奇美拉

在影片的织锦中，亚瑟的旅程就像在寻找自己的命运星座，一场由盗墓活动的错综复杂的线索编织而成的奥德赛。

他带着孤独的决心穿越这个领域，作为一个局外人，他渴望过去的拥抱，渴望逝去爱人的回声。

在物欲横流的寻宝者海洋中，亚瑟的道路蜿蜒曲折，与友情或忠诚毫无关联。

然而，就像命运低吟着神秘的诗句一样，伊塔莉亚的出现就像星座中的一盏明灯，照亮了他的目标。

通过她的眼睛，他看到了自己欲望的马赛克，意识到财富的诱惑和突袭的快感都只是短暂的，是深刻的渴望之光投下的阴影。

在伊塔丽亚凄美的爱的怀抱中，他的信念变得更加坚定。

他内心的鸿沟不断加深，揭示出虽然她的爱是一盏明灯，却不足以让他在凡间安身立命。

在他的奥德赛之旅中，他在盗墓活动中过早地离开了人世，这使他与逝去的爱人的灵魂纠缠在一起。

在她空灵的生命所赋予的发光天赋的指引下，他在洞穴深处点燃了一盏孤烛，烛光舞动。

他深思熟虑，一步一步地穿过阴影，走向墓穴的核心。

就在那里，当他的视线上升时，他的目光在悬浮于黑曜石深渊中的深红色丝线上找到了慰藉--正是这根丝线在他的旅途中编织了自己的存在。

这一次，他曾经瞥见的那根线不再是难以捉摸的幻影，而是实实在在的生命线，是境界之间的连接。

他有目的地伸出手指，抓住了那根红线。

就在这不间断的时刻，在坟墓的神圣寂静中，亚瑟迷失的灵魂与他久违的爱的本质交汇在一起。

他们之间的联系成为永恒的现实，一个跨越存在本身的爱情故事达到了顶峰。

他疯狂着找着什么却和别人不一样，少了点狂热多了些悲伤。

一种不在乎别人的浪漫，别人以为的末日实际上找到了乐园。

电影里镜头的倒置是新与旧的对比，是文明看着不堪的人类远去，是男女关系的转换。

最喜欢的画面是斯巴达克出现，发现如此有野心的人竟是一个女性，不禁批判自己在ta出现之前先入为主的觉得ta该是男的，觉得导演编剧一定预想到了，所以不知道打了多少想我这样潜意识刻板印象的人的脸：你看，你默认一个有野心有阴谋有财富有地位的幕后操纵者是一个男人，承认吧你的偏见自己都无法控制。

最喜欢的情节是伊塔莉亚在破旧的火车站建立起来的女性公社，就像在破旧的废墟上建立起来的新文明，平和、温柔、充满欢笑和阳光。

六月女性电影月的第一部，不用性别约束导演们的题材，但我还想说，只有女性导演才能拍出奇美拉这样的视角，一想到这个世界还有富有创造力的女性在展现着蓬勃的女性视角就斗志昂扬。

《奇美拉》是一部诗意、优美又虚无的杰作，它巧妙地融合了阶级鸿沟的主题，与一种抽离的、超越时间的情绪相交织，形成了凡人挣扎与超然之间的鲜明对比。

片中处处带着1960年代欧洲顶级文艺片的影子。

片中角色们时而展现出荒诞、奇异的一面，电影也多次穿插关于梦境和潜意识的描绘，这些元素不禁让人回想起费里尼生涯中后期的经典作品。

导演阿莉切巧妙地运用了画幅和帧数的变换，甚至安排角色与镜头后观众的直接互动，这种调皮的处理方式又让人联想到戈达尔。

片中两个主角的形象都非常鲜明，女主角既善良又笨拙，总能为影片带来鲜活、美好的情绪。

和她形成鲜明反比的是男主角，从电影一开始，他就踏上了一场漫长的自我流放之旅，死去的记忆如同幽灵般纠缠着他。

与前作《幸福的拉扎罗》和《奇迹》一样，阿莉切再次将镜头对准了意大利南部乡村，在青蓝色的天空下，神秘主义、现实主义、情感、时间、记忆、来生和救赎等元素交织在一起，构成了一个既真实又梦幻的乡村世界。

在这片充满魔力的土地上，一切都可能发生。

“当一个大多数人信仰拼命向前看的时代，如何关注向上走的问题。

可能艺术就是当悬难置于前时，引我们向上的力量吧。

”记得过年时我把这句赞颂《浮士德》的话用来赞美了《太阳照常升起》。

现在再次提起这句话倒不是为了讨论艺术与现实的范畴，而是引出电影主题中常见的四个运动方向：前-新、后-旧；上-幻、下-魔。

显然前、后同时出现即为（现实的）并置，上下同时出现形成（魔幻的）颠倒。

并置与颠倒当“现实”与“魔幻”二词同时出现的时候难免让人想到“魔幻现实主义”一词。

还好《太阳照常升起》在电影上给这个词作了一个美好的诠释，也用“阿廖沙”和“疯妈”之间做了一个很生动的反射性颠倒。

不然想要解释《奇美拉》中各种魔幻的颠倒关系可能会抽象很多。

如果说《太阳》是以天空为镜，通过“疯妈”昂扬出了一个“阿廖沙”的形象；那么《奇美拉》则是以大地为镜，通过“亚瑟”沉沦出了一个“奇美拉”的形象——即有生命的行动被认为是“死的”形象魔幻式的重生，而“死的”雕像则被认为是固有生命的冻结。

