热带疾病

要了解阿彼察邦的电影世界首先（个人理解）“人”这个概念并不存在，人被降至为“生物”。

而灵魂，动物，甚至植物也是作为生物的存在。

在阿彼察邦的电影世界里面一切的生物都归功同一个空间中，一切的对话对视也只是简单归为“生物”与“生物”之间的沟通。

影片里面有两个故事，后半段的“灵魂之路”可以简单理解为对前半段生物之间情感的作为解释，阿彼察邦对感情其实是悲观的，情感并不能作为两人的勾连，而更是一场在丛林里面的博弈与厮杀， 前半段的故事大致作了几种构思解释（个人理解） 1士兵的梦。

这个梦是一切以士兵所构想的理想社会，人人都爱他，士兵的梦应该是大部分观众拆解理解，影片的中半段，士兵在一个陌生的地方醒来翻开相册里面的情人并没有合照等，情人很有可能只是士兵曾经暗恋过的人，或者只是暂住他家里，情人的第一次出场是从山上走下来，离开是走入黑夜中，情人是虎魂用来戏弄士兵的的手法，也可以说是虎魂的自我意识（因为后半段提到虎魂也想挣脱获得爱）。

前半段中的会移动的镜头应该是虎魂的主观视角注视着这个梦的经过 2虎魂的凝视。

如果上半段的理解是用于构建后半段的解释做的理解，但无法解释前半段为什么都是情人的主视角作为切入点，那会不会前半段我们看到的是“真实世界”中虎魂的意识幻化成情人与士兵进行一场恋爱，而这一切只是一场戏耍呢？

前半段中的会移动的镜头其实就是观众自己的主观意识呢？

而“灵魂之路”只是士兵的梦对爱情中博弈的恐惧呢

电影开场是在丛林发现尸体的一组军人，四分钟左右，裸裎在丛林边缘荒野中的男人，伴着迷醉的背景音乐，这是阿比查邦的泰国。

2004年，离华裔的他信被军队司令发动政变赶下台还有两年时间，离我听说金棕榈2010年金棕榈给了亚洲一个导演的《能召回前世的布米叔叔》而去找阿比查邦的电影也有7年，泰国现在是个什么样子，政局是否稳定了，都不太清楚，但是阿比查邦的电影给他们的文明在世界上留下了一个不小印记。

四分钟那段音乐又在五十三分钟时候响起，飞驰而过的机车，柔软混沌的公路夜灯，收获了爱情的男子，脸上是健康的醉人的笑。

我想起了The Jesus and Mary Chain给《迷失东京》做的配乐，不过那就太精细，泰语歌的那种暧昧的生命力，未经完全修剪的细节，让我感觉到是乡土和丛林中得来的力，而不纯然是相较多少有些小资的后朋克。

就像影片里不久前的段落，老女人拿出摆在家的信奉的阳具直夸灵验，转眼又带着年轻人坐车去卖场看手机，这不是同一种与世界交流和行动的方式，虽然他们似乎已经相互影响的分不开了。

街边上的小吃摊，在深夜奔跑的人，三五群聚欧打倒地青年的青年 人，他们甚至乱糟糟的步子跑过来跟在车后负气地扔着杂物，过后又是扎眼的刚洗似的干净的军装。

音乐停止时在床上仿佛一无所知的男主角的突兀，你才回过神来，这其实是一部很疏离的片子，TONG的话很少，对着人群发笑，面对调情的少女也是只会羞涩的笑，在网吧里教别人打射击游戏，但是却几乎离开人群的生活，没有了工作，他会在夜晚的半露天餐馆上台去给大家唱歌，这种善意是“鞋子？

