可怜的东西

用电影表达社会议题，是创作者的义务吗？

从传统影迷的角度来看，繁琐的社会价值观似乎成了绑架影像的枷锁。

所以如果一部影片有意识想要为一个主义背书，就天然地要求一个掌控力强大、能有机地将艺术风格协调入理念表达的创作团队出现，在这一点上，希腊导演兰斯莫斯大约做到了五分之四。

我们先来谈谈这部影片真正的缺点，最大的一点，是全篇的叙事太“功能性“地围绕着女性主义这个”核“而展开。

无论是威廉达福还是未婚夫麦克坎道斯，这些配角无论男女，都太工具化了，就像一根大骨头煮得太烂以至于上面的肉都挂不住了，艾玛斯通就是这根最硬的骨头，而其他角色无论男女，都可以戏剧性地出现而后消失，任人差遣，且功能性的借角色之口说出的教育意味台词，也使得全片对现实的攻击性大大降低，因此影片之外很少有《芭比》那样的破防潮，这个弗兰肯斯坦的故事更像是一则寓言，重剑无锋，戳不破脸面。

第二缺点，则是编剧团队在编写许多段落时的俗套化处理，其实本片虽打上了喜剧tag，但实在难以称之为优秀的喜剧，最明显的就是威廉达福前半句说一大堆专业术语，未婚夫让他请说人话，他就说自己”阳痿而无法上她“的喜剧设置，这些段子已经俗的不能再俗了，编剧团队理应使用更具天真意味的编排，符合影片的基调。

说到此处，关于这部影片最核心的一点也应声而出，这部电影为什么激怒了这么多中国女性观众，让艾玛斯通承受如此多的性场景拍摄真的不是在剥削女演员吗？

关于这点的矛盾，其根源其实是中国女性观众对于手握权力的陌生感。

影片与《钛》类似，给出了一个人工造成的新生命，一个“赛博格“，这是具有强烈反叛色彩的存在，虽然贝拉只是人脑移植的产物而并非完全由人造出，但通过人工违背天伦对生命体的复现显而易见是在挑战自然的、宗教的旧秩序。

在这一点上，兰斯莫斯主要使用了两点方法论，其一，服化道的反向生殖崇拜，《可怜的东西》这部电影的极致形式应当由一名巨大化的婴儿来饰演主角，不过无法成行，那么就让一名成人女性穿上婴儿的巨大服装吧！

一个婴儿却拥有成年人的力量，行走在街上，藐视人们建立的一切秩序，所有伦理纲常应声瓦解，成为被嘲弄的对象。

石头姐的维多利亚风格衣服，正像加大版的婴儿套装，其褶边的形状也恰好与女性生殖器的形状对应，而在法国街头的窗户形状，则是倒过来的男性阳具，在库布里克的价值观中，一切人物由生殖欲望控制，脱离不出自然的大手，而兰斯莫斯则告诉我们，”人“自己是最主观最伟大的，我们可以改造自然，也可以藐视自然给我们的欲望，这不是枷锁，而是权力。

第二个方法论，就是镜头，首先兰斯莫斯不是一个搞噱头的白痴，影片的美学布景由景深镜头展现，意思就是，除了近景的人物特写之外，中景和远景的物体都在运动着，有意义地服务于叙事，观众的双眼可以在画面上尽情游走，这是最基本的平权而非引导。

鱼眼镜头的作用则是在告诉我们人物处于天真蒙昧，秩序尚未建立的状态，所以在开篇的英国时期，镜头畸变被大幅应用，而随着人物的笃定，她从痴呆儿变成了GOD,秩序已然建立，人物有了力量，影像的掌控权来到贝拉手里，归于和谐与沉寂。

再说性爱场景，这里的核心观点在于，你们的说教不管用了，你们的歧视不管用了，拯救妓女的途径不再是圣化卖淫，而变成了“这是我的生产方式“，这是一种隐喻表达，用来言说一个道理，让任何人建立自尊的唯一方式，是让他自己成为评价他人的那个主体，其余一切暴政与迫害，都最终沦为客体，是被看的对象。

于是在本片中，男性的阳痿与早泄得到嘲笑，男性的性羞耻和处女情结得到嘲笑，这是一种言语上的暴力，但同时也呼应了那一句话，”革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭让。

革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动。

“而贝拉击败那个难以逃出的父权城堡的方式，是用一把手枪，击穿了剥削者的血肉。

因此，在意女演员演绎性场景的观众也无需焦虑，那些男演员的软糯阳具才是被摄影机着重审视着的，片场上也有很多专门的工作人员实施保护。

《可怜的东西》，佳作！

毫無疑問是近3年來最好的金獅，也是尤格蘭西莫和石頭姐生涯最佳，擅長拍怪片的蘭西莫這次把怪誕放到了與科學怪人同時期的維多利亞時代，借科學怪人之設定行芭比之現實社會探索，從禮儀到宗教到父權到身體解放到哲學思辨，再到自我之主宰全都探討了一番，只不過比起往常詭異的荒誕，這次以人造人的心智年齡去形塑那份荒誕，顯然比以往的蘭西莫自然不少。

魚眼、廣角鏡頭的運用承接《真寵》，尺度直接大升級，淫穢鏡頭多到超乎預期，石頭姐三點全露是真的拼了，和浩克的床戰戲是既搞笑又荒淫，魯法洛的角色充分展現了父權的雙標與一體兩面，男人多情是風流，女人多騎是妓女，嘴上是這麼罵，可在那征服你的心到來之前自己就先被征服了，魯法洛自身的喜感讓父權這個命題以極為幽默的方式被打臉。

石頭姐此次扮演心智年齡為孩童之人造人，荒淫既是兒童玩玩具所帶來快樂的泉源，也是自我對身體、對世界的探索工具，從荒淫開啟父權、社會制約、自我的哲學思辨，「哲學只不過是人們為了逃避自身是野獸的事實」精闢入理，它充分諷刺了人類為與野獸做出區隔而施行的各種制約，也呼應了片名本身，最可憐的動物當屬人類本身。

探索的旅程從葡萄牙到海上渡輪再到巴黎妓女院，每場戲的設計背後的特效景美輪美奐，以人造人的視角打造出了一個奇幻的世界觀，其中海上航行對階級的反思打造出了令人震撼的特效場面，藉以呈現階級斷層之殘酷，多虧有7000萬美金的預算，美術團隊和特效團隊才能打造出各式各樣奇幻又荒誕的場景。

石頭姐這次在尺度以及表演上無疑是生涯最佳展現，演活了人造人軀體下的孩童純真感，後期便隨著角色的心智年齡逐步遞增，在荒淫中產生對自我、階級、父權的體悟，在賣淫中產生對生存的體悟。