如何来理解“雕像与人”这种复杂的“魔幻与现实”的辩证关系？

我想可以先去掉关键词“颠倒的魔幻”先回到“并置的现实”中来。

关于“并置”的现实主义电影在我国第四代导演的创作谱系里可谓佳作频出。

身处“两个乌托邦”——“安宁淳朴的旧中国”与“现代富强的新中国”之间的创作者天然地面对了“旧”与“新”的并置时空。

显然安宁淳朴/现代富强这种对等的关系只出现在“文化”与“社会”两个不同的层面。

在改革浪潮席卷而来之时，变革与守旧、文明与愚昧、都市与乡村，构成了社会生活部分的二项对立。

都市是文明、变革与未来的一端，它意味着开放、科学、教育、工业化，是历史拯救之所在；乡村则是愚昧、守旧与过去的一端，它意味着闭锁、传统、毁灭反人的生活，是历史惰性之源。

而随着现代化进程的加剧，人们开始意识到一个稔熟的世界正在沉沦，一个陌生的、咄咄逼人的异己之力正在迫近……于是“新”与“旧”互为拯救之力——社会发展之新拯救了愚昧、落后的文明之旧；而质朴、醇厚的文化之旧救赎了现代社会冰冷、乏味、伪善的现代之新——呈现出两种不同视野中都以残损的乌托邦。

后退意味着人的陷落，而前进意味着故园沉沦……现在看来这种进退两难的悬难并不只是一个古老中国的寓言。

在半个世纪后的异国乡村寓言的效力更加显现。

“故园”已经在物理意义上“沉沦”，而人也呈现出倒栽葱式的“陷落”。

无不透露出在代代相传的传统智慧向一统天下的专业知识的变迁中，在科学话语自我繁衍的现代世界中，不仅传统文化已无所附着，甚至人也再难顶天立地地活在这个颠倒的世界里。

能保持其直立行走的唯一存在就只剩下那条孱弱的连系着大地母亲的红线……于是传统与知识、城市与乡村，质朴与伪善种种看似与“人”无关进退两难式的并置，在科学话语自我繁衍的现代世界里最终演变成了“人”（一部分人）从顶天立地到牵丝一线倒悬世间的反射性颠倒。

而《奇美拉》的高超之处就是将这种抽象的颠倒通过一尊雕像具象到了电影故事里。

雕像与人谈到人与雕像的具象问题，我想同样可以拿出一部具体影片进行参考。

回忆滕文骥导演（第四代导演的代表人物之一）的电影《海滩》，（影片讲述了一个被大型化工企业打造的卫星城所包围的古老渔村。

一群傍海为生靠天吃饭的村民正面对着海滩被征用，大海被污染、渔村终将消失的命运。

渔村中的年轻人狂热地向往着进厂——都市化的生活，甚至不惜为了进厂名额“以身相许”。

而老人们虽坚守着古老的生存方式，但面对仅剩十不足一的海滩，能不能拿到文明的施舍（三十元养老金）才是他们得以生存的关键。

当影片情节的高潮：鲻鱼上岸，老人们跪倒在海滩边唱起悲怆的古谣，感谢“大海的恩赐”。

而文明世界的使者（法律工作者）只能疯狂地阻拦鲻鱼的上岸。

以证明工业污染已经彻底破坏了渔民的生计，也只有这样老人们才能“如愿以偿”。

最终，在傻儿子木根叫跳着奔入海中拦截脱逃而去的鱼群被大海吞没而去的自我牺牲中，文明得到了它向愚昧索要的祭品，影片在一丝悲凉的海岸线上开启了新的篇章……）我们不难发现在《海滩》《奇美拉》相似的电影语言中，作者对于当下困境的不同态度。

如果说《海滩》最终在一段苦衷、一份妥协、一种善良中完成了一次无奈的调和，那么《奇美拉》则选择了不妥协与不原谅的（双重）拒绝调和。

亦如影片中来自资本主义发源地英国的男主人公亚当盗墓贼的形象，他既是现代社会压榨下传统文化的掘墓人却也是拒绝向文明施舍妥协的堕落者；他既是拼命摆脱消亡命运的生命体却也是亲手将自己命悬一线的“活死人”。

