鱼缸

片子貌似口碑不错，但我难以承认喜欢它。

可能因为它是英国电影我一开始便给了点期望，然后发现灵气没想象的多最后产生了些失望，又或者我离青春已经太远，共鸣走了音。

影片的质感还是比较天然的，就像女主角，都分不清那股生涩是来自她的演技还是角色本身了。

鱼缸里的鱼能看见诱人的海，可不顾一切投向汪洋的怀抱时碰到“嘣”的一声才发现面前还有玻璃的阻隔。

也许主角就是这样一条鱼吧。

而这片诱惑的蓝色便是那些青春期别样的孤独、不算轻易的萌动……

（芷宁写于2010年4月30日）4年前的冬夜，看了英国女导演安德里亚·阿诺德那部风格冷峻的《红色之路（Red Road）》，为其中女人决绝的复仇方式以及清冽凌厉的镜头画面而感慨，这部《鱼缸（Fish Tank）》依旧是导演擅长的女性题材，只是这次关注的对象时值青春，而且影片整体成色不俗，较前者更显成熟周全。

青春的残酷孤寂和蜕变，在光影的世界里已不是新鲜话题，只是每个青春都有它值得独自书写的意义，至少这部《鱼缸》是这样，“它关乎现实，又关注心灵；时而残酷，时而又无比温暖”（语出自BBC电影），在再现青春遭遇和瞬息成长的手法上，该片即细腻微妙，又不失整体态势，在抒发和写实间达到了平衡，也可谓“没有幻想，也毫不偏移的直视”（出自《电影手册》）。

可以说，《鱼缸》的运镜很赞，内外景过渡流畅自如，仿佛提点着人物的心情转换，又似预示着一种莫可名状的难耐和困境。

片中，总有女孩米娅（凯蒂·贾维斯饰演）望向窗外的镜头，不论镜头扫过她的所见，还是只是对准她的面部特写，都似在书写一份青春心情。

甚至有个镜头是隔着雾蒙蒙的车站玻璃拍摄的，玻璃那端米娅的脸孔亦真亦幻，继而镜头转过来，米娅那张青春真实又带点鲁莽气息的面孔就在眼前，一如底层青春的气质。

不同于《红色之路》中因剧情需求镜头所必备的私密性和窥视感，《鱼缸》的画面常常呈现出广阔而辽远的态势，仿佛一个15岁女孩的天空，只是，天空可以很辽远，但女孩走出青春困顿的出路却很狭窄，一如片中那匹被束缚在废品收购站的老马，米娅多次想解救它的行为，仿佛彰显着她的倔强、不甘和抗争，现有生存状态令米娅窒息，仿佛封闭而狭小的鱼缸，她想要挣脱，想要自救。

现实世界对于一个半熟女孩来说，是残酷而现实的，不论于情感（自己的心动只是已婚熟男捎带手的新鲜野食），于志趣（梦寐以求的舞蹈面试，却是要聘艳舞女郎的），还是于家庭（贫穷的单亲家庭成员之间剑拔弩张，只想找男友的爆脾气老妈，同样坏脾气还鼓噪满嘴脏话的妹妹，再加上问题少女米娅，三个不同年龄的女人在狭小的空间里犹如天敌般的存在），白色的老马活不过16岁，米娅的青春于15岁这年的夏天完成了“突变”，一个痛苦煎熬的突变。

舞蹈似乎是米娅自我宣泄的途径，贫民窟福利房社区不大的空房间里，独自热舞的米娅是自由的，这种自由不仅是身体上的，且是心灵上的。

由于孤独苦闷、乏男性亲友，米娅对老妈新搭上的男友和蔼可亲的康纳（迈克尔·法斯宾德饰演）有着朦胧的好感，康纳很会照顾人，几经接触，渐渐温暖了被老妈无视甚至想赶快打发走的米娅，康纳对米娅舞蹈技艺的肯定则直接博取了她的信任，一种模糊而懵懂的情愫在米娅心中滋长，对父对兄对情人，微妙的情感像池塘里的水一般因风荡漾着，而米娅在帮康纳抓鱼时的受伤，则暗示事情的走向……米娅离家前最后的舞蹈是和老妈妹妹一起跳的，面对失恋老妈一如往常的吼叫，已经成长了的失恋米娅不再对着干，而是选择了一种沉默的相对，以共舞化解。

妹妹牵着狗跟出来送行，骂着脏话让她记得发短信，米娅的离开仿佛终结了这个三口女性之家爱恨交织的纠结关系，她们之间分离的语言，也是悲戚语境中的“我恨你”。

影片整体风格清越，节奏流畅，剧情行进的舒缓有致，表演真实自然，尤其是第一次表演的凯蒂·贾维斯，她的米娅个性鲜明，生动真实，勇敢而懵懂。

另外，从片中每组构图中，观众可以感受到角色澎湃繁复的情绪和心绪变化，但都被导演掌控在理智的光影之中，没有刻意煽情，也没有做作矫情，始终袒露着真实的感情，出色的配乐也在适时推动着人物心境变迁。

片中每个远景全景，以及景中人常常似一首心情独白，但又被笼在现实之中，仿佛青春愁绪撞上了现实的铁墙。

其中，米娅的心路历程在近两个小时的片长中被梳理的细腻生动，观众仿佛能轻触到她的内心世界，感知到她的叛逆、暴力、孤独、痛苦、挣扎和喜怒哀乐。

http://nicolew.blog.hexun.com/49217103_d.html

一个自以为坚强倔强的少女，上帝一定会让她为自己的坚强付出代价。

--题记我几乎无法看完这部电影。

晃动的镜头背后是几乎不加修饰的现实，如同女孩的舞步一样，难看却真实。

我不得不几次暂停，倒酒，喝两口，接着看。

我翻了翻豆瓣的评论，如果一个人可以顺畅地看完这部电影，那么他一定从未成为过一个自以为坚强倔强的少女。

女孩很难不让我回忆起十几岁的自己，叛逆，厌世，涂黑手指甲，顶着一头烫坏了也染坏了的乱发，脸被0号粉底和过浓的眼线弄得脏兮兮的。

女孩如果想要叛逆，她的选择很少，几乎只有那些轰隆隆的摇滚乐和油腻的街头文化才能接纳她们。

九十年代，我姐选择的滚轴溜冰场和JJ，二十一世纪，我选择了毛儿和五道口。

现实往往和大人担心的不一样，叛逆女孩所处的混乱环境其实很少给女孩带来什么伤害，就像Mia的那些朋友，和房车里的那几个小混混，他们虽然混，虽然粗鲁，但他们都有着十几岁的年纪，社会还没有教给他们足够多的恶，来让他们深刻地伤害彼此。

