山河故人

每一种评论都具有完美的自洽属性，讨论有时甚至模糊了我对电影本身的印象，但不能说服我。

被自己的较真劲逼疯，昨晚去看了第二遍山河故人。

开篇舞蹈Go West，第一遍看时觉突兀。

尽管早已习惯贾式金曲轰炸，但那个布景和气氛并没把我引入九十年代末，反而带入了歌舞剧的误区……第二遍Go West，关注涛的脸和动作，旁边的晋生，寻找后排不起眼的梁子，我脑中浮现他们日后的命运，带着《百年孤独》式的将来过去时，我忽然有点能明白这种珍贵的青春的样式。

甚至为她补白：多年以后，当涛在雪地里跳起这支舞，她一定不会想到，年轻时的这些人，谁也不在了。

同样的，对于在伞头秧歌的喧闹声中加入外置配乐（半野喜弘），最初并不理解这种重叠，才明白这舒缓的配乐自带一种回忆气质，消散着即时的欢乐。

马润生说山河故人越看到后面，越要不断去回想前面的内容，正如张艾嘉所说的“生活重复它自己”，我想这不仅是寻找照应，也寻找再也照应不起来的部分。

现在又从前面看起，去想他们以后的命运。

每一处都是另一处的注脚。

影片分成三段，各区隔了十年，彼此之间都有“多年以前”和“多年以后”的承接关系。

时间被拉长之后，又从里面只取出一节，现象代替了变动，如果没有这种移动的眼光，会损失很多感受。

火车（涛和父亲一起坐火车——涛和父亲独自坐火车——涛和到乐一起坐火车；父亲独自候车——涛和到乐一起候车）钥匙（梁子丢弃的—涛捡回的，涛给儿子的—儿子挂着的，儿子弄丢的—晋生家里的）水（涛和到乐面朝大江——到乐和张艾嘉面朝大海）车（女人、墨镜和副驾驶）喜帖……其实和《珍重》是一样的。

涛在路上遇到两个舞龙舞狮的人，打完招呼开电动车离开。

镜头静止地躲在路边，看着涛远去的背影。

我想起《任逍遥》和《世界》里那些电动车穿过大街的画面，运动镜头追踪人物，观察着周遭的环境。

那时的贾樟柯还在呈现一个特定的“中国空间”，背景成了主体的一部分，现在是真的关注人物，躲在镜头后面不动声色地看。

（也许这可以用来解释影像清晰的作用，“在场”已经不够了，“表演”成了重点。

）十年后涛不再唱伞头，从梁子家出来，在小弄堂里碰到一群铜管乐队小学生。

在暗示“离开”的配乐中，涛、晋生、梁子三人放冰河烟火，爆炸的同时伴随着河上冰雪融化时漂流移动的碎裂冰块，这时我第一次意识到Mountain Will Depart中depart意象的存在。

人物关系也随之碎裂，冰下暗涌。

配乐再出现时，冰河上爆炸的换成了弹药，晋生的愤怒和缺席的梁子，再没有同台的场面。

开篇的舞蹈进入“历史”。

每一次情感的破裂，都是由“爆炸”呈现的。

涛在回去的路上遭遇飞机坠毁，插入经典的“广播叙事”桥段。

其实在这次爆炸之前，还有一次小爆炸，发生在文峰塔下，几个年轻人放炮仗。

关于分手戏，别人也讲过。

同样从涛站在古城墙开始，看完两遍仍然觉得叙述不如《站台》。

崔明亮和尹瑞娟低头不语，镜头远远地看着。

亮光圈照在城墙上，也照在崔明亮身上。

两个人仿佛被归入了不同的生活舞台，分别不可免。

而梁子和涛的分别，送喜帖，扔钥匙，掉眼泪，无论是图像或情节，对人物的追踪太紧太实了，涂满了可能扩充的情感空间。

这种过于赘叙的剧情推进，其实让我有点失望。

比如涛的分娩镜头，多余。

梁子爱人找涛借钱，一句“他不好”之后加了长长的哭戏，也多余。

相比从前那些简洁又诗意的处理，我会觉得是贾樟柯不够用心。

当然，画幅、第一段结束后才出导演和片名仍然是个用心所在。

亮点不仅仅是出的晚，还包括它连接了婴儿诞生的契机。

同样有点失望的就是外置配乐的过分充沛。

从伞头秧歌开始，这条暗示着“离开”主题的配乐在此后太过频繁地使用，随时引发一种煽情的可能。

第一段的冰河烟火，炸药，梁子离家，插入旧影像，到第二段的母子江边，火车行进，甚至切换到第三段的父子争吵，回忆母亲，都用上了这段舒缓微哀的配乐。

第二段起又出现了另一条可能暗示“回家”主题的配乐，梁子在路边看见老虎，看见有人烧着林火，涛的父亲去世时，更加哀婉凄凉。

导演可能是怕观众体会不到这种时间长河里情感坍缩的悲戚，随时提醒着我们“此处有悲伤”。

同样是半野喜弘，相比之下，《站台》的配乐使用是相当节制的，如同没有。

崔明亮在晚上烧起篝火的时候，那段类似的音乐只给了短短几秒钟。

贾樟柯的电影向来声音部分丰富，流行歌曲，广播电视，所以外置配乐会少一些。

这次在如此浓墨重彩的《珍重》和《Go West》再反复加配乐，真的是负荷到喘不过气来了。

梁子离家之后，进入“我最怀念的贾樟柯”旧影像回顾展。

那些在拍小武和站台时拍下的边角料，模糊的影像，群众的出镜，焚烧的林火，装煤大卡车。

煤洒了一地，人们缓慢聚拢围观，帮忙扫地。

那些粗糙的、如同手持家庭录像的影像帮我回忆起熟悉的早期贾樟柯。

包括此后葬礼上一个围观老人骑自行车经过，暗示时间的拿刀少年，矿工的澡堂，都维续着影像中的日常神话。

顶点当然是老年涛在雪地里的舞蹈，笼罩了整个山河故人，也把我拉回了某个冬天里尹瑞娟的办公室起舞。

我最喜欢的韩三明在山河故人里是山寨的。

贾樟柯的电影就像韩三明这次的出镜，面目清楚了，说话利索了，但是真气不足了。

我们该怎么说一个我们喜欢的导演，然而我们喜欢的总是他还没被人认可成导演的作品。

三明的三段论，好像是贾樟柯的三段论，作为经典群像反拍的面孔之一的三明，在《三峡好人》里也是这么愣愣地看着表演；在矿上与梁子告别的三明，转了转上衣口袋里的笔，十年后的三明不再是矿工，改行当了石油管道焊工，也将生活到别处，成为流亡的人之一。