电影里用大段的篇幅刻画了亚当的“活死人”形象。

从开头的坐火车开始他就已经是一个心不在焉、面无表情的冷漠躯壳，属于他的世界只有在那个电影画面转换成4：3之后与妻子共度美好时光的梦境里。

换句话说，当他妻子死去的那一刻，他的心也死了。

熟悉这句话的人显然知道这是一个关于“两种死亡”——符号性死亡与真实死亡——的经典命题。

而影片的主人公亚当就是在这两种死亡之间以纯粹驱力（为活而活）伪装成普通人的“雕像”（“活死人”）。

在这里我们只需要留意亚瑟和他的狐朋狗友间的区别就能察觉亚瑟的“非人”状态。

在生活中最接近“狐朋狗友”形象可能就是在街头伪装成雕像的行为艺人。

他们会长期保持不动，当你在他的帽子里投下硬币的时候，他才会行动起来鞠躬致谢。

显然这些盗墓贼是鲜活的生命，只有为了钱的时候他们才会伪装成雕像（盗墓）开始机械般地挖掘。

而亚瑟的形象则是莫扎特歌剧中的唐.璜。

自克尔凯郭尔以来大量的评论者指出，唐.璜是一个“无个性者”，是一种缺乏人性“深度”纯粹机械般的绝对驱力。

亚瑟的“超能力探测”不正是这一驱力驱动下让一尊雕像行动起来的最佳证明吗。

在这一时刻，电影清晰地将要一连串能指组合成了一句话和一种循环：英国佬（资本主义发源地）-盗墓（攫取）-奇美拉雕像（传统文明）-交易（资本）。

而更加讽刺的是，促进这个循环的正是亚瑟身边的普通人……

男人与女人现在我们将亚瑟这个“男人”、“活死人”进行颠倒，亦如电影里“超能力”出现时镜头开始颠倒那样。

我们得到的是“女人”、“死活人”这两个能指。

而它们同时指代的正是象征着当地古老文明的那尊“奇美拉”雕像。

换句话说这尊无生命体是以什么样的方式演绎生命存在的？

当然是那个自莎士比亚以来那个一直不曾远去的幽灵。

在电影里它首先表现为亚瑟的已故妻子（也以狂欢中村民男扮女装的方式活着；以“依塔利亚”活着）。

那个4:3画面里和亚瑟这个现代人相亲相爱的传统文明的化身。

现在看来他们的命运注定天各一方。

而这种破裂也显然不是自然的演变，而是工业文明入侵的结果。

这种由和谐并置转化为反射对立的转移，不正如影片开头那位美丽女性的笑容发展到神圣的奇美拉雕像被发现在工业文明正下方一样吗。

然而一直深爱着“亚瑟”的“奇美拉”并没有因为死去而像哈姆雷特父亲的鬼魂一样回来复仇。

而是始终以一丝红线牵引着命悬一线的亚当/提线木偶。

当亚瑟试图对自己做出最后的冒犯时，她化身依塔莉亚前来阻止。

可是成为了纯粹驱力的亚瑟怎么可能停止行动，身首异处的奇美拉雕像也象征着二人的彻底决绝。

深沉海底的奇美拉开始了最疯狂的复仇，而复仇的方式也是整部电影最精彩之所在。

也是魔幻现实主义最终落脚到现实这一层面的魅力之所在。

电影并没有让奇美拉使用某种魔法或超自然的力量展开对亚当生命的剥夺（因为他早就已经“死”了）。

而是用赐予这个提线木偶以生命的方式完成了复仇。

这是人与提线木偶的悖论亚瑟最终开始悔悟回到依塔莉亚怀抱的那一刻，他失去了超能力恢复了生命感。

然而神奇的生命力像一把剪刀，让他无法在颠倒的世界里如提线木偶般空中悬浮，只能倒栽葱式地归入尘土……电影的故事在这里结束，但是早在电影《海滩》里留下的那个关于文明与传统的死结到今天却依然没有解开。

父亲总说“我们这儿的海干净，涨潮淹死了人晚上还给送回来。

”然而主动献上生命的儿子，大海并没有送回他的尸体。

如果说这意指着古老文明永远地收回了它自己的儿子，只留下了孱弱的文明之子。

那时至今日《奇美拉》毅然地带着幸存者和他的丑陋一去不返。

什么也没留下还是留下还是只带走了亚瑟和自己我也不得而知，然而抗拒毁灭将注定毁灭，而拯救毁灭的却是毁灭自身的悲剧好像愈演愈烈。

Italiana和盗墓实际上没有关系，她在旧的宅院里偷偷养育着孩子，照顾老人，教异乡人意大利语。

她热心善良，古怪而又富有魅力。

阿图尔不知为何来到意大利，以盗墓为生，他为了赚钱也为了探索地下，他或许思念女友，在梦境中见到女友（或许也是他们死后的生活），而他的女友被地下的红线困住了。

他和团伙骗更底层的人，也被更专业的人骗。

最终他的醒悟与金钱无关，地下的女神像他的女友，他看到自己被亡灵追索失物。

但最终他还是选择从Italiana的积极生活中离去，而被地下所吸引，他在地下发现了红线，而红线的另一端被女友拔断。

发现古墓时会有镜头反转，预示着生死之界的倒转，主角的命运被游吟歌手吟唱，冲突时的默片式行进，小小的费里尼式的被氧化的壁画、狂欢节。

阿图尔不属于Italiana，一开始他是彻底的异乡人，他不愿意出现在照片里，到他越来越意大利后，意大利要挽留他的时候，他却选择离开，并走向了死亡，被埋在墓地里时，他内心是不甘还是解脱？

或许把Italiana和Arthur的故事分开讲述会更好，观影时情感上总是有些不连贯。

我很喜欢阿图尔游走在生死虚实之间的感觉，也很喜欢Italiana去party里跳舞的画面，但出现在同一部电影里，有点应接不暇。

挖掉那块因凹陷积满水的土地长长的甬道重现眼前盗墓的人们陷入踌躇，年轻人率先被推了下去四周是泥土的气味，他小心向前试探悲剧产生 泥土埋覆了出口，别无退路手持的蜡烛还在照亮前方的路步伐在消耗的氧气里减弱有人牵着细细的红线穿过土壤抓住它无用的拯救在此刻多么伟大躬身拉着红线保持镇静只剩下没有起伏的呼吸声

电影的气质某种程度上也代表了人的直觉感应到的，电影有时作为means to an end(arguably), 在其中我们看到的自己的一部分，自己身上长久以来无法用语言表达出来的一部分，自己几乎遗忘的自我的一部分；失去挚爱的经历并不是普遍经历，但是Arthur失去挚爱之后的孤独空洞，是作为人类的我们都共鸣的情感。

Arthur的灵感来源是希腊神话中的俄耳甫斯，他在失去妻子后一度变得旁人无法忍受。

Arthur在整部电影里都是丧气的。

在短暂的用自己的天赋找到墓穴后会有短暂的欢喜，在和Italia约会后的海边有娇羞，在看到地下神庙里神像时是被这种无与伦比的美震慑住的，但Arthur每次在几乎要变成一个情感上的正常人的时候，他都最终回到了他的一个人的，不幸福的normality(常态)，并且是他主动的选择的，离开朋友，离开一个他想要就可以有的伴侣。