當荒淫不再是生活的必需品，對愛的追求便猶然而生，對自我的來歷了解了真相，便也完成了對父權、對造物者的和解，最後順水推舟成為新的造物者主宰一切。

蘭西莫這次用141分鐘的篇幅洋洋灑灑拍完一個人造人的成長之旅，調度走極為老式的拉鏡手法，影像從黑白漸漸步入彩色，整體來說是比《芭比》更佳、更寫實的暗黑童話呈現，看完不斷萌生二刷的想法，蘭西莫這次的表現真的非常棒啊！

PS：威廉達佛是全片MVP，達佛那張科學怪人臉每次打嗝都會跑出一個超大泡泡實在太可愛了😂😂。

★★★★☆#可憐的東西#Poorthings #尤格蘭西莫#艾瑪史東 #馬克魯法洛#威廉達佛

脱离现实谈理论是极其可笑的。

—— 只有当地球上的所有女性——每一个角落、每一个国家、每一个民族、每一个人种的女性——都可以掌握自己的身体、拥有自己对于性的自主权的时候，才可以用性解放借喻女性解放、才可以用性觉性代指女性主义觉醒。

如若不然，那么就是悬浮的、毫无根据的、冠冕堂皇的，甚至是恶毒的、居心叵测的。

—— 由此可见本片的男导演和男制片、男编剧们，是多么的阴险歹毒——牠们引导女性堕入黑暗的祸心已昭然若揭，女性不要堕入陷阱啊！

这是一部女权电影的吗？

不是。

首先，整部电影都建立在“纳入式性行为给女性带来快感”的伪命题基础上讨论，sex场景中镜头也持续对准女性，让女演员大面积裸露——好几次我都觉得石头姐像一块供人观赏的猪肉——这样的性体验怎么可能会是平等的性解放呢？

其次，在这部电影里，女主的“出走”，不是芭比、娜拉一样的原生性、自发性的，而是“被”律师“带”出来的——就像是一个男人带着他的女儿、带着他的小宠物、带着他的小玩具、带着他的性奴……她大部分觉醒的启发都来自于男人，(男人又变成了“上帝”的角色，科学家的名字居然就直接叫上帝……)，而不是像《芭比》那样源自于女性的自我叩问，没有内求与自我思考，就好像是父权制下男人给的填鸭式教育。

这是一部鼓励性解放的电影吗？

不是。

(只是在讲滥交)之前看赫胥黎《美丽新世界》就有了这样的思考——随时随地啪啪啪就是性解放？

像动物一样脱光了交配就是性解放？

如果是这样那么我想导演根本不懂什么是自由与解放，只是臣服与自己兽性本能的畜生。

这是一部控诉不公，怜悯穷人的电影吗？

也不是。

虚伪、虚假、伪善、恶心至极。

我说真的，你们道貌岸然的资本主义国家再展现自己家的恻隐之心试试呢？

表面假惺惺的展示悲天悯人的情怀，做慈善给穷人捐钱，背后极尽压迫剥削，压榨发展中国家——巴勒斯坦现在还有那么多人死亡、乌克兰也还在打仗，他们看不见吗？

最后想说，身为一名女性，我们到底该如何发声音，如何真正的掌握话语权？

难道虚伪的高谈阔论救不了我们，脚踏实地的看看现实问题吧。

而且影片中有过多不必要的裸露、像动物一样粘稠的交配镜头，导致观影过长引起严重不适。

恶心死人了。

文 / 阿崽排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约5100字 阅读需要13分钟 未来已经到来。

兰斯莫斯和他的新作⼏乎预演了未来电影最糟糕的⼀种可能性。

当AI已经能够充分模拟⼈类躯体运作，以架空的世界观来为绚烂过度的造景开脱，所有的道德⾯向都能够在⼤数据下计量出平衡的解法，《可怜的东⻄》诞⽣了。

⼀部扼杀了每⼀丝空⽓、周密⽆死⻆地包裹着塑料薄膜的电影，以及⼀次将电影作为⼤型极权机器运作的展演。

在这个意义上，《可怜的东⻄》的确是⼀部了不起的寓⾔。

这个巨⼤谎⾔狡猾地为⾃⼰找到了⼀个看似安全的⽀点——⼀副⼥性的身体，Emma Stone 的身体。

在单⼀视⻆的统摄下，这具身体似乎获得了“主体性”，性别议题被轻松安置进了⼀个能够链接普世情感体验的架构。

但请永远别惮于怀疑那些打着“成⻓”旗号的电影，因为所有能够被拍下的成⻓轨迹都需要被仔细甄别，那究竟是真正发⽣于⼈物的身体当中，还是仅仅摹写着作者规划好的⾜迹。

The Night of the Hunter (1995)那些我们愿意称作童话的电影，通常承载着我们更多的信任感。

尤其，在那些⿊暗显得极其深邃的童话⾥，观众和主⼈公更是有⼀种宿命般紧密的连结。

然⽽这温情的同⾈共济并不是观众⾃主选择的，⽽是有限地被赋予的，因为童话极端的情境设置使犹疑尚存的中间地带⼏乎完全被抽除了。

以这种信任感为前提，观众⾃愿向历险的主⼈公让渡感官的主动性，允许主⼈公代替⾃⼰去知觉，陷⼊⼀种【被动】的情境。

这的确会带来令⼈着迷的沉浸感，甚⾄可以说，这恰恰是⼀些电影具有强⼒的主要原因，因为被凝聚起的信任，以及作为忍受这种单调的回报，影像在某⼀刻能够⾃在地迸发出奇异的能量。

并且这信任的交付绝不意味着放弃主动思考。

童话确乎以其对事物本质的抽象化提纯了世界的维度，但⼀个诚实的创作者绝不会希望将童话世界的抽象与现实的具象⼀⼀对位。

在那些最好的作品⾥⾯，即便观众亦步亦趋地跟随着主⼈公，却总有⼀些时刻发现⾯前的⼈物深不可测，ta像是脱离了所有可循的来源，发展出了⾃⼰的思想。

于是我们得以不断发现着我们与主⼈公的距离、童话世界与现实的距离。

Blue Velvet (1986)⽽当这种信任被利⽤——简直易如反掌：⼀个孩童般纯洁的主⼈公（如果是⼥性就再好不过）、⼀个陷⼊困境的弱者，踏上⼀段缤纷的奥德赛之旅，途中有“⿊暗”将她不断推向深渊的边缘，再在终点处以⼀个⼤⾏动作为成⻓的独⽴宣⾔。

只消把视⻆减省，⽤奇观化的视听语⾔营造⼀种“你正以主⼈公的眼睛看世界”的幻觉，就有⼤批观众愿意出让主动权，因为惰于思考、全盘接受创作者的掌控简直是最轻松愉悦的观影体验。