那么2025年，老年的三明在干什么呢。

他是麻木的一张脸，还是被故事摆弄好的一张脸？

作为第六代导演，贾樟柯的作品给人留下了非常深刻的印象，尤其是早期的电影《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》等等，也正是这些作品奠定了贾樟柯基本的语言风格。

他早期的作品，和他的生活，以及他所在的城市有很多必然的联系，可以这样说，生活在小城市的人，尤其是文艺工作者，他们对生活有一种特别敏感的感受，尤其是在某些裂变的时代中，这些敏感的感受就会被无限的放大，从而变成一种时代的烙印。

贾樟柯的电影就是这样，小人物在时代洪流中的归属。

贾樟柯最近的作品《山河故人》上映之后，受到了西方媒体的一致好评，国内也有很多人将贾樟柯形容为“中国最接近欧洲大师的导演”。

姑且不说这样的评价是否中肯，就单纯的来聊聊《山河故人》。

《山河故人》中隐藏的野心。

这是一部很讲究的电影，三个不同的画幅展现出三个不同时代的中国，这样的设定非常自我，贾樟柯并没有从观众体验的角度出发，而是非常自我的按照自己的构想来设置的。

在很多人看来，《山河故人》这部电影从一开始展现出来的就是不是一个纯粹的故事，而是一个饱含野心的符号产物。

影片中，钥匙、饺子、《Go West》、《珍重》等元素，将整个故事进行了温情化的处理，并且，导演也试图通过这些元素来控制观众的泪点，然后得到观众的认同。

如果说，《山河故人》是一部很生活化的电影，那么，这些元素的设定无疑是失败的，生硬的嵌套，起承转合的不自然，可以贩卖中国式情怀等等，都是这部电影存在的问题。

在我个人来看，《山河故人》和《三峡好人》是一脉相承的，但是，《三峡好人》更符合我心中好片的标准。

就那么两三个人，就那么一个故事，不需要刻意的玩儿结构，也不需要过分的修饰和填补，这是电影，也是生活。

在《山河故人》中，贾樟柯并没有做到这样的游刃有余，而是心有余，力不足。

从电影的结构上来看，《山河故人》采用三段式的表达，每个段落都代表了一个时代，时间跨度非常长，而且空间的设定也非常跳脱，这样的结构像极了史诗电影的结构。

很显然，这是贾樟柯的野心所在，他想用平淡的表达来演绎时代的裂变，让自己的电影成为史诗性的代表，甚至成为一种里程碑式的标志。

每个导演都应该有野心，每个导演更应该有和自己才华相配的野心。

贾樟柯是有才华的导演，只可惜，他的才华已经被透支掉了。

在《山河故人》这部电影中，前两段的故事是在重复自己的以前，这样的表达也非常舒服，而最后一段，是贾樟柯的一种尝试性创新，当然，这种创新是非常失败的。

贾樟柯在采访中说：“我恰恰认为这是我最没有野心的作品，这是我到了现在这个年纪非常想要拍的一个倾注了我对情感理解的作品，其实它很私密、很个人。

”有野心并不是什么坏事，承认自己有野心也不是一种耻辱。

导演的作品就是导演的孩子，他会将自己的希望寄托在作品上。

只要野心配的上才华，这样的野心评价其实一种婉转的鼓励。

《山河故人》中拙劣的表演。

赵涛是贾樟柯的御用演员，也是他的妻子，夫妻档在娱乐圈并不少见。

在贾樟柯的很多电影中，赵涛的存在都是非常特别的，在《山河故人》这部电影中，赵涛依然是一个特别的存在，不过是一个特别失败的存在。

演员在表演的过程中，有两点 ，一个是表达，一个是演绎，“表”之所以在前面，是因为演员在电影中的表达比演绎更重要。

然而，在《山河故人》这部电影中，赵涛仅仅是在演绎，由于缺乏对角色的感悟，所以，《山河故人》中的涛子非常生硬，完全没有演出那个时代的女人应有的坚韧和温柔。

《山河故人》中的涛子，年龄跨度非常大，从二十多岁到五十多岁，但是，赵涛一登场，展现出来的就是一张四十多岁的脸，这就奠定了她在整部电影中表演的失败。

女人是可以在化妆技术以及拍摄角度的帮助下年轻起来的，但是，年轻女性的天真，单纯是演不出来的，确切的说是赵涛这种女人演不出来的。

赵涛是典型的特型演员，她需要在特定的电影中，演绎特定的角色，这种平淡如水的电影并不适合她。

电影和城市电影和城市之间的关系是非常暧昧的，在贾樟柯的电影中，城市是电影的内核，所有的角色，所有的故事都是和城市的变迁相关联的。

山西对贾樟柯来说一种特别的存在，他距离北京还不到五百公里，但是，在电影中，它显然没有吸收到北京的时尚和纸醉金迷。

正是因为这种尴尬，所以，才会有这样的故事。

山西成就了贾樟柯，但是，贾樟柯却忘记了一个城市的灵魂所在。

在《山河故人》中，他的野心蒙住了他对城市的探索和思考。

流行歌曲和故事电影是不能没有音乐的，没有音乐的电影就像一道没有盐的菜。

在贾樟柯的电影中，流行歌曲是一种特殊的符号，这些符号代表了一种流行文化，代表了一个时代的记忆，同样，也代表了他对音乐的理解。

很多时候，音乐可以成为语言的替代品，可以成为情绪的替代品。

当然，流行音乐的滥用也会导致，一部电影失去原有的情怀。

在《山河故人》中，有很多老歌，这些老歌会勾起人们的很多记忆，但是，这些记忆仅仅是和这些音乐有关，和电影并没有关系。

钱和人在《任逍遥》中，小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊。

”在《三峡好人》中，韩三明在找妻子的时候，还将十元背后的风景和夔门的风景进行比较。

在《山河故人》中，张晋生的儿子叫张到乐。

在贾樟柯的电影中，中国人始终过不了钱这一关，因为钱，很多人正在成为他们当年最鄙视的那些人。

在贾樟柯的电影中，还有很多值得挖掘的地方，虽然《山河故人》让他赢得了不少的赞誉，然而，我最喜欢的贾樟柯还停留在《三峡好人》、《小武》、《站台》以及《任逍遥》中。

而《山河故人》不过是一场山河依旧，科长不在的印证。

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。

如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。

这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。

粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。

镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。

十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。

这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。

后来的情节，都不重要了。

故事已经讲完。

它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。

一个步步高升，一个每况愈下。

后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。

他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。

因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。

一闪而过的新闻画面。

梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。

这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。

无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。

他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。

然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。

我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。

但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。

2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。

另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。

陶杰的国语也不是盖的。

陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。

比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。

上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。

贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。

另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

《山河故人》势必要成为《天注定》之后，贾樟柯从影生涯的一个转捩点，通俗剧的流畅文本，跨时空、区域的人物、事件、情感组合，使电影不再那么“文艺”、“冷”、“闷”，相反感情充沛，平易近人，会给不熟悉贾樟柯的观众，直接、感性的内心震荡。