有什么好了解的”之后讪讪的“我说笑呢”，那是种怎样善意的距离感，让他还记不得基友的名字。

“同性”在这里显得如此平静温和，就像KENG枕在TONG的膝盖上，像TONG的笑，让我感觉不适于用这样噱头似的的标签去描述《热带病》这样一部电影。

不知道你会不会想到《爱情万岁》，蔡明亮更加的锐利的捕捉到的东西，那种骨子里的阴冷和疏离，处理的比阿比查邦要好。

在《热带病》里，我看到的不是时代内里的病，只是一种力的表象，就像三人在洞穴里礼佛时，简陋的电子灯饰的乐音，听起来好像是中国货，张韶涵的《寓言》么，我大笑不已啊。

阿比查邦在歌颂赞美这种力，来自泰国丛林的迷信被商品社会冲击过后的那种新的懵懂的力和男子的欲望中使人变成猛虎那一面。

这种崭新的冲击力，不正是我们对电影所期待的么。

不过尽管很喜欢，还是不得不说，阿比查邦的内容是诸多亚洲热带密林中的暴戾想象和原初传说迷信的成分，然而他所使用的电影语言又全是西方化的，从镜头的剪切、叙事的节奏到故事结构的编排和切割。

甚至包括主题词的选取，在《热带病》里你会看到人们谈论他者的灵魂与死亡、人自身的灵与欲的冲突。

半兽性和灵肉冲突，这是西方本来就有的；而且要知道，对灵魂与死亡的理解虽然东西方有很大不同，但是东方人也绝不是按照这种方式和密度来谈论这种不同的，除非你就是想要这么表现以便特定的观众能辨识影像的意图。

至于两个人遇见和尚的传说，说的是浅显的功利心，欲壑难填，多么像中国的某些不入流的佛家世俗训诫故事。

然而一深入核心，看到的又全是由西方的概念，名词，模式堆积起来的思维方式，我们看到两个因为致命的欲念要脱离自己身体的灵魂，两个不同的肉身要打破这种嫌隙，不停的互相诱惑，互相吞噬，互相杀灭或者变成同类。

这一点在《热带病》这里还不算是一个大问题，但是到了《能召回前世的布米叔叔》，那种有些造作的东方神秘主义，就已经让我这样一个同样来自“东方国家”的观众，多多少少感到对西方电影节参展影片惯见的迎合和讨巧气味的那一点不适了。

后来我知道，阿比查邦在芝加哥艺术学院拿得电影专业硕士学位。

2010年蒂姆·伯顿把金棕榈给他的时候，算是兑现了之前作的要把奖颁给与众不同的电影的许诺。

但是《能召回前世的布米叔叔》在多大程度上是与众不同的，或许也就和蒂姆·伯顿自己的电影和主流好莱坞电影的不同类似吧。

至少在我看来，没有多少本质上的不同。

不管怎么说，还是要强烈推荐这部《热带病》，阿比查邦最好的一部影片，2004年第57届戛纳电影节评审团奖。

其实不妨这样看，戛纳是在这里欠下了阿比查邦一座金棕榈——那年电影节我们大多记得华氏911打败了墨镜王的《2046》——然后在2010那个整体滑坡的时间，还给了他。

前半段乡村同性之情在克制中慢慢发酵，这种挑战本能欲望的相处方式隐秘而孤独。

如同散文般碎片化的将一对男同情侣在家乡的乡村和小镇上的点点滴滴的情愫和生活细节展现出来。

依然有阿彼察邦万年老梗健身广场舞。

前半段的最后男人舔舐另一个男人的手，你可以说是性欲赤裸裸的展现，也可以把这个段落理解成后半段的解读与前奏。

后半段原始森林里人与虎形而上的故事更像是关于禁忌的一场梦。

你无法解读神秘主义就像你无法解读梦境一样。

那里都是最私人的欲望和情感。

所以梦也是真实的，是有关于精神和一切内在的真实。

在精致细腻的视听语言中，阿彼察邦把观众轻而易举的带入到了原始森林中，置身影像之内，你会沉醉，你会在人与虎的对视之下屏住呼吸，肃然起敬。

#BFI#Sight and Sound Greatest Films of All Time 2022。

电影非常私密，开始就点题，人本是动物，需要抑制兽性，随后影片仿似讲了一个被剥夺时间的丛林故事，我认为电影以士兵被吞噬结局，即进入虎的世界。

故事的前后看似比较分裂，其实以视听的角度看统一性还是比较高的，因为故事前半段塑造的乡村城市也如同那森林一般，大量使用远景固定镜头，让人物深处于大环境中，前景遮挡浅焦镜头大幅度压缩角色所处空间，如同身处那荒野。

