雨果

這個片子的吐槽點太多了！

但是第一條就是 3D的不坑人 幾乎每一個盡頭都是3D 記得以前看什麽Green Lantern啥的只有那些所謂的大長面才是3D 其他的都不是 深感坑人啊話說一開始看trailer的時候 我竟然以為這是個科幻電影 因為我記得有一個鏡頭是機器人發光還邊成人身？！

（難道是我記錯了？？

）所以才非要吵著去看故事從Hugo的修鐘生活開始 其實前面的一部份看得我好氣憤啊...什麽被個爛老頭強行收走自己的本子 自己的爸爸被燒死反而被趕出自己的房子被迫流浪 在火車站還被欺負 最可氣的是裏面的小女孩（Chloë Moretz 影片里叫啥竟然忘了）給我感覺就是個bitch...特別是那眼神 Hugo一心想修復父親留下的一個從廢舊的博物館里撈的機器人 從而才做起了小偷 去偷一些零件來修復 最后經過重重困難 終於完成 可是他這才發現 這只是故事的開始 因為這個機器人身後 藏著一個關於電影的秘密（不劇透啊 透了就還看啥）話說其實看這個電影之前沒讀過書（因為好厚 囧） 然後當機器人畫出那個月亮的海報的時候 我才反應過來 這不是Georges Méliès的Le voyage dans la lune 么（來個連接 http://movie.douban.com/subject/1304310/）！

好驚喜啊 我很慶倖自己沒看電影簡介啥的 因為電影看得就是驚喜 後來還有那一部Georges Méliès的自己變臉 因為他曾經是魔術師 所以開始拍電影之後也有很多魔術元素很慶倖在這個整天看“大片”的年代 追逐那些高科技新方法拍攝電影的今天 能有一部電影還記得向老電影人們致敬 其實這個不是一部孩子電影 只是一個打著孩子電影旗號把你騙進影院 然後告訴你這些老電影究竟有多美 在享受那些高科技的同時也不能忘了老電影們 這個故事很長 很美 就算是對老電影沒興趣 那 巴黎 舊時光 蘿莉 正太之類的關鍵字也能吸引你PS:對Georges Méliès始終是又愛又恨啊

影片叙事手法几乎上是顺叙，仅有雨果父亲遇难前后是插叙，使得整部片子有人物传记的效果。

金色闪耀的齿轮和发条，从熠熠生辉的凯旋门、埃菲尔，到漫天大雪中缓缓进站的蒸汽火车，华丽丽的长镜头探索出小雨果那双美丽的湛蓝色瞳仁和略显呆滞的脸庞。

蒸汽、管道、齿轮、发条，小主角穿梭于零件迷宫之间，一边维护车站大大小小的机械钟表，一边修复着一具会写字画画的神奇机器人，他相信它连接着过去，会给他带来死去父亲的讯息。

甚至包括滑稽的车站警察左腿上的辅助金属，机械的魅力引人入胜，直到雨果仿佛赐予新生一般修复了机械老鼠，这一切达到最高。

这个剧本是十分成功的，节奏很快，令人目不暇给，总是让观影者处在兴奋之中。

在主体故事下，有次生情节，如：车站保安与买花女孩儿的爱情，两位老人和两只小狗的交汇，开书店的老爷爷赠书等等。

它们都同时指向了影片的中心思想，每个在这个世界上的人都有一个目的，有的人很明确，有的人还没有发现自己的目的，但是最终都会走到这一步。

而每个次生情节，都是一部完整的小电影，有开始，发展，高潮，结束的每一个部分，使得整的影片更加的饱满，富有浪漫主义气质。

而这些小故事围绕着主情节好莱坞模式的发展，将之巧妙的调剂和增色。

很多的岁月流逝了，很多的人都被淡忘了，而梅里爱与他的默片时代却通过电影巨作《雨果》而再次明灯闪烁，一路照耀了电影历史最有创意，最可歌可泣的漫漫旅途， 宛若重新找回的底片，再次回顾的时侯，禁不住温暖了我们的心底。

本片让我想起今年92届奥斯卡典礼上关于马丁·斯科塞斯的梗：这一点都不cinema。

在这之前的一些日子76岁的他在伦敦电影节上宣传新作<爱尔兰人>时，谈到了“漫威电影不是电影”的看法引起了热议（热议的一部分原因是媒体对他原话的断章取义），同时他还在《纽约时报》上发表文章解释这个说法，文章很长，写出了他对电影概念的看法，同时对目前电影业界各方面的变化产生担忧：今日的很多电影都是为快速消费而生产的完美产品，其中很多都是由才华横溢的人们组成的团队做出来的，同样，它们缺乏了一个电影必须拥有的要素：单独一位艺术家使之成为一体的视野。

