皮绳上的魂

去看了电影《皮绳上的魂》，怎么说呢，我喜欢的电影风格。

导演就那么随意的拍，观众就这么随意的看，导演没有强烈的想要表达，他只是试图完美再现，而观众看完也不是非要领悟到什么，观众也只是花两个小时看了一部电影，仅此而已。

这种不试图说教，不试图声嘶力竭的去传达价值观的态度本身是我所喜欢的。

电影有关复仇，有关宗教，有关自我的修行。

复仇是他们刻在骨子里的价值观，所以下一辈为上一辈报仇，电影主人公塔贝生下来就没见过父亲，但是他的父亲曾经杀了另一个男人，所以那个男人的儿子要找塔贝报杀父之仇。

在兄弟俩寻找塔贝报仇的过程中 ，塔贝担负着活佛安排给他的拿着天珠去掌纹地的任务。

这是一段艰苦的旅程，“目标在北方，道路是身上，距离在脚下”。

塔贝踏上陌路，却一路认识了死心塌地的女人，鬼精灵的聋哑小孩还有要杀他的人。

一路走，一路躲避追杀。

等到接近掌纹地的时候，也到了与敌人决战的最后关头，结局是仇人的儿子死了，塔贝也没有逃脱宿命。

情节很简单的一部电影，难在辽阔的叙事和家长里短般的真实感。

大口喝酒，大口吃肉，杀人杀生的塔贝，在去掌纹地的路上，心灵被洗礼。

一个充满暴力与仇恨的粗糙大汉，突然开始变得仁爱。

有句话说“人一变性，就离死不远了”。

塔贝在要杀死对手的一瞬间，仁慈心涌起，放过了对手，却被对手从背后捅了一刀。

他死了。

不知道活佛有没有预料到塔贝最终的命运，但是塔贝无疑是完成了自我的救赎。

塔贝跋涉千里，最终找的还是自己。

电影里有句台词“把你的烦心事说出来，这样你心里就会变得干净”。

天主教里教民可以向神父忏悔，神父就像一个树洞，容纳人们各种各样的心事。

塔贝的树洞是佛。

我们的树洞呢？

是什么？

是各种匿名的社交网站，是不认识却熟悉的陌生人，是一篇篇隐秘的日记。

也可能我们的树洞在自己心里，所有的心事都交付给自己，这样的心灵负重太多，想一想都觉得疲累。

曾经一度我的树洞是日记，后来，我的树洞变成了朋友，回头看，我们所需要倾诉的，需要表达的，不过是内心的寂寥和孤独。

我们以为有人可以分享内心的寂寥，我们以为总会遇见契合的同路人，事实上所谓同路人也不过是一厢情愿的想象，不管遇上谁，不管做什么，不管在哪里，与孤独对抗都是终生的。

说起孤独，突然想到蜗牛，每次见到蜗牛，都是一只一只的，不知道它们会不会觉得孤独。

可能爬上一天也遇不上一个同类，可是这一天在它不长的生命周期里已经是很长的一个时间段。

想到这里，有点释然。

万物有灵，我们一样孤独。

我们不是我们之所是，我们一直走在即将成为自己的路上。

塔贝不知道自己最后会成为一个仁慈的人，直到他真的变得仁慈。

你也不会知道自己最终会成为一个什么人，直到你变成那样的一个人。

张扬1991年去西藏游荡3个月，这是他创作西藏电影的源泉，后来又陆续拍了一些电影，直至商业片《无人驾驶》等拍出来后，就归隐，时隔多年，再次出现，带给观众的是《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》。