而且，他们之前也同样有着自己察觉不到的认同感，就像很多电影里描述过的那种同为边缘者的共情。

因此，尽管他们的生活混乱放荡，但那都只是成长路上的小花小草，自以为成熟世故，实际天真纯洁地让人心疼。

就好像男孩第一次见到Corner时戴着帽子低下的头颅。

在这些小花小草的陪伴下女孩慢慢地成长，她比教室里的女孩们看到的世界更大，接触的世界更多，她可以毫不畏惧地和姑娘们在大街上打架，被小痞子围殴时反击逃走，她可以熟练地抽烟喝酒吸大麻，她听着那些震耳欲聋的节奏，觉得自己是有灵魂的。

她觉得自己比她们都坚强，觉得自己见过足够多的世界，觉得自己可以像大人一样成熟。

就是这个时候，上帝看到这个少女，想，是时候了。

于是上帝派给叛逆女孩一个成人。

来给她上成长的第一课。

这个人也许是个男人，也许是个女人，在更多的情况下，他是个男人。

这个男人是个成人。

无论他是性感如法斯宾德还是只是个一般的中年肥胖地中海大叔，总之，他身上属于成年人的气息，与少年不同的思维方式，那种值得依靠的感觉吸引了少女。

他可以是她生活的导师，理解她那些古怪又成熟的思想，为她生活中的种种混乱和迷惑提供答案。

那种混合着依恋与信任的爱情是如此的不同，即使少女之前曾经有过各种各样的情事，但这次都与众不同。

于是和所有叛逆与不叛逆的少女一样，她交出了她自己的心。

Mia几次给Corner跳舞看，对于Mia来说，跳舞是她人生中最重要的事情，是最接近她灵魂的事情，因此她不会随便在大街上跳给什么人看，而会自己在顶层没人的公寓里对着天空跳舞（插播一句，没有镜子练舞真的行吗？

真的记得住动作吗？

即使是Breaking也不太行吧...），她最终选择了Corner的California Dreaming，还在清晨的阳光里把自己编的舞跳给他看，她探出了自己的灵魂，索要他精神的支持和依恋。

但是成年人，任何一个成年人，怎么会渴望一个少女的精神世界呢？

自以为成熟的天真，幼稚而调皮的反抗，如小猫瘙痒一般的叛逆，还有青春的肉体和脸庞，对于他们来说都指向猎奇而刺激的吸引。

大叔们随着碰杯而碎裂的灵魂早已覆盖上了铁甲又蒙上了灰尘，任何“拥有清纯眼神的少女”可以撬开壳子的故事都被证明只是少女们的年轻的意淫。

大叔们的世界是有条不紊的，是整洁干净的，正如Corner的白衬衫，他小心地叠衣服的样子，他来时整齐得不像话的Mia的家。

这是他们小心翼翼维持的平衡和秩序，他们费尽心思建立的自己的可以像同性吹嘘的“王国”，怎么会容许一个年轻的小女孩在打乱他的世界。

我的大叔背着我偷偷跑去结婚，我在他汽车的副驾驶座位上发现了他的结婚请帖。

而Mia的大叔则有一个老婆和一个可爱的小女儿。

在Mia看到家庭录像的那一刻，上课铃响了，上帝的课程开始了。

那是一种可以一生铭记的痛苦，甚至不是心理上的，而是生理上的。

那个阴天下的镜头是如此肮脏而直接，但只有如此直接的东西才能有如此的冲击力。

那是生理的痛苦。

愤怒的Mia掳走了他的小女儿，她是个强势的女孩，她想报复，想反抗。

但她能怎样反抗呢？

她只是个小女孩，而她面对的，是这个赤裸裸的世界。

愤怒的Corner打了Mia一个嘴巴，他小心翼翼经营的双重生活，随时可以抽身离开的当然是Mia和她妈妈凌乱破败的小公寓，他又怎么能允许Mia动摇他自己的生活？

打击总是接二连三，现在还有什么地方需要真正的Dancer？

他们需要的都只是DS吧。

一个穿Hoodie跳Breaking而不是Jazz的倔强少女，她所能为止舞蹈的，只有梦想，没有金钱，也没有工作。

她一直想拯救的白马也最终去世。

只有痛苦才能让人成长，因为痛苦需要面对，面对需要改变，痛苦让改变成为一件简单的事，因为失无所失，因为一无所有。

但改变并不是上帝给你的最好礼物，上帝爱这样的倔强少女，所以他给她们上一课，只是为了告诉她们，you will survive.Yes, you will survive this.而且，你会变得更加坚强，更加无所畏惧。

这难道不是一个女孩所能拥有的最美好的东西吗？

我所经历的一切让我的生活更加美好，让我更爱我自己，让我更能坦然的面对我自己。

献给所有曾经倔强或正在倔强的叛逆少女，你们是被上帝青睐的孩子，Life is tough, but you are tougher.Ps：情节很好，剧本很好，但镜头处理不太好，节奏也不好，拖沓。