直到最后的最后，回到熟悉的洞穴里，没有他人目光注视的地方，和他的妻子团聚之后，他的常态/底色终于可以变成快乐。

La Chimera, 不切实际的梦，对Arthur来说是逝去的妻子，正是因为不切实际且明白的知道是不切实际的，所以悲伤无可避免，世界的万千世间的一切不过是不同形式的重复，死亡是他唯一的出路。

纯粹的爱带来的恒久的悲伤最动人心，但我不觉得这是个悲剧，Arthur回到了他爱的源头，从此以后只有欣喜。

所以奇美拉想要讲的是什么，我认为是人如何handle自己不切实际的梦；即使死亡是答案，那你愿意欣然赴死吗。

奇美拉整部电影是浑然天成的，自然又有张力，而且so origninal! 不设问，因为ta不用这种工匠技巧去与观众互动。

即使是最不喜欢本片的人的也无法否认的是ta的美感。

暗蓝的天空中飞过的群鸟，古旧的大宅里特写的花卉壁画，他们本身出现在电影里就已经足够，他们是电影审美代表的一部分。

我私心最喜欢的一段是Arthur黄昏中躺在车上，睡眼朦胧的时候眼前闪过的细细的红线，从来没有在任何电影见过这样的视觉表现，（甚至好奇技术上是怎样做到的）也因为ta转瞬即逝的nature，是想抓又抓不住的intangibles。

伊特拉斯坎文明（Etruscans）的神庙中的女神像在地下墓穴手电筒光中朦胧神秘，美到不可方物，电影院黑漆漆的空间延伸了荧幕上洞穴空间，周围静悄悄的，每位观众都屏住了呼吸，放映厅本身变成了神庙，我们都在膜拜这位几千年前的女神。

想说的还有很多，导演对于盗墓文物售卖整条利益链条的思考，音乐上的丰富形式包括吟唱诗人(troubadour)歌剧(opera)以及电子音乐，再联系到灵感来源俄耳甫斯本身就是音乐家，让人不禁拍手称绝；还有开篇故事从Arthur在火车上展开，”he is on train of destiny”, 他在命运的火车上。

很久没有看到不需要一秒钟思考就可以很坚定的说出我喜欢的电影。

片尾曲Gli Uccelli响起的时候反而开始掉眼泪，因为看到一部这么好的电影的本能的欣喜。

It clicks. 再推荐一篇导演自己对于这部电影的一些解读，是读到的几篇里最喜欢的。

https://thefilmstage.com/keeping-the-mystery-alice-rohrwacher-on-la-chimera-mythology-and-morality/还有导演自己的影史个人top 10，她写的导语我也都很喜欢。

https://www.criterion.com/current/top-10-lists/349-alice-rohrwacher-s-top-10

Written by Lee MarshallTranslated by 莫失莫忘From Sight and Sound June 2024 Volume 34 Issue 5

阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）很高兴发现我（Lee Marshall）就住在离她不远的翁布里亚，拉齐奥和托斯卡纳大区交界处。

“如果你住在这儿，那你就能‘感知到’这片区域”，她激动地说，既开心又宽慰。

采访过后，我意识到罗尔瓦赫尔不仅仅只是为自己留下了关于特鲁里亚人的历史，或是在这个意大利乡村地区的封建制度的来世上留下一课而感到激动，这实际上与观众如何理解她的作品相关。

这位意大利导演最新的作品《奇美拉》，富有魅力且如梦，神秘，优雅，讲述了一群鬼魂，一位考古学家兼通灵者用水杖占卜和一条红线寻找坟墓，而这跟红线似乎与另一个世界相连。

这通常被称为“魔幻现实主义”，接续伟大的埃曼诺·奥尔米(Ermanno Olmi)。

但当你越了解罗尔瓦赫尔长大的地方——2013年她从柏林回到这里生活和抚养女儿——她的魔幻现实主义作品就愈发像是一部人类学著作。

罗尔瓦赫尔凭借她的第二部长片《奇迹》（获2014年戛纳评审团大奖，该奖被一贯的认为是亚军奖项，部分评审团成员的金棕榈奖）赢得了全球的关注。

即使她否认这是一部直接的自传体作品，但它讲述了四姐妹在维泰博北部的一个蜂蜜农场长大的故事，她们的父亲是佛兰德人，母亲是意大利人，他们逃离了各自的城市，在这片土地上生活，这实际上与导演的成长经历相当吻合。

罗尔瓦赫尔在维泰博北部乔治堡(Castel Giorgio)的一个蜂蜜农场长大，父亲是德国人，母亲是意大利人，受到上世纪70年代生态运动的影响。

她只有一个妹妹——阿尔芭，而不是三个。

她是如今意大利最著名的演员之一，在《奇迹》中扮演母亲。

这是一个巧妙的转换。

罗尔瓦赫尔解释说: “这部电影以我家人的世界为背景，人物的灵感来自我的家庭，但故事是一个虚构的故事。

我爸爸说他一点也不像我。

”罗尔瓦赫尔从她的反主流文化的乡村成长经历中吸收了对意大利乡村的一种复杂而批判的感情。

从《奇迹》中莫妮卡·贝鲁奇斯(Monica Belluccis)的小明星所呈现的庸俗电视节目，及农村传说、人物和农产品的粗制滥造，到2018年的作品《幸福的拉扎罗》中被欺骗的农民，他们被不择手段的地主欺骗，相信佃农分成制度仍然存在，再到《奇美拉》中和蔼但本质上粗俗、痴迷于金钱的盗墓者，这三部影片被她视作为松散联结且意外组成的三部曲。

