可否认，格雷泽找到了纳粹大屠杀题材的全新展现角度，正如 2015 年同样获得戛纳评审团大奖的《索尔之子》那般惊艳。

然而，在他引以为傲的美学包装下（从声音到黑屏、白屏，以及黑暗中的负片画面），这只不过是精美炫技的视听行为艺术，却远不是一部发人深省的批判力作，即使最后突兀插入当下大屠杀纪念馆的片段也没能有效提升作品的深度。

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

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