戛纳归来，国内外大规模宣发，高密度媒体受访，甚至上CCTV，请李宇春唱宣传曲，这些都区别以往贾樟柯电影运作。

《山河故人》未映先热成为了一个现象，电影却不是横空出世的产物，贾樟柯在变与不变之间自由平衡，既照顾了追随十多年的老粉丝，也照顾了可能第一次进影院看他电影的观众。

就像这个电影的配乐一样，既照顾了半野喜弘悠长清淡的风格，也没丢掉林强电子节拍暗涌澎湃的骚动。

只是科长的电影，你真的看懂了吗？

不变的科长是汾阳故人很多人被《山河故人》片尾赵涛在大雪中的独舞击中，禁不住泪流满面，一些人再重提类似熟悉的细节，比如韩国导演奉俊昊的电影《母亲》，以及去年夺取金熊奖的刁亦男导演的《白日焰火》，它们都有独舞。

实际上，早在十五年前的《站台》里，当赵涛听着收音机里的点歌节目，心事和夜色一点点沉下来，忍不住在苏芮《是否》的歌声里独自起舞，已经为今天埋下伏笔。

都是独舞，都是独自一人对远方的单方面牵挂。

《站台》里的尹瑞娟，思念崔明亮、张军、钟萍这一帮远在他乡走穴、闯江湖的朋友，因为距离，她和崔明亮之间暧昧不清的爱情，正在变得有些清晰可见。

《山河故人》里的沈涛，年过半百形单影只，只有老狗作伴，想念远在地球另一边的骨肉，北半球是大雪纷纷的冬天，南半球还是骄阳似火的炎夏。

也就难怪有人把《山河故人》当成《站台》的续集。

电影开篇，《站台》里是文工团员演出《火车向着韶山跑》，尹瑞娟在台上报幕。

《山河故人》是春节的民间社火活动，赵涛还是在舞台上朗诵，驾轻就熟，神色与情感都是一致的饱满。

只是崔明亮消失了，张军成了矿工。

这次的煤矿工人由以前的木讷三明，变成了温柔深情的梁子。

《Go West》是意外吗？

男女主角迪厅在（KTV）狂欢，在“故乡三部曲”早有“案底”。

《小武》里不会唱歌的小武陪梅梅唱歌。

《站台》里私营文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹伴着《It’s Up To You》的舞曲在简陋迪厅打闹，该曲出自80年代红遍大陆的系列专辑《猛士》的第一集，《It’s Up To You》（取决于你）演唱者是德国著名迪斯科歌手Lian Ross。

《任逍遥》里小济、斌斌、巧巧在迪厅郑钧《赤裸裸》的音乐声里发泄，煤老板出身的大哥在一旁吃醋。

《山河故人》的“枪”显然也不意外，这个象征暴发户心态、男人义气的道具，也早有伏笔。

《站台》里也有出现枪支，那是崔明亮用来打鸟的气枪，在《三峡好人》是“小马哥”用手比出来的手势，在《天注定》里姜武快意恩仇的猎枪，王宝强听响解闷、行走江湖的工具。

中国男人都爱枪？

《小武》里空荡荡的公共澡堂，《山河故人》里仍在，只是梁子身在热水里，却心凉不止。

来自各个空间里，通过广播、电视、网络、交谈进行的新闻贴片式的社会生活导入，也是科长熟悉得信手拈来的桥段，这次是反腐、悉尼奥运会、跨世纪、移民等这些新闻。

至于“ dollar”，钱，这个元素，突兀吗？

也不突兀啊。

贾樟柯一早用得闲云流水。

《小武》里，手艺人小武以此谋生，《站台》里，饭馆吃饭时崔明亮给了三明上学的妹妹几块钱，偷偷说那是转交的；《任逍遥》里，大家想拿美元兑换人民币，甚至包养巧巧，两个少年为钱铤而走险；《三峡好人》里三明掏出人民币的图案对照夔门风光，“小马哥”学发哥烧钱点烟的神态。

还有《天注定》里王宏伟砸向赵涛的人民币。

那些突如其来的事件呢？

是《三峡好人》里拔地而起的房子像火箭一样冲上天空；是《天注定》里车祸背后平地惊雷一般的爆炸（动车事件？

），是《山河故人》里突然坠落眼前的飞机。

多余的人物呢，《三峡好人》里走钢丝的人和《山河故人》里扛着关公刀行走的少年，多么排比对仗。

那明晃晃的北方暖色，是《站台》里崔明亮在河滩上放的野火，是《山河故人》梁子在打工的异乡放的野火，都是象征孤独无声，心事重重，只好向火取暖。

类似贾樟柯电影里的常见元素、景观，还有很多重现，比如围观的人潮、地方戏等，稍微留意就能看出来。

不变的科长一直怀着汾阳的乡愁，有善用的情境、道具，只是有人看仔细了，有人没留神而已。

变化的贾导是电影“设计师”很多大师的变化是从把闷片拍得不闷开始，贾樟柯的变化也是从“不闷”开始。

《天注定》是分水岭，叙事上一刀两断，从此前较为单一路径的封闭式叙事，走向层次分明的开放式叙事。

《天注定》是准“环形结构”，四组主人公互不相识，又有擦肩而过的交集。

《山河故人》的时间坐标轴，过去、现在、未来三段人物的交汇，也有结构概念。

《天注定》与《山河故人》让很多老影迷有些不适应，除了叙事方式的改变，主要因为是电影的“设计感”越来越强，似乎属于科长本分的、淳朴的、天然去雕饰的纪录片质感在消失。