两部电影都偏向内在的探索，借着西藏这片土地上特殊的人文环境和信仰，向内追问个体，向内探寻。

西藏可能是中国大地上最后一片被现代化所遗落的热土，这和它们虔诚的宗教信仰有着莫大的关系。

这片传说净化心灵的土地，可能真的会给人内心的震撼。

有信仰总好过什么都不相信。

没有信仰的人才是真正的流浪者。

回归内心，放弃无意义的外在热闹，可能是寻找自我最有效的途径。

那些热闹而不孤独的人总让我心存质疑，那些沉默而孤独的人，才是真实的。

愿你去爱别人而不求被人爱，愿你跋涉半生，心似湖水。

皮绳上的魂讲述了一个并不复杂的故事，千万不要怀疑自己的智力，看懂这部电影不需要什么强大的理解力。

电影不是按照时间顺序叙事，看明白它需要有耐心看到最后，仅此而已。

顺便提一下，我个人比较反感烧脑这个词，无论用在哪部电影身上。

我评价皮绳上的魂，三个字：不及格。

我不是要说皮绳上的魂是一部烂片，它不是。

它的制作、取景是用心和精致的。

可是作为一部作者电影，作为一部张扬导演的电影，作为一部魔幻现实主义电影，它是不及格的。

只是这不及格的比较对象，并非国产烂片。

电影皮绳上的魂讲述了这样一个故事。

一个男孩遇到一个跌下山崖的女孩，他没有帮助女孩完成愿望，把天珠送回掌纹地。

或许他也没有救助这个女孩。

于是，这件事成为男孩的心结。

男孩长大之后成了作家，他写下了一部小说。

小说中男主角需要把天珠送回掌纹地。

男主角遇到了爱他的女孩琼，和一个先知一样的孩子。

途中遇到了一些劫难，男主角的仇家来寻仇，觊觎天珠的黑帮来夺宝。

BLABLA。

作家写到这里感觉写不下去了。

他的创作枯竭了。

于是他去到了掌纹地，见到了他的男主角和女主角……在主创见面会上，导演和出品人都声称这是一部魔幻现实主义作品。

我不是文学研究者，没法给魔幻现实主义做出明确的定义，因此也就无法证明或者否定皮绳上的魂是或者不是一部魔幻现实主义的作品。

但是就我的阅读而言，魔幻现实主义不是这样的。

无论情节有多么不可思议，无论故事有多么不可能，但这就是现实。

这些不可能事件中的人物，这些状态，这些意识流，都是现实的。

魔幻现实主义的荒诞感，并非源于虚构，而是源于真实。

皮绳上的魂有很多虚构的不可能事件，复仇的设定，死而复活的人，可是电影里并没有荒诞感，没有真实存在的荒诞感。

我们生活的当下，是一个标准的魔幻现实主义的世界。

光怪陆离，反智民粹，堂而皇之地无知无耻，肆无忌惮地践踏高贵，……无数本来不应该发生的事情，就这样真真切切地出现了，存在了。

而一部魔幻现实主义作品，怎么可以假装这一切都没有发生，怎么可以逃避现实？

那不是魔幻现实主义，那是魔幻犬儒主义，魔幻虚无主义。

逃避了对现实的描述，逃避了对当下的剖析，魔幻现实主义的荒诞感荡然无存。

我并不是要求一部电影一定要去影射什么或者指向什么，我只是看到真实的人，真实的社会。

这真实可以是投影，可以是扭曲，可以是符号，什么都可以。

我看了原著小说，非常清楚地表达了现代文明和藏人心目中梦想生活的冲突，全球一体化和独守空灵的冲突，我不知道为什么电影会做如此大的改编，以至于除了讲述的形式，和几个角色的名字，并没有什么继承。