女孩的舞步我可以理解，但街上女孩的舞？

Audition时候那个穿得很少的Dancer？

Come on，街舞这种东西还是留给美国人和亚洲人吧。

打三星是因为我对这种青春期疼痛题材的无感，但并不妨碍对法鲨的欣赏。

设想一下，在爹不在娘不疼的幽暗少女时光，有一个男人无意闯入，带着点诱惑，香水和气味，和性感。

很少有人能拒绝。

他会在你睡着后蹑手蹑脚地抱回房间，轻轻地替你除去裤袜，盖上被褥，像一个父亲那样沉稳。

他会在门后看着你自在地随着电视的音乐起舞，静静看着，然后淡淡鼓励，你可以做到的。

像一个良师诤友那样点评。

他会停下脚步为你脚上的伤口包扎，然后在你面前微微躬膝，上来我背你。

像一个兄长那样依靠。

他会在看到你身边围绕的小伙子而微微不满，但却又没多说什么，带着讽刺的话语仿佛在透露他的内心，会吗，像一个情人那样在乎。

他这样一个男人的出现，奇迹般补充了生活中缺失的每一块。

他是这样地无法忽视，她无法拒绝。

偶尔的调情，原谅她，在这孤寂迷茫的十五岁，他来到她身边，已渐渐动心。

哪怕是在夜半看到母亲和他亲热的时刻，提醒自己，他是母亲的男朋友。

然而，在午夜微醺的客厅，无法抵抗的是他带来的诱惑。

毒药是你，解药也是你。

你把我带到我到天堂，又推我下了地狱，如此狠心。

他怎么可以就这样消失了？

仿佛不曾到来。

不顾一切地去找他，他的慌乱，他的隐瞒，他的回避，他的无所谓，让我明白来自己的愚蠢，其实早该猜到了，不是吗？

之后的埋伏已久报复太迷乱，一切都乱了，一切都变了，一切都结束在那一晚的一个耳光之中。

也许她等的就是一个了结，很好，终于结束了，终于可以重新开始了。

现在，我要离开你了，曾经爱过的你，也许。

你给过我快乐和希望，也给了我匕首，让我看清这世上的虚伪谎言。

我就像是鱼缸里的鱼，从来看不清这大千世界挣扎着要出去，你来到我身边，把鱼缸打破，让我离开了原来的温土，终于冲向未来的河流大海。

我恨你的残忍，又感激你的残忍，让我得到了青春的解脱。

但我会一直记得，十五岁那个夏天，你，曾经来过。

《鱼缸》是一部反映英国问题少女的现实主义作品。

它并没有用戏剧化的人物形象和情节来冲击观众的感官，而是从现实环境说起，娓娓道来。

Mia是个乖戾叛逆的15岁少女，有个同样乖戾的10岁妹妹。

她们的单亲妈妈目测也没过30岁，每天过着荒唐的生活。

周围也同样是一群毫无希望的年轻人，Mia的世界就像一个鱼缸，她想挣脱出去，强硬的表现只是为了掩饰内心的挣扎。

这个鱼缸世界似乎有了转机，那就是妈妈的新男友康纳（迈克尔·法斯宾德），他带着母女三人出游的时候，Mia似乎找到了父亲的所在，接着又被另一种感情取代。

另一方面，她热爱的街舞似乎得到了赏识，获得了一个面试，似乎是通向梦想的曙光。

然而这不是一部励志片，‘父亲’并不是来做父亲的，更不是真爱，面试也看中的不是她那其实很糟糕的舞姿。

一切都破灭了。

在绝望中Mia做了别人也会做的事。

闯进欺骗了自己的男人家里，在客厅里撒尿。

我甚至能理解这种行为，这只是对受到的侮辱的一种卑微的发泄和报复。

也想让伤害自己的人尝尝大的苦痛，但最后还是对无辜的人下不了手。

那只有逃离。

心理和行为的匹配非常到位。

非常现实，没有视觉冲击和起承转合，到头来却给予观众更持久的冲击。

生活就像鱼缸，我们满以为总有一天会有更广阔的天地，但其实我们永远也无法逃脱。

电影没有呼吁社会关注，也没有交代Mia远行后的结局。

这只是一段人生的横切面，它没有任何诉求，只是让你感受那鱼缸中的绝望。

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文/故城我时常在焦虑，何以人要逃脱的正是其所持守的，人所留恋的正是其欲离开的？

一如钱钟书笔下的《围城》，亦或是安德里亚•阿诺德的这部《鱼缸》，人和鱼都是这样生活在矛盾与悖谬之中，只是人会虚设一种困境，并让自我积极的投入其中，虽然不知道走下去的结果如何，但有新的方向和经验生成，便似获得摆脱困境的良药。

然而新的方向与经验预示着一种残酷与误入歧途，像青春，在不可逆转的生命轴中，痛心疾首又默默承受。

吉登斯说，“焦虑的爆发出现在个人不能实现或被制止实现某一行为的时候”。

处在优胜劣汰的现代性话语中，焦虑如影随形的存在于弱质、异质的女性身上。

这种焦虑似乎是还无意识的处于青春期少女米娅身上，青春就是关乎成长和摆脱束缚的。

很多时候，作为女性对自我身份的焦虑，与作为青春期少女对生活的反叛是异质同构的。

一影片开始就用三组镜头交代了米娅与妹妹泰勒、与基莉父亲以及与基莉朋友的三场对话，焦虑、叛逆与狂躁成为米娅身上无法掩饰的特质。

当然，你可以将之归结为迷茫、无知或空虚，但躁动往往来源于内心的需要。

随后，女孩与白马的牵连成为整部影片的点睛之笔。

白马是极具象征意味的，它是西方话语中的雄性精神，俊丽、奔腾、桀骜和可靠。

它代表一个女人对男性的崇拜与渴望。

它的炫目与伟岸无疑弥补了女孩心理中“父”的形象，它的奔腾姿态是超越米娅的平凡与庸常的。

然而，《鱼缸》中的白马是被禁锢的，它的孱弱的与老态龙钟让束缚它的铁镣成为难以逾越的障碍。

这与现代社会的理性化与主流性别意识形态实际上密切相关。

现代理性文明的化身男性并非全知全能，它的老迈与冥顽不灵正面临前所未有的挑战，而女性以自然的、感性的形象呈现，她的身体除了作为男性欲念的对象外，还是承载苦难的能力无限的容器，为男性提供一种想象性的抚慰。