这种“设计”最直观的表现，就是放下矜持含蓄，开始对着观众“直给”，《天注定》直给的是暴力，血淋淋；《山河故人》直给的是感情，不乏忘年恋。

《天注定》一开场，车祸现场滚滚洒落公路的火色水果，突如其来的爆炸和火焰，以及《山河故人》开场热闹的迪斯科群舞，就预示了“直给”方式的浓烈程度。

科长以前爱用长镜头，移动轻柔，节奏缓慢，剪辑少。

《天注定》以来，因为叙述方式改变，节奏愈发明快轻巧，镜头流转平滑工整，深焦、浅焦切换娴熟，特写频率越来越高，灯光明亮色彩鲜艳，非职业演员的介入基本上越来越少，对职业演员、布景、道具有了一定的依赖。

变化的贾樟柯，他的电影作为电影的工业属性越来越清晰。

大家在想，似乎在贾樟柯遇见著名灯光指导黄志明（一度是王家卫的御用灯光师）、外籍剪辑师马修之前，在这些方面似乎没那么讲究，有自然光尽量用自然光，没自然光也不把光线打得很亮。

《天注定》里被津津乐道的马、蛇、鸭、鱼这些动物符号，充满今村昌平式的人间隐喻。

《山河故人》依然延续，只是简化成了一条和主人一起变老的宠物狗，一只被关在笼子里的老虎。

除了动物元素，贾樟柯在新近的两部片子里，还用了类似“通感”的方法。

《天注定》里当姜武操起猎枪，准备出门去清理为虎作伥的村干部时，画布上静止的老虎“嗷呜”地嘶吼了一声。

《山河故人》里，大洋那边的道乐轻轻呼喊了一声母亲的名字“涛”，似乎心电感应万里之外，正在山西老家包饺子的赵涛，风声穿透厨房掠过耳畔，似乎听到了呼唤。

所有这些设计粘合在一起，从观赏性上来看，是“入世”的，好看的，不闷的，和早期的冷静的，平实的纪实风格相比，显得浓烈，灵动，戏剧化。

多了一些匠气，少了从前的自然。

贾樟柯曾向媒体说，自己其实不止会拍县城，也不想一辈子拍县城。

《天注定》《山河故人》显然都是这种努力的结果，也许是为了更加“入世”，更有观赏性的《在清朝》做预热。

变与不变都是一种现实《天注定》之后，贾樟柯的老粉丝认为，他的电影设计性、工业性越来越强之后，含蓄客观的朴素情感，浑然天成的纪实魅力会淡化，他会不会迷失在充满游戏一样魔力的电影设计、摆布、算计的迷宫里，忘记当初拍电影的初心，剧中人物成为被算计的道具；接受这种变化的人认为，贾樟柯的变化跟中国大地“一日千变”的现实非常贴合，也许科长能72变，变出更魔幻的电影。

作为科长粉丝，我既不迷恋过去，也不悲观未来，只是不放弃对他的期待。

写到这里，不知道该如何给这篇文字结尾，突然想起了马丁•斯科塞斯对贾樟柯的叮嘱：小成本，一定要保持小成本，保持创作自由。

也想再次这么提醒科长，其实资本本身就是对电影人的一种“设计”。

回头看，《天注定》《山河故人》的好看、漂亮、流畅和资本密不可分，和之前不一样的级别和预算，这也是一种变，这种变本身也许才值得警惕。

因为，我们知道，国产大片里不需要贾樟柯去插一脚，要他闯进亿元俱乐部和锦衣玉食的富豪起舞；独立电影领域却需要贾樟柯做一下“定海神针”，去当一个贴心的大哥哥，安慰那些一身抱负的饥饿艺术家们，告诉大家，再熬一熬，下一个电影节也许就会属于他们了。

看了《山河故人》，有很多没想到，比如说，贾樟柯把它拍成了一部科幻片。

另一个没想到的是，贾樟柯让叶倩文的《珍重》和宠物商店男孩的《Go West》贯穿全片始终。

电影开头，赵涛等人在激昂的《Go West》音乐声中起舞；在赵涛父亲（貌似老爷子是《小武》里的警察郝老师？

）的电器店里，来看音响的客人掏出CD试音，音箱里传出来的正是叶倩文的《珍重》。

赵涛夸这首歌好听，张译随后出门去将这种CD讨了回来送给赵涛；赵涛父亲去世后，赵涛儿子回国奔丧，在火车上，赵涛和儿子一起听IPAD播放的《珍重》；2025年，赵涛远在澳大利亚的儿子听中文老师的《珍重》黑胶唱片，产生了似曾相识的感觉；电影最后，所有亲人都离去的赵涛独自在黄河边，在《Go West》的音乐声中跳起了最后一支舞。

可以说，这两首歌在表达电影主题，推进情节发展方面起到了关键性的作用。

其他还有一些歌，比如我似乎听到了罗大佑《乡愁四韵》的前奏，但这一次，随着《港囧》和《夏洛特烦恼》中的各种老歌开始泛滥，喜欢在电影中使用歌曲来传达时代感的贾樟柯反而克制了起来，他在《山河故人》里只用了《珍重》和《Go West》。

先说《珍重》。

卦爷早年非常喜欢叶倩文，非常喜欢这首歌，这是叶倩文在1990年的专辑《珍重》的同名主打歌。

但那张专辑里，大红大紫的是另一首《焚心以火》。

这应该托张艺谋的福，在他拍的《古今大战秦俑情》中，巩俐在叶倩文《焚心以火》的歌声中微笑着扑向火堆，不知道赚了我们多少眼泪。

《珍重》在香港拿到了4白金的销量，是叶倩文继前一年《面对面》的失败后获得的成功，也消除了人们对叶倩文是不是昙花一现的疑虑。

顺便提一句，《面对面》本身制作精良，它的失败有一部分原因是另一个歌手在同期推出了一张唱片《永远是你的朋友》，7白金销量，这个歌手是陈慧娴，唱片是她临出国留学之际的告别乐坛之作。

