八月

《八月》是张大磊导演拍摄的致敬父辈之作。

影片所采用的有距离的观看方式，并不是以小雷的主观视点去建构与代际差距相平行的区隔，事实上就影片的主要段落来看，在切入小雷的主观视点之前，导演更习惯于先以一种小雷同时也是被观照对象的“客观”表现方式：小雷在事件发生之后再入镜，如在父亲和几个好哥们唱起蒙语版的《母亲》时，小雷在歌声响起之后入镜。

这其中还牵扯到另一个问题，即导演偏爱于用声音来串联转场，比如通过小提琴声来串联小雷的梦境到现实的转换，影片中还会有意地把声音的源头标识出来，如喇叭等。

回到影片并非采用小雷的主观视点镜头来区隔子一代和父一代的问题，私以为这是因为导演将两代人置于同一时空中，他所想要叙述的有他眼中的父辈，受父辈影响的子辈，但更关键的或许是一段对于个人、家庭和社会来说都十分特殊的时间，在无所不在的闹钟的滴答声中，所有人都被迫“忙生活”，都“被成为”时间的经历者，小雷的特殊性或许就在于他想要主动成为一个主动去感受时间的人，当然在小雷的背后，隐藏着导演自己想要触碰一段逝去的时光的尝试。

或许正是出于这样的考虑，他对“昙花”等直接对时间问题有所象征的符号进行了淡化处理，即便是表现死亡给生活施加的阴影时也非常克制。

一部只能“重看”的电影《八月》没有给予时代背景以虚焦处理。

相反，它通过给小物件微小的细节以特写，来营造一个对于影片叙述和观众接受心理来说都是相对可靠的虚构时间坐标，比方说售票厅前的黑板和粉笔字、闹钟上的小鸡啄米，由此构造一种并不将观众距之门外的时代感。

《八月》的时代感并不陌生的原因可能有二：一是因为那个时代尚未远去，我们在一定程度上都生活在九十年代的余波之中，观众对那个时代的物件或者氛围或多或少都有过切身的感受，这也是有九零后观众在观影后不会被抛掷于年代的陌生感的原因所在；二是因为即便采用了怀旧序列影片中并不罕见的表达方式，简化处理反而使情怀性的东西随着镜头和时间推移而渗透式地打动观众。

构建整部影片的“往回看”的时间坐标系为观众审视影片所叙述的过去储存在记忆中的过去、抑或是被观影经历所影响或者篡改的过去的时候，提供了一种寻找到聚焦点的可能。

当然这一出于私人目的却可达到共感效果的引导，有可能因为观众对怀旧本身的排斥而遭到拒绝，这一点是无可避免的。

《八月》还提供了一个源于导演本人的迷影空间，它在音乐和电影上的互文本是如此丰富，却又贴合于叙事和时代氛围的构造中。

如果说观众在观影之后的焦虑主要来自于重组散落叙事的困难的话，那么通过影响研究切入的阐释焦虑反而被取消掉了。

一个许诺中的彩色结尾有人提出这样一个问题：如果《八月》结尾剧组正在拍摄的影片《八月》，是不是会更好？

窃以为在片尾插入《八月》的拍摄场景并不构成一个更好的选择。

按照导演致敬父辈的原意，那么这个结局的安排无疑实现了这一点。

它被统摄于影片的整体叙事框架内，准确来说它是一个在叙事已相对完整的前提下添加的半封闭半开放式结尾。

因为它是片中多处屏幕观看（包括电视机、影院屏幕）中唯一一处作了去屏幕和去观众的处理的，也就是说，对片尾的父亲所在剧组的拍摄画面的观众并不只有小雷母子二人，而是朝向正在观看影片的全部观众敞开。

在阿巴斯的《樱桃的滋味》的片尾中，剧组所拍摄的影片未必是、当然也未必不是《樱桃的滋味》。

在剧情片插入伪纪录片、尤其是指涉自身的伪纪录片的形式，是否基于一定程度上主动暴露影片虚构性而凸显拍摄的真实性的努力？

这一点或许值得深思。

《八月》后半段带给观众的另一观感或者也可纳入同一范畴中进行考虑：有观众认为后半段随时都可以结束。

这背后可能隐藏着一种基于观影经验和对剧情片的预设下对于灯光亮起、“故事讲到这里”的期待，对于怀着这样的期待的人来说，一个伪记录短片形式的彩色结尾是出人意料的，它嵌入一部以黑白影像为主体的电影中，以它所能达到的最有冲击力的方式让观众记住镜头下的人——也就是导演所想要致敬的父辈，不管这一点有没有收获预期中的认同，导演的这一诉求和用心都是能被体会到的。