所有这些都呈现出一个受损、退化的世外世界——尽管仍然可以在其中发现真正的魔法和奇迹时刻。

“有一天，我转过身来，发现我的足迹已经形成了一个模式，”罗尔瓦赫尔如此评价她在2011年的首部作品《圣体》之后拍摄的三部电影。

她认为这种模式与“物品属于谁，土地属于谁，记忆属于谁”有关。

在《奇美拉》中，这些物品是埋藏在土地下的伊特鲁里亚人的坟墓物品，它们曾经受到集体文化记忆的保护。

影片的背景设定在20世纪80年代，在历史学家称为伊特鲁里亚的地区——从公元前8世纪到公元前3世纪统治着意大利中部的伊特鲁里亚人的中心地带，盗墓行为呈几何级增长。

罗尔瓦赫尔指出:“在当时，做一名盗墓者比做一名毒贩更有利可图。

那些年有些东西出了问题。

以前，连家用烤箱都是神圣的东西……然后，不知怎么的，曾经的氛围消失了。

”《奇美拉》讲述了一个衣衫褴褛的考古学家萨满(由英国演员乔什·奥康纳饰演)回到一个破旧的凝灰岩建造的村庄，在那里，他与多年前闹翻的当地一群20多岁的年轻人重新建立了联系。

他们是那些更有才华或更绝望的同行们逃往罗马或工业发达的北方时被抛在后面的人。

在酒吧里闲逛，在乡村集市上跳舞，在狂欢节或主显节之类的专制节日上不放过任何变装的机会，拒绝老一辈那种艰苦的农村生活。

他们从事着一项并不擅长的生意: 抢劫遍布该地区的伊特鲁里亚人的坟墓，并将他们发现的花瓶和其他陪葬品卖给非法古董商，从而赚取肮脏的、经多手流转的里拉纸币。

当被问及这个想法的起源时，罗尔瓦赫尔告诉我，小时候，她被或多或少以这些盗墓者（tombaroli）的功绩为中心的故事所包围。

“我们被告知不要进入森林，因为那里有盗墓贼，”她解释说。

“你会看到这些人坐在镇上的酒吧外面，浑身还是挖得脏兮兮的。

我很怕他们。

”她解释说，这不仅是因为他们违反了法律，还因为她认为他们“被自己的工作污染了，因为他们的工作是从死去的灵魂那里偷东西”。

后来，她决定“和他们做朋友，这是我对任何让我害怕的事情所做的事情，并且找出我害怕的原因”。

在各种接触的过程中，罗尔瓦赫尔意识到，虽然盗墓者们喜欢把自己描绘成浪漫的强盗，但他们实际上是“物质主义资本主义社会的完美产物”，秉持着“一切都可以买卖”的信念。

罗尔瓦赫尔告诉我她通常会在不知道是否会最终完成一部电影的情况下开始从事一个课题。

而在《奇美拉》的筹划过程中，她清晰的知道故事的“发生地”与“时间”，却还没有一个可以为她的大量研究提供支持的核心人物。

“我真的很同情那些认为自己是亡命之徒的盗墓者，而实际上他们是主流权力体系的奴隶，”她说，“但如果要把它拍成电影，我需要人来指引。

”编剧兼导演阿莉切说，奥康纳饰演的角色亚瑟灵感来自于“所有那些旅途中来到意大利的年轻浪漫主义者，他们爱上了一座废墟或一幅壁画”。

其中最后一个是D.H.劳伦斯，他在死后出版了游记《伊特鲁里亚人的地方》(1932)，称赞伊特鲁里亚人是创造力、和平、性别平等和生命力的感性捍卫者，反对缺乏想象力的、军国主义的、父权的罗马人，这对罗尔瓦赫尔也有很大的影响。

但在《奇美拉》中，亚瑟是一个不合时代的人，他来自英国，穿着皱麻布西装，住在城墙外的一间棚屋里，一半是隐士，一半是贱民，拥有神秘的，能够耗尽他能量并陷入恍惚的占卜能力。

“在一个不再有浪漫色彩的世界里，他是一个浪漫的英雄，所以他是荒谬的，高贵与卑劣的揉杂，”阿莉切说。

她一开始想让亚瑟变老，但当她遇到奥康纳时——奥康纳在看完《幸福的拉扎罗》后给她写了一封粉丝信——她重新调整了这个角色。

“我意识到亚瑟只能是他，”她说。

“乔什是一个不可思议的人，他不属于这个时代，有一种永恒的东西萦绕在他身边。

”亚瑟的爱情是双面的。

一面是神秘失踪的未婚夫贝尼亚米娜(Beniamina)，由伊勒·维安内罗（Yile Vianello）饰演。

她是《圣体》中当时十几岁的主角，出现在一连串的梦境或恍惚中。

另一面则是Italia，一个快乐但受人欺侮的葡萄牙单身母亲。

理论上，她在专横的弗洛拉——由非常暴躁的伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）饰演——手下学习歌剧演唱，但实际上，她被这个过气的贵族和她一群贫穷的女儿们当作仆人。

在为这个角色寻找女演员时，罗尔瓦赫尔被卡罗尔•杜阿尔特（Carol Duarte）在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》(2019)中的表演打动了。

在一个Skype电话之后，她知道她找到了Italia。

“卡罗尔是个钢丝上的舞者，”她说，“她完全是她所扮演的角色。

你一直以为她会摔倒，但不，她在那里，从未倒下。

”除了这些专业演员，她还选择了一群来自当地的非专业演员——这是她所有电影的特点。

“我认为电影是一个很好的机会，可以将那些在现实生活中从未见过面的人联系起来，”罗尔瓦赫尔笑着补充道: “如果他们能开始约会就更好了。

但说真的——如果我能让我的水管工吉安·皮耶罗·卡普雷托——他在电影中扮演了重要的角色——和乔什·奥康纳一起出去玩，我就成功的把不同的世界结合在一起了，这让我很兴奋。