没错，《千千阙歌》就是那种专辑里的。

那个年代，林忆莲和叶倩文都正值巅峰，梅艳芳宝刀不老，就连陈慧娴出国留学前的告别歌坛之作都能成为载入史册的经典。

而那个香港女歌手百花齐放的时代，就让刚开始听歌的我遇上了。

再说回叶倩文《面对面》这张专辑。

专辑里的《浅醉一生》是周润发主演的电影《喋血双雄》的主题歌，叶倩文在片中饰演了歌女。

贾樟柯1998年的电影《小武》里，这首歌就曾出现过，当时的场景是王宏伟饰演的小武站在录像厅门口，正试图去保护他生命中的歌女：梅梅。

《珍重》和别的主题歌不一样的是，它直到诞生25年后，才找到属于它的电影。

我一直觉得，要把一首歌放在某种具体情境中，它才真正具有了长久的生命。

叶倩文的《焚心以火》、《黎明请你不要来》、《浅醉一生》乃至《潇洒走一回》都是影视主题歌。

而《珍重》则不是，我连它的MV都没见过。

这也让我一直有些担心，担心人们会逐渐忘了这首歌。

因为我太喜欢这首歌了。

叶倩文的高音飘逸，在这首歌的开头，她温暖的中音也同样让人迷醉，娓娓道来的演绎平静内敛，在面对即将远行的朋友时，那种压抑的情感欲言又止，“多年情不知怎说起”。

而就是在这种压抑的情感下面，却是“纵在两地一生也等你”的承诺。

这种东方式的情感处理方式，与片中另一首贯穿全片的《Go West》形成鲜明对比。

《Go West》早年是宣传同性恋的歌曲，后来被宠物商店男孩改编后演化成了带有意识形态色彩的政治歌曲，记得在1993年那会，我每天都能在卫视MTV音乐台上看到这首歌的MTV，歌词的内容是号召东方的青年奔赴大有作为的西方世界，MTV则拍得非常华丽，有气势。

那时候苏联解体不久，这首歌的走红似乎带有庆祝的狂欢感，《山河故人》在开头和结尾分别让赵涛在歌声中起舞，其反讽的意图非常明显。

“Tell all our friends goodbye，We will start life new”，这样的词与《珍重》的“假如能不想别离你，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你”形成鲜明对比，一个表达的主题是我们要离开了，要勇敢地走出去，去西方，而另一个表达的主题则是盼望故人能够归来。

一个充满希望，一个立足守望，它们构成了这部影片的两极。

《珍重》改编自国语歌《说声珍重》，但词明显更好。

由于语法和发音的特点，很多粤语歌的词都带有古意，且富于节奏感，演唱起来意境更佳。

叶倩文后来改唱国语歌，更加流行了，但在我心目中那些歌的意境已经远不如从前。

这首歌在我心中几乎是完美的，它只是一直欠缺一个主角。

我们不知道是谁即将远行，不知道他将去往何方，不知道他何时归来。

而《山河故人》把这个空给填上了。

感谢贾樟柯，感谢叶倩文。

希望叶倩文能够永远幸福地和林子祥生活在一起。

前一阵，远在深圳的外甥女去西安出差，办完事有一两天空闲，回到酒店发现在大堂等着的大姐夫，只说了两个字：“走，回！

”就开车把外甥女接回了家，西安到家得开三个多小时，没办法，老妈和大姐都太想她了。

山西话里的“回”这个动词之后是没有宾语的，因为要回的地方只有一个，那就是家。

《山河故人》中沈涛去接猝死在车站的父亲，说“我们回”，也是要带父亲回家，正因为此，作为母亲的沈涛，才会给郑重地把家门钥匙给儿子到乐，告诉他有一个随时都可以回的家。

家，对于山西人和所有人，都太重要了。

或许因为贾樟柯的镜头下总是我熟悉的山西，灰暗的汾阳和晋北到晋南的所有灰突突的小城一样，砖房、土炕、脏乱的街道小巷，看《小武》就像在看某个初中同学的纪录片，对科长的电影总是没那么多期待，而看了《山河故人》，才发现，共鸣的地方太多。

一片叶子状的山西，各个部分差异都很大，晋南还好，有河东平原产粮，守着土地至少还能吃饱，晋北晋中山地多，农作物以杂粮为主，农业上要更困难一些。

几字黄河内的“表里河山”使得父辈那一代山西人最恋家，贪恋“老婆孩子热炕头”的一点温暖，除非迫不得已才往外走，而另一个方面则是父辈们知道山西的局限，尽量鼓励下一代孩子们往出走，去争取更多的机会。

日本能看到很多乡村小学，偏僻的小岛或山村，全校只有几个孩子，各种条件和其它小学也没有差别，离我家不远的山里一个小镇现在也有这样的小学，全校只有十几个孩子。

而在中国，城市化进程中，村里的孩子要去镇里上小学，镇上的孩子要在城里买房上小学，而城里的孩子从初中就有很多去市里住校上中学，一层一层往外走。

康中从前只有高中，如今初中有四千多学生，搬到机场附近的高中新校区，有六千多人，放在全国，是洋葱中间的一层。

学习好的孩子都被期待着“远走高飞”，也是多年前教导主任常跟我们说的，走到哪儿算呢？

往上走是自然的，考走的大部分选择了京津或近处的西安，省内的至少要留在省会城市，过得好吗？

有出息吗？

不知道。

可是没办法，每个人从出生就这样被推着走，也是这些年急速变化的一个缩影吧。

有走出去的，就有留下的。

沈涛离婚后放弃了儿子，也是因为她尽量说服自己的那个理由：娃跟着晋生在上海条件好，能见世面，将来才能有出息，至于儿子将来还会不会回来，作为母亲她肯定是希望的，只是这个故乡的山河，能从什么角度吸引儿子回来呢？

如果她知道长大后的儿子的痛苦，会不会后悔当日的决定？

父辈们对于“出息”的定义是什么？

大城市，海外，出人头地，有钱有权，却总是忽视了孩子是否幸福。

长大后的到乐认为他可以做任何事情，是指他可以做任何自由的职业，而父亲还纠结在儿子“能做”的这些条件，全然忘记当年的他也是这样野心十足地买下煤矿、挣钱挣很多的dollar，这个“可以”的标准不一样。

剧中第一部分的沈涛，作为一个小城的教师演得有点浮夸，但还算到位，梳着简单的马尾，总是自信满满地浅笑着，被两个发小左右，坐在车上也晃着脑袋，问着抖机灵一样的“几何问题，还是代数问题”（这个梗好像我们高中也用过），看不出她的感情更倾向于哪一方，从年龄设定上，张晋生买车买矿那年不过25岁，梁子同岁，灰色的山西，男人们真显老。

第二部分开始，照完相后大伙散去，留下孤单的梁子，那一幕看着真落寞，这也是更多普通人的命运吧，在外多年也不见得能锦衣怒马地回去，回去等待自己的只有冰锅凉炕和满屋的尘埃。