我是在内蒙古电影制片厂长大的孩子，这部电影对我的意义，可能大过很多人。

电影中的台球桌，标放，露天泳池，就在我家南边，走路不超过五分钟。

路边叫卖的西瓜，年年都有，不过我们都拿勺子吃。

还有那一大家子人，哦，包括抢钱的大孩子，都离我太近太近，仿佛就是昨天，他们还都在我身边。

我看完电影一路哭回了学校，然后哭唧唧的给我爸打了个电话，给他买了电影票让他晚上去看，他有点被我吓到了，毕竟我长大后就没跟他这么哭过。

我人生中看的第一部电影，是我那不靠谱的爸爸带我去看的《拯救大兵瑞恩》，当时的我只有五岁，开场不到十分钟我就被枪炮声吓得大哭，我爸只能带着我出了电影院。

我爸是一名摄影师，他经历了片中父亲所经历的改革，他像片中的父亲一样一看电视就睡着，一样不愿“低下他高昂的头颅”。

厂子改制后，他开过照相馆，卖过挂历，最后还是奔波在剧组。

我都不记得有多少次，小时候的我嘱咐第二天要上组离开的爸爸“走之前一定要叫醒我”，但当我早上醒来时，他都已经带着行李出发了。

离家短则两三个月，长则半年，还记得有一次他回来留了络腮胡，我被吓的嚎啕大哭，他被爷爷赶去刮了胡子才来见我。

我爸妈在我很小就离婚了，所以家里不像片中有妈妈做饭，我爸在我小时候又不会做饭，我一从奶奶家回去我们俩人就每天下馆子，他骑着自行车带着我，吃遍了家周围所有的小饭馆。

我爸也带我在标放门口用那些岌岌可危的球桌打台球，在路边摊吃羊肉串和田螺。

我们电影厂的孩子大多数都有个“坏孩子”的标签，因为我们像电影里的“三儿”，爱和人打架，像“小雷”，每天疯玩不爱学习，听到最多的话就是“不许你和他们玩”“你可别像他一样”。

我们院儿的孩子，一半在三中，一半在三十五。

我和我的发小们也经常在标放看不买票的电影，在厂院里打闹，爬到院里的大榆树上摘榆钱，在院里打水仗，捉迷藏，数数我们都认识了二十多年了，我们还和彼此在一起，那是我最珍贵的回忆，他们是我最珍贵的朋友。

我们之中的很多人现在都在从事电影相关的工作，我的梦想，就是有朝一日，让我们来拍我们自己的故事。

看完《八月》，我觉得我的童年，第一次被认可了，就好像有人告诉十岁时被嫌弃的我：“你这样，也是可以的，最然会走些弯路。

”。

我也突然理解了为什么我爸这么多年不向厂子妥协，不愿拿那几万块的买断工资，为什么不愿“低下他那高昂的头颅”。

我从前觉得他执拗，不听劝，甚至不可理喻。

却从来没试着去理解过他，他绝对不是个完美的爸爸，他倔，脾气差说话直，得罪了不少人。

但是他永远支持我任性的决定，给我选择自己路的权利，这是多少孩子不曾拥有的。

那老师，如果你不想低下你高昂的头颅，就永远别低下，无论这决定是对是错，我都陪你面对。

#有剧透#《八月》是近一两年我最喜欢的国产电影之一。

94年，国有企业改制拉开大幕，内蒙电影厂也相应解散，厂区家属院人心浮动，变革悄悄发生：厂区电影院看门大妈一改对门票睁一只眼闭一只眼的态度，中国第一部分账式大片《亡命天涯》上映时面对内部油碟没票死活不让进；有能力出来单干的职工摇身一变做了老板，成了院里羡慕嫉妒恨的对象。

晓雷一家也有自己的困局：当老师的妈一面得服侍重病在床的太姥姥，又一门心思找关系要把差几分的晓雷弄进重点中学；在制片厂做剪辑的中年文青爸爸和一帮老伙计下岗后进入困顿期，以拔剑四顾心茫然的心态挣扎着“低下了高贵的头颅”，跟着趾高气扬的个体户到片场当伙计。

在考完小升初的暑假，终于没有作业晓雷在厂区晃荡着一只双节棍，迷迷糊糊地旁观着周遭发生的一切，冷不防给爸妈神助攻，几火舌棍袭了负责升学的干部。

片子在北方炎热的夏天即将落下帷幕时戛然而止: 太姥姥终究是走了；在小姑借钱的资助下，晓雷如愿地上了重点，穿上了帅气的校服；晓雷妈精心伺候的昙花在某个夜晚绽开，引起了邻居们的围观合影；在片场打杂的文青老爸捎回了一卷工作录像带，留下了几秒背影。

首先，《八月》讲好了一个故事。

以前和陶老师聊电影的时候，她提出国产电影一个问题是叙事没做好(或者说是没有考虑到观众的理解力)。

我作为一个看片不多的吃瓜群众，前段时间《路边野餐》和《长江图》顾左右而言他的叙事节奏，烧了脑子末了没看懂的挫败感如晕车一样难受。

《八月》的主线并不算清晰，甚至有些松散，叙事也在不同人物上面频繁切换。

电影开始半小时的些许混乱后，成功地交代了前因后果。

就像写英语作文有主旨句，分段开头有主题句，有论证有论据，句子之间有逻辑词提示逻辑关系，最后有总结-让观众稍加努力就能够理解讲故事的脉络(就像上一段的剧透)，应该是欣赏一部电影的起点。