这种抚慰同时也是一种文化反思和救赎，为日益膨胀的现代理性提供一个反思性的参照，从而拯救日益沦陷的男性文明。

（影片中的康纳身为有妇之夫，为何找寻米娅的母亲偷腥，也印证了男性主体在现代性中的迷失。

）马克思•舍勒强调女性作为更接近自然和大地的存在，对现代父权制资本主义社会有一种内在的拯救功能。

他曾明确表示，“女性比男人更自然，更受本能和感觉左右，是阻止人类文明和文化大车，朝单纯理性‘进步’的目标奔驰的永恒制动力。

”因此，影片中女孩与白马隐含的拯救关系，并不能简单粗暴的总结为女性对男性的崇拜。

米娅家庭结构的残缺，使得她解救白马更像是一种转变自身处境的途径，蕴含着一种女性主体的自我拯救。

这种拯救的欲望被白马的拥有者无情的制止了，这无异于压抑了米娅作为女性对阳性主体的欲求，联系到米娅生活的单亲家庭，白马之于少女的心理投射作用是相当耐人寻味的。

也许，从心理分析中女性的恋父情结更容易找到理解此片段的捷径，但那无疑忽视了“拯救”中所蕴含的女性意识觉醒的意味。

二米娅作为一个处于青春期的少女，对自我潜意识中的某些情结并不自知。

她解救白马的失败，使其女性意识觉醒的欲望被压抑了，自己不得不回到那个残缺的家庭，接受母亲的唠叨、放荡与任性，接受妹妹的粗口、冷漠与监视。

但潜意识（女性意识）是生产意识形态和文化的源泉，性别意识作为文化中最普及的形态，其运作的规律是离不开潜意识的操作的。

越是打压它，它别变得越发的强烈。

《鱼缸》在对女性意识的叙述中突出的特色便是设置了一个空间的隐喻。

封闭的空间往往作为女人的能指符号。

影片中米娅与母亲、妹妹所居住的房屋中，没有任何男性符号的存在，没有父亲也没有任何男性同胞，这是一个完全由女性符号构筑起来的封闭空间。

它是未开化的，是未开垦的“处女地”（米娅的母亲并非处女之身）。

“外来者”康纳对这个空间的闯入，便充满了性的象征意味。

实际上女性意识的觉醒很多时候与性意识觉醒是同步滋生的。

影片中有一处细节便是米娅在家庭派对中，看到康纳被丰腴的母亲所吸引，便借着酒醉在母亲的房间内找化妆品，并试图将自己打扮的性感妖娆。

这巧妙的叙事策略无非是要揭秘米娅被压抑着的，却又无法遏制的性欲望，一种女性意识的启蒙。

因此，在康纳引领米娅一家去河边捕鱼以及随后的一系列接触中，幽默稳重的父亲和善解人意的朋友形象悄然形成，康纳也在有意无意间对米娅进行精神和身体的启蒙。

一般而言，女性的身体必须风情万种，才能激发男人的欲望，而女人的心灵也必须纯朴未琢，只有这样男人对她进行的开蒙、浇灌才成为一种必然。

然而，与母亲相比米娅的外在条件太过庸常，母亲身体的丰腴饱满反衬出米娅身材的干瘦匮乏。

于是，跳舞本身暗含弥补自身身体先天不足的能指。

正是这一动作，表示影片中米娅与康纳那夜的越轨行为并不是简单的“诱奸”，实质上，米娅是很享受这次的“诱奸”，从她此前半夜偷窥母亲与康纳的做爱开始，她便幻想自己有朝一日成为那个“她”。

三在西方文明背景里的“外来者”是有其性别秩序的，代表着现在、并启示着未来，一定由男性来承担，而女性则通常作为蒙众的代表，他们生活在幽闭空间中亟待启蒙、拯救。

传统的男性视角影片中，女性依仗男性的指引或救赎，得到逃脱落后的，在时间向度上属于过去的传统世界，走向文明幸福的现代生活。

而《鱼缸》作为一部女性导演的作者电影，它的模式则截然不同。

一旦这样的启蒙与回应、引导与跟随、施救与被救出现了故障，男性的主体身位便模糊不清了。

正是在这模糊不清之中，女性自身对自我意识的觉醒完成了第二次启蒙。

影片中，当康纳对米娅完成了一夜的性启蒙教育后，他的仓皇逃离与惴惴不安并不反常。

未经世事的女性往往以为性是驯服男性的法宝，并能百试不爽，她的以身相许必能换回男人的怜香惜玉。

于是，女孩追到康纳的家，并试图为之疏导疑惑，“年龄不是问题”，而换回的是男人的沉默。

但对于康纳而言，这次性启蒙太过于不伦，面对十五岁的米娅，一种基于原始血亲乱伦禁忌的无意识心理成为康纳难以言明的结，逃避是他唯一的出路。

而更深刻的问题在于，不管是米娅还是米娅的母亲，她们都是游离于男性内心秩序外的符号，她们均是一种空间而非时间的存在，只有在那个空间她们才是实质的存在，而其他时间她们只是一种纯粹的性符号。

而此时的米娅还并未能触碰到问题的本质，那次性启蒙还只停留在肉体层面，未从在灵魂深处给予其痛彻心扉的教育。

于是，当她潜入康纳家后发现事情的真相时，一次真正的成长教育才开始。

就在这一刻，我们看到米娅眼神里分明是不解与愤恨，还有一种恍然大悟的惊恐，似乎污浊的世界从她身体的每个毛孔进入身体，“失禁”是身体疏导污垢的唯一途径，那是不由自主的身体痉挛。

造成“失禁”的关键在于父亲形象的神圣性突然倒塌了，米娅生活在父亲形象虚位以待的单亲家庭，她对父亲的印象是虚幻的完美，当康纳填补这个空缺后，那种神圣性无疑转嫁给了康纳。

影片中，当米娅偷窥到母亲与康纳做爱后，她重重的摔门的举动很容易让我们联想到伊莱克拉特情结，而此刻那个“大写”的“他”突然虚化了，被抛弃的母亲却更值得被同情，对女性切身处境的感同身受让 “恋父厌母”情结发生了本质的翻转。

影片的结尾米娅与母亲共同起舞的段落便是对此处的回应，生活归于平静却有了不同的韵味。

然而，期望女性自此便大彻大悟是不现实的。

米娅获悉真相后的仇视与报复，与上文的“失禁”一样，都是无意识的行为。

她像是被一个疯狂的意志教唆着，在拐带康纳幼女基拉过程中才能舒缓内心的伤痛。

当米娅在无意间将基拉推进湖中，面对一个幼小的生命挣扎时，短暂的复仇的快感突然消失了，应运而生的是罪孽感，和那前所未有的正义与责任感。

与男性面对罪孽感的逃避责任相比，米娅的这一举动是勇敢的也是有担当的，这无疑颠覆了传统男性视角中，男性作为理性主体对女性客体进行改造、拯救和解放的二元对立秩序，而更偏向一种女性自我改造、自我拯救和自我解放的女性主义意识形态。