不为生机所困的沈涛也有自己的磨难，因为猝死的父亲的葬礼才得以见到日渐远离的儿子，千里送别的沈涛也许心里是极清醒的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的……”第三部分我很喜欢，虽然很多人都觉得过于跳跃，风光明媚蓝天大海的地球另一端，与土的掉渣的汾阳小城是截然不同的世界，可那也许就是沈涛从前想象的孩子能“有出息”的地方，也是当年出逃的晋生向往的自由之地。

到乐和米娅之间更多的是一种“同是天涯沦落人”的迷茫和相知，对于到乐来说，何尝不是一种救赎呢？

自由也是束缚，父子间沟通不能各自愤怒，似乎并不是能够靠谷歌翻译能解的难题，两个人都真可怜。

科长的镜头下苦难多，温暖的小确幸少，虽然是普通人的常态，希望能再多一点点。

不过看到上世纪过年时热闹的秧歌外被挤得摆来摆去的汹涌人群，我还是忍不住咧嘴笑了，那种挤在人群中看热闹的心情，说实话还是挺开心的，每年一次。

有离开就可能有回归，尤其是在有了下一代之后，每年我都带着姐弟俩回国，不管他们怎么理解国度间的差异，或者生活环境的不同，也许他们听不懂方言，至少他们能看到上一代之间是如何相处的，有着如何的亲情，能知道自己的roots，就已经足够了。

大洋那边低声的“涛”，冬日中包饺子的母亲似乎听到了，迟疑地回头去找，那一幕太催泪。

“走，我们回！

”虽然知道到乐已经完全被不断变动的环境和文化割裂，还是很希望他能够回，回到在雪中独舞的母亲身旁，哪怕就一次。

我坐在电影院里看《山河故人》，想起我爸，他当年还在世的时候，常常和我谈到他的家乡，那是在中国西南一个偏远的县城，我爸总是谈起他家门后有一座山，巍峨俊美，夏天时草木葱笼，80年代后期，我妈和他回过一次老家，回来时跟我们说起这座传说中的青山：什么呀，就是一座小土包。

即便如此，我们都不忍心戳穿我爸，又任由他说了那么几年，后来他得了脑出血半身不遂，就把这座山忘记了，可是心心念念的想回家乡，但是他身不由己，医疗关系又都在北方，结果八十年代那次回家，竟然成了他和故乡的永别。

他十四岁参军离开家，随着部队一路北上，在异乡遇到了喜欢的姑娘，便结婚生子，安家落户了。

先是全心全意干革命，然后是孩子们接二连三的出生，再加上当年路途遥远，回家一次要坐上几天的火车倒汽车再到什么车，经济贫乏，家里多余的钱都已经寄回去供弟妹上学，到后来经济宽裕了，却又病倒了，于是八十年代那一次回乡，竟然是他离开家乡之后唯一的一次回家。

他一辈子都和电影里的张晋生一样，操着浓重的乡音，北方人常常听不懂他说话，如果我在场，就要给他充当翻译。

我从小生长在北方，小时候一直不能理解我们家老头儿为什么会心心念念那个落后偏远的小地方。

直到后来，我自己离开家那天，妈妈送我到楼下上出租车，抹着眼泪，我赶紧跟她告了别，车开了，我没敢回头看。

我第一站到了杭州，那段时间一有假期我就回去看他们，坐上30多个小时的火车，在家呆上几天，然后再做上30几个小时的火车回来。

在最开始的时候，我做头发，买衣服等等活动，都是等到回家时完成的，我的一个朋友说，等到你在一个陌生的城市开始有了自己的发型师，健身卡，超市购物卡这些东西的时候，你才是真的离开家了。

也许由于是二代移民的缘故，我对于我出生长大的这座北方的城市，其实也没有什么特别深厚的感情，小时候总觉得这就是我的一座监狱，它困着我，让我窒息。

尽管这样，当年身边的同学一个个出走，离开这座城市，我为他们践行的时候，还是会嘱咐他们说，如果在外面混不好了，就回来。

但是他们一个也没有再回来。

后来我自己也要离开了，朋友也跟我说，没关系，如果在外面混不好了，就再回来。

我也只是笑笑，没有说话，06年时我离开杭州来北京，做决定的那个晚上，我打着车回家，途径西湖时，我看着窗外，突然明白，是离开的时候了，我喜欢杭州，可是这么美的地方不是我的家，这是我这辈子第一次有了对“故乡”这个词的真正认知，于是我打包来了北京，不是出于爱和眷恋，只是因为这里机会更多。

很多人离开家乡的时候都会觉得自己一定会回来。

可是走着走着，就去家万里，回家的路，早已寻不见。

《山河故人》讲述的就是一群人和他们的故乡，有的人与他的故乡一生厮守，有的人离开了故乡再也没能回去，有的人最终回来，落叶归根，而有的人的心中，故乡从来只是一个传说。

在这所有的故事中，给我触动最深的是梁子的故事，他是那个最后回到故乡的人，好像卡佛小说里的人物，沉默寡言的忍受着命运的折磨，在外漂泊12年，始终挣扎在底层，没有挣到一分钱，反倒惹了一身病，对他来说，故乡就是一所破旧的空房子，是漂泊的游子心中最后的安全感——在这个世界上，至少还有那么一个可以安安静静等死的地方，所谓落叶归根，无非如此。

而再也没回来，越走越远的张晋生，他在遥远的异乡，乡音未改鬓毛衰，只能靠结交的是一群说着相同方言的老乡寻找失去的故土，这可能是他当年雄心勃勃的迈出家门时，离开逼仄落后的小城时，从来没有想到过的。

他逼着他的儿子去学中文，可是即使学会了又怎样呢？

他终究无法让儿子明白他的乡愁。

那个不记得自己来自哪里，不记得妈妈名字的男孩，他是一个没有故乡的人，却始终还保留着小时候，和妈妈告别时，妈妈交给他的家门钥匙，他还记得妈妈说，“咱们家的钥匙，你应该有一把。