其次《八月》本身是一部有趣味的电影。

这里对有趣的定义并不是像综艺节目一样有娱乐效果，而是情节足够informative，让观众有兴趣问：“接下来呢？

” ，到电影最后感到“原来如此”，结束后几个小时觉得：“我曾经也有那样的经历”或者“我想通过一些途径调查了解更多”。

于我而言，这部片子的趣味在于，它提供了一个机会，使我以拥有常识/经验的成年人身份去重新解读小时候的经历。

我的高小时期发生在电影之后几年国企改制末期，身旁的大人们仍旧惶惶然地谈论着下岗再就业，电视里反复播着刘欢唱的《心就在梦就在》的公益广告。

二十年前时候我的人生阅历无法让我理解当时成年人的心境。

而看电影的时候，我会把当下快30岁的视角带入到其中，就能够明白旱涝保收的铁饭碗一夜之间消失的恐慌，为生计放下身段的无奈，一面伺候病恹恹的老辈子一面为孩子升学撕逼求人的丧失感-因为时代的母题不同，成年人心态的内核却几乎是一致的。

如果没有电影，看到百度百科里国企改革干瘪的词条我连马克都是不愿意的。

再次，《八月》一部和观众平视的电影。

它罗列的90年代的元素，例如厂区广播里缥缈的杨钰莹和孙悦的歌声，大人打工前聚餐小孩在一旁玩红白机的背景音，台球室里社会小青年有一搭没一搭互怼并不是怀旧氛围的简单堆栈。

它不尝试用耸动的电影语言去激发观众对于90年代的廉价怀伤，也没有刻意埋下一个个梗，让能够理解的观众体会到智商上的优越感。

它像一个时光错乱的亲戚 (anachronism), 提着网袋装的水果到你家串门，在你葛优躺在沙发上用智能手机刷着微信的时候在对面吐槽，开始你讶异地发现这人是不是走错片场了，逐渐你觉得，还真有那么一回事：他口中那些琐事，情绪和气味像复写纸一样轻飘飘地拓在了生活的底版上，留下了若有若无的印记。

他告辞之后你在家里翻箱倒柜想找出一丝对证却一无所获-一天就那么过去了。

总结来说，《八月》提供了一个合情合理的参照系-80年代生人多少受过集体主义的影响，也在生长期间不自觉地见证当时社会嬗变，所以会有多样的解读和反馈。

它不急不缓地讲好了一个兴趣盎然的故事，没有凌厉的攻击性，不强加好坏的价值判断；但绝非一池静水，总会力道恰好适时点到心中的按钮，叮的一声。

作为一部少有可以和长辈人一起看的电影，推荐抓紧时间在被商业片挤下档之前去一趟电影院。

（这部电影是去年年底看的，准确地说是金马奖颁奖的那天上午。

所以很神奇，上午看的一部电影，下午就获得了金马奖。

如今电影上映了，推荐大家去影院观影，因为无论是电影本身的艺术性，还是电影所承载的那个时代的记忆，都值得我们去看看，我是会去再看一遍的，导演照亮了我的记忆， 我欠导演一张影票。

） 2002年的8月，我大三的暑假，作为师范院校学生，学校要求我们去中学实习，可以听从学校安排，也可以自己寻找学校。

我于是找到了自己的母校，一家大型国营工厂的子弟中学。

我好像从毕了业就没怎么回去过，学校那时给我的感觉就是，断壁残垣。

当然，我说的不是学校的物理状态，而是它的精神状态，凋零，颓废，苟延残喘。

我找到了熟悉的师长，他们跟我说，如果你真的想实习的话，还是另找一家吧，现在学校三个年级一共就四个班。

据他们介绍，国企改制后，一方面厂子的经济效益每况愈下，已经难以承担一所学校的开支了，学校的师资力量基本上全都散掉了，又如何能吸引来学生呢？

另一方面，工厂的职工下岗的下岗，转行的转行，从几千人的大厂变成了几百人的公司，又哪里有那么多子弟啊？

我问他们接下来会怎么样？

只有两个可能，或者交给社会办学，又或者直接黄掉了。

后来的结局的确如此，几年以后，中学变成了一所外语培训学校，离中学不远的子弟小学，则变成了一所公立小学。

路过曾经的校园，工厂的家属区，曾经的俱乐部礼堂，曾经的职工浴池和职工医院，已经不是物是人非，而是面目全非。

恍惚间，我竟以为过往的生活并不存在，只出于我的臆想。

也许对于社会的进步来说，国营工厂并不值得留恋，然而对于在此生活过的人来讲，这些记忆有一种特殊效力，卡尔维诺说：它本身可能会被忘记，却把种子留在我们身上。

在《八月》这部电影中，看到国营工厂那熟悉的生活场景，我有些不能自已，这故事就像一个老旧的照相馆，储存了我儿时的记忆。

尽管此工厂不是彼工厂，然而北方的工厂，大同小异，所以关于工厂的记忆，便也成了某种集体记忆。

电影是上个周六上午看的，和我一起看电影的是一群大学生。

过后交流，他们觉得这部电影太松散、没有情节、不好理解。

而我的感受却恰恰相反，因为它超脱了情节，所以才更细腻地展现了生活的无聊，以及一个孩子眼中懵懂的成人世界。

当天晚上，这部电影居然获得了金马奖最佳影片奖，始料不及的导演张大磊在领奖时甚至连口香糖都忘记吐出去。

事后想想，获奖并非不可理解，今年是《牯岭街少年杀人事件》上映25周年的日子，组委会希望有一部风格相近的影片可以遥相致敬；还有这一次金马奖的评委会主席是许鞍华，她在看部这部电影的时候，大概会想起自己那部《天水围的日与夜》。