在视⻆绝对的统摄⼒之下，Bella 仿佛被赋予了⼀种“主体性”，⽽成⻓路径也像是被内化为了她的主动选择。

可是这之后，我们通过 Bella 的身体看到、感受到了什么呢？

我们可曾真正进⼊过她的视⻆呢？

“当你在拍摄如此神秘的东⻄的时候，你怎么能不觉得⾃⼰是个骗⼦呢？

任何情况下，最好问⾃⼰这个问题，并以某种⽅式将这个问题纳⼊我们拍摄的内容中；但怀疑毫⽆疑问是彭泰科沃及其同僚们最缺乏的。

”[1]

从对婴⼉-⽊偶的摹仿到经历了对性欲、⻝欲的发觉，作为⼈类的身体性逐渐复归，说到底，兰斯莫斯和 Emma Stone 试图发明⼀种被牵绊的身体存在姿势，以此来隐喻⼥性在⽗权制结构中的困局，并将其作为影⽚整个符号系统的依托。

再加上对哥特童话暗⿊⻛格的浅薄想象，我们看到了⼀种“⾮⼈”式的表演——试图将对⾃⼰身体的控制贯彻⾄每⼀个关节、每⼀句⾔语，对“被牵绊”的展示在极端的控制下变成了⼀种丑陋的僵直和残缺。

尽管影⽚早早给出了⼀系列前史：绝望的前世、被改造被监禁的重⽣。

但经历了怀孕和坠落之后，肌肤仍然光滑，身材仍旧完美。

所以其实并不是 Bella 的处境塑形了她的存在姿势，她的身体是被抛⼊虚空的⼀具实验品，和电影⾥成堆被所指绑架的图像⼀样，从未成为姿态，只是毫⽆灵魂的图像的修辞，困在虚伪的辩证法⾥徘徊。

最重要的，这具身体没能保有任何⽆法被探知的秘密。

吃东⻄就表演好吃，喝酒就表演醉态，做爱就始终表演着快感，穿着⾐服却也像在众⼈⾯前⾚裸地敞开。

⼀切都能够被观察到、被解析，直⽩得如同电⼦元件。

我们甚⾄看不清她急于再吃上⼀⼝的⻝物⻓什么样⼦，只看到吃进去时的表情，和极速变焦的性爱场景特写⼀并被简化为欲望机制的图解。

⼈们什么也没有感受到，⼈们只是不断地被告知。

或许在⾥斯本，⼀阵歌声（即便被处理了做作的混响，有着真正⽓息的声⾳）短暂地越过矫饰的雕栏流淌了出来。

但看着镜头逐渐推近，Emma Stone 被框定在景框正中央的脸庞以最⼤幅度竭⼒演绎着“⽬瞪⼝呆”，我们要如何相信这歌声真正抵达了她的身体呢。

在这过度外化的表情背后⼏乎不存在任何的深度。

⽽⼀个真正具有主体性的⼈物，⼀定有着超脱了剧本甚⾄影像的，⽆法被任何⼈测知的神秘。

回想那些真正令我们感知到身体苏醒的电影时刻。

在《⾼、低与脆弱之间》的开篇，从⼀场⿊夜的暴⼒中逃开，我们随着露易丝迈步向世界的清晨。

沉睡了五年的身体，轻如新⽣的理想。

⻦鸣。

⼀点亲肤质地的柔粉⾊，穿过⽇常模样的街道，来⼩摊买⼀个双球冰激凌。

街道对⾯的镜头随着露易丝平⾏地横移，横移，经过了⼀棵树的遮挡，随即带⼊了纵向的另⼀条街道，后景顿时开阔，我们的⽬光有如跟着镜头⼀起伸了⼀个懒腰。

没有AI作画般缤纷的⾊彩，也⽆需刻意制造⼀种陌⽣感，甚⾄⽆需将镜头推近。

但我们的确感受到了空⽓的温度和流速，也辨认出了⼈物此刻毋庸置疑的、新⽣的姿态。

Haut bas fragile (1995)然⽽尽管如此形容，这绝不是⼀个没有重⼒、完全轻飘的场景。

请留意露易丝⼿⾥⿊⾊的旅⾏包——显⽽易⻅的重量使她的⼀只⼿臂⽆法⾃如地摆动，轻浅的步伐也不得不调整⾃身，与之⼩⼩地对抗。

因为这⼀个旅⾏包的重量，我们看到了⼀种与重⼒抗衡着的⾛路姿态，⼀种呈示着⼈物处境的姿态。

⼀具身体从沉睡中【回到】这个世界，携带着⾃身的历史。

历史没有沦为⼀种象征主义的陈词滥调，⽽是化作了牵动着⼈物躯体、组成姿态的多义的⼀点重⼒。

在《⾼低脆》⾥，阴霾绝没有被扫除，危险和阴谋始终存在、交织为⽹格。

⽽重⼼的拉扯未被呈现为⼀种跛脚的残疾或歪斜，因为“重”不是对“轻”的否定，“轻”也没有简单地化归为对“重”的消解，两者之间构成了⼀种清晰的平衡。

于是暗⾊不曾搅乱明媚的舞，肢体得以在⻛中舒展出⾃身的空间。

听到歌声瞪⼤眼睛的 Bella、半睁着眼死去的 Godwin、变成⼭⽺⽬光呆滞的将军，每个⼈物轮流陪兰斯莫斯上演着不cut坚决不眨眼的游戏——“再坚持⼀下啊，⻢上就推到⼤特写了。

⽜逼⽜逼”。

在声声的⿎励中，这种连睫⽑末梢都能保持⼀动不动的静物扮演，俨然成了这个剧组的⾄上信条。

操纵摄影机制造着浮夸变形的“视听语⾔”，⽆节制地放⼤、审视着每⼀具残疾的身体，以感官体验之名，⾏剥削⼈物之乐，⾃作聪明的“发明实验”变成了兰斯莫斯炫耀权⼒的表演。