以及艺术家与商业之间的矛盾催生伟大电影的现象不复存在，视听娱乐与电影偶尔有重叠但大部分情况下都处于分离状态，而拥有经济支配地位的一方会令另一方更加边缘化存在。

上述说的都是截取他原文中的部分观点，一位一直在实验的社会学家并一直在稳定输出的老牌导演，他的个性和观念很难让人揣摩甚至有时候感觉互相矛盾。

他表现出对电影发展方向的担忧，也是希望这一艺术形式能更多的向艺术靠拢并产出很多形式内容上优秀的作品。

现探讨下他2011年的<雨果>，凭借着优秀的视觉效果和充满细节的画面斩获了五项奥斯卡金像奖，展现了上个世纪好像是30年代巴黎的城市样貌，其中也参杂了不少虚构想象的成分。

除了真实布景和数字影像，后期调色也下足了功夫，无论是精致的机械细节还是大场景，色彩细节都是十分丰富的并且迎合了儿童的喜好，又中和了柔和复古影调讲述过去的故事，使得画面趋于平衡的舒适状态。

大部分画面中近景暖橘黄色和远景冷宝蓝色的对比让画面不单调，这也是很多西方奇幻剧或电影经常出现的一种冷暖色对比的画面，使得一出现两者的结合就能让观众感受到扑面而来的奇幻感受。

有着非常强的电影质感，非常适合大荧幕观看。

因为是一部致敬影史的电影，场景中有大量的细节都在暗暗致敬某一部作品或某一位艺术家，据说连路人中都能看到名人的影子。

这种过于着重视觉效果的行为本身也是向梅里爱如魔术般创作电影画面的致敬。

imdb和豆瓣上好的评分大部分都是基于惊叹的视觉呈现和电影情怀作出评价的，毫无疑问这是<雨果>两个非常突出的闪光点，大部分影迷看到还原梅里爱创作时的情景都非常感叹。

历年来致敬的作品和关于电影的电影也不少，一部分大量依赖影迷的情怀，一部分只是拿它作为一个引子，例如2018年情人节上映的日本奇幻片<今夜在浪漫剧场>，同样是献给影迷的情话，甚至致敬了那些淹没在时光长河中慢慢被大部分人抹去记忆的电影，但我认为它将情怀与爱情故事结合的十分巧妙，脱离了其中一点另外的部分都不能成立，同时情怀上又不给人刻意做作的感觉。

个人感觉<西游记>在贩卖情怀上用力过猛，在很多综艺节目上亮相，诉说过去设备简陋的情况下拍戏如何艰苦，重现表演以前的片段。

我不否认他们所有人对艺术的贡献，只是觉得第一次看到时是最感动的时候，随着次数的增加大脑对刺激的敏感度降低，慢慢的就免疫了甚至起到了反作用。

<雨果>在情怀的呈现上也是非常认真不敷衍的，所以能打动大部分的观众。

但因为它是斯科塞斯的作品并获得了那么多的奖项，对它的期待值也增高了不少，同时也能挖掘出很多不足的地方。

对推动发展最重要的角色梅里爱和起着重要引导作用的雨果父亲刻画都浮于表面。

前期对梅里爱的“秘密”铺垫了很多，感觉兜了一个很大的包袱，展现了他想要忘记往事闭口不谈的悲伤，引起了观众的好奇想要窥探他情绪背后的秘密和一切的起因，甚至让我觉得本片能挖掘出梅里爱更深层次的东西；但实际上只是因为事业受到打击而悲伤，只是因为战争导致观众不再看他虚幻的作品而着眼于真实的东西，实际上只是他被观众冷落了。

对这一点感觉很失望，不单单是弧光变化太突兀，<雨果>里的梅里爱带着幼稚的情绪化，感觉像是参杂了主观想象，虽然这些都是人的正常情绪反应但影片只是片面的展现了他的这一方面，最终解开他心结的还是观众认可，好像他所有动机都是是否获得观众认可而进行的。

而另一个起着主要引导的角色，雨果的父亲，虽然能描写篇幅有限，但我觉得人设还是太单薄。

一位爱机械爱孩子的慈祥父亲，最后就像一个没用处的NPC一样死掉了。

此外还有几条小的趣味性的支线与主线几乎没有贴合，浪费了一些本应该精益求精的镜头。

但本片里也有用小篇幅塑造形象非常好的例子，很多儿童片里都要出现一个与主人公英雄相反的无趣的大人角色，<雨果>里的大人角色那个巡逻员，虽然有些脸谱化，但还是展现了关于他的多面性。