四由于男性在父权制历史中一直掌握书写权，于是女性导演往往通过重新定位视觉空间的主动者和被动者关系，从而达到探究性别权力的目的。

福柯认为，躯体的代码中其实隐藏着深重的性别意识形态。

“看”与“被看”决定了人物控制与被控制、占有与被占有的关系，隐含深重的等级关系和性别意识形态。

影片伊始，通过米娅的视野我们看到一扇窗户，这是她观看世界的鱼缸。

鱼不只是被放置在鱼缸中被观赏的玩物，它也会透过透明的玻璃观察玩赏自己的人。

《鱼缸》中康纳、男孩与米娅的关系，其实是一条隐藏的三角恋关系。

大多数情况康纳是米娅私人空间的闯入者，米娅的私人空间被外来者干扰，她不由自主的将眼光对准这个闯入者。

因此，康纳的身体是被米娅观看的，在被膜拜中成为一种偶像和象征。

而男孩与米娅两人的活动场所大多数是在男孩的处所，米娅是空间的造访者，她的身体是被男孩观看的。

影片中男孩的姓名一直未知，足可见米娅的视野中是没有留给男孩太多的位置。

同为男人，康纳占据性别等级关系的优越地位，而男孩则相对劣势，这其中的性别权力更多的与那暧昧而骚动的身体挂钩。

性的能力成为青春期少女获得心理认同的基本要素，被观看者暴露的性能力实质上被赋予了某种控制/牵引的权力。

影片中，米娅看到母亲与康纳的肉体交欢，康纳所表现出的强烈进攻欲、征服欲（母亲只是这样行为的接纳者、鼓励者），让米娅完全被折服，康纳获得了米娅心理的某些曾经由乌托邦占据的位置（“父”的权力？

）。

而反观米娅与男孩，主导两人关系的是米娅，而男孩只是一个观察者、跟随者。

当男孩带她来到陌生的放置废弃汽车的场所，米娅感到不适，并询唤离开那里，在短暂失去主导权后，米娅很快又重新掌控权力。

实际上，《鱼缸》中直到两场追逐戏之后，寄居在米娅大脑的女性意识形态才开始苏醒。

之前她脑海中的乌托邦仍然使她遵从于男性秩序，崇拜男性的性别权力。

但在这之后，女性意识逐渐占据上风，为影片的结尾埋下了温暖的伏笔。

追逐与被追逐，可以看做是一种形式的观看与被观看。

米娅草原上追逐基拉的场景，米娅的视野里是基拉，弱质的女性个体；而夜晚康纳追逐米娅的场景，米娅是被追逐者，她的视野里是漆黑的黑夜，而背后有一个恶狠狠的、复仇心理膨胀的康纳，她是那个弱质的女性个体。

两场追逐以基拉的落水和她挨了一个重重耳光而结束，让她看清楚了女性在社会文化中的弱势和从属地位，并且感受到这种地位是社会无意识的必然结果，自己已不可避免的卷入其中（此刻她也许看到了自己与母亲将会有同样的命运）。

于是，当她走进成人俱乐部表演准备已久的舞蹈时，当舞蹈老师让她将头发放下，说这样能更有女人味点时，她意识到自己不能再做那条鱼缸里的金鱼，她走下舞台，毅然离去，这是彻底宣告女性意识觉醒的一幕。

因为在此刻，米娅已走出女性自我认同的无序阶段，她清醒的意识到捆绑自身的那个鱼缸是社会的父权宗法文化秩序。

任何的调整都是一种讨好，都是一种乞求。

自此，影片中有的是谅解、惜别和成长，温暖的，让人宽慰的，无以复加。

10/03/17 1:559月下 《看电影》

鱼缸 ★★★★★我小的时候喜欢做一件事情, 将买来2元一只的金鱼从鱼缸里捞出来, 任他挣扎直到奄奄一息时再将它放回鱼缸, 看它拼命的呼吸吐气泡, 游来游去享受着限制的自由, '它的生命是我赐予的', 那种不懂事的自豪现在我还记忆犹新. Mia, 电影中这个15岁叛逆的女孩子, 如同鱼缸里千万只金鱼一样活在自己的困境中。

贫穷, 辍学, 酗酒滥情的母亲, 缺乏父爱, 恶劣的成长环境. 她的生活如此悲惨, 她身心疲惫又无比孤独, 我们可怜她但却无法拯救她. 这样的地方, 她无所依靠. 直到Connor的出现.Connor是Mia那年轻母亲Joanne的男朋友. 他们在Mia面前开配对，喝酒，调情，母亲在男朋友面前判若两人-温柔又美丽. 从Mia的眼里，Connor带来的更多的是一种父亲的关怀, 他关心她的舞蹈鼓舞她去参加试镜, 问她身边的男生是谁，带着Mia和妹妹离开这个龌龊的地方，去乡间去公园. 他在车上放轻快地歌曲, California Dream, Mia轻声哼唱. 这样的情景是这个15岁的女孩无限渴望的--- 一个父亲一样的角色，但她却无法表达自己的快乐, 只能用吼叫和辱骂来获得更多的关注并掩饰自己的愉悦. 电影的前半部分，我们一直在通过Mia的目光看世界, 镜头多次躲在Mia的后面, 当Mia近距离的接触Connor，她在他的肩头，她闻他的古龙水味，节奏缓慢下来，我们听得到Mia的呼吸, 人生仿佛重叠, 导演想要我们去体验她在享受的这些感觉---那种人生有了希望, 原本对生命无所渴求的Mia看到了未来和快乐. 这一个多小时的铺垫赢来了电影的最高潮, Connor夺取了Mia的童真.说夺取也不够合理, Mia和Connor仿佛两情相悦, 但我更认为Mia这个15岁的女生并不知道她所陷入的困境. 说起来真讽刺, 看电影时的我尽然不断地回避心里对Connor的怀疑，坚决相信他真正关心这一家人并在乎Mia的幸福, 但那个晚上，那短短的五分钟, Connor，这个家庭唯一的希望，毁坏了所有像我一样的观众对他的期望. 他的嫉妒他的滥情, 他不断的谎言，他的道貌盎然，他选择逃避并在第一时间断绝一切联系. 他那一巴掌打在Mia脸上，不仅打破了Mia对他最后一点期待，也打碎了我们和这个悲惨家庭共同等待的美好结局. 导演对于Mia了解事实后的想法的表现非常模糊, 基本上寻找不到一丝线索看得出Mia的心情. Connor出现前, Mia只关注与两个事情, 练舞加上解放她无意间发现的白马. 白马在这样一个英国工业小镇的出现是突兀的, Mia和白马之间的感情和怜爱是Mia对自由渴望的释放, 她几次闯入私人住处冒着被非礼的危险试图解救他, 但白马终究不是她的, 最后白马的死，使Mia泪水绝提. 但我相信那并不是唯一的原因，一路走来，她看到了希望，又陷入了绝望， 她看到生命的价值，却又被死亡嘲笑讽刺，她以为得到了爱，却发现爱过于奢侈，而谎言却廉价的随处可得. 但人生还要继续, 这15岁的孩子，一夜长大, 擦干了眼泪, 接受命运的锤炼, 继续前进. 影片的最后, 仍然是黑暗和模糊不清的未来. 幻灭的目标，和那咄咄逼人的母亲, 却再也打不到这样一个强壮的女子. 她，从孩子变成成人, 从愤怒变成冷静, 那种看清人生的凄凉和勇气是她坚持下去的唯一支柱. 她最后轻快的跳舞, 没有压力也没有折磨. 人生就算有多大苦难, 也终究要去面对, 攻破. 罗曼罗兰说：生命中只有一种英雄主义, 就是在认清生活的真想后，仍然热爱生活. Mia, 15岁, 看清了一切. 并勇敢的向前走去. 包子岛 于2012年2月15日