镜头运动的轨道是否对于兰斯莫斯来说更像是游乐场的过⼭⻋轨道？

⼀切运动和速率的流变都被奴役，成为服务于瞬时⼼跳的傀儡。

⽽坐在轨道上那个涂装成维多利亚⻛的塑料⻋厢⾥的恐怕只有兰斯莫斯本⼈，滑稽地以成年⼈的身躯挤进，佯装身处⿊暗童话。

当 Emma Stone 本⼈声称⾃⼰并未被剥削，是否意味着我们该对这部电影试图控制⼀切的欲望视⽽不⻅？

在原著⼩说当中，Bella 在探索世界的旅途中渐渐也开始了对于⾃⼰身份的主动探寻。

为什么在影⽚中 Bella 经历了欲望和智识的觉醒，唯独质问“我是谁”的⾃我意识觉醒被省略，仅仅作为⼯具促成了结尾处混淆视听的⼀次和解？

假设那段疯狂的舞蹈真的能够开辟⼀条怪异但朝向⾃由的通路，为什么影⽚却放弃了这种极端的身体⾛向（这难道不更贴合他想要的暗⿊⻛格？

），反⽽转向了后段“正常”的回归？

⼀切如此了然——⽆论是婴⼉头脑性感⾁身的芭⽐娃娃，还是智性加冕后禁欲式的施虐狂，这具身体不过是坠⼊了餮⾜男性欲望的另⼀个端点。

这个虚假的世界从未⽣成过真正的逃逸线，Bella 始于家宅⽽终归于家宅的环形“成⻓”轨迹，完整写就了兰斯莫斯从施虐到受虐的欲望频谱。

⽽兰斯莫斯显然对此毫⽆⾃觉：“她（Bella）承认她会累、会受伤，但她会继续前⾏……我认为《可怜的东⻄》是我最积极的电影、最充满希望的电影。

” [2] 听听影院⾥男性观众的笑声吧，如若这部电影真的有指向过某种现实，为何从不曾激起哪怕⼀丝的痛感？

“……他们是野蛮⼈，但不是不可容忍的，只要多⼀点智慧、精明或耐⼼的话，我们应该就能够逃脱惩罚。

与此同时，每个⼈都逐渐习惯了恐怖，这⼀点逐渐融⼊⼈们的⽣活习惯，很快就会成为现代⼈⼼理景观的⼀部分；下⼀次，谁会对不再令⼈震惊的事情感到惊讶或愤怒？

”[3]在此，我依然想尝试说明本⽚与《芭⽐》的差距。

由于芭⽐作为⼀个塑料玩偶⾛向⼈类社会的路径和以 Bella 的身体为依托的成⻓譬喻⼗分相似，两部影⽚似乎不可避免地被拿来对⽐。

⽽两者最⼤的区别就在于，《芭⽐》清晰地知道⾃身作为商品的局限性，⽽选择了极致扁平的路径。

她创造了⼀个虚构的乐园，但绝没有让形式沦为批量⽣产假象的⼯具。

创作者的姿态源于对⾃身有限的⾃觉。

在介绍 Barbieland 时，摄影机虽然⼀直跟随着 Margot Robbie 所饰演的“刻板印象芭⽐”，但观众的视⻆更像是在玩具店的橱窗外，有距离地观看着⼀种纯粹的虚构。

之后⽆论是芭⽐意识到了死亡、发现了橘⽪组织和脚跟落地，还是来到了⼈类世界之后的情节设置，也都没有被呈现为“真实”对虚构的渗⼊，影⽚的表现依然是扁平化、卡通化的。

也即，《芭⽐》并没有在未清楚呈示⼈物处境时就借由“⼤⼥主”视⻆的便利营造出⼀种主体性幻觉，⽽是不断地提醒着观众⾃身的虚构。

这正是缘于葛⻙格⼗分清楚，这具于乌托邦⾥被虚构出的完美塑料身体不可能具备现实的主体性，并且始终觉知着这部电影本身和现实的距离。

这之中唯有⼀个独特的时刻。

当芭⽐坐在⻓椅上，凝神感知和⼈类共同的回忆。

她睁开眼，第⼀次，观众真正分享了芭⽐的视线，和她⼀同感受到了现实世界的空⽓——我们感受到了⼀种真实，不单单因为听到了⻛声和⻦鸣，更是因为，芭⽐此刻真正地将⽬光投向了他⼈，看到了这个原本以 “我”为圆⼼构建的世界上“我”之外的存在。

这些存在不取决于任何⼈的意志，也没有为了引起惊奇⽽畸变为图像的奇观，仅仅作为⽇常⽣活中随处可⻅的⼀隅，被看⻅。

⾄此，芭⽐和我们共享着的⽬光真正纳⼊了现实的⼀瞥，作为芭⽐开始追问“⾃我”的坐标，也作为《芭⽐》在和现实世界的距离间定位⾃身的坐标。

这样说或许有偷换概念之嫌，但如果《芭⽐》真的带来了感动，也许是因为葛⻙格的努⼒并不在于让观众去共情芭⽐，⽽在于让芭⽐，⼀个活在真空世界的⼈偶，去共情作为⼈类的我们（她们），以及哪怕⾮常有限地，去涉⾜我们的处境。

她⿎励我们去看那些电影之外的事情。

《芭比》中Real World一瞥⽽与之恰恰相反，《可怜的东⻄》的扁平却意图遮蔽观众的感官和思考。

从始⾄终操持着最浮夸的语⽓，故作⾼深地昭示⾃⼰洞穿了⼈类社会真相，⼀边占据着“虚构”的⾼地，⼀边却不断兜售着愚蠢的隐喻，⽣怕观众看不出来影⽚跟现实的对位关系。

以虚构为名的扁平不过是⽤于掩盖对性别议题浅薄的认知。

每⼀次情节即将导向更深刻更幽微处之时都被有意打断，似乎害怕观众的头脑真的开始运转。

《芭⽐》深知阴道不存在的假设悬置了危险，《可怜的东⻄》却精明地想象出了⼀具完美性爱机器：有阴道但没有⽉经和性病，也不⽤担⼼会怀孕。

想想这样的身体会被男性创作者们形容成“⾃由的祝福”，真是令⼈⼀阵胆寒。

这⾥不存在真正的⿊暗。

⽆论充斥着多少怪异奇诡的元素，都只带来了令⼈发笑的奇观。

那些被⻛格化的暴⼒、被刻意丑化的男性⻆⾊，都展现着能够被忍受的可憎⾯⽬。

当电影成为暴⼒⽣产隐喻的符码，在同⼀的控制之下，不管是被反复强调的“⾃由”，还是奇观化的暴⾏，不都是通往致使⼈麻⽊的终点吗？

兰斯莫斯和他的全男编剧团队如此迫切地要为⼥性代⾔，简直恍若美泰⾼层开会——他们只是把⽗权制藏得更好了。

当然，看到这⾥或许还是⽆法说服你，因为⼀切都可以在浅显的⼆元论中找到为⾃身开脱的答案： God 既是背德的渎神者，但也是被⽗权阉割的慈爱家⻓；Max 恋童但阳痿，还是从⼀⽽终的纯情⼥权男；Bella 要有⼀种天真的邪恶，杀死⻘蛙、破坏⼫体不能眨眼，因为这是不受社会规训的游戏。

但也要读书，要对底层展现撕⼼裂肺的同情⼼。

可读书救不了世界，所以还要去做妓⼥，⽤⾁身丈量世界的深渊；既要展现主体性，要复仇，但不能和⽗辈决裂。

如果你还不满⾜于此，就是压根没看懂前⾯庞杂的隐喻；如果指责他窥淫，“这是医学观察和媒介⾃反”；指责他恋丑，“这是以戏仿讽刺⼈性丑陋”……然⽽，这“既是”“⼜是”的两端藏匿了多少虚假的道德？