还有那一直微微震颤的固定镜头，很喜欢！

光影的运用，更是把角色处于阴影中，而明亮的背景环境让人物闲的极其“弱小”，而大量的环境音，如蝉鸣，暴雨声，歌声都在不同程度的阻止观众听清他们讨论的内容，这可能也是私密的另一种呈现，仿佛告诉观众，这些时间是属于他们的。

感觉影片的一切都指向了那个压抑的环境下对于同性恋者的影响，如同那炎热的天气，幽暗的森林。

而影片的叙事也很有轮回之意，开始的人物死亡与最后的枪声，被虎咬死的牛和被士兵射死的牛，白天放掉的萤火虫和夜晚“传递信号”的萤火虫。

非常喜欢影片在演员表阶段Keng直视镜头，似乎挑衅似的看着观众，让我想起了《不良少女莫妮卡》，而Tong则是一只保持着微笑，唯一一场微笑消失就是“舔手”前的时候，这可能是我这两年看过最好的情欲戏了，以开始味道做传递的闻，到替换后的舔舐拳头。

《热带疾病》是第一部入选戛纳电影节主竞赛单元的泰国电影，并在当年获得了评审团大奖。

可以想象戛纳电影节的评审看到这部影片时的激动之情：在西方社会熊熊燃烧的LGBT主题加上东方神秘；迎合政治正确的强大社会氛围又加上古老的殖民情愫烹饪出的东南亚异国情调；阿彼察邦，又一个可以打上戛纳系品牌烙印的冉冉升起的明日之星。

戛纳当然不会放过这部风味独特的佳作。

而带着戛纳光环的阿彼察邦也从此在世界电影舞台上占据了一个重要位置。

《热带疾病》讲述一个士兵和一个乡村男孩的感情故事。

而这段感情因为一个萨满鬼魂的出现而变得更加难以继续。

故事前半部分讲述士兵与男孩的感情发展。

影片的第二部分，男孩消失，士兵进入森林追捕化身为老虎的萨满。

艺术片导演的早期作品总是带着一种特殊的吸引力，尽管后来的作品会越来越成熟，但早期作品的刚劲粗糙却始终有无法令人抗拒的魅力。

我还记得看完这部在结构上被掰成了两瓣的电影之后的错愕之情。

所有关于戏剧结构情节设计的概念似乎都站不住脚了。

但影片又兀自成立，令有一番完整和有趣。

影片的主题是爱情，在前半段里这个主题非常清晰，并且以传统的叙事手法推进。

故事的开始，一众森林卫兵在森林里发现了一具尸体，他们将尸体抬下山，并在一户人家借宿，士兵肯由此认识了乡村男孩侗。

后来他们在镇上又偶然相遇。

士兵经常来男孩家，还给男孩的父母送礼物。

士兵和男孩的接触越来越频繁，一起带狗去动物医院看病，一起打游戏、听演唱会，看电影， 两个人的感情逐渐升温。

两人最后一次在夜色中分开，男孩消失在黑暗里，士兵则带着难以抑制的兴奋骑着摩托在街头风驰电掣。

影片后半段是士兵的独角戏，男孩似乎是被萨满鬼魂带走了，男孩似乎还成为萨满鬼魂的一部分。

士兵在森里里追捕萨满老虎，最终却被老虎征服。

士兵最后在林间爬行，他匍匐在地向萨满老虎说“魔鬼，我给你，我的灵魂，我的肉体，我的记忆，我的血”。

老虎说，“一旦我吃了你的灵魂，我们既不是动物也不是人类。

我想念你，士兵”就这样，士兵与男孩的爱情在野兽吞噬士兵中获得不死的永生。

阿彼察邦以神话的形式对爱情做了哲学上的思考。

当然，再一次，不是西方的哲学，而是东方的。

两个主角中，乡村男孩的人物塑造更加丰满，他有一份临时工作是在制冰厂当工人，他会在公交车上盯着漂亮女孩看，他喜欢听音乐也喜欢唱歌，他是不识字的文盲。

他似乎有点自卑，担心自己在城市里会显得很傻。

他会穿上军装让自己显得强大威严一些。

这一切让他显得是个及其普通的乡村男孩，但与众不同的是他有一个更容易与自然相通的灵魂。

寺庙里卖花的女人要带他们穿越寺庙里一个狭窄隧道，女人说隧道里会逐渐没有空气，甚至可能有毒气，以前有个人就因此死掉了，只有受保佑的人才能安全通过，你们还想往前行吗，男孩毫不犹豫的说好，整个身体已经蓄势待发的要向前，士兵则坚决拉着男孩后退了出来。