在我们讨论这部影片时，很多人说这部电影很像杨德昌的《一一》。

很遗憾我没看过《一一》，所以我想到的电影是《杀死一只知更鸟》，同样讲述孩子的假期生活，同样从孩子的视角去观察成人世界。

房间里同样隐隐的有一头进击的大象，似有若无。

实际上，这是很多优秀电影的表现手法，比如《牯岭街少年杀事件》，比如《杀人回忆》，导演都没有选择直接描述那头大象，但那大象却无处不在。

在《杀死一只知更鸟》里，那头大象叫做“种族隔离”，它是那个时代整个美国的氛围。

在孩子心里，这种氛围他们能够感受到，但却不能清晰地理解，他们只能从大人的言谈和焦虑中感到有什么大事正在发生。

在《八月》里，这头大象叫做“国企改制”。

故事发生在上世纪九十年代初（影片里有一个时间标志，《亡命天涯》上映，那是1994年），地点是内蒙古的国营电影制片厂，厂子要改制，一部分职工要下岗，这就是笼罩整部影片的氛围。

这种氛围，和八月那个闷热的暑假交织在一起，让人有些透不过气。

张小雷并不明白周遭发生的事情，他不明白父亲在挣扎什么，也不明白舅舅为什么要卖毛线，他同样不明白自己为什么一定要上重点中学。

这部影片最好的地方，就在于把所有的疑问都停留在孩子的似懂非懂中。

毕竟，影片是从一个孩子的视角出发，对于那个年代，他也只能算是一个旁观者，而且还处于懵然无知的年纪。

所以他看不清这一切给经历者们的人生带来了怎样的影响。

而影片，也随着孩子的视角，放弃了所谓的宏大叙事，只把目光投向细微处，显示出难得的克制。

实事求是地讲，这部影片远谈不上完美，初出茅庐的导演对演员的调度并不是那么出色，捉襟见肘的资金也让影片略显粗糙。

但导演又是幸运的，正好碰到一个会演戏的小孩，正好赶上金马奖评委会主席是许鞍华，甚至因为资金所限，影片不能充分表达，反而让观众们感受到了意犹未尽的留白。

然而有两个情节，却成了这部散漫的作品里亮眼的“刺点”，一个是雨夜中，小混混“三哥”在被捕的过程中左奔右突，如困兽般犹斗；一个是三更半夜，父亲在客厅里对着四周的黑暗拼命地拳打脚踢。

那姿态就像罗伯特·德尼罗对着镜子说：你是在跟我说话吗？

但他们终究不是德尼罗，所有反抗都不过是徒劳的挣扎和窝囊的发泄。

但你知道吗？

我竟然在这两个片段里，看到了诗意。

整部影片，导演都选择了黑白影像，拉开了故事与现实的距离。

黑白影像的好处，如诗人廖伟棠所言：“黑白粒子包含着忧郁，水淋淋的忧郁，仿佛不属于此时此地。

”不过导演终究按耐不住内心的情绪，影片最后播放的那盘录像带，是全片中唯一彩色的部分，导演回到此时此地，表达了对父辈的敬意。

而影片过度曝光的镜头，也让有关八月的记忆白得发亮。

记忆最终都变成了碎片，像一幅幅照片，照片里的故事总是发生在夏天，阳光明媚，人也热得烦躁，耳边全是蝉鸣，但是关外，好像没有蝉吧？

我个人感觉这是一部很清新，很文艺的作品。

电影除了结尾部分，自始至终都是以黑白的形式呈现给观众，刚开始会让观众感到有些许不适应，但是随着影片情节的深入，会慢慢的理解体会到黑白影片所要表达的一种年代感。

不是年代久远，却是时代变迁，生活在那样一个时代人们无论是思想还是行为，都受到改革的影响。

影片也将人们的生活细节以点点滴滴的形式串接起来，不华丽，不深邃，平凡而又简单中透漏着些许无奈与悲伤。

电影中有三处关于皮带的情节，我很喜欢。

第一处是小雷目睹三哥街头勒索学生皮带时羡慕的目光；第二处是小雷说要去八中的理由是因为校服帅，有皮带，惹恼父亲；第三处则是父亲离家工作打拼前，在儿子睡觉时悄悄在桌椅上摆了一个新腰带。