很久没有看两个多小时的电影了，时间的绵长并没有让我觉得空乏无力，简单含蓄的情节却映射着奔放残酷的青春。

村上说人不是慢慢老去的，是一瞬间。

我想，我们的成年礼也是在那么一瞬间吧。

当Mia怀着少女如火的爱恋和Connor做爱的时候，她觉得她爱他，他爱她，她走进了他的世界，但是当她看到现实的时候，她的悲伤和愤怒无处安放。

平时的她可以艹天艹地艹一切，但到这一刻，她一句话也说不出，她知道她对于成人的世界玩不起，只是她单纯，傻傻的。

那首california dream也那么讽刺，她的舞为他跳，怀着梦想她到arena的时候，却发现那里的舞蹈要的只是裸露和性冲动，她赤脚天真的舞蹈只是孩子气。

整个的基调很像Ian McEwan的First Love, Last Rite。

最后埋葬的都是我们的青春，我们的梦想。

我们的成长痛总是以这样的方式结束和祭奠。

当我们以为我们什么都懂，抽着烟，喝着酒，做着爱的时候，其实我们什么都不懂，我们错误的以为我们已经是成人了，这只是进入的代价而已。

我们还得去理解，去接受，去学会坦然，也别忘记自己的感觉。

也许，当我们觉得还有很多不明白的时候，我们才算长大。

生命的气息盎然，我们还需在意什么伦理的芥蒂。

就像强奸和性无关，爱和社会也无关。

大胆的爱，大胆的受伤害。

这就是青春。

非常的不波澜不惊，整体感觉和达内兄弟的片子以及《永远的莉莉娅》一样很相似，但是我会更倾向于把他分到《莉莉亚》一块去，同样是关于青春的议题，同样是放荡不羁想要冲破无形屏障的迷失少女，莉莉娅却显得更加残酷。

同样关于自由与梦想，同样是想要找到属于自己的一片天，但是两个懵懂的少女都被爱情欺骗了，都在稍稍萌发的爱情中看到了现实。

真个时候真该大骂一声：爱情是狗娘！

其实对于这种情绪慢慢增加，感情含苞待放的片子，用纪录片式的手持摄影是最好的，相对于那些天花乱坠的角度景别剪辑，其实这样的慢慢道来的片子更考验功力，片子的节奏不能太慢又不能太快，不能太多剪辑和角度的切换不然就打破了我们去跟随的感觉，观众是被一点一点慢慢带进去观看的。

起初我们会厌烦于米娅一直漫无目的的乱走以及他的无礼和傲慢，其实他就想许多叛逆期的少年，明明很想要加入到普通的行列但偏偏要证明自己是特别的与众人不同的，矛盾的心理就是青少年的心。

回头想想，米娅所经历的情节真的不是让人心动不已很有兴趣，就是普通的生活，所有人会经历的普通的生活，但是就是这样的慢慢发展下去，叙事开始走向小高潮，观众还是会不由自主的去为这个少女感到担忧，害怕他继续的沉沦于犯罪，是的，导演手持的目的到了，你已经被导演代入到米娅的世界了。

同样的达内兄弟的片子也是如此，很多时候我们看到的就是主角非常不好看的后脑勺然后跟着他一直走一直走甚至走的晕头转向找不着北了，人生不就是如此吗，每个人的人生都是如此的神秘，手持跟拍刚好符合了人们窥私一大怪癖。

一直在学习这样漫不经心娓娓道来的讲述方式和拍摄感觉，这种片子一把握不好变回被打得遍体鳞伤，但其实真正的珠宝和甘甜就在其中。

学习之。

安德里亚阿诺德是当今英国炙手可热的一线导演。

她的短片《黄蜂》曾获得2005年奥斯卡最佳剧情短篇奖，2006年的处女作《红色之路》和2009年上映的《鱼缸》均获得了同年戛纳颁发的评委会特别奖。

在《呼啸山庄》之前，她总是凭借极度个人化的电影语法围绕着得不到爱和受到创伤的女性，细腻生动的塑造出这一类英国社会边缘人物群像以及发生在她们身上富有戏剧张力的故事。

本文将以安德里亚阿诺德电影创作的时间线分析其影片的独特的电影语法、叙事方法和主题。

独到而不可复制的电影语法安德里亚阿诺德之所以能创作出属于她独一无二的电影语法，根源在于她的影片主题和影片主角大多具有其高度自传的色彩。

所以她能探索、匹配出符合其影片角色状态的影像方式。

其实，在阿诺德的处女作《牛奶》中，阿诺德电影语法的个人痕迹还不明显，更符合一部中规中矩的按照工业标准的电影短片的常规影像语言。

大量的固定镜头、中特写镜头配上少数的轻微摇镜头、空镜头和推镜头几乎构成了整部影片。

影片前半段中给出女主乳头流出乳汁的特写，呼应结尾女主借助跟少年的性爱和哺乳来释放失去孩子的伤痛。

在阿诺德往后的影片中，几乎所有影片的第一个镜头便是展示第一主角，然后让观众带入第一主角的视角跟随故事的节奏。

唯独《牛奶》的第一个镜头是一个煎鸡蛋的特写兼空镜头。

到了短片《狗》之后，影片充斥广角镜头，并且此时的固定镜头被手持晃动的影像取代，而影片中人物的真实生活质感也被捕捉得更生动。

并且从《狗》中，可以看到一些《鱼缸》里也用到的相似镜头。

如女主会见男朋友过马路时，中景-女主主观视角-大远景女主过马路-跟男友一起走路这一组镜头与《鱼缸》里米亚在街上碰见男二时的视听方式如出一辙。

唯一不同的是，由于《狗》在这一组镜头中男主与女主当时是情侣关系，因此女主会到男主之后，相机从演员正面进行拍摄造成主观镜头；《鱼缸》里的相似组镜头中，女主会到男二号后，一个偏女主主观视角的客观镜头从侧背面进行拍摄，是因为此时的女主对于男二而言是一位陌生的熟人，因此这一处镜头营造出对于男二避开女主的心理而女主依旧主动追击的状态。