”他最终会回家吗？

已经几乎失明的妈妈，她是电影里，唯一一直坚守在故乡，从未离开过的人，她是否是因为怕离家万里的孩子有一天会回来，却找不到她？

故乡，汉语词典里的释义是“出生或者长期居住过的地方”。

这个词本身就是一个过去式，它注定了只有当你转身离开时，你才开始有了故乡，而没有真正离开过它的人，则永远无法真正明白它的含义。

我们中的很多人，从告别母亲那一刻，就注定从此浪迹天涯的一生，只是那时我们都不知道，这一走，千山万水，我们再也回不去了。

在这么多年之后，我终于懂得了我的父亲，可惜却已经不能告诉他。

在山河故人的海报上，写着一句话：每个人只能陪你走一段路。

这让我想起了另一部电影的另一句话：人生就是不断的放下，但最遗憾的是我们来不及好好的告别。

贾樟柯的《山河故人》在蒙特利尔新电影节仅放映一场，上座率大约是85%。

与此同时，伊朗导演贾法•帕纳西的《出租车》也在这边的院线公映，当地观众会不自觉地把贾樟柯和这位一度入狱的导演比较，认为他们都是一个国家敢于揭露真相的文化斗士，至少在西方观众的视野里如此。

他的争议性也在于此，西方观众和国人对待他影片的出发点本来就不一样，很多人觉得他日复一日做中国负能量简报、谄媚西方观众，这些话似乎也没错。

但是在西方人看来，这都很正常，甚至在中国海外移民看来都很正常，贾樟柯的电影本质上需要一种间离感，需要跳出日常所居的环境再去看待它，这些电影拍来拍去都是拍给外国人和海外侨胞看的，这一点我完全同意。

但是我想澄清一点误区，很多人觉得贾樟柯风格像侯孝贤，但是他其实更像杨德昌，那种乡土化的气质只是表象，贾樟柯实际上是一个结构主义者（正如杨德昌是一个工程师般的导演一样），他依靠极强的控制力，将无数的符号装配到一起，他的电影存在一种精心设计出来的无序感，习惯用各种人工操控来模拟自然状态，他的选题、他的视角、他的符号选取本身就带着强烈的倾向性，所以贾樟柯本来就不是一个现实主义的导演。

他甚至是“反现实主义作者”，并且带一点杂耍和科幻气质，他的作品，都是一种“模拟和重构”，从来不是现实本身。

然而贾樟柯的符号系统，只有当时间空间被拉长，这些符号不突兀、溢出的情况下才行之有效。

从这个角度上来说，《三峡好人》用“烟、酒、糖、茶”结构可以说是恰到好处，而《天注定》则是一个败笔。

《山河故人》的情况和《三峡好人》比较相像，当贾樟柯不再刻意把符号当作批判利器，不再将其作为直观架构的时候，它也就真正开始起作用了。

贾樟柯的符号系统以及他的结构性构思在《山河故人》中同样很明显，三个画幅交代三个时代，4:3、16：9和2.35:1作为电影发展史上的一个宽银幕倾向，代表着过去现在及未来。

在三段故事中贾樟柯依然靠他符号性的道具来关联，譬如钥匙、饺子、关公刀、粤语老歌、英文舞曲，这些符号都活跃在每一段故事里，制造着彼此的交集。

当然这种交集过度巧合的时候，往往适得其反，这也是《天注定》的硬伤，《山河故人》比较好地克服了这一点，虽然有无数符号勾连，但保持了文本本身的开放性。

影片中仍然有动物出现，沈涛的狗以及梁子看到的笼中老虎，他们一个失望到“苟活一生”，另一个患了职业病，心中“困兽犹斗”，这样的符号处理也算是恰当。

再看看《天注定》，通篇就是动物世界，淹没在“马的背负、鸭的反扑、蛇的癫狂、鱼的窒息”这样的隐喻蒙太奇当中，这种探讨当代中国人“异化”的方式振聋发聩，偏偏是贾樟柯不擅长的。

贾樟柯其实是这样一种艺术家，他出身于庸俗文化的土壤，但又同时具有极强的控制和统筹视野。

那种独特的贾氏符号：方言、广播、流行歌曲、工厂噪音等等，得以让人窥见一种中国式的庸俗审美的变迁，早期贾樟柯的电影无疑以“糙”取胜，然而他的影片慢慢变得精致，各种精心设计的符号学也就成为他明确的标签（当然这也的确在削减着其批判力）。

这些电影，都建筑在一种庸俗性的“审丑”视域内，这种审丑对国人来说往往有点当局者迷，但实际上并不滑稽。

这种庸俗性的表现，不但是各种城镇文化风情，也反映在人的妆容谈吐、房间的内饰家居以及一种炫耀式的土豪心态，此外贾樟柯还偏好人群中扛着关公刀行走这样的突兀的强造型。

这种庸俗还直接和演员的表演挂钩，无论赵涛还是张译，在影片中的表演都比较浮夸，它根本上是戏剧性的，这种浮夸恰如安德烈•巴赞所说的“活动面具”，服务于贾樟柯的结构性构思。

这种“面具化处理”并不需要太多演技，反而应该要显得虚假刻意，这就是为什么赵涛和贾樟柯电影的气质如此吻合。

正因如此，我们从始至终都无法在她脸上找到一种质朴纯真的、澄澈的时代伤感。

毫无疑问，贾樟柯反对零度剪辑和零度表演，他电影的旨要就是通过精心设计的无序达到有序，用各种嘈杂的声响模拟自然，这种结构性的思路，能让庸俗绽放美感、让垃圾成为艺术，从电影语言的使用来看，这种高度的控制力确实是贾樟柯的长处，但这种结构主义同时也是他的限制。

毕竟，他的思维不够天马行空，他的直觉也不是足够出色。

比如说，他非常喜欢在电影中使用手机这个道具，但是当他想象2025年的手机和平板电脑的时候，也不过是将其透明化处理（况且这种透明手机构思在2012年的国产片《纽约客@上海》中也用过了）。

他的科幻想象力丰富但又粗糙，就像《三峡好人》中那个擦着汗巾的赵涛背后飞起的宇宙飞船一样，这种局限在于贾樟柯一直在心里用一种比例尺计算他的结构系统，这就跟电影中的台词说的一样：“这是代数问题，也是几何问题”，也如同他在三段故事中计算着银幕比例一样，整个剧本结构制造的“小星球”并不是直观的、宏观的平行宇宙，归根到底，贾樟柯仍然只是用比兴的手法，书写那种“满目山河空念远”的中国式抒情。