也许正是因为男孩侗对危险和死亡的天真才让萨满老虎拿走了他的灵魂，他是有资格被神捡中的人。

阿彼察邦的影片从最起初就显示出对现代人与自然的关系，现代文明与传统社会的关系有着特殊的关注与强调。

这几乎是他所有创作灵感的源泉。

在这部一分两半的影片中，前半部分的城市景观，超市，商品，霓虹灯也如同一个森林，与后半部分的自然森林遥相对应。

士兵与男孩的感情在都市森林里无以为继，只能在自然森林中血肉交融。

同样讲述爱情与生死。

阿彼察邦带来的是完全不同于西方的对爱情和死亡的态度。

影片一开始士兵们和已经僵硬的尸体合影，士兵和村民看着不远处吊床上的尸体轻松的吃晚餐，在神秘的东方，生命和死亡没有界限。

阿彼察邦以东方的方式描述死亡，西方人对这种文化奇观回报以热烈的响应。

相较于阿彼察邦后期的影片，这部影片是一个能让人看懂并感动的故事。

没有过多旨意丰富的符号。

唯一引起关注的是对讲机，它当然是一个现代意义的符号。

东方神秘里穿梭阴阳两界的万物似乎也可以通过对讲机来实现。

对讲机粗糙失真的声音甚至引起了萨满老虎的好奇，影片中至少有一个瞬间，让人以为现代主义似乎可以征服自然。

当然阿彼察邦不能让他真的发生。

在阿彼察邦的世界里，侵略倾向的现代主义永远无法控制他的故国，就在那些新奇的电子小玩意儿的见证下，东方神秘一再上演。

画面美，声音好。

觉得前半段，是更亮色轻盈的人生活、交往、经历的一部分；后半段，进入了更下沉、暗色的人精神的欲望的深处不可探知的东西。

虽一头雾水不知道原意是什么，但觉得这一点对人生双重性的指涉有点震撼我。

因为观看后半段时感受到的盲目（有些绝望的）游荡和黑暗中让人害怕，是潜入人精神深处那种害怕的感觉一样。

前半段的剪辑、事件的并置播了许多泰国社会在经历的相互矛盾的东西，中国非大城市也很容易感受到的东西，挺有意思。

一点随意的感想。

还想看这个导演其他的作品。

越来越感觉自己深陷于无尽的欲望之中，不知道自己为了那些东西到底能干出什么来。

深夜的我，处于贤者时间，忽然想到了很久以前看过的这部电影。

后半段几乎全是人与虎的斗争，也许人就是理性，虎便是欲望。

人真的能打败欲望吗？

还是被它撕咬的遍体鳞伤，无数次想控制住凶猛的老虎，结果永远只是无尽的失败和疲累。

人真的不是动物吗？。。。

上半部分是阿彼察邦短片常用的场景的符号拼接，很具有散文的诗性，结尾处有一种citywork的致幻感。

看到中间处有一种去亲戚家在这个路途中眼睛感受到的体感视描述，画面虽然是碎片性、散点性的，但是私人个人自我运用眼睛所看到的画面形成的影像，体感很强。

学习到了如何运用体感表达体感的手法。

下半部分，运用传统寓言的“强叙事”手法，一看就要嫁接国际性，在我看来他只是表面化泰国人，他实际身份还是国际友人。

阿彼察邦是一个进入美术馆国际语言的艺术家，是一名表演性艺术家，但不是我喜欢的艺术家，我喜欢那种对一个事物真正的容在骨子里的存在的艺术家。

后半部分森林镜头拍的很好看，看片时我在思考他是怎么做到的，应该在森林中散步，拿个本本记录眼睛所体验到所有好看的画面（物体材质、时间、天气）。

为啥是三颗星，因为他对作品的表达方式是强奸，我喜欢的是一种创作者本能，作品是融化的，而不是突兀的拼接的屹立在那里的。

但阿彼察邦创作中那种叙事语言的嫁接巧妙性是好的，是聪明的，但不是我个人所喜欢的。