在《狗》的这一处镜头中摄影机也开始跟随着角色的步伐移动起来——晃动长镜头跟拍的风格初成形。

女主跟随男主到朋友家中后，演员的表演相较《牛奶》中的表演没有那么克制，更收放自如、更自然流露。

因此，有人评价阿诺德的影像风格具有纪录片色彩，正来源于此。

但在《狗》当中，导演对于主角情绪的捕捉还没有达到后期那般的细腻。

到了导演第三部短片《黄蜂》，影像语言延承了《狗》所形成的风格，并在此基础上，加入了一些如女主角视角下男主嘴唇这种具有性暗示色彩的特写，使人物的欲望被强化，以更加细腻的方式刻画出来。

由于《黄蜂》塑造了一个被丈夫抛弃同时某种程度上依旧具有少女心、带着一群孩子的女妇人角色，因此导演的另一个电影语言也在此成形——通过展现孩子房间内饰物的特写镜头来反衬亲情支离破碎的暴力家庭成长环境下孩子内心的童真和美好。

《红色之路》是安德里亚阿诺德的第一部长片电影，这一部影片的角色相对而言具有一个特殊性——女主是中产阶层。

但与之前影片主角存在一个共性：女主惨遭孩子的失去或男友丈夫的抛弃之类这种丧失亲人的经历。

《红色之路》的表现性在视听上也增强，如低沉阴郁的影调，有德国表现主义摄影风格的倾向，大量采用伦勃朗布光法，全片的氛围都跟随着女主的情绪陷在对过往悲痛无法自拔的状态中。

除此之外，长镜头跟拍人物在此片中与变焦开始产生融汇。

也是从此片开始，阿诺德标志性的电影语法开始成熟：当人物在走路的时候，阿诺德往往使用长镜头变焦跟拍人物来取代蒙太奇分切，使人物走路的动作行为具有连贯性；当人物静止在某一处地点与其他角色互动时，镜头则会采取蒙太奇分切的正反打来表现。

《红色之路》的视听有一个阿诺德其它影片所不具有的特点，而造成这个特点的原因也是因为女主角的性格设定所致。

《红色之路》中在女主和自己公公对话的镜头中，有王家卫式的构图和站位，人物与人物之间眼神并不对视，而是给人以角色望向定位模糊的某处并沉浸在自己过往回忆的观感。

使人物间疏离的关系被呈现出来。

由此也可见，阿诺德对于人物的把握极其细致讲究。

《鱼缸》融汇了之前所有影片的主要技法。

如米亚和女主母亲男友发生关系的那场戏，男主被安排喝酒，这与导演处女作的《牛奶》中女主最后和男孩发生关系前男孩喝酒的手法一致。

但在《鱼缸》中，这场戏的技法更丰富。

为了铺垫人物之间的情绪，导演不仅安排男主喝酒，还安排女主跳舞，制造一幅喝酒助兴的图景。

导演安排这场戏在晚上发生，在屋子的窗外打了一个主光，借着逆光拍女主跳舞，营造出迷离浪漫的氛围。

使得两者发生关系在情感上显得更顺理成章。

由于《鱼缸》女主不似《红色之路》女主那般阴郁，而是性格豪迈、霸气、具有强烈的自我意识，因此这部戏的白天戏份增多，导致画面质感整体而言回到了《黄蜂》的质感，比如布光不像《红色之路》中那般刻意精致、影调低沉，而是兼用自然光和人工布光来表现。

在保持导演风格成熟后标志性的影像语法的同时，《鱼缸》在某些场戏中对于好莱坞商业片的经典构图手法，运用得更加自如。

比如在表现女主和男主之间萌生情愫时，导演使用了人物脸部轮廓线相交构图法，传递出性暗示的观感。

这个手法曾在经典黑色电影导演约翰休斯顿《盖世枭雄》（1948）出现过。

以及当米亚一家人和男主抓了鱼之后，米亚上厕所之时，导演透过厕所里如同马赛克的半透明玻璃窗来拍在外面打电话的男主。

借助现场的窗户作为表现元素，营造出此时男主在米亚眼里显得很神秘的气息。

《鱼缸》的美术也更加精致，如为了塑造女主母亲为母之后仍明显具有公主心的心理特点，对于母亲房间的布置上，采用了粉、紫色，并放置许多化妆品，尤其是梳妆台前面的蝴蝶模型，寓指这个带养育着几个孩子的母亲十分向往爱情。

之后的《美国甜心》，是导演风格的一再延续。

最显著的不同在于，导演使用了很明显的滤镜效果，使《美国甜心》画面的色调具有一种别样的浪漫气息。

并且打造成了一部公路片。

在《呼啸山庄》中，由于该片是一部名著改编的商业片，因此导演虽然继续使用了她丰富的个性化影像方式，但整部影片的画面精致度非常高，比如布光明显按照行业工业标准的精致度去打造的。

经典叙事方法的运用阿诺德影片容易出现得不到爱的人、单亲母亲与不得不寻求独立的女儿、复仇、救赎等元素。

在情节设置上，经常使用经典情节的模式，人物以及人物关系的设置上也颇具有情节剧特征。

因此在叙事层面，阿诺德的电影趋于主流。

影片人物的家庭环境往往设置得支离破碎，因此这些人物都渴望寻找爱来弥补自身家庭爱的缺失。

《鱼缸》和《美国甜心》的女主角甚至也渴望靠自己的能力独立谋生。

无论是处女作《牛奶》，还是《鱼缸》、《美国甜心》、《呼啸山庄》，人物之间都设置了一套经典的三角或四角恋关系，戏剧性也从中产生。

前面分析到导演很擅长捕捉人物的内心情绪，从而表现出人物的欲望。

这些人物的内心欲望驱使着他们有着强烈的外部动作。

比如《鱼缸》中女主痛失好友之后，加之多年父爱的残缺、母亲奇特管教方式所积累的情绪，她看到一匹被锁住马便触景生情，把自己对自由、成长、独立的渴望，通过砸马链的方式发泄出来。