他和雨果同样是一个孤儿，这里可以作为一个假设，假设雨果没有慈祥的父亲也没有遇见梅里爱，那么他可能是处于哪一个成长方向？

巡逻员就是这一面镜子，缺爱的孤独和战争的创伤让他的心理停滞成长，在片中经常能看到他属于一种小孩子般的状态里，敏感脆弱又要维持表面上的尊严，孤独只能通过和大狗子说话来排解，看到另一个孤儿又产生了我没有你也别想得到的报复心理，他像卖花女孩求爱也是希望能得到外界关怀的强烈呼唤。

最终他觉得自己的“报复”马上就能成功的时候，梅里爱出现了收留的雨果，团聚里的画面只出现了他的一个胳膊，但那是属于他的视角镜头，足以感受到他的心酸、羡慕等等复杂的情绪，这时雨果得到的东西是他一直在渴求的。

最终将卖花女“安排”给了他，为了使他在最后大圆满结局里不那么突兀。

除去华丽的视觉呈现和致敬情怀还存在着不少硬伤，很多人觉得剧作层面上的不行再华丽的视觉效果都无法挽回，我觉得剧本是电影的本质，画面也是电影的本质，简单的将二者划分谁占统领地位是不明智的。

大众化的人物还有偶尔出现的刻意的表演细节，加上悬念不够的情节，个人感觉大概是处于中规中矩的电影。

可能是出于商业考虑以及两小时篇幅的限定，也许做成纪录片会更好。

《雨果》是迄今为止3D效果最强的“电影”，没有之一。

　　也许，之前大伙已经听卡神夸赞过本片为“我所见过的最好的3D摄影”。

没看电影的时候，俺还以为这是好莱坞圈内惯例的互相吹捧——因为之前就听卡神赞过贝大爷的《变形金刚3》，结果，哼哼——不过，等俺也看过此片并小小地迷恋了一番之后，俺得承认，卡神至少这回说的不是客套话。

　　那么，《雨果》对比之前的3D电影们究竟有何神奇之处呢？

　　观众首先能明显感觉到的，是画面呈现空间的连贯与圆润——是的，俺必须用“圆润”这种带着绮念的词，才能表达对本片3D再现的爱慕。

俺过去看3D电影——不论是真人还是动画，也不论是原生3D还是后期转制——总觉得“层次感”太强。

这种影像分层的感觉对于3D影像而言不是个好事，因为它给你呈现的，其实不是一个完整的空间，而只是不同 影像层在纵向空间上排列而已，层与层之间的过渡很不自然。

　　《雨果》的纵深空间感觉，和大伙寻常视觉体验没有任何差别，从你眼前到最远处的物体，连接它们的是线条而非线段。

片中有个车站巡视员俯身的特写镜头，俺觉得没有比那个更适合证明本片立体效果的“圆润”感觉了……俺当时就忍不住伸手摸了下近在眼前的Borat的胡子。

^_^基本上所有3D电影中都有这样“推”到你面前的特写镜头，但惟独《雨果》这个，是俺见过的整个头部效果没有任何拉伸变形，从鼻子到后脑勺的轮廓都符合观众脑海中近距离凝视对方的真实体验。

　　过去的3D电影，过得了“层次分离”这关，也很难保持在时间上保持持续的立体感。

即使是开创3D热潮的《阿凡达》，部分场景也很平面——戴不戴3D眼镜差别不大，而《雨果》却能神奇地始终保持足够的纵深感和包围感。

这一点充分证明，拍3D电影不是只要换个3D摄影机就行的“工匠活”，而是一份需要独到眼光与理念的“艺术活”。

准备涉足3D领域的导演以及想要把玩3D摄影的爱好者们，都应该仔细观摩此片，看老马丁是如何玩转3D空间表现的。

　　按照俺之前的设想，好的3D应当给观众提供一个恒定的视觉盒子——大约一半在银幕后面，一半在银幕前面；呈现在这个六面体之内的视觉效果，都应该符合正常人在现实中的立体体验。

事实证明，俺的这种设想，只是不学无术的二逼青年之瞎想而已。

老马丁用《雨果》证明：和传统2D电影的摄影技巧一样，玩3D也是有很多小花招的；而且，由于3D Rig的灵活运用是可以叠加在传统拍摄技巧之上的，这等于是大大拓展了电影的空间表现方式。

　　比如说，最简单的，在配合传统技巧中采用不同焦深与景深的组合外，还可调节3D Rig上两个镜头的间距，来达到不同的纵深效果。

也就是说，如果依照以一个盒子来比拟立体体验的话，《雨果》中盒子的纵深是可变化的，确切的说，是根据场景和角色心理来控制立体空间给人的提示。

更为有趣的，是《雨果》中有大量的运动镜头，不管是大卫芬奇有段时间最爱用的电脑合成长镜头——如那个神奇的开场，还是斯坦尼康的跟拍镜头，仔细观察的话，都会发现3D纵深感在这同一镜头中的细微变化。