“善”不但仅仅只是对善的演出，更是对恶的粉饰和开脱。

⾃问⾃答的逻辑闭环⾥，唯独不存在⽣成思考的缝隙。

⽐起精明的圆融，我们难道不更应该呼唤⼀种偏执的真诚，哪怕这真诚难免冒犯？

如果说电影仍是“⼈的艺术”，没有被技术所占领的话，那么我们则永远应该赞美那些“有限”，赞美那些毫⽆保留的脆弱、怀疑，和势必不完满的多义。

引用：[1]论卑鄙——[法]雅克·⾥维特 翻译：Leviathanism[2]Yorgos Lanthimos on Poor Things ：Sight and Sound interview By Nicole Flattery[3] 同 [1] 评分表

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看之前期望非常低，抱着增加一下吐槽素材的乐子人心情，也做好了观感不适的准备，但事实上这部片子单薄到了吐槽都觉得没必要的程度。

台词很自媒体，画面很Midjourney，既不创人，也不前卫，像Bella在维多利亚时代的社交媒体发的一个帖子，截取了她生活中主观的碎片，缺乏反思也文笔平平，只有主流电影节在努力扮演互联网水军，披着马甲评论收藏。

至少我们可以说，没必要再投资这样的作品了，“创作”只需要把任何点赞过万的网黄区帖子作为prompt输入sora，换上明星演员的脸，流量数据一定会更好。

我们可以将这个故事理解成MCN运营的一个“初生尤物”账号，就像娇妻账号一样是一门生意，皮下主要是一群男性文艺工作者，那么对这个故事的分析就与“怎么会有这样的女的？

”无关，因为压根就没有这样的女的。

值得分析的是他们在账号运营中露出了怎样的马脚，或者投射了怎样的恐惧。

对我们女的欲望探索、自我教育，社会关系的愚蠢想象贯穿整部影片，使得Bella呈现出外星人一样悬浮的形象，但我们只要性转一下，故事就变成了程式化的小男孩奥德赛，黑帮小弟成功之路，起点同款2000+的架空爽文。

男性的欲望是一种冲刺，表现为达到终点线前无限的抓心挠肝和过线后持续的萎靡不振，所以我们看到Bella对于想要的东西，不管是食物和性，还是游历和实验，都只用暴力和生硬的追求过程来体现——不让我下车？

那就来打一架；不让我旅游？

那就把盘子都摔了，总的逻辑就是不让我爽就给你一巴掌。

这和前夫从来不把枪放下是一个方法论。

男人至死是熊孩子，凭借童年时期的习得性强制爱，紧握着追求欲望的方便法门。

当然，这种方便法门并不独属于男童，小学女生也可以凭借发育优势在打架时泰山压顶，只是随着性别扮演和社会规训，这种外向性的暴力逐渐淡出了女孩们的视野。

片中Bella一以贯之的固执似乎“所向披靡”——Bella看见，Bella想要，Bella得到，石头姐用国家一级表演运动员的态度完成了一次次冲刺，这让很多人认为她是所谓的“大女主”。

但这种像动物一样的沟通方式是如此低级，如此可悲，又如此不堪一击——夺走你的枪，就夺走了你全部的人格，就像将军变成了一条狗。

我们成年女的真的只是这样欲望着世界吗？

更具体地问，女性的生之欲是一种怎样的几何形态？

参考《芭比》对娃娃出走后的描写，她开始感受微风，感受树叶，感受自己流出第一滴眼泪。

这是一种连续的生命体验，像第一次拨动琴弦弹奏出完整的音乐。

让一个成年女的喜爱自己存在的时刻，是她与世界之美持续触碰的过程。

用一种皮下能理解的语言形容，就像《老友记》里一群朋友争论当男的和当女的谁更爽，最后结束于Ross的“multiple organisms!”成年女的对活着的爱欲，就像一种高感受力赋予的精神multiple organisms。

反观Bella，她的“开图”精神固然制造了很多戏剧冲突，推动了情节，但在开了某一片地图后与新景观的互动简直让人大皱眉头。

一是因为AI画风的奇观建模让人觉得很土，二是Bella与这些场景中的活物几乎是无互动的。

致力于编造Bella和酒吧男的无聊性行为，却不让她和阳台上弹琴的女孩建立联系？

至少那是为数不多让我们感受到她被打动的时刻。

似乎Bella出走后，在一座全新的城市，仍然在重复自己在老爹城堡里的刻板行为，那这样的旅行走再多路也不过是在散播病毒。

正是因为Bella出走后没有与世界真正互动，在船上和老太太寥寥几笔，构成了她最鲜活的几场戏。

某种程度上Bella是一面极其主观的镜子，当你把她当作人，她就反射出你作为人的尊严；当你把她当做工具，她就反射你作为工具的寒光。

而一个不断被寒光所切割的女性，一个生存空间破碎的女性，如何在sex scene蒙太奇里完成持续的个人成长？

如何从口吃到热衷于使用排比高级同义词？

如何从肢体不协调到熟练操作手术刀？

武侠小说尚且知道十年磨一剑，怎么到了女版张无忌这里就开始吾好梦中杀人了？

在这种空中楼阁的成长里，我们成年女的不会觉得Bella变得强大了，我们只会一次次把悬着的心缓缓放下来，然后半信半疑地说：“她好像，还OK，吧？

”Bella表面上的混乱自我好像是反传统的女性形象，但她只是一个区别于晶莹剔透的粉红色泡泡的，浑浊模糊的黑色泡泡。

她突破了束缚女性的大门不出二门不迈，却仍然辗转于男性的“家”，没有自己的城池。

这种城池一方面是物理上的，另一方面也是所谓人性的“城府”，是由无数个日常选择一砖一瓦砌成的，而直到电影结束，她仍然像新生儿一样靠直觉来做选择。

这或许是对父权社会alpha male的拙劣模拟，或许是刻意讽刺——继承之战里的老Logan可以不用解释自己的决策逻辑，只说一句“I feel it in my gut”，但他的女儿，他的员工，他的妻子，没有一个可以靠这句话蒙混过关。

所以我们会觉得Bella仅靠直觉的顺利显得如此不可思议，仿佛只是因为她的“惊人美貌”，全世界都为她大开天窗。

但我们都知道这不过是用来捕猎年轻女孩的弥天大谎，性魅力本身只能换来性，苍蝇一样甩不开的性，或许还有一些说教，不过通常没有ChatGPT准确。

一根性感手杖也可以被男的拎着看世界，但周游归来，它仍然要被劈成柴火棍用来煮白粥。

我们成年女的是怎么成长的？

恰恰是一次次被打压，被规训，被挑拨离间，最后仍然选择相信自己的感受，那不被保护的奄奄一息的直觉，重新扎下根，重新长出芽，然后开出大朵的地雷花，谁惹谁爆炸。

因为没有生活经验，所以对这种美妙的植物培育只字不提，倒是对性感手杖大书特书，Bella一开始就被剥夺了生命，而后也再也没有获得过，性感手杖就是死了的大树，不是给一根棍子通电让它呻吟就能起死回生的，大哥。