在这种多角恋的模式基础上，故事往往先展示角色的原生环境，也是引起戏剧中的起因。

承接起因之后，让第一主角产生情愫的人物便会出现，并随着剧情的发展，两人之间的感情也不断往上推进。

但是往往，第一主角会在这段感情中受伤。

《鱼缸》里女主和男主发生关系后，男主消失，接着女主发现男主已有妻女，是个名副其实的渣男。

在《美国甜心》中，女主爱上的男主，男主同时和女二号有奸情。

在《呼啸山庄》中，男主所爱的女主嫁为他妇，恋爱受到强烈的阻力。

于是，这些主角在其后开始他们的复仇行为。

比如《鱼缸》里的女主差点淹死男主的女儿。

实际上，《鱼缸》具有典型的三幕式结构，如果像戈达尔那样给影片每个部分加一个标题，则大致为“米亚的爱情”、“米亚的复仇”和“米亚的自我成长”。

如同《鱼缸》结尾的救赎部分，在阿诺德影片的最后段落，这些主角总是幡然醒悟，找到了生活的另一个出口，得到救赎，仿佛黎明前黑暗的最后时刻迎来曙光。

《红色之路》也是如此，尤其最后一个镜头，俯拍街道的大全景，仿佛一条原谅之路。

就这一点而言，导演的叙事方式也是符合好莱坞主流套路的，好莱坞商业主流电影往往为了迎合观众，而在戏剧推到最高潮之后，采取较为温馨治愈的方式收尾，如合家欢的结局。

隐喻中表达主题前面提到的《鱼缸》中的被拴住的马实际上也是《鱼缸》里的一个核心象征物。

导演非常擅长在影片中设置一个贯穿始终的象征物来对每部影片的主题进行隐喻。

马在《鱼缸》里象征自由，砸马链最初既是女主发泄情绪的出口，也是遇见男二的引口。

马最终的死亡，预示着米亚在与男主感情中以某种结束（死亡）带来一个新的开始（成长）。

又比如《牛奶》这个电影的标题本身就是整部影片的核心象征物。

牛奶在影片里并不是喝的牛乳，实际上是指女主乳房流下来的乳水，而这乳水总是不断的提醒女主的丧子之痛。

所以，牛奶指代的是丧子之后作为一名女性的无助和脆弱，无论从生理层面还是精神层面。

用一个贯穿影片的象征物作为线索，用以表达的主题往往是女性在男权社会中的成长和通过展现英国某一类边缘人物群像来反映现实。

阿诺德非常忠实于自己，她的作品具有高度自传色彩。

阿诺德出生于英国Kent，出生时阿诺德的母亲仅16岁，其后母亲作为单亲家长抚养包括阿诺德内的四个孩子。

阿诺德在十岁左右就开始关注人类历史的黑奴问题，在少年时期就喜欢背诵安妮·弗兰克的日记。

高中毕业后的她在电视台的节目中做舞蹈演员，后来她离开达特福德到伦敦，在一个儿童节目秀里做主持人和电视演员干了差不多十年，之后获得了人们不少的关注。

之后萌生当导演的想法，于是就远赴美国电影学院洛杉矶分校学习电影和写作，并开始了自己的导演生涯。

阿诺德的原生经历在英国并非特例，而是具有代表性的折射出英国的一种现象。

英国曾在某些年份是西欧青少年怀孕率最高的国家之一，每1000名15岁到19岁的少女中，就有31人怀孕。

因此阿诺德总是在影片中塑造出一个成长在支离破碎原生家庭环境下的人物。

《红色之路》的女主相对特殊一点，她的惨痛经历并非丈夫的背叛，而是一次交通肇事造成了其丈夫和女儿的意外死亡，那次意外彻底摧毁了女主美满的生活。

从此女主活在一个凝视（监视员）他人的状态中。

而在《鱼缸》中，透明的玻璃鱼缸可取意为来自社会上无数只眼监视下的生活圈，在这里，无数的双眼有着父权体系目光的意味。

在《鱼缸》中，从视听语言、演员表演都可见母亲把自己女儿视为情敌。

没有享受过父爱的米亚与自己母亲的恋人坠入爱河某种程度上米亚成为了男主的情人、母亲真正的情敌。

当她看清男主真面目之后，女主试图通过伤害男主女儿来进行报复。

但是最终女主走出了狭隘的复仇，救起女孩的那一刹那也标志着她自身的成长。

当她遭遇了男主的耳光，并在追逐梦想的过程中发现俱乐部招聘竟然是脱衣舞娘之后，事业和爱情的双重打击让她彻底醒悟，这一切都是男权社会的嘲弄。

凝视理论在发展过程中早期在黑格尔的《精神现象学》中有提及，之后经过拉康、阿尔杜塞、福科等人的研究下，其内涵不断被丰富、延展。

后来理论家开始从性别角度来研究凝视的理论。

其中学界普遍认可的一个观点是女性是男性凝视下被观赏的物体，女性是服从父权体系的。

显然，这种凝视是男性自己主观意识下的凝视，因此物理属性特殊的鱼缸非常生动隐射出通过折射产生的扭曲、变形的物像的意义。

一开始米亚深陷其中，当她看清了现实后，她实现了自我救赎。

导演借此表达被凝视的女性需要通过成长来对抗父权社会，摆脱从属地位。

最终，米亚和一个依旧青涩、年龄相当的男生一起探索人生道路，迎来了一个正常的爱情之路，是一次破茧成蝶的蜕变。

阿诺德运用自己细腻的女性视角对女性极其关怀。

即使，《呼啸山庄》的男主是男性，但这位男性与主流父权社会中的其他男性格格不入，不具有一般父权社会中男性的普遍特征，属于男权社会中的弱势群体的代表。

并且为了把男主的弱势特征强化，导演把男主的种族设置为黑人。

从惨遭抛弃、得不到爱、复仇等情节来看，《呼啸山庄》的男主无论在现实遭遇还是在心路历程上都与阿诺德其它影片的女主如出一辙。

阿诺德的电影现实意义极高，有助于观众了解、走进这些边缘人物，感受他们在现实生活里的呼吸声并给予关注。

或多或少，这些影片对现实具有一定的警醒作用，如对孩子的责任感和孩子成长中原生家庭的创造等等。

在真实的刻画和细腻的塑造下，让观众切身体会到某一类民生的艰辛，留给观众和社会无尽的思考。