”她认为，这种交流是双向的: “专业演员被迫朝着内心的方向迈出了一大步，而非专业演员则接纳了常常在现实生活中感到羞耻的角色扮演的游戏。

专业演员会告诉他们，‘别担心，这是成年人也能做的事情。

’”演员们在罗尔瓦赫尔的电影中反复出现——而最引人注目的是她的妹妹阿尔芭，她在《奇美拉》中扮演了一个微不足道却生动的角色，她把盗墓贼的发现卖给富有的收藏家。

但阿莉切与意大利制片人Carlo Cresta-Dina和为她拍摄了所有电影的法国摄影师Helene Louvart的职业关系最为长久。

“到目前为止，我和Helene之间有一种神秘的融洽关系，”罗尔瓦赫尔解释说，或者更准确地说，是一个哲学上的，因为我们总是以电影为借口，寻找存在于电影之外的东西。

Helene善于利用镜头的移动来捕捉人物的内心，她的镜头本身就成为了一个演员。

”导演和Louvart一起决定用三种不同的胶片格式拍摄《奇美拉》。

对于罗尔瓦赫尔来说，这“不是一种审美选择，而是来自于将电影的考古性嵌入一部真正关于考古学的电影的愿景”。

她指出，电影的历史与胶片（analogue film）有着密切的联系，但今天的电影就像20世纪80年代伊特鲁里亚人的坟墓一样，这已经成为一种失去光环的神圣物品。

“所以我们决定在《奇美拉》中保留上个世纪所有伟大的格式——35mm ; 承载了法国新浪潮的Super 16; 还有业余的16mm，从而一并创造出承载历史性的编织。

”形式并不是《奇美拉》在电影史上挖掘的唯一方式。

影片中有加速的Keystone Cops风格的段落，定格动画，人物像讲故事的吟游诗人一样对着镜头说话(影片中也有真正的吟游诗人，或者叫cantastorie，由卡拉布里亚民谣歌手扮演)，还有一段鸟群的镜头，暗指伊特鲁里亚人利用飞行中的鸟类来预测未来——这是罗马人从他们那里偷来的许多东西之一。

“我想把它拍成一部有趣的电影，”罗尔瓦赫尔说，“尽管主题很严肃——这是我们与未来的关系，与那些已经过世人们的关系。

”随着片尾字幕的出现，还有一点引人注目，那就是电影剧组中女性的数量之多——除了服装和化妆部门。

这绝不是意大利电影行业的常态。

除了Louvart之外，他们包括经验丰富的编辑Nelly Quettier和罗尔瓦赫尔的常规制作设计师Emita Frigato。

“与其说这是一个理性的决定，不如说是命运，”罗尔瓦赫尔承认。

“只是我在这条路上遇到的最有能力、最不可思议的人都是女性，所以我尽可能地和她们一起工作。

”在她的电影中，叙述男性的故事与女性一样灵活而敏锐——在《奇迹》中，她以一种敏感的方式引出并深入马丁的故事：他是一个沉默的德国少年犯，被社会工作者送到家里的蜂蜜农场工作，他们仍然坚持认为乡村是治愈城市疾病的良药。

然而，导演也喜欢颠覆和质疑性别刻板印象。

在《幸福的拉扎罗》中，同名主人公是一个雌雄同体的圣洁愚者，时而受到男人和女人的喜爱，时而被嘲笑; 而在《奇美拉》中，阿尔芭饰演的Spartacus穿着一件鲜艳的黄色长裤装，像钉子一般坚硬，作为影片中唯一一个真正有“男子气概”的角色。

在以意大利1月6日主显节为背景的场景中，如导演所说，“至少直到20世纪90年代末，那些被关在男性监狱里的男人仍然会打扮成贝法纳女巫，或者他们自己对贝法纳女巫的挑拨性解读。

”罗尔瓦赫尔回忆道，她在探索自己的魅力，“当直男打扮成女人时，你会意识到他们是如何看待女性的。

”当被问及她在都灵、葡萄牙和柏林生活之后，为什么回到奥维多附近的家乡乔治堡(Castel Giorgio)时，她简单地回答说在某种程度上，“这是我需要的地方，也许是因为生活在伊特鲁里亚人选择居住的地区对我很重要。

”她解释说，这不仅仅是因为他们“与死后的生活和谐相处”，还因为它每天都在提醒人们，如果像他们那样的美好时代会结束，那么像我们这样的混乱时代也会结束。

“考古学告诉我们，文明会消亡，资本主义总有一天会进博物馆，我的生活不属于我自己，而是社会分层的一部分，当我去世后，这种分层还会继续。

“你知道吗?”——她带着玫瑰色的微笑说，这已经不是第一次让我错愕了——“实际上，我觉得这是一个相当令人欣慰的想法。

”