用手遮挡了一下台灯的灯光，怕吵醒儿子。

那一刻，很感人，我可以说这个细节出现的恰到好处，将父爱展现的淋漓尽致。

早上母亲拉着还未睡醒的儿子去送父亲赶车，我相信看到这里会引起很多人的共鸣，这种送别的场景绝大多数人都会经历过，留住好时光，期待再相见。

从这一刻起，小男孩扛起了家里的更多责任，他明白许多，也成长了许多。

朴实，简单，不绚丽却不失内涵，是我对这部影片的整体感受，很不错的一部电影，值得一看。

一直以来特别想吐槽，今天忍不住出来胡说八道一下，如今热衷于拍摄年代戏的编导们，其实都忽视了一个重要的问题：不知道如何真正地让观众「入戏」。

所谓「年代感」其实指的是「回忆感」，我们可以闭上眼睛在脑海中过一遍久远的记忆——那些陈旧的记忆对比鲜活的记忆，其质感的差别是怎样的？

因此，仅仅在服化道上下功夫抑或者是老歌大串烧，最多不过架空复刻一个虚无缥缈的外壳形式，在剪辑与影像本体上下功夫才是正道。

《八月》之所以不能够获得我的共情，很大一部分程度在于其景深效果使用的失误。

换言之，是张大磊作为导演摄制思路的失误：他误用了2010年后影视创作者们普遍形成的数字化的拍摄思维，去表现了二十年前中国社会剧变下个体的困顿。

那么「数字化的拍摄思维」要做何理解呢？

电影是一门及其依赖机器的商品／艺术，从早年的「西洋镜」到「摄影枪」；从梅里埃黑白胶片手工上色到红绿染印法的里程碑；再飞速发展到如今几近普及的5DIII、DJI OSMO、BMCC乃至Red One等数码设备，机器作为拍摄工具的更新总是在不断丰富和推动电影的拍摄方式和表现形式，因此造成了一个现象：特定年代的电影作品，其主体、对象、形式、语法都与那个年代所具备的机器条件不谋而合。

这就促成了一个年代区间内诞生的电影作品存在着大量的共同特征，这些「共同特征」恰恰就是「年代感」的核心体现。

而由于不同地域经济条件与电影工业的发展程度各有不同，其相同年代区间内的「年代感」也因此在题材和形式上各有不同。

从这个结论出发，一个近年来恰如其分还原出「年代感」的正面案例，是贾樟柯的《山河故人》。

典型表现是在影片中不同的年代段落里，使用了不同的、对应年代常见的画幅比例。

其他更多不显山露水的手法还包括但不限于：一、色彩。

同为90年代，《山河故人》的画面在色相与饱和度上存在着一定的色偏和失真，为的是对应上90年代那个以胶卷和磁带为主的影像模式。

而《乘风破浪》中浓郁如泼墨般的色彩，好看归好看、浪漫归浪漫，但很显然与真正90年代影像特征有着较大的出入，缺乏说服力。

就像影片穿越的内容一样，构建的是一座完全架空的海市蜃楼。

而《八月》中占据大部分的黑白画面，无论从对比度、高光和阴影部分展现出的宽容度与画面的锐度，都是清一色典型的当代数字画面。

也许张大磊在后期的阶段应该请调色师多拉拉画面曲线什么的，像《山河故人》第二部分那样，把画面做出早年拍摄器材感光原件并不出众的那种泛白、低像素的质感。

就不拿九十年代时代背景的《乘风破浪》和同年代背景的《山河故人》比，就和韩寒自己的前作《后会无期》（时代背景为当代）比，相同的机位，相同的景别，相同的桥段，看得出差别吗？

二、景深。

之所以专门把景深拉出来讲是因为这是《八月》最让我出戏的元素。

有过比较多拍摄经验的同行应该都有类似的感触：如前文所述，自从电影从胶片时代逐步过渡到数码时代，机器所能调动的轻便性和本身性能的突飞猛进已经基本上改变了电影的拍摄流程和思维。

以往的光圈和胶片的感光度不足以支撑机器通过虚实来「压缩」画面内容使画面美观、干净不杂乱。

因此回顾国产2000年前的电影，画面的景深范围往往都能够保持在起码十米以内，相比如今动辄长焦、微距、大光圈设备拍摄出的浅景深镜头泛滥，那个年代更加强调拍摄环境的光线、距离、布景和时机与画面的构图、平衡、韵律是重中之重。

《八月》的镜头显然在这些部分显然欠了一些考虑。

（后来从曾和张大磊当面交流过这一问题的友邻那儿得知，《八月》因为经费有限选择的主要拍摄场景是正在拆迁，拍摄的前后过程中环境变化较为显著，不少桥段不得已使用与九十年代不符的浅景深以规避环境变化造成的跳戏）

这个画面的虚实感实在是太不九十年代了当然因为思路问题造成的出戏在景深方面只是一部分，从韦斯·安德森在国内影响力大增之后，正平面镜头、舞台视角越来越多地出现在了国产电影中。

这是有悖于强调画面「纵深」的传统的。

同样是两侧遮挡的场景，对比《八月》与其致敬的《悲情城市》，空间的层次感差距颇大。

三、运动。

和景深问题有着同样的原因，设备机器的更新改变着镜头本身与镜头内运动的形式。

旧时的国产影视作品往往习惯于通过出入画与纵深来突出运动感，我印象最深的是86版《西游记》片头还是片尾的最后一个固定机位镜头：摄影师将机器放置在地上处理成略微仰角拍摄的角度，六小龄童饰演的孙悟空从摄影机上方跨过走向远方，这时画面内容是六小龄童从画框上方入画随后从前景走向后景，而接下来另外的师徒三人一马亦步亦趋分别从左、右、上方依次入画从前景走向后景，画面运动在视觉上非常丰富。