不得不說非常對我胃口，本質上我就很喜歡這類極具創造力、天馬行空的怪胎電影，也讓我深深折服於Yorgos Lanthimos的腦袋，這樣的劇本、如此高的完成度、詭異的配樂、迥異的風格，屬實「怪才」無誤。

一開始真的讓我想到《科學怪人》，導演應該有借鑑它的點子來發想這部電影，正是這樣的「怪」一步步帶我們進入貝拉的世界，跟著她一起探索世界。

觀影過程中我無數次感覺自己的世界觀和價值觀被挑戰，嚴格來說是我感到被挑釁了，導演打破了符合主流價值的哲學觀與神學觀，貝拉遇到的人都有自己一套獨特的觀點，不管同不同意都必須認可這是一個看待事物的全新角度，對照他們的身分卻又非常合理。

本片也誘使我思考了很多新觀點，很多台詞都引發了我的深思，在思考生命的同時也在檢視著「為什麼這些台詞可以讓我覺得好有道理，而我之前卻從未這樣想過」，因為這種在觀眾底線橫跳的特性，我也預期這將是評價兩極的電影，喜歡的會非常喜歡，不喜歡的會非常不喜歡。

說到poor things的sex場面，看到短評很多給了負評，所以很想反駁一下。

我不覺得這些場面很凝視的原因是因為我幾乎都專注在Emma Stone的表情演技上了，我看到的是她如何享受、如何學習、表現她感受的表情，所以不覺得很凝視，當然場面很露骨所以這有點見仁見智。

我認為性不是毫無可取之處或是需要感到羞恥的事情，性也是學習的方式，因為性，她接觸了世界上很多美好和醜陋的人事物，也讓她一步步去探索何謂活著、該怎麼活。

然後我也不覺得女性通過男性得到性高潮是錯誤的事情，貝拉基本上是把男性當成發洩工具或是學習用品，是她探索快感的玩具，她也不汲取或渴求這些男性的愛，她去當妓女也只是因為她剛好需要性也需要錢而已，並不是為了討好或迎合那些下流的男性。

甚至貝拉也不是只因為男性的性行為而得到快感，她自贖、跟女性親密接觸也能得到快感，她的性快感不是建立在她需要男人上的。

貝拉所做的抉擇都是因為她自己的意志驅使，她是純潔的、不受任何社會道德的規範，她的所作所為都是她想要去發現、想要去挖掘自我，所以在意識覺醒後她是真正自由的，不受任何人擺佈。

她確實當了妓女讓男人得到了快感，但並非其本意，她始終是為了自己，她透過性跟冒險去接觸不同的人和環境，靠著閱讀與實踐來提昇能力，以探索活著的真諦，那就是為自己而活，不被束縛的、自由自在的。

話說我本來以為繞一圈回到英國後，結婚典禮結束故事就要準備結束了，沒想到來了一個回馬槍，讓我們了解貝拉的過去的同時，也跟現在的貝拉成為巧妙的對比，瞬間讓電影的層次更加豐富了，雖然結束在結婚找到愛的真諦也行，但這樣確實有點浪費前期的鋪陳，導演也沒讓我失望，這一段讓人印象很深刻。

曾經的我不開心所以放棄了活著，但新的我找到了活著的樂趣，所以我雖然不怕死但想要活。

值得一提的絕對是電影的美術設計，品味太好了，倫敦依舊是倫敦、里斯本依舊是里斯本、亞歷山卓依然是亞歷山卓、巴黎也依然是巴黎，但被重塑成了夢幻、美麗、超現實的模樣，很符合貝拉探索世界的視角，或許真實世界不浪漫，但天真、未經世俗污染的貝拉看到的都是新奇的、引發她的好奇心的。

片中的黑白鏡頭和魚眼鏡頭的設置也很有意思，目的是讓人專注在「人的行為與表情」，而非對話或血腥的場面，防止觀眾注意力被拉走，也達到了很好的效果，而且讓影片很有藝術感。

電影因為貝拉的低幼以及不受到道德規範的自由所以充滿黑色幽默，還蠻可愛的，很多人笑了，本片確實是黑色喜劇，報名金球獎音樂與喜劇片現在看來非常正確。

這是一部成長電影，觀影的同時也是跟著貝拉重新檢視自己，跟著她一起重新學習生命，把自己當成白紙從頭開始。

整體來說觀影體驗很好，感覺時間很快就過了，總之還是蠻推薦的。

如果覺得這是男性的意淫或是女性的自甘墮落，那本質上你的思維跟電影裡的男性無異，你並不適合看這部電影，談性色變不是什麼好事。

還有一點是，只有在貝拉的靈魂感到自由時，畫面以及世界才是彩色的，我想是不是導演有意為之呢？

ps：雖然還沒看過所有奧斯卡入圍作品，但希望Emma Stone二封！

她真的非常精準的掌握了不同時期貝拉的表現，尤其是表情演技很細膩，一眼就能看出來前後期的貝拉有多麼不一樣。

看了下好像想说的很多人都说过了……我想说的就是这部电影很多糟粕很多落后很多恶心的东西，但最重要的是其实它本质就是一部porn啊，我没有看到任何区别于porn的东西，虽然在性唤起上面相当失败，高频次多种类大尺度的性交画面也能让人看得打瞌睡……性别角度的讨论我看不到有任何意义。

相当程度上算反面典型。

很多人也提到的无知天真的女人与塑造/引领/教育她的男人们的故事是多乡土多俗套多旧世界，甚至于多恶毒，在我看来是比rape要更甚的一种恶毒的性癖。

成熟女人的身材和幼女的思想是一种泛着老人味儿/棺材味儿/尸体味儿的来自一个老白男性癖。

令人作呕。

就很难展开说对站街的美化了。

以及把站街作为专偶制的对立面来刻画确实是非常男大导的一种脑洞……宁拍的妓院真的看上去和天堂一样美好了。

电影里那种对性魅力匮乏的男人产生的“慈善”“福利”心态我只听另一个人表达过，就是金星，可巧金星也是个男的。

以及女性意识觉醒到底和性解放有什么关系……导演也许不想装，并没有想拍什么女性意识觉醒，只想给自己的意淫幻想套壳拍点东西罢了……已经被弗洛伊德那套东西荼毒几千年了为什么今天还有人一天到晚把性解放当做多了不起的事。

考虑到导演的年纪让我想到七十以后开始天天拍强奸戏的老谋子……作为老男人对一个小女孩如何实现在身体上的探索是毫无概念的（可能他们也不想有什么概念），你到底见过哪个小女孩直接拿黄瓜往阴道捅啊？？？