我最近一直在思考作为一个创作者当面对一件即将要创作的作品时，首先是空白的，然后如何运用自己的本能（荷尔蒙的驱动、信仰（自己真正认可的东西））拿来投射到作品中。

我期待着我那股劲做出一件作品。

而不是由权威话语来组成的作品。

自我话语，自我态度，自我信仰很重要对于一件作品而言。

尺度的拿捏是我在疯完之后，冷静下来的冷静。

最近天天自闭的想着创作，很兴奋，很有那股劲。

泾渭分明的双段叙事，不是语义的割裂，而是以截然不同的语法，在对照与互文之中生成统一的语义。

看到落叶即想到秋天是常理，而阿彼察邦的哲学是看到新芽即想到秋天。

《热带疾病》的前半段轻描淡写地讲述了一段克制的同性爱情故事，是对漂浮于日常经验之中的碎片的聚合。

爱情起始于两辆并排行驶的车上，在短暂的红灯等候时间两人将头探出车外寒暄，而下一次再相遇时KENG已坐在副驾驶座上教TONG开车。

与此类似的还有：大雨时的屋檐下、深夜的宠物医院、简陋的街边歌厅、古旧的电影院、小吃摊旁的广场舞，眼神的流转与身体的碰触成为了这些浪漫情境中爱情涌动的唯一线索。

你很少在一段爱情故事中看到如此不自知、不自证、不自恋的主人公，他们以一种天真的知觉释放着信号，亲昵的时刻总是被笨拙的谈笑破坏，却完全伤及不到爱情的质地。

阿彼察邦在叙事上的纯洁性得以完全展现。

在这段无因又无果的爱情之中，人物是无须理解、相信与掌控的，go with the flow，我们与人物所共同经历的恰是某种当下，它的真实性只有在事过境迁之时才能够被辨别。

与之相反的是首段尾声的那一幕。

夜晚昏黄的路灯下，TONG忘我地舔舐着KENG握紧的手，我们看到了某种意志，要将这一刻的声音、气味与触觉完整留存的意志。

于是，甜蜜的氛围陡然转为伤感，以不舍暗示永别，是阿彼察邦的高明之处。

爱情的顶点是情欲的爆发，也同样是退潮与变质的开始。

放开KENG的手，在KENG的注视下，TONG一步步潜入暗夜，影片响起欢快的歌曲，KENG独自骑着摩托车奔驰在路上，画面切入梦境，KENG与战友们在卡车上谈笑，周围的景色伴随着地上卷起的尘土一起倒退。

音乐忽然停止，KENG在床上醒来，黄粱一梦而已。

真实一旦被打破，即成为了需要被证明的假象。

如果说影片的前半段是流星般散落满天尚待求证的幻梦，进入丛林的后半段则是黑洞般尽数吸入去伪存证的苦旅。

赤身裸体的TONG化作猛虎与身着军装的KENG展开了捕猎游戏，时间的刻度与空间的量尺不再成为叙事段落的区隔，紧握武器保持警惕的戒备姿态成为了象征式的初始设置，来自外部世界的对讲机渐渐失去磁性，指明方向的线索仅剩下猛虎的脚印和抓痕、水牛的尸体与魂魄、闪动的萤火虫和影影绰绰嗡嗡作响的潮热根叶。

影片的同性标签仅作为阿彼察邦私人情结的借用，或是对情感上势均力敌的暗示，从银河跌入黑洞的情境跳跃真正意指的是爱情必将从吸引走向吞噬的必然。

导演提供了诸多归因：贪婪成就我们的堕落；人性的试探与克制是维持道德的遮羞布；在因果报应的循环中，剿杀与臣服是世间万物唯一的归宿。

人虎对视——静止的特写，如步道施咒的尾声将阿彼察邦影片中的的催眠氛围推向了极致，他弃用了以往作品中神来一笔的戏谑般的抽离（酒吧霓虹、广场舞），将全片顺势拉入安眠的深渊。

浑然成一体，天然去矫饰，恐惧、悲伤、甜蜜、安详，所有矛盾的情绪融化在丛林之中。

杀了它，顺便杀了我。

我躲在夜里取笑着黑，因为没有人能杀死鬼。

我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。