电影里通过台词，介绍作家的创作动机是天珠。

实际上，原著小说里根本没有天珠，也没有托付天珠事件。

在见面会上，我一开始非常想问导演，你的创作动机是什么？

可后来听了主创的很多介绍，我已经不想问了。

没有什么明确的创作动机。

张扬喜欢的是一种感觉，西藏那种离天更近更为透明的感觉。

原著企图讨论的现实与历史的关系，人类与一个民族的关系，这些张扬已经不想讨论了。

而我想看到的荒诞感，那些曾经出现在洗澡、爱情麻辣烫里的荒诞感，张扬也不想表达了。

他只想通过一个一个的长头，一步一步地走到冈仁波齐。

而皮绳上的魂，甚至没有冈仁波齐这样的一个目标，角色茫然地行动，观众茫然地观看。

这当然没有错，只是我不喜欢。

2017年7月30日我在杭州观看了《皮绳上的魂》点映，张杨导演和观众做了许多交流。

大家对片子评价很不错，但对剧情、对主旨的理解可谓众说纷纭。

我是莱昂内和西部片的影迷，自然非常喜欢本片。

有幸得到了导演签名的电影书，书里附赠了一本小册子《<冈仁波齐>和<掌纹地·皮绳上的魂>主创访谈Q&A》，信息量很大，也透露了不少“官方版”剧情说明。

我选了一些，摘录于此。

当然，作品一旦见诸世人，导演或编剧就不再是唯一的阐释者；观众的理解即便与主创不同，也不意味着就是错的。

本文内容全部节选自【马灯电影】出品的小册子《<冈仁波齐>和<掌纹地·皮绳上的魂>主创访谈Q&A》，纯手打。

如有侵权请联系删除。

强烈建议看完影片再看主创阐述，不然会丢掉很多乐趣。

访谈① 张杨（《皮绳上的魂》导演）

张杨在重庆路演的照片Q：《掌纹地·皮绳上的魂》的原著小说在当代文学界很有影响力，在创作上，您怎样看待电影作品和原著小说的关系？

张杨：我的大部分电影，除了《无人驾驶》以外，基本上每个剧本我都要参与创作。

扎西达娃是中国魔幻现实主义小说的开山者之一。

魔幻现实主义小说来自南美，以马尔克斯或鲁尔福这一批作家为代表，他们的特点是人、鬼、过去、现在交织在一起。

在中国，恰恰是西藏这样一个地方，它有宗教、特殊的地理面貌和自然环境，提供了魔幻现实的可能性。

我们都热爱这类型题材和表达方式，这非常令人兴奋，但在实际的创作中，编剧重点在呈现故事，而导演架构影像，尽量视觉化，减少台词、对白。

比如复仇兄弟的故事，在前两稿里是相对偏后一点才出现的，是用回忆的方式去阐述的，戏份不多，只是回忆和叙述两代人冤冤相报的背景。

从导演的角度，那就浪费了一个时空了，况且在作家和他小说里的人物塔贝中间再套一层小说人物的回忆的话，时空概念就太不清晰了，所以我们就商量把回忆这条线拿出来，和作家追逐塔贝那条线并行，一开始就来一场戏：一个杀错人的故事。