如果说以上的运动方式是属于旧时代的，那么新时代的运动方式显然发生在机器愈发便携化之后。

手持拍摄即是一个典型代表，大陆开始大量有意识、成体系地使用晃动手持镜头形成风格的代表人物当属娄烨。

娄烨习惯将手持与主观镜头相结合，制造角色内心的飘忽和悸动。

这其实是最切合运动镜头拍法的思路：注意运动的物体甚于静止的物体属于人的生理本能，来源于进化过程中对外界信号的反馈心理。

娄烨用手持的方式将运动-心理的关系勾连起来，完成影像的内容表意。

而包括《八月》在内的如今多数国产电影镜头中的运动都是毫无意义的废素材，就像后来模仿冯小刚在电影《大腕》里植入广告的那些人，植入的广告真的只剩下了广告的作用，而不是有机地与其他道具一起，共同起到明确/隐喻主旨的作用。

包括《侠女》中间竹林对阵那一场戏，胡金铨在画面中安置竹竿、树叶、岩石作为前景，将人物安置在中景、大环境作为后景，拍摄对象尽管始终被运动的镜头捕捉在画面内，但多层次的空间反复遮、露、挡、显、藏、现人物，依然保留有强烈的视觉趣味性。

遗憾的是，不论是哪一种年代的运动，都没看见张大磊在《八月》中地道地使用的痕迹。

从还原「年代感」的要求上退一步回来说，《八月》连基本的视觉趣味都稍显匮乏。

四、帧率。

这部分与《八月》这部电影无关。

只是基于「从影像本身出发营造『年代感』」这一问题衍生出来的探讨。

帧率的变动同样是基于电影机器的进步。

从早期的8帧／秒到16帧／秒到通行于世的24帧／秒，再到《霍比特人》48帧／秒与《半场无战事》120帧／秒的探索，每一次转变，背后都是一个旧时代的结束与一个新时代的开始。

这不正印证了「年代」这一概念么？

五、镜头。

《爱乐之城》为了向古典好莱坞致敬，表现出歌舞片黄金时代复古的风格，达米安·沙泽勒特地选用了在1953至1967年间主流的变形宽银幕镜头拍摄。

此外，片中诸多场景的镜头都被刻意地一镜到底，减少镜头之间切换的频率，是达米安·沙泽勒在拍摄技法上对黄金时代歌舞片的另一种「回归」。

预告片里先声夺人的口哨声，可以算做是好莱坞黄金时代西部片的标志之一

首先出自影像的质感，宛若老旧照片般泛着往昔时日的痕迹。

突然间它动了起来，就像拿在手上的家庭旧照在目光下慢慢晕开，然后失去的时光再次被寻回。

这种既没有流于平面化（浓厚的阴影）、也没有向纵深发展的数码黑白（区别于胶片黑白）恰到好处地还原了上个世纪九十年代发生在西部小城里一户普通人家的生活。

电影的视角大多都限制在这位叫晓雷的男孩身上，他正结束了小升初的考试，他的父母不仅要为他升学操心，更重要的是他们正经历着国有单位转型。

一切都平缓地延续着，但一切都在发生变化。

任何导演的处女作都带有自传色彩，但似乎没有谁像张大磊这般将素材彻底地限制于自己曾经的生活。

正是这种忠实于记忆的理念，使得影片在细节上做到了完胜的程度，甚至延宕出一种无法解释的深层共鸣，而这对于一位没有经历过那段特殊时期的观众是很难想象的。

诚如导演自己所言，“这都是我的回忆”，倘使电影中参杂了虚构，那么它的丰满与细腻便不会如此强盛。

尤其对一位刚刚拿起导筒的青年导演来说，情况更该如此。

作为处女作，《八月》让人赞赏；但也不是没有问题。

它的问题来自于影片以两类相反的制作模式完成：有些时候，电影在非常巧妙地对一些情节点进行设计，比如晓雷甩着双截棍突然向老师示威、在宴散归家途中儿子无意间抖露上三中的理由（这段骑自行车的情形让我们想起《牯岭街少年杀人事件》中父子俩在训话骑车回家的场景）等，这些情节点的连接有助于推进故事的发展，并在松散的日常生活内里令其紧绷，我们说这事某一类经典电影的制作模式，比如杨德昌德的电影。

但这些偶然间散落下的点未能连缀成周密的情节线，原因在于第二类制作方式的介入，这是某些带有自传性质的散文电影惯常的拍摄手法，它总是在创造影像的松弛感，它的目的是铺呈情绪、感觉，重塑回忆的真实，最好的代表是费里尼－侯孝贤的电影。

这两股反力的作用，使得《八月》既没能成为一部具有经典意义的作品，也无法成为一部彻底的作者电影。

但作为一部处女作，可以为其他青年导演借鉴的地方实在太多。

就当下大陆独立电影的普遍状况而言，作品的完成往往基于某个先行的构想，这种高屋建瓴的方式使得影像往往在一个抽象层面展开，最后导致的不是虚假便是意淫。

电影结束在父亲托人从剧组带回的现场拍摄视频上。

我的一个想法是，如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正是观众当下正在观看的《八月》，那可就牛逼了。