这当中不仅有摄影师与镜头操作师的功劳，还有单独的3D Rig Operator（负责随时调节立体摄像头间距）、以及Cameron Pace Group（就是卡神和他的3D摄影机发明伙伴合组的3D技术公司）现场提供的强大技术支援，当然，控制影片最后呈现3D效果的，还是老马丁本人。

　　需要说明的是，《雨果》的3D效果，并非炫耀式的。

所以，不必期待有东西直飞眼球那样的效果。

让俺兴趣盎然的是，本片的3D效果给人的感觉不是“show给你看”，而是“带你走入电影空间”——这话听着很烂俗，因为任何电影都本应如此；但是，看过《雨果》之后，俺是第一次有如此强烈的“融入”的感觉。

那么，既没有3D上的噱头效果，又无《阿凡达》似的奇观画面，《雨果》是如何在视觉上做到“引人入胜”的呢？

这还得靠马丁老爷子的非凡功力。

经典童书《造梦的雨果》改编。

是我翻过一遍再没看过，但当时却很感动的作品。

原著书籍是全铅笔的素描画面，文字很少。

就目前改编的电影来看，也完全遵照了原著。

——所以你们其实是没有画分镜的吧！！！

作为一部改编电影来讲，《雨果》非常中规中矩。

画面还行，故事还行，表演也还行。

看到最后也如原著一般，确实感动到我。

其实它的意义更多的是在对电影先驱们的致敬吧。

有人看不懂，有人大捧，都能理解。

作为献礼片，它已经很到位了。

看不懂的，想必是因为站的角度不同，把它当作普通的美国影片来看。

至于有人问：为什么一部美国片是英国口音但是又在巴黎？

我想说：原著是美国人撰写绘画的，讲的一个发生在巴黎的故事。

估计导演觉得英国口音在现代大众意义上讲，更容易让人联想到一战那个年代吧。

原著在此http://book.douban.com/subject/3026354/

说起马丁·斯科塞斯的电影，大家的第一印象是怎样的呢？

除了经典的黑帮、犯罪题材，《雨果》或许是老马最特别的一部。

他为默片献上了爱与致敬，在关照无声电影的过程中自证了有声片的创作逻辑。

对于老马而言，声音和默片一样饱含造梦精神。

在这期「莫非听电影」，或许我们能从《雨果》的声音设计中get老马口中的“This is cinema”。

默片or沉默？

马丁·斯科塞斯从无声电影中获得了什么_哔哩哔哩_bilibili

乔治·梅里耶是电影史上被称为“电影魔术家”的第一人。

在电影还是魔幻艺术的年代，魔术家和机械师出身的他建立了最早的电影studio，拍摄了大量科幻题材的电影，并创造了许多开创先河的电影技术，比如着色、轨道和许多今天看来幼稚、但在当时却是独一无二的道具和布景。

我们今天在教科书里看到的许多电影剧照，如儒那凡尔纳的《月球旅行记》，都是他的作品。

可惜他的手工作坊式艺术抵不过大工业的滚滚洪流，1913年，他的公司破产，继而战争的爆发让他一贫如洗。

珍贵的电影胶片被卖给了化学公司生产女士的高跟鞋跟，一手创立的电影studio也付之一炬。

战后，他在巴黎火车站开了一个玩具店，当了一个玩具商人，从此退出了电影的历史舞台。

很难想象电影史上的先驱竟然有一个这样的结局，正如梅里耶先生在电影中所说:“Happy ending only exists in movies.”一句话，令多少人唏嘘。

电影的故事就是从巴黎的那个火车站开始的。

小男孩Hugo的双亲去世之后，成了栖身火车站大钟里的孤儿，每天看着形形色色的人群，他偷过，被打过，被抓过，但父亲教给他的对机械的热爱始终不改。

在那个父亲捡到的世界上最精妙的机械机器人里，他发现了电影的秘密。

马丁·斯科塞斯的《雨果》无疑是用致敬的谦虚姿态拍成的电影。

我们几乎可以看到，马丁就是电影中那个写教科书的教授，当他还是一个小男孩的时候参观了梅里耶的studio，从此一发而不可收拾地爱上了电影。

七十年前，人们开始怀念电影，纪念梅里耶，而今天，人们还在怀念电影。

电影是每个人的梦，那些会动的图像，那些书本中成真的镜头，曾经以为遥不可及的东西，如今都成为我们生活的一部分。

这部电影的珍贵之处还在于许多电影史早期的的镜头重现。

看着一百年前的人们对银幕上的火车进站镜头惊呼，还有几乎同一时期的工厂女工下班，稍后的月球旅行记，海底两万里，导演把当时披荆斩棘的行业先驱们如何拍电影、如何创新的故事呈现在了观众面前。