第一，我通过那场戏构建了一个西部片的视觉元素，第二，把这条线提起来了。

实际上，最复杂的是作家这条线的真实和虚构，所谓追逐的这条线，我们只是把它稍微地戏剧化一点，但如果上来就告诉观众这是作家，电影就没意思了，观众就已经开始排斥了。

我们要做的是不让观众去分清楚谁是谁，为什么多加了两个黑帮人物，就是要混淆，不要让作家这条线过早地暴露在观众面前。

Q：原小说《西藏，系在皮绳上的魂》谈的是西藏面临现代化的困境，改编之后的《掌纹地·皮绳上的魂》内核完全变了，变成了一个佛教寓言。

张杨：对。

实际上，我只是用了小说中关于一个文化人的困境及其小说结构，我想的更多的是个体的困惑，对于我来说，就是寻找和救赎的主题。

我在做这两部电影时都是在寻找，作为一个创作者，本身也是寻找的过程。

从某种意义上，我和那个作家的感觉非常接近，作家所谓的在寻找他小说中的人物，其实就是在寻找自我。

你也可以理解为最后他找到自己了，回忆到小时候的责任、小时候的天珠，最后拿着天珠说咱们继续往里走。

小说里的主人公往往投射为作家另一个层面的自我，所以这里面的塔贝也可以理解为作家的另一面，塔贝就是在赎罪。

他懵懂地得到了一个天珠，但要去完成一个使命，意思是他在这个过程中去赎清所谓的“罪孽”。

小说家到最后碰到塔贝的时候说“我终于找到你了”，意思是我终于找到自己的责任。

我更希望这个电影的指向性是往这个方向去寻找“救赎”的概念。

访谈② 扎西达娃（《皮绳上的魂》原著作者、编剧）

扎西达娃（右三）参加拉萨路演Q：改编顺利么？

最大的难点是什么呢？

扎西达娃：改编要解决的最大的问题还是故事，电影一定要有故事，要打破已有的小说文本，实际上要从形而上的层面降到讲故事的层面。

于是我主动给张导建议，我说还有一个小说叫《去拉萨的路上》，也是一个康巴人带着一个姑娘一起上路的故事，主人公是个逃亡者。

《西藏，系在皮绳上的魂》是个流浪的康巴人在路上寻找不可知的答案的故事，两部作品有相似性，而且《去拉萨的路上》故事性更强：一个逃亡者沿公路行走，身后有警察、有动物、有仇人，都在追杀他，故事里也有爱情。

张杨觉得这两个小说可以结合，实际上从故事线性来说，可以是以《去拉萨的路上》为原型，但在形式上，有一些超现实、时空交织的处理上，可能更多地考虑用《西藏，系在皮绳上的魂》的方式。

跟他谈完以后，有一天晚上我突然一下子找到了一个点，能把整个故事串起来，就是利用一头小鹿，一个朝佛的少女，牵出“护送天珠”这么个概念，它是一个传递的过程：圣物天珠本来是小女孩戴着，但她中途遇险，临死前碰到了一只鹿，她把圣物交给了鹿，让鹿戴着它一直往北方走，但鹿被猎人杀了，猎人因此遭天谴，又被活佛所救，起死回生以后踏上了护送天珠进圣地的路。

这本是个传说中的故事，但一个小男孩儿目睹了小女孩跟鹿之间的交集，原本小女孩儿是想把天珠交给小男孩儿的，但他逃避了，看到了鹿来，他转身跑掉了。

很多年之后，小男孩儿成了作家，他一直在逃避这段童年的记忆，记忆却在他内心潜藏，莫名成了他笔下的故事，但一直到故事完结，他接过天珠的时候，才终于开始直面自己的使命。

这是个双矛的电影结构，因为增加了这个结构，我们很顺畅地把几层时空交错到了一起，我个人很擅长，也很喜欢把多时空放在一个现实平面上，你可能猛一看觉得是好几拨人，其实是同一拨人，发生在不同年代的故事，是数代人之间不间断的相互追逐。

Q：您提出的这个“双矛”的结构，它的连接点是什么呢？

剧中有些人物似乎比较有神性？

扎西达娃：主要的连接点有两处，一个是作家在考古现场发现的“莲花生大师掌纹地地图”，这让他相信“圣地”，或者说答案是真实存在的，所有人要做的就是寻找它；另外就是轮回的概念，是藏人对待生命和死亡的态度。

剧中还设置了一些纽带式的人物，比如那个男孩“普”，他像个小精灵，他是唯一跟作家有过接触的，连接现实部分的。

因为塔贝和琼是作家笔下的人物，是作家在内心深处试图捕捉的，一直到结尾前都不可能跟作家直接会面，所以普实际上有点像是使者，像天使、精灵，在所有人都陷入迷惘的时候，他负责冥冥中的指引。

Q：剧本一共有几稿呢？

听说中间曾经搁置过一段时间，前后的创作思路有变化么？

扎西达娃：这个结构定下来以后，张杨导演最初曾经提出要把主人公塔贝塑造成一个性格比较戏剧化、有喜感的人物，同时考虑到未来的票房，希望加强剧本的戏剧性和矛盾冲突，尽量激烈好看，也就是说，第一稿剧本是按照一个商业电影来做的。