对贾樟柯来说，他总是结构先行，于是他的影片中的时空就相当重要，大了或者小了，都不好。

好在《山河故人》于比例上算是合适的，于是那些岁月相隔、故土遥望的时空中，萦绕着“大江流日夜，客心悲未央”的绵绵惆怅，还是颇能打动观众的。

每个人只能陪你走一段路，当你一个人的时候，支撑你走下去的是什么？

看完科长的电影，印象最深的镜头，便是大雪纷飞中，涛在雪中跳舞，即使没有当年的追求者在旁边，即使包好的饺子在家中无人分享，即使独自一人遛狗，但是她依然可以在想跳舞的时候起舞，怡然自得，好似还在当年的迪厅中。

所有人离开你的时候，至少你还有你的爱好丰富着你的内心。

对不起，科长这么有内涵的电影，我感受最深的却是如此肤浅的一个层面。

年轻时候追求名利，追求金钱，去国外淘金，把孩子培养成从小说英文，是因为大家都以为，有钱了，我们就快乐了。

然而，当爱情离开，当家人逝去，当疾病袭来，当异乡时寂寞缠绕，当人生失去了目标的时候，钱好像也没有那么万能。

张晋生的前半生都在追求金钱，把儿子起名为到乐，只是美元也解决不了他晚年在异乡的孤独。

涛因为张晋生帮她能要到喜欢的CD，能在舞池中和她共舞，于是选择了他，在和到乐分别时，两人用耳机共听一曲，在雪中舞蹈也大抵是因为跳舞能忘记这些忧愁和烦恼吧。

如果到乐能继承母亲的音乐爱好，或许就不会那么空虚了吧。

所以，这里面所有的人当中，没有谁的人生更加幸福，涛的内心却应该是更容易被自我取悦的那一个吧。

人应该有自己的爱好，不为金钱，不为任何功利为目的的爱好，只是那种取悦自己的爱好。

好比有人仅仅只是爱读书，也不错哦。

想起从前有人问我，读书的意义到底在哪里？

看过的那些书过了几年又忘记了，是不是等于白读了？

读书好比吃饭，即使忘记了，当年读下去的书已经长成了你的骨头和你的肉体，在人生没有人陪伴的时候，这些骨肉可以支撑你一个人慢慢地，坚挺地，继续行走下去。

一直喜欢贾樟柯电影中的某种诗性，这种东西说不清是什么，但你看到就知道它是。

比如《站台》里上一个镜头尹瑞娟在办公室里听着音乐，慢慢起舞，从压抑地轻轻晃动，到最后的肆意舞蹈，下一个镜头就是她穿着税务制服，骑着摩托从县城中穿城而过。

如此简洁而又如此充满感情。

比如崔明亮在黄昏的旷野里，伴着《站台》的歌声，点起一把静静的火。

比如在影片的结尾，暖壶开了，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上不小心睡着。

抱着孩子的女人，不小心睡着的男人——时间对人的改变竟然被表达的如此准确。

反观《山河故人》，张晋生从一个穿着光鲜、喜欢新鲜事物的煤老板变成了穿着老汉衫的偏执中年，这样的转变其实很无力，其中最有发挥空间的地方都被一带而过。

（最最让人感到不解的是，到乐怎么能如此彻底地忘掉母语，跟他爹都不说中文？

难道去了澳洲之后，他爹就不理他了吗？

最合乎常理的表达是两个人都懂对方在说什么，但是父子二人对话时，父亲说中文，儿子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻译来浅显直白地表达冲突，无奈完全可以尽在不言中。

）在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。

还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。

这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。

这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。

从《三峡好人》开始吧，贾樟柯已经不满足（或者是不能）讲一个完整的故事了，拼贴上瘾，到《山河故人》为止，拼贴已经到了极致，三段年代、三种画幅，还有虽然是一个但明明就是三个的故事……在贾樟柯谈《小武》的文章里，他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。

可能是隐喻的野心过大，而又怕隐喻地不够明显，在后来《山河故人》、《天注定》当中，这种文献性显然影响了故事，沦为了新闻事件的再现，人物和情节都被符号化，失去了灵魂。

换言之，当人物不仅是自己，还要代表某类人或某种现象，人物也就失去了生机。

山河故人中，人物的行为常常是没有道理的，行为方式也让人不解。

比如：到乐为什么要退学，只是叛逆吗？

父子俩的生活，就是争吵和谷歌翻译？

到乐的爱情更是没有缘由，只能由观众自己脑补，可能是因为从小不跟妈在一起，有点恋母吧。

情节中应有的生活细节荡然无存。

以前常用的，能够增加生活质感的歌曲、采样、广播、电视，那么丰富的大众文化印记呢？

大概是因为大家太会玩，让忙碌的贾导难以把握了，索性在工作之余翻翻今日头条，了解下民情，把新闻当成了生活。

翻拍新闻、插播新闻成了最后的选择。

在《山河故人》里，最生动的两首歌《珍重》、《go west》，其实都来自过去。

贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。

侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。

关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，简单一个例子，两个男女决定不在一起了，怎么拍？

《站台》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告诉他不能去送他了，接下来两个镜头：一个是尹瑞娟穿着羽绒服站在门口，一个是崔明亮坐在卡车后斗里若有所失。

而《山河故人》中，涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。

这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。

《站台》里的感情复杂而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。

我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。

但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。

再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。

现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？

他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？

贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。

差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。

而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。

（哦对了，梁子的老婆太出戏了，像刚从苦情电视剧里走出来）看贾导最近几部片子，明显感到贾樟柯慢慢与过去不同了，看的过程还是很享受，有些小的细节还是那么的贾樟柯，但看完后，说不出好也说不出坏，真的是无话可说，怀疑是因为自己太喜欢那几部关于山西的片子，所以对他在新领域的尝试不太习惯，看完《山河故人》才发现，是这些电影作为整体，已经没有了那种直指人心的力量。

贾樟柯变得直白浅显，开始拥有了更大的视野和野心，开始着急把话说清楚，好像是怕别人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了时代病。

（与他更大的野心形成鲜明对比的是，他依然必须以汾阳作为故事的原点，必须让赵涛当女主角）《山河故人》无非就是想说出那句“每个人都只能陪你走一段路”和故乡回不去，故人难再得。

这并无不妥，问题是表达方式和表达水准。

在我个人看来，其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。

贾樟柯拍了不少纪实的影像，在山河故人里用了一部分，我觉得这种拍法很棒，《公共空间》就很不错，不承载叙事功能的纪录影像，其实在电影中很难单独存在，但当你跳出电影，天地其实更大。

这些片段作为录像就很好，搞几个乐视tv，放美术馆展一下。

或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。

没必要死磕电影。