想给这些人一个数据，我身边不下十个女人亲口跟我说过纳入式性交毫无乐趣，所以真的别演了……影后也挺累的。

以及参演且担任制作人的石头姐，采访中说完全没有感觉被剥削的石头姐，你也挺难评的。

很遗憾你开创了一种新的女优流派且演技被无数先辈吊打。

感觉导演要凭借一己之力在p站开辟女权主义专区了。

芭比/热辣时还在担忧女权的商品化，这下好了直接女权色情化了。

谢谢你们所有人在让这个世界变得更烂一点的添砖加瓦。

如果把主角换成男的。

或者哪怕肉身还是石头姐，但脑子换成男童的脑子，我会给这片打五星。

问题是谁来拍？

鉴于原作成书于1992而非维多利亚，本片本该有很多可以探讨的问题：1.换脑伦理问题。

是否有权处理遗体以及被推广的后果，尤其女主被移植的还是自己的亲妈；2.阶级问题。

女主观看穷人一段仿佛韩剧中车祸失忆癌症，属于剧情太顺特地弄出的抓马，因为后续也很韩剧，怎么闹腾都没缺过钱和骄傲；3.身份危机。

用亲妈的身体从没危机过，不说<秘密>这些拿身份作卖点的了，连dio抢了乔纳森的身体都PTSD呢；4.炼铜问题。

当然是丁点未谈，之前想过为何要把时间定在维多利亚末期，大概是那个时候first wave f，童ji合法且儿童被当作商品贩卖吧；5.女性处境。

她没有困难；5.各种主义问题。

女主看的书好像都白看了，爹解剖老公解剖她躺着啃老。

但是一切问题都被弱化了，尺度被无限放大。

注：讲first wave 是因为早期女性主义者鼓吹性解放，虽然不是第一波（片中时代）也不是第三波（作者时代）。

电影恰恰为我们提供了一个有趣的视角，把刚出生孩童的思想习性注入成年女性身体，假如这个女性生来没有枷锁束缚，没有任何历史经验，没有从小到大被灌输的“他者”特征，没有所谓的历史惯性 即社会定义的“你是女人”，没有一套固化的思想和传统规范，完全以自己的主体性出发，带着全新的视角在成年人的世界生活会是怎样的？

在这一点上我看到了电影本身的意义

大家看待问题的角度实在是千篇一律，无解，基本是男导演拍摄女权电影满足性幻想的论调，死脑筋一样没有出路，只看到表面，不愿意深度解密和阐释影片对两性权力的解构。

很意外许多观众对西方文明的色情/内在体验不具备充分理解，一窍不通还大谈艺术的真理性和女权。

标题写的是观后感，因为你们的东西连影评都算不上。

贝拉不是传统意义上的赛博格，没有机械也没有金属，她被缝合成一个接驳婴儿大脑的发育母体，因此肉体成熟于精神，感官大于灵智，其行为逻辑产生于这样的错位关系。

归根结底，她身上隐含着一种由医学解剖和移植引发的暴力经济，其经济反人体神圣不可侵犯之宗教，反外在的意识形态和情感伦理，回归为一个未入世的幼胎，以新的存在方式否定当下接触到的权威和秩序。

某种程度上来说这是后现代的，暴力瓦解器官组织并移植成混合有机体，构建新生成（new becoming），回归纯粹。

影片对纯粹的探索从性开始，贝拉靠苹果自慰理解了新的快乐，通过无意识的生理快感发现人体的奥妙之处，就像许多人在儿童时期蹭旋转木马、摩擦枕头、用花洒刺激的做法一样，获得了不明所以然的愉悦并为此打开新世界。

特写镜头拍摄她的眼睛和嘴唇，关注的是抵达高潮的神情而不是身体部位。

如果说这是凝视，那么镜头引导观众凝视的是性高潮的普世画像，你第一次获得这种愉悦的神情记忆。

谈到女性主义，大家好像对性启蒙和性愉悦也避之不及，实在是令人诧异。

难道贝拉的性启蒙也是男性的幻想吗？

难道贝拉掌控自己的身体、遵从自己的欲望也是男性的幻想吗？

纯粹的性面临挑战，首先是道德，其次是政治，随着贝拉的成长，性不可能只停留于生理层面，而是逐渐步入人类文明构建的性文化当中。

在这样的性文化里，无可避免地要探讨两性权力。

贝拉的主体性贯穿整部影片，她非常清楚自己的使命——探寻自我和世界，不停地实验，实验成为穷人、性工作者、医学生等等（当然你可以说这是垃圾中产受新自由主义蛊惑的自我剥削，而这样的剥削让她沉沦在结构性压迫里blablabla）。

电影结构的划分表明贝拉并不受制于时间，而是被地理环境影响。

随之出现的男人是社会产物，在不同的地理环境出现并教导贝拉如何入世。

相比贝拉，他们容易陷入性观念造成的精神危机和情感困境，危机和困境来源于贝拉，她的主体性接受超然物外而诉诸自我价值的经验，拒绝这些男人们原先掌握的知识和权力，以至于他们施加的种种行为都变得无效。

无效使他们沦为贝拉乌托邦的“他者”，只有贝拉的意志可以让这个电影宇宙继续。

贝拉并没有去欲望化，剥夺欲望即剥夺真实，尤其是女性人物，剥夺欲望等同于禁欲，与愧疚紧密相关，而愧疚由规训生成，显然贝拉不具备这些感觉。

关于妓女的片段，贝拉的女性身份由此变得多维起来，至少在电影层面，一个人物可以在有限的时空内表达更丰富的自己，她是精英，也成为过底层，浓缩了两个身份群体记忆。

也是电影的缘故，一个虚构的魔幻人物比现实观众还要更大胆投机地去体验，可是观众连这个都不愿意接受，从侧面看引起争论也是一种成功。

需要补充的是，这确实是男性导演的作品，至于里面贡献同样大尺度的男演员丑陋或龌龊，除了妓院片段出现的嫖客之外，其他男演员都是制片系统运作的结果，第一要考虑演员的演技和名声，第二要考虑演员的参演意愿和故事认同性（更别说这部片要送去威尼斯电影节，选角更是在策划之中，如果导演能选出又帅又肯出演大尺度激情戏，并且符合故事人物的男演员，那简直符合一些观众的期待，但现实并不可能那么完美）。

关于女性演员在拍摄性爱场面是否被剥削一题值得商榷，至少从Emma Stone本人的想法出发，她并不觉得很难，她在制片人座谈会上回答很多人问的问题：拍摄性爱场面是最简单的部分，因为他们知道自己要做什么，多亏亲密关系协调员（intimacy coordinator）和封闭场景（closed sets），他们的进展相当顺利。

相比之下，她觉得学婴儿走路和吃六十个葡挞，以及第一次见到死亡和腐烂时的震撼和痛苦比性爱场面难——Emma Stone正在公开掌握自己的话语权，性爱很多，但这里不只有性爱。

————————————————————电影的背景虽然发生在弗兰肯斯坦时期的维多利亚时代，但是主创有意将美术和服装与历史上的维多利亚时代风格作出区分，根据服装设计师霍莉·瓦丁顿（Holly Waddinton）的说法，导演欧格斯·兰斯莫斯不希望将这部电影变成科幻或时代电影。