但2008年由于种种现实的原因，拍摄搁浅了，一直搁置到2014年重新启动，张杨导演的创作思路有了变化：新的想法是不考虑票房，彻底从创作出发，做个艺术电影。

于是我们重新梳理了人物性格和关系，包括影像风格，也做了大的调整，前前后后大改了六次，参考了包括《西部往事》在内的一些经典作品，从快节奏大起伏的商业故事，变成了有比较强西部片气质的缓慢、冷峻、潜藏危机、指向更开阔的结局的电影，重点从讲故事移到了提问题，从被动逃离到主动寻找。

访谈③ 郭达明（《冈仁波齐》《皮绳上的魂》摄影指导）

本片去年斩获上海电影节最佳摄影Q：对您来说，《掌纹地·皮绳上的魂》是一部什么样的电影？

制作上有什么特别之处？

您对其摄影风格、美学、技法上的构思是什么？

郭达明：魔幻现实主义本身在中国电影中并不多见。

西藏就是一个充满魔力的地方。

多亏有大半年拍摄《冈仁波齐》的铺垫，使我们对藏区有了相对充分的了解。

从制作上来说剧组的运作更趋于常规，该有的差不多都有了。

最特别的地方是两个月时间转场跨度2000多公里。

实际上2013年底我们就从香格里拉到阿里把318和219沿线能到的地方都跑了一遍，能拍到的地方都去了，也是极致了。

七月份和导演在拉萨一边分镜一边看片，基本确定了西部片的影像风格。

构图运镜上我们参考了《西部往事》，光线处理上《大地惊雷》给了我们不少启发。

Q：这两部电影制作完成后，您觉得满意吗？

或是过程之留有什么遗憾？

郭达明：这得问导演，他是否对我的工作满意。

呵呵。

如果说遗憾的话，《掌纹地·皮绳上的魂》有一些，因为它是不可复制的，我可能再也没有机会在这样的地方，拍这样的一部电影。

我在光线处理上还是有些不扎实的地方，包括没能用胶片拍摄。

至于《冈仁波齐》，我很喜欢。

访谈④ 杨红雨（《皮绳上的魂》剪辑顾问）

杨红雨剪辑的好作品太多了Q：您对影片剪辑风格、手法上的构想是什么？

杨红雨：在剪辑过程中，我和导演因为有了多年合作的默契，所以基本上还是比较顺利的，到后来多次修改主要都是集中在长度上。

这个片子本身的神秘气质决定了它的节奏不可能特别快，特别跳跃，但同时也不能过于顺畅的平铺直叙，所以我们在结构上做了很多尝试，试图让每场戏在保持住节奏的基础上又能尽量留下些想象空间，让故事进展得有悬念，让观众能带着一种紧张感和期待看下去，不要因为时间过长或事件太直白而让观众产生疲惫感。

为此我们删减了很多对白，把台词尽量精炼，充分给已经很有气氛的摄影画面和环境声音设计以及音乐留下空间，用这些丰富的视听语言来营造影片氛围而不是靠解说性的台词。

Q：过程中遇到什么困难？

您怎么解决这些问题？

杨红雨：我们唯一的略有争执是发生在影片的开场，我最早剪辑时希望片子尽快进入到一个紧张悬疑的气氛里，所以前面用几场事件很突出的戏，比如小孩看鹿，塔贝杀鹿，塔贝被救活后上路寻找天珠作为开场，完全顺着塔贝的故事线贯穿下去，而把另外一对兄弟的戏放到了后面作为另一个部分。

导演在看过之后感觉这样剪虽然故事线清晰了，可是神秘感却不足，尤其是作为全片开头，给整个影片定下的基调就不准确了，所以考虑再三我们还是决定改回原剧本的顺序，把几场看似各自独立互不相关又有点没头没尾的戏都并列放在了开头，但每场戏都做足了气氛，让那种贯穿全片的西部片节奏从一上来就格外突出，同时更增强了影片的悬疑感，效果不错。