奇美拉奇美拉（Chimera）是希腊神话中的一种混合生物，其历史充满了神秘和象征意义。

根据神话记载，奇美拉是由多个不同动物部位组成的怪物，通常描述为前半身是狮子，背部是山羊，尾部是蛇。

这种奇特的组合使得奇美拉成为力量与混乱的象征，代表着自然界中不和谐的力量。

奇美拉的神话最早出现在《伊利亚特》中，由荷马在公元前8世纪左右创作。

在这个史诗中，奇美拉被描述为一种由火焰吞吐的生物，具有巨大的破坏力。

它是由提丰和厄客德娜生下的怪物，生活在吕基亚地区，给当地居民带来了无尽的灾难。

最终，奇美拉被英雄柏勒洛丰通过智慧和勇气所击败。

柏勒洛丰骑着飞马珀伽索斯，从空中射箭击中了奇美拉，将其杀死。

奇美拉的形象在古希腊艺术和文学中广泛流传。

古希腊的陶器、浮雕和绘画中，常常可以见到奇美拉的形象。

它不仅是神话中的怪物，更成为了一种艺术符号，象征着不可思议和超自然的力量。

在古希腊和罗马的文化中，奇美拉的形象被用来装饰建筑、武器和日常用品，传达了人们对混乱力量的敬畏和对英雄精神的崇拜。

随着时间的推移，奇美拉的概念也在其他文化和科学领域中得到了新的诠释。

在中世纪的欧洲，奇美拉被用来象征人类内心的矛盾和道德上的混乱。

文艺复兴时期，奇美拉的形象再次在艺术作品中出现，成为幻想和神秘的代表。

在现代生物学中，奇美拉一词被用来描述由两种不同基因构成的生物体，这种科学意义上的奇美拉体现了自然界的复杂性和多样性。

亚瑟的追寻亚瑟在电影中的追寻是多维度的，涵盖了对内心满足和平静的渴望，对人类历史和文明的探索和理解，以及对自我认同和归属感的追寻。

城墙与过去和历史建立联系。

城墙作为古老的建筑，承载着丰富的历史和文化内涵。

在电影中，城墙被描绘为一个古老而神秘的存在，象征着过去的辉煌和沉淀。

亚瑟选择在这样一个具有历史意义的地方居住，可以被视为他对过去文明的一种敬仰和尊重，对历史的追溯和回顾。

通过与城墙的亲密接触，亚瑟仿佛在与过去的文明和传统对话，感受着历史的厚重和沉淀，体验着古老文明的魅力。

这种致敬和追溯的情感不仅表现在亚瑟个人的行为和选择上，也通过电影的镜头语言和叙事手法得到了淋漓尽致的展现，进一步强化了这种情感的力量和意义。

探寻自我身份和归属。

作为一个外来者，亚瑟在这个城镇里显得有些格格不入，他与当地居民有着明显的区别和差异。

在这样一个陌生的环境里，亚瑟选择在城墙上居住，不仅是为了躲避周围环境的喧嚣和纷扰，更是一种对自身身份和归属的一种反思和追问。

通过住在城墙上，亚瑟仿佛在寻找自己的位置和角色，探寻自己与周围环境的关系，思考自己在这个世界中的存在和意义。

这种对身份和归属的追问，与对过去和历史的致敬和追溯相互交织，共同构成了亚瑟内心世界的复杂和丰富。

对未来的寄托和表达。

城墙作为城镇的边界，承载着人们对未来的憧憬和期待。

在城墙上居住，让亚瑟可以远眺远方，展望未来的希望和可能。

在一个古老而神秘的城镇里，亚瑟似乎找到了自己对未来的一种憧憬和向往，他希望能够通过自己的努力和探索，开启一条通往未来的道路。

倒像开篇场景中，倒像画面的运用呈现了一种神秘和超现实的氛围，为影片的整体氛围营造了独特的格调。

这个场景以一个俯视的视角开始，从天空开始，逐渐转向地面，镜头逆时针旋转，呈现出一种颠倒的感觉。

这种画面的转换不仅令人眼花缭乱，也给观众带来了一种莫名的不安和好奇。

通过逆时针旋转的视角，观众感受到了一种颠倒和错乱的感觉，仿佛被带入了一个异次元的世界。

这种超现实的氛围使得观影过程充满了神秘和奇幻的色彩，引发了观众对影片世界的好奇和探索欲。

倒向画面的运用暗示了故事中的不确定性和复杂性。

开篇的倒向画面让人感到迷茫和困惑，不知所措，不明所以。

这种不确定性和复杂性贯穿于整个电影的情节中，营造了一种扑朔迷离的氛围。

红线在电影中，红线象征着连接过去、现在和未来的命运的纽带，具有多重的象征意义。

首先，红线代表着过去的联系和回忆。

在电影中，红线经常出现在古老的遗迹和考古现场，与古代文明和历史相关联。

亚瑟作为一个考古学家，通过挖掘和研究这些古老的遗物，试图寻找过去的线索和秘密。

红线在这里象征着过去的记忆和历史的遗产，连接着人类的过去和现在。

红线也代表着现实与幻想之间的界限。

在电影中，红线不仅出现在现实世界中的考古现场，还出现在梦境和幻想之中。

亚瑟通过追寻红线，不断穿越现实和幻想之间的界限，探索着内心深处的秘密和欲望。

红线在这里象征着现实与幻想的交汇点，连接着人类的内心世界和外部现实。

红线还代表着命运的纽带和契约。

在电影的结局中，红线成为了连接亚瑟和贝尼亚米娜之间的命运之线。

贝尼亚米娜象征着亚瑟追寻的一切，是他对过去的回忆和未来的希望。

红线在这里象征着两个灵魂之间的契约和承诺，连接着两个人的命运和情感。

未完。

盗墓者对他们挖掘出的物品的感情，并不亚于马铃薯种植者对庄稼的感情。

古希腊神话中宙斯之子阿波罗（另一说为河神俄阿格洛斯）与缪斯女神卡利俄佩的儿子俄耳甫斯下地府拯救妻子欧律狄刻的故事一直是欧洲诗人钟爱的题材，能使木石生悲、禽兽哀泣的俄耳甫斯既是诗人、音乐家们自我指认的原型，同时作为沟通天人的神秘力量，本身便内涵着沟通、交锋的媒介特性，提供给后世艺术家们与前代艺术家对话与辩驳、继承与转写的空间，而这则神话自身所含有的情感浓度与象征深度，更成为其得以被复述、创新的基础，古罗马的维吉尔和奥维德、奥地利的里尔克与波兰的米沃什等都创作过相关的诗作，在电影《奇美拉》中，似乎也能看到这样的神话原型。