马丁这次挑选的题材虽然奇特，但仍然是历史，而马丁最擅长的就是历史。

大气的态度和对大场面的驾驭使这部片子有种端正的气度，这是晚辈对前辈的献礼。

这部电影让我唯一觉得没有必要的地方就是3d的使用，除非马丁是以告慰祖先的姿态在对梅里耶说，看，我们没有辜负您的事业。

看这部电影预告片的时候我以为是个极地快车似的奇幻片，看到一半才发现这纯粹是个历史片。

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苏宛酒神被斩成碎片是对生命的承诺：他会由毁灭中再生与回归。

——尼采•《权力意志》印度小说《微物之神》发现，历史订立的律法规定了“谁该被爱，如何被爱，以及得到多少爱”。

敢于打破律法的人，比如这部小说中跨越种姓壁垒相爱的男女主角，比如电影《游戏规则》（1939年）中那位不知深浅卷入上流社会是非的飞行员，必然遭遇历史索债，付出沉重的代价。

现实中，这道律法是历史的暗流冲积而成的，不以人的意志为转移，换言之，是上帝制定的。

而在虚构的作品中，这位上帝就是作者。

电影的意识形态表达，依据的是爱与死的律法：谁能得到爱，谁得不到，谁可以活下去，谁必须死。

不过，在今年奥斯卡奖竞技场上《艺术家》与《雨果》的巅峰对决中，被这道律法裁决的不是人物，而是电影，是电影的昨天。

一个情书漫天飞的季节“情书”成了2012年奥斯卡季的高频词汇。

入围最佳影片的九部影片，用“致敬情书漫天飞”来概括也不为过。

厌倦了好莱坞标准生产的年轻编剧在《午夜巴黎》“穿越”到他倾慕的二十年代，与海明威和菲茨杰拉德推杯换盏一番，才明白人应当活在当下。

斯皮尔伯格的新作《战马》讲的是一战中一匹英国战马的欧陆之旅，完全摒弃了电脑特技，号称从摄影、人物设定到叙事，全线回归好莱坞黄金时代的古典风格。

传记片《我与梦露的一周》将玛丽莲•梦露远赴英国拍摄《游龙戏凤》（1957年）的一段经历，以片场打杂小人物回忆录，这种近乎野史秘闻的方式拍了出来，同时对20世纪50年代英国电影业的生态略有着墨。

将摄影机对准片场，对准影史故人的，还有在颁奖前一路领跑的《艺术家》和《雨果》。

大家都注意到，这两部影片的“身份”相映成趣：前者是法国影人用古拙的默片向好莱坞示好，后者是好莱坞影人用最先进的3d电影技术为20世纪初的法国电影先驱立传。

《雨中曲》（1952年）与《一个明星的诞生》（1954年）相加，就是《艺术家》的故事。

同样是表现影史上有声片崛起、默片衰落的风云突变，《艺术家》与处处展现声音魅力的歌舞片《雨中曲》背道而驰，用字卡、配乐和音效将抗拒有声片的大明星乔治•瓦伦丁留在了无声的世界里，直到片尾他在一部歌舞片中复出，才让观众听到了本片的第一句，也是最后一句台词：“我很乐意”。

默片的形式恰好与主人公的精神世界相契合，他自己有意愿进入有声时代，这部以默片视角自居的影片也开始“说话”了。

《雨果》的主线故事设定在1931年，但影片怀恋的也是默片，其中大部分还是一战前的早期电影。

有一天，我在地铁上听到两个人为《雨果》争论，一方说听说这是一部儿童奇幻历险片，另一方说，应该是表现法国电影导演梅里埃的传记片。

其实这两人都没说错。

寄身于巴黎火车站钟楼里的孤儿雨果，想方设法修好了父亲留下的自动机器人，而机器人画出的图画实际上是一部老片的绘图手稿，以此为线索，他与新结识的小姑娘伊莎贝拉一起揭开了伊莎贝拉教父乔治的身世——他就是被世人遗忘而大隐隐于市的电影大师乔治•梅里埃。

两个小伙伴的探险没有任何超越现实的地方，他们的奇幻旅程就是一次影史温故。

似是故人来《艺术家》开场银幕上放的戏中戏，人物造型应该是在模仿路易斯•菲拉德的《方托马斯》系列；瓦伦丁在家重温的旧作，典出道格拉斯•范朋克1920年版的《佐罗的标记》；片尾歌舞片的双人踢踏舞，能看到歌舞片《礼帽》（1934年）男女主角的影子。