贝拉的服装浮华、精致，还带一点童趣，在性启蒙和开发的阶段，霍莉为贝拉量身打造的衬衫有意视觉化野蛮原始的性欲，中间闭合、两边缀有波浪褶皱的宽松衬衫构成女性生殖器官的符号，她们把贝拉身上的衬衫称作阴道和阴蒂衬衫，观众并不会第一时间发现性的时尚表征，而是沉浸一种怪诞巧妙的风格里。

艾玛·斯通（Emma Stone）的表演风格与服装、美术布景之间存在耐人寻味的动态张力，演员的身体/形态与服装、布景紧密调动起来，她穿着成人号的家居婴儿套装（泡泡袖衬衫和灯笼裤）、挽起瀑布一样长的黑发，在这座维多利亚科学家的囚牢里表演着笨拙和不体面的走姿，事先从视觉上营造了不切实际的夸张，这样的夸张可以理解为戏剧性效果，哪怕它是视觉上的，也预示着贝拉这个角色的童真和令人吊诡的不安。

不安在后期得到证实——贝拉因无法出门和得不到雪糕而产生歇斯底里反应。

在探索性、食物和世界的时期，贝拉身上的服装多以荷叶边、泡泡袖和夸张的维多利亚风格廓形为主，不过角色的服装并不完全照搬十九世纪的时尚，还借鉴了二十世纪三十年代的设计灵感。

霍莉在贝拉探索社会主义和医学知识的时期为她设计了黑暗学院风的套装，彰显出她的变化。

贝拉在封闭的空间里接受单词和语法学习时，正应了德勒兹和瓜塔里提出的一个点：小学老师教学生语法和算术其实是在传递一种秩序和要求，而她的徒手吃饭、咿呀走路、坐在钢琴乱弹、大胆解剖溅血则是解域化秩序的“口吃”行为，她是唯一一个脱离成人系统的混合个体。

换言之，斯通的表演是亮点，她要模仿孩童的神情和谈吐，在镜头下维持戏剧张力，对规整布置的世界（伦敦、里斯本、巴黎和南非的地理空间）进行解域。

只是，这里似乎出现一些矛盾效应。

如果说解域的方式是她的“口吃”表演，那么后期愈发正规的摄影则反倒重新辖域化秩序。

在伦敦的“口吃”阶段，影像以黑白色为主，刁钻倾斜的拍摄角度和高度风格化的广角鱼眼镜头延续了德国表现主义的传统，扭曲银幕空间造成不协调的视觉效果。

鱼眼镜头和明暗对比的布光是德国表现主义的重点，可以让观众意会到角色的怪诞和疯癫。

到了开拓旅游的成长时期，尽管全彩影像既古典又超现实，徘徊在欧洲建筑风格和未来复古主义的蒸汽朋克风格之间，可是随意穿插的鱼眼镜头开始变得像是没有涵义的噱头，取而代之的是正规的摄影机拍摄角度，使斯通的成人身体常常遵循布景的框架和构图的线条。

在这里，大量画面漂亮、精确、统一，并没有特别剑走偏锋，有时候还显得僵硬和虚假。

不过，兰斯莫斯处理得很好的是全程没有使用特别多的大光圈镜头，即主体清晰背景虚化的镜头，而是反复使用景深较大的全景镜头交代布景信息，起码把自己那些科幻技术和装置艺术的繁复迷恋展现给观众看，而不是藏掖在无聊至极的超高清大光圈镜头里。

摄影机并非固定不变，镜头也常常是动态变焦的，从特写缓慢伸缩（zoom out）到全景，或者从全景放大（zoom in）到特写，在演员的神情和整体布景之间来回调度。

饰演偏执科学家的威廉·达福（William Dafoe）每天从凌晨三点起床，进行长达六个小时的特效化妆塑造出“上帝”（“God”）的形象，而他在餐桌上第一次吐泡的场景便是以特写为首，再由镜头缩到全景：恐怖充满伤疤的脸部特写，接着是仪器和餐桌以及他对空气吐出一个莫名其妙的泡的全景，显得怪异和荒诞。

可以说，有的镜头运动就是为了荒诞，荒诞就是意义，也不算是玩弄技法。

性爱场面的拍摄是令很多人不适的一点，但也不是所有人都感到不适。

七十年代劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）就发表《视觉快感与叙事电影》，背靠精神分析学，提出“男性凝视”主要是为了消解根深蒂固的阉割焦虑（castration anxiety）和满足与性欲望有关的恋物式窥淫癖（fetishistic scopophilia），当然五十年后她自己回看也认为有失偏颇。

一些观众感到不适可能是看到了裸露的女性身体，再加上男性角色的丑陋而移情和投射被虐待的认同。

然而，这里的性场面拍摄既不情色（它没有调动快感），也不迎合男性凝视，镜头对参与性爱的男性都暴露得彻底，男性的身体比女性的身体被暴露得还要多，而贝拉向观众展现的大多是脸部神情，以及从性自由的叙事上来说，这根本就否定了劳拉·穆尔维曾经指出的被虐待叙事。

如果男性观众也喜欢看丑陋的阳具和男性身体，那这可能是新的进化版“男性凝视”。

劳拉·穆尔维的女性主义电影分析正是文化研究的视点。

借文化研究的视点去理解一部电影，也就是把电影当作影响社会发展的媒介来看待确实是必要的，但许多影迷（包括白男Canon体系）不能接受用这种角度去认知一部电影的原因主要是文化研究角度严重挤压了艺术本体的审美——这种态度很保守，但同时也对当代创作者提出强烈的要求：必须出现一个创作者能够将电影艺术和阶级、种族、性别等议题创新地、恰当地联系起来。

电影节的筛选重心目前也放在这里。

我觉得《可怜的东西》做到了，哪怕它存在一些局限性。

其实电影真的没办法承担太多责任和义务，影评的出发点是批评和指出问题，也是影迷朝圣电影、辩护观影体验和电影认知的渠道。

所谓电影原教旨主义的本体论、美学论、哲学论都是为了摸索电影是什么。

对一些人来说电影根本不是什么，可能是爆米花，也可能就是一坨屎，但电影的制作不简易，各个部门需调研和分工，稍微查阅一下本电影的制片、演员、美术、服装、摄影团队下了多大功夫也不至于直接盖棺定论这电影就是烂的，学院奖和工会奖的设置也是为了表彰努力四五个月乃至两三年的电影团队。

电影需要劳动者，在劳动体系里自然也存在剥削，诸如后殖民、女性主义等文化研究的角度可以让更多人参与进电影行业并掌握话语权，但它不是最终解释电影本身的手段，更不是目的。

民主好、精英也罢，这也是二元对立的思维，事实上很多人只要喜欢电影就完全能从互联网摄取学院派之类的知识。