可以比现在这样一部完全写实的电影高出几个档次，一种虚实－影像的瞬间升华。

理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月。

上周五忙完所有手头的事，上完所有的课我撑着把伞敢忙着往电影院赶。

大伙儿都在忙着考研忙着社交忙着躲雨，别人的忙碌会显得我这个独来独往泡电影院的人有几分怪诞。

那天一路都是不顺利的，但庆幸黑白影像风格的《八月》，多少在三月阴冷潮湿的夜晚给了我些许安慰。

回学校的路上让滴滴师傅等了很久，好在老司机心宽体胖，中途还和我讨论我国的小众电影。

漫漫长夜，有陌生人愿意陪你唠嗑几句，好像也使得这个下雨的夜晚变得不再那么讨厌了呢。

回校吃晚餐，吃到一半没忍住就发了一条朋友圈动态：“不知道什么时候开始看电影从来都是独来独往，不喜欢约人，不喜欢在看片的时候社交。

甚至觉得有熟人坐身边都会觉得浑身不舒服，我很讨厌看的过程中有什么人窃窃私语，不喜欢看手机不喜欢谈论，更不要说带什么爆米花进影院了。

“八月”这部影片从2016年开始就想看，终于等到今天上映。

好几天前就买好预售的票，经历了下雨，上完课，等公交，和十几名小学生共挤一辆车，800米最后冲刺后终于踩点进了影院。

尴尬的是诺大的7号厅阒无一人，看检票员的眼神就像是觉得这么大雨居然会有个傻逼来看场黑白电影？

也许个人品味真的就只有这么高了，就是喜欢独立电影，虽然有时候它表现的比我还矫情，或者有时候它比我还贫穷。

全程106分钟，我坐着躺着二郎腿翘了又放下，中途还有工作人员进进出出好几回。

这是我第一次一个人承包一个厅，黑白片显得画风有些阴郁，有好几处都吓得我裹紧了自己的小被子。

影片是我喜欢的款，就是喜欢描述历史和亲情回忆的叙事片。

光剧中的一个分支:小雷的爹妈为了让他上重点中学费劲百般力气就够让我感同身受了。

他们向亲戚借钱，用钱把孩子买进三中，并且当着小雷的面说这一沓钱是爸妈一个月的工资。

我想说影片中的这一段简直就是我童年翻版，相同的话我记得父亲和我强调过千次万次。

具体的影评我想放在公号上细说。

八月，原来远在天边的内蒙古也是如此潮湿。

记忆中模模糊糊的春秋之交，在绵密的日常细节中带出压抑伤感的时代挽歌。

气韵让人想起了台湾新浪潮和侯导的长镜头。

不是很懂当时的90年代，但光从人物对话中也能感觉得到的人心惶惶。

小人物的挣扎与反抗，做的却都是无用功。

昙花谢了都不晓得还会不会再开，好像所有的迟疑焦虑都被那句:“走，下馆子去！

”给冲淡，感恩食物能宽容所有不好的情绪。

所以观影结束后我给自己买了一份心心念念的鸡蛋仔。

在大口大口享受它的美味的同时记下这一刻的感受。

” 当时还不以为然只是以为自己发了一条剪短的动态，今天写文案的时候把它挪到word里面，才惊觉自己原来真是个“话唠”，半个小时编出了一千个字。

影片末尾有出现一段话：谨以此片献给我的父亲。

但我觉得这也是献给自己童年记忆的散文诗。

因为感兴趣所以一直关注中国独立电影的发展，还记得去年暑假以毕赣的《路边野餐》开头，以杨超的《长江图》结尾，还有别有异域风情的《家在水草丰茂的地方》等。

如果说《路边野餐》和《长江图》是怀有地域气质的诗歌集，《家在水草丰茂的地方》是在大西北拍的小清新版的小说，那么《八月》则更像是一部带有草原印记的散文诗。

不被看好的童年，不善于表达的父亲，国企体制改革，所有的爱好都要被残忍地压制。

或许我没有资格说自己熟稔那个年代的时代背景，但从片中小雷一家的喜怒哀乐我能感受到那个时候百姓的生存状态。

影片给人的感觉是直观的，并且很强烈。

影片以家里唯一的男孩小雷小升初入学考试为背景展开，虽然是暑假但并没有想象中的那么悠闲娱乐。

家里唯一有工作的母亲想让孩子上重点中学操碎了心，父亲面对国企改革下岗的压力愤愤不平。

在中国的传统社会，好像孩子的教育问题永远都是一件大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开，这让我不得不觉得中国式教育里面的升学，给每个家庭都带来了不少的麻烦事。