在戏中戏重现默片经典之外，《艺术家》的主线叙事涉及的老片有十几部之多，这串长长的名单依稀可见《瘦子》（1934年）、《失去的周末》（1945年）、《魔鬼玩偶》（1936年）和同为默片的《贼》（1952年）等等。

包括上一节提到的两部在内，绝大多数都出自有声片时代，如此看来借鉴《最卑贱的人》（1924年）的叠画镜头倒是个例外了。

这堆典故中最抢眼的，出自《公民凯恩》（1941年）和《迷魂记》（1958年）。

奥逊•威尔斯青史留名的餐桌戏只用了几个镜头，就将凯恩夫妻在几年间从甜蜜到陌路的过程跳跃性地点了出来。

《艺术家》表现瓦伦丁的婚姻，几乎照搬了这一段镜头语言。

而《迷魂记》提供了影片高潮部分自杀戏的配乐。

这些横跨好莱坞几个时代、“捡到篮子里都是菜”的典故，让这封“写给默片的情书”变得有些字迹模糊。

而这封情书明面上最大的疑点还不是乱用典，而是选角。

虽说用人不避亲，但女主角一张瘦削的拉丁面孔，不仅不符合时人的审美习惯，在那个种族主义的藩篱仍然难以跨越的年代，即使成角儿，也只能局限于展现异国情调的刻板形象（stereotype）。

对默片稍有涉猎的观众，难免看到她就出戏。

在这一点上，《与梦露的一周》犯了更严重的错误，妮可•基德曼与伍尔芙只是神韵相仿，其演绎也能受到肯定，但伍尔芙是作家，迷人的是思想，梦露是银幕女神（icon），外形是安身立命之本，米歇尔•威廉姆斯一向善演苦大仇深的良家妇女，从容貌到气质都与梦露相去甚远，演技再精湛也回天乏力。

《雨果》同样富于戏中戏，主线叙事的老片典故也比比皆是。

不同的是，它回到过去搭乘的“时光机”不是过去的电影载体，而是最新的3D摄影技术，让观众仿佛置身于百年前梅里埃的摄影棚，亲眼目睹《婆罗门与蝴蝶》（1901年）、《月球旅行记》（1902年）和《仙女国》（1903年）的摄制。

《阿凡达》的导演詹姆斯•卡梅隆看后说：“这是我看过对3D运用最好的电影，包括我自己的作品在内。

”据说这不是一句恭维。

贯穿始终的两部老片，是卢米埃尔兄弟的代表作《火车进站》（1896年）和哈罗德•劳埃德主演的《最后安全》（1923年）。

前者不仅出现在两个孩子阅读的影史书上，后者也不仅是他们一起看过的一部电影。

海报上雨果如劳埃德一般挂在大钟表针上的场景，不是简单的“掉书袋”。

火车站的钟楼就是雨果的家。

凝视火车、钟楼与最后一个镜头中注视我们的机器人，才发现同样是电影工业的自我审视，《雨果》与《艺术家》几乎行驶在完全相反的轨道上。

奥斯卡叔叔不是今天才怀乡恋旧瓦伦丁压上全部身家推出的默片巨制，成了他的最后一搏，此时，瓦伦丁提携过的年轻女孩佩皮•米勒已经从片场龙套一跃成为有声片的新宠，两人的新片档期冲撞，瓦伦丁溃不成军，从此过上了《日落大道》（1950年）那样阴郁的隐居生活。

这个“前浪死在沙滩上”的故事，脱胎于《一个明星的诞生》，后者前后拍了三次，每次都是奥斯卡奖的座上宾，奥斯卡叔叔不是今天才怀乡恋旧的，不过在当下3D技术革命和世界经济危局的背景下，尤其容易顾影自怜罢了。

影人外表光鲜、收入丰厚，但本质上不是一个旱涝保收的行当，今天是一线，也难保日后不会坐冷板凳，电影是艺术，更是工业，每次技术大换血带来的行业洗牌更是血雨腥风。

这也是为什么好莱坞拍出来的商业片是保守的，但从业者以左派居多。

《艺术家》的大团圆结局，用《雨果》的一句台词才能解释：“只有在电影里才有快乐的结局”。

《艺术家》这封“情书”最可疑的，还不是选角，而是作者用爱与死的律法否定了默片——影片口口声声的致敬对象和最大卖点。

有声片的诞生敲响了默片的丧钟，这是历史。

但《艺术家》不仅将默片一举扫入废胶片堆里，甚至没有像《雨中曲》那样泼辣地点出默片的缺点、鲜明地为有声片鼓与呼，而是将这段公案视为一种不需要再讨论的“常识”。

默片作为电影的过去，在这里甚至没有资格坐上“谁该被爱，如何被爱”的审判席。

在《艺术家》的意识形态脉络里，卢米埃尔兄弟的火车在1896年的银幕上开过去了，就一去不返，成了历史的旧物，今人重新观看，只能像对《艺术家》里的明星小狗一样，拍拍它的头，称赞一声“挺可爱”。