从故事本身来看，前考古学家“英国人”阿图拥有着特定的天赋，凭借着一根分叉的树枝，他便可以如灵媒一般，找到那些“地下的东西”——伊特鲁里亚人两千年前埋在坟墓中的陪葬品，这个天赋不仅使得他与一批盗墓团伙为伍，同时也吸引了文物倒卖商斯巴达科的注意。

首先，由阿图通过感应找到坟墓所在地，接着由盗墓团伙开墓并盗走陪葬品，再由第三方斯巴达科将文物收走，通过伪造文物证明文件，将陪葬品赋予新的出生转卖给各大博物馆和收藏家，由此，被盗的陪葬品得以文物的新面貌坦然地进入资本市场流通。

但与盗墓贼、第三方倒卖公司不同之处在于，阿图加入这一流水线，并不是为了金钱。

如果说意大利本土盗墓贼加入这一非法行为是由于与过往历史的断裂、信仰的消散、对当下社会的不满、对父辈的反叛以及对另一种体制外获利方式的实践，那么阿图似乎只是为了进入地下，与远古实物进行接触，当行走在“生与死”、“过去与现在”的边缘时，阿图能感受到与已故的女友贝妮亚米娜的精神联系。

电影中用了一种极为视觉化又模糊的艺术方式呈现这种关系，即贝妮亚米娜连衣裙上脱落的红线。

这根红线不仅将贝妮亚米娜连接到地下（20:08），同时将地下的阿图与地上相连接（2:05:36），悬顶的达摩克利斯之剑最终落下，阿图追随着红线，迎接着自己的命运。

这种对宿命的认识，也成为后代理解俄耳甫斯回头的原因。

“失去神话的现代人永远追寻着已经逝去的东西，他们孜孜不倦地挖掘着，意欲寻根，尽管他们不得不在最远古的古物中发掘。

”这不仅解释了阿图的动机，同时提示了电影的神话底色。

作为文学的初始形态，曾是中世纪以前文学主要素材的神话，在文艺复兴、资产阶级崛起的时代曾一度被压缩空间，在当代却借助电影幻境与对时空的跨越，得以复兴。

除了神话模型，这部电影同样在提出、试图回答一个更具现实性的问题，即“谁有权拥有死者的东西？

”当物品的所有者消失，后代以何种身份继承、携带或毁灭它们。

微观层面上，就像电影中芙洛拉夫人的女儿们将已故父亲的羊毛皮大衣给阿图，同时觊觎着家里的祖宅和其他的内部物品，将其当作传家宝般家庭内部流通；但在宏观层面上，面对更广阔的领域，面对更宏大的共同文化历史时，面对更多潜在的继承者们和未知的祖先们，这个问题便显得格外突出与尖锐，如当地盗墓贼们对伊特鲁里亚古墓的盗掘与兜售，究竟是否合理？

让这个问题更复杂的情况在于，我们需要质疑，信仰中断的新一代年轻人们与历史割裂的姿态，究竟是一种完全的主动性，还是说被另一种势力隐秘操纵着。

当阿图和同伴见到他们“赃物”的购买商斯巴达科时，与想象中某个藏在社会边缘阴暗处、丑陋狡猾的脏骗子不同，斯巴达科是一个金发白肤、举止优雅，且拥有着合法综合体办公楼的美丽女性。

而这成为当代资本主义的最好注解，它们早已不是赤裸的丑陋，明晃晃的剥削，而是有着迷人的伪装。

当本地的盗墓贼为自己“不劳而获”沾沾自喜时，其实他们只是在为整个考古领域的非法交易循环提供了一个更明智、更能将资本巨头们从道德、法律等风险中无辜摘除的商业提案。

正如导演的自我注解：“这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。

”虽然电影的背景设置的是上世纪80年代文物市场非法交易盛行的时期，但影片中并未太多处明确与之对应，反而有意地模糊时空。

在阿图刚从监狱回到家中见芙洛拉夫人的场景中，摄影机先从镜像开始拍摄，我们看着阿图从画右走向画左，但在镜像与现实的接驳处，阿图再次从画左出现，并走向画右。

这里便暗示了我们，这是一个双重空间拼合成的世界，不仅包含着人眼所见的现实，还存在着的另一世界——如最后的神龛，地下洞穴中，在盗墓贼们敲开石板的一刻，墙壁上的绘画刹那间失色——那是永远不为人眼所见的世界。

当结尾，阿图再次拿着分叉的树枝指引他到一个土坑前，土坑里的水反射出他的身体，而他指着水中的自己，说道“这里”，下一刻，挖掘机将水坑毁灭。

这让我想起另一部忘记名字的电影中，主人公最后来到一个破败的教堂，教堂前也有一滩水，反射出颓败的危墙，那是腐朽的灵魂与已逝的信仰。

既然是对意大利境内历史变迁的视觉化呈现，电影中自然少不了对意大利电影史的回顾。

不仅使用了加速动作暗示着无声电影喜剧的辉煌时刻，以及角色打破第四堵墙的直面观众，同时无论是废墟、盗墓团伙还是那雪白丰腴的外来女性，都能看到费里尼、罗西尼里等意大利电影大师的身影。

而35mm、超16mm、16mm的胶片格式，都成为某种程度上的复古回响。