我们的小雷终于还是落榜了，母亲一把抓起还在睡梦中流着汗的孩子往学校赶，一气之下摔了小雷唯一的爱好：他的双节棍。

她气孩子不争气，她气一家子的重担全都落到了一个女人的身上，她把东西一摔，抹布一扔，撇开旁边的丈夫一屁股坐在沙发上，五秒后去关了黑白电视的按钮。

说了再也不想管这个家的气话。

那是我在这部影片中，唯一一个看到家中的母亲没有干活停坐下来的镜头，哪怕还多了几句哀伤的怨言。

看到这一幕的时候我突然想起小时候的一个画面。

那时候我上小学，因为家里是农村户口，所以父母花了六千块钱把我以借读生的身份弄进了城里的小学。

爸爸工作维持家业，妈妈直接在城里租了一个房子供我吃穿做家庭主妇。

那天的我异常调皮，频频惹怒无时无刻不在忙碌的母亲，气得她拿了张纸逼我写了一张六千块钱的借条，还强迫我按了手指印。

事到如今那张充满我笨拙的字迹的借条还保存在家里的储物柜，我至今还能够想象我的母亲当时恨铁不成钢的样子。

年幼的我当场就被她吓哭了，幸好是我先哭了，不然我想她就得哭了。

我最看不得长辈哭，长辈一哭我就觉得自己是犯下了不可饶恕的错误，打入十八层地狱都弥补不回的过错的那种。

所以当看到片中的小雷他妈发脾气的画面，油然而生的是一种莫名的熟悉之感。

只是现在长大了，再也不敢惹母亲生气，最怕的自己某些不成熟的行为举止伤了她的心。

印象最为深刻或者说是最戳心的是电影里的某一个片段：小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

热爱影视的父亲拉片结束，原以为会去休息的他突然间就在客厅里激烈地挥拳。

在梦中的小雷因为什么原因醒来，听到客厅里发出的奇怪声响想要一探究竟。

只看到身着白背心的老父亲奇怪的举动。

年幼的他当然疑惑父亲是在做些什么，是在驱赶蚊虫？

还是模仿动画片里在打妖怪？

我想让他永远不懂，也永远不要过问。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

在片末看到小雷娘俩兴冲冲地打开DV，电视机里的另一端传来了父亲在草原拍片工作的花絮，里头父亲忙都没有正脸朝一下镜头，只是从最后一段看上去很散漫的长镜头中，我分明可以感受得到父亲终于慢慢解开了心结，学着与这个时代和解。

他开始放下自己高贵的身段，在大草原里放飞自我，虽然他的身份只是一个小小场记。

人终究还是拼不过一个时代，我们需要浪漫的精神给予自己美好生活的勇气，但总不得已要屈于现实。

大丈夫游刃有余，能屈能伸。

写到这里突然想反省一下自己，这个“无所畏惧的中二青年”，是不是也要在各路压力面前对生活认输。

只是谁又敢否认生活不美呢？

平凡的人过着平凡的日子，父母健在儿孙满堂，就算一家子饭桌上只有两碗菜又何妨？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

我想我永远忘不了在我很小很小的时候一家人在一间简陋的平房里拿着勺子吃西瓜的场景，一米外电风扇嘎吱嘎吱响，父亲吃瓜总是很快，母亲吃瓜总是很慢，我和姐姐在互相抢着对方碗里的食物。

昙花一谢，也许再也看不到那晚它盛开的那一瞬间惊艳。

很感激还有这样一部黑白影片，有永远裱在相框里的照片来记录八月，理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月，我们的八月。

晚上一个人去看《八月》，影院稀稀拉拉几个人，哭了好几次。

看到黑白镜头前，昙花开了，杨爷爷给小雷在昙花旁边照相，其他好几个邻居都说要来照。

小时候住家属院老房子，我们家阳台上也有一盆白昙花。

在那儿住了十年，只开过那么一次。

也是好多人专门来看，稀奇得很。

我家住顶楼，三楼。

有棵老黄角兰树刚刚够到窗户，拿根晾衣杆儿就可以掏花。

我有次放学回家，站在树下听我爸在阳台上弹琴，雪绒花雪绒花，断断续续的。

大家还没弄饭，下午四点过，整个院子安静得只听得到琴声。

老院子里，家家户户都种花。

马蹄莲，绣球，灯笼花，山茶，还有一排老桂花树。

夏天晚上大家都习惯在坝坝头乘凉，我们小娃娃藏猫儿，大人就摆龙门阵。

一楼右边的伯伯最喜欢跟退休干部讲改制，买断工龄。

听求不懂。

一楼左边的张婆婆喜欢我，每年马蹄莲开第一朵都送我耍，一会儿手就肿了，过敏。

有一阵我的癖好是摘山茶花骨朵，天天带一伙跟班儿横扫院子里的山茶树，后来被一个婆婆逮现行，说等了我好几天了，也手心遭罪。

夏天太热了，睡觉热得背心打湿贴在凉席上，蚊子嗡啊嗡的。

半梦半醒的感觉我妈开了灯，在拿扇子给我扇风。

热的时候，我跟我妈也分一根棒棒冰，在客厅看电视，窗户大打开，风一吹进来还有黄角兰的味道。

那时候我还没有升学的烦恼，但书记家的小姐姐有。

小雷要上三中，她要上一中。

也没考上。

要交一万多块钱高价。

书记没有下岗，但日子也不好过。

我妈说，交高价前一天晚上十二点，他带到小姐姐从家走到一中。

路灯是鹅黄色的，路上就他们两个人。

书记一百块钱一张一张放，他女儿在后面一张一张捡。

看能铺好远。

看的时候想起父亲很多次，果不其然谢幕就打了“献给父辈们的电影”。

好像突然打开了旧录像带，闻到了另一个时空的味道。

一地鸡毛的生活，失意的一代，还有童年。

首发于《环球荧幕》3月刊。

推荐这本优秀的电影杂志纸质刊物生存不易，请大家多多支持，且珍惜！

喜欢葡萄藤下的这张，能看到阳光的质感小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。

影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。

导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。

这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。

所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。

然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。

看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。

在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。

导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。

最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。