而《雨果》想告诉我们的是，“萧达车站的那列火车仍旧不断地抵达，一个世纪之后……观众的恐惧体验依然存在，这就说明在电影中有什么是虽然过去了但依旧存在”。

那列火车冲进了雨果的梦中，同时借助3D技术带来的视觉革命，再次冲向一个多世纪后的观众。

梅里埃最初是个舞台魔术师，他的电影喜欢怪力乱神，这也是对电影本质的一个隐喻：电影总能给人类带来新的惊奇体验，电影这种艺术载体之于观众，本身就是一场奇幻之旅。

而那个自动机器人开始动笔写字带给两个小孩的惊奇，有如萧达车站的那列火车带给第一批电影观众的体验。

电影会蜕变，但不会死亡，它的本真借科学与进步之力永恒轮回。

————补：上周北京国际电影节在西单二刷了，票在一小时内卖光，五月底上映可以三刷。

reference：1.看马丁·斯科塞斯《雨果》之前必须了解的十部经典电影http://www.douban.com/note/186261832/2.奥斯卡2012：这次只关心电影自己http://www.douban.com/note/198693502/3.Wikipedia词条：Latinos in film、Hugo（film）4.[整理]《艺术家》中的致敬老片全解读http://www.douban.com/note/202299569/5.過去∕未過去：兩部電影的一個故事http://www.douban.com/note/203008673/

文艺复兴之后教会对于科学技术的态度逐步转为积极支持(建立大学等)、基督精神中向外诉求的特质在科学研究中充分的发挥啦出来、科学规律被解释成为上帝创世时所设定的一组规则(道)、而科学可以逐步的认识这些规律、人本主义的因素得以加强并以科学主义的形式表达啦出来、来自耶路撒冷和来自雅典的2种传统在科学技术领域融合起来(正如他们曾经在神学领域中的融合那样)导演老啦之后看问题都是非常慈悲非常抽象非常普世非常温馨的～：在电影中我们看不到马克思巴尔扎克等老师所反映的资本主义社会体制和经济制度所带来的问题、看不到速度金属所表现的技术对于人性的压力和逼迫、看不到哥德尔老师所反映的机器主义的局限性、看不到侏罗纪公园和Moon所涉及的技术伦理问题、这些东东在小娃自身强大的科学研究热情和其所栖身的人文环境面前、几乎没有什么影响力(机器人最后被修好啦、车站保安最后也被感动啦)、相反：知识、图书、勤奋、探索、复杂结构这些好的东东几乎没有什么负面的因素、小女娃热情的帮助啦小男娃、图书馆为他们提供啦科研工作所需要的资料、人类社会在不断复杂化不断自动化的同时却又始终能够维持住其基本结构的合理性、机器就算再多再复杂人也完全可以hold住场面、人类社会是在不断进步充满希望的：老杨老师和joan baez老师最后都要唱Amazing Grace的在电影中、代表19世纪科学水平的蒸汽机、齿轮、火车等东东被拍的非常和谐非常有美感：社会被看作是一个大的机器、人的任务是不断的努力去fix这部机器的问题、不断抑制整个系统的熵增、新教伦理和科学主义完美的融合在啦一起、导演所给出的唯一警示是2个梦：第1个梦好象是机器主义失控后对于人类的伤害(之后的2战等)、第2个梦好象是机器主义对于人的异化(小娃身体内的齿轮)和机器对于人的压迫(小娃被齿轮包围)导演以前拍过很多摇滚题材的纪录片、男小娃看上去很酷很中性很柔美很漂亮(有点象jimmy page和keith moon小时候)～、小娃越穿破衣烂衫就越酷、毛衣和呢子外衣都非常有质感、说话英国腔也很好听、裤子象AC/DC、眼睛象kurt cobain。。。

、比看上去象1个笨娃的哈里波特好多啦、女小娃象别人伸长筷子夹红烧大鱼结果被她用大眼睛狠狠瞪啦的叶问老师老婆～、总之这个电影确实很好看、3D和2D版本我们都看啦1边、大家赶紧看吧、哈:):)

Film is history, with every foot of film that is lost we lose a link to our culture, to the world around us and to ourselves.　–　By本片导演。

很多专事数码修复的工作室引此句入宣传片。

Martin Scorsese是电影人，是导演，但首先的首先，他是影迷，从最早的彩色片到3D时代不离不弃的影迷。

有很多家伙也自称“影迷”，不一样的意思。

有些家伙是“批评电影的迷”，与其说从电影本身中得到乐趣，伊拉更喜欢拿电影来亮摆自己的“品味”显示自己多么一本正经，一本正经到看完《丁丁历险记》之后必须一本正经地说“技术不错，但故事太没有深度了”，我问“什么深度？

你不是看过原作漫画么？

原作就这么些深，所以才流行吖”，伊拉于是更加一本正经“电影一定要有深度有意义能发人思考”，然后一本正经地去打差评。

当然每个人都该有自己的态度和看法，只是这种一本正经的同学，跟吾辈，不是同一种“影迷”。

电影，有极端一本正经的，亦有非常轻浅浮华的，但无论哪一种，都在现实和梦想交接的那条地平线上，有些离梦近些，有些挨现实紧些，如此而已，吾辈，都是爱造梦的人。

意大利都灵有家电影博物馆，不是“资料馆”那种性质的“博物馆”，里面摆放着最早的视觉trick，最早的西洋景，最原始的动画，一直到蓝屏技术和3D兴起。

顶楼的罗马厅里散放着沙发躺椅，架着四面屏幕，循环播放一些古早片的华彩片段。

全是没有深度的东西，但是远比Disney梦幻，一个超离于现世的存在，每次路过都灵都忍不住要进去玩，每次去玩都雀跃不已。

人类最好的玩具，可以益智，可以火暴，可以浪漫，可以狂想，你想要什么，这里都有。

岂不比专一的一本正经欢乐得多。

梅里爱的电影，当今看来情节幼稚画面粗糙颜色……呃，都是一帧帧手绘的，在《火车大劫案》和《一个国家的诞生》确立了电影语言规则和剧情片结构之后，这位最早把视觉魔术融合奇幻情节搬上屏幕的造梦大师被时代所遗忘是必然的。

但近百年后，他的作品被搜集被数码修复被再度放映，有些东西，任时间流转总归在那里。

从大屏幕上看《月球旅行记》就像在都灵电影博物馆里亲身进入视觉魔术一样，孩童时代的雀跃感在成年后如此的稀罕，梅里爱生前许不知道，他和他的电影将会被永远怀念的，就像那些万花筒，那些西洋景，属于电影的最初记忆。

而本片，根本是修复版《月球旅行记》的巨型宣传片（于是在巴黎，这两部电影同步上映呃），是大影迷MS向梅里爱表达“儒慕之思”——每个人都有自己特别的存在意义，每部电影也一样。

3D技术只是献礼的一种——影厅里的小孩在看到m&m’s的3D广告时仍然会情不自禁发出惊叫，就像百年前的巴黎观众看到屏幕上的火车加速朝他们的方向驶来一样。

对于提升本片的观看性用处倒是不大——机械迷大概会喜欢3D版本的各种齿轮吧。

剧情展开的关节全靠人物的固执，比如：我虽然非常想要那个笔记本，但我就是不告诉你那是我爸爸的遗物，抑或：我知道你们这两个孩子一定会追根究底，但我就是不告诉你们我老公曾经是电影人，这也算是此类型儿童绘本的特色之一了——情节不能太曲折必需单线发展，且基于故事的暖色底调不适宜有纯正的“反派”（站警蜀黍更多是作欢乐调剂用的），只好靠这种“你听我嘛”“我不听不听就是不要听”的戏剧推进。

只是重复的次数多了就略露出计穷相。

影片中20世纪初的巴黎，配上Hugo“孤儿”的身份，莫名有一种Dickens的腔调（根据车站距离铁塔的方位和距离，推断应该是Montparnasse站，虽然车站内的布置更像北站——好吧，我太认真了），画面虽美，但这一笔撇得有点远了，这到底不是说着法语但全世界乱走的丁丁，既然是建立在诸如一战结束，乔治·梅里爱生平这种真实的时间背景上，地理和城市风貌还是保真些好。

但是这些也没那么重要。

我本来以为《安赫利卡奇遇》会是最后一部使用古早视觉魔术技术的电影，但是本片抱着追念的情绪不但拍了火车入站和爬大钟的场面，在Isabelle跌倒后还神奇的出现了古早蒙太奇。

重现了梅里爱的视觉魔术，和他开创的“停机拍摄”技术（现代看起来你毛的太理所当然的做法，在当时代可是了不得的创新）。

还有影片开头美得冒泡的追踪长镜头。

喜欢看古早片的返祖派影迷，会是MS的soul matePS一个也算古早片的消息：Studio Galande在周五晚上22h10和周六晚上21h重映《洛奇恐怖秀》（VO，Dolby SR)。

illimite的收（le passe不收）。

cult片的爱好者不要错过哟……我一直想在大屏幕上看这片儿不知道多乐的说