首发于公众号 奇遇电影 cinematik八月档里最好的一部华语片，当今电影市场上难得一见2017年8月2日作者_胤祥编辑_鲸鱼 《皮绳上的魂》我是在去年的上影节看到的，按照电影节的玄学来讲，它有一个中间靠后的绝佳签位，并且有着一个颇为怪力乱神的故事结构；而考虑到当年的主席正是以豪放不羁怪力乱神著称的前南大神库斯图里察——所以我看完就在奇遇后院群里放话，金爵奖估计就是它了。

谁知最后被颁奖结果无情打脸，《皮绳上的魂》最终收获最佳摄影奖，而金爵奖则是我此前看好的最佳摄影奖《德兰》。

于是我当即就用上了“信封装错了”这个梗。

不过从库爷此后的表现来看，他还是蛮喜欢这部片的，在他一手操办的“库斯滕多夫音乐和电影节”（Küstendorf Film and Music Festival，其实根本就是“库斯图里察和他的朋友们吃喝玩乐电影节”）上，特意邀请张杨导演带着《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》去做大师班。

如今趁着《冈仁波齐》票房逆袭的东风，《皮绳》也终于定档8月4号，真是可喜可贺。

老库站在「库斯滕多夫音乐和电影节」的海报前

这个节其实可以改名叫「库斯图里卡和他的朋友们的吃喝玩乐电影节」

《冈仁波齐》国内票房逼近1亿，是今夏文艺片的奇迹。

乘此东风，同时拍摄的《皮绳上的魂》调档至8月18日（此前的8月4日依然有全国部分提前点映场次）上影节之后的8月，《当代电影》组局，我与开寅老师、王旭东老师一起与张杨导演搞了一次颇为高大上的“四人谈”。

其实围绕这两部影片的重要问题都在这个访谈里说得很清楚了。

专门再写一篇文章是要来谈谈这部影片的叙事结构——是的，摄影根本不用我来夸，有多好你看了就知道，仅仅去看摄影就值回票价了。

首先亮观点：影片中“作家”这个人物为剧作增添了一重自指性结构，而这种结构又反过来成为了一种在西藏这个空间中，独特的时间观念的反映，同时也是对主题的最恰当表达；由此这个结构超越了常见的用法，而进入到了对时间维度的把握，确切地说，是一种“升维”的叙事。

在拍摄现场的导演张杨，他在一年内同时拍摄了《皮绳》和《冈仁波齐》这两部电影要谈《皮绳上的魂》，绝对绕不开的是《冈仁波齐》。

张杨花了近1年时间交替拍摄《冈仁波齐》与《皮绳上的魂》两部影片的过程，本身就是在不同时间维度上进行的创作。

《冈仁波齐》几乎被诸多观众错认做纪录片，叙事上也近乎平铺直叙，这里自可以荡开一笔，谈点德勒兹，不过正如贯穿全片的视平线机位提示的那样，《冈仁波齐》的时间是近乎自然主义的线性状态。

值得一提的是该片中时间的呈现方式是通过将其空间化而展开的，具体的表象就是那条可供磕长头的公路，它的延展状态和材质与拉萨市的街道和冈仁波齐的土路形成了鲜明的差异。

六月夏初上映的《冈仁波齐》震撼了很多观众，可它并不仅仅是一部清心明目的“纪录片”不过《皮绳上的魂》的状态就完全不同，首先片中的时间并没有一个明确的指向，你并不能通过细节将故事时间坐落在某个清晰的年代，而这是导演有意为之的。

往前追溯甚至可以说是典型第五代影片中对时间处理的某种传统：（民族）寓言式的写作【参考《黄土地》《红高粱》《双旗镇刀客》】。

影片中猎人塔贝、少女琼和少年普护送天珠这一条线，与复仇的兄弟俩这条线基本处于一种前现代状态，其造型与空间元素，以及人物所遵循的行为逻辑都是如此。

比如人物完全不走公路（与《冈仁波齐》是鲜明对比），以及预言、命运、复仇这样希腊悲剧式的情节。

《皮绳上的魂》改编自扎西达娃的两部小说，先是讲了一个死而复生的猎人的故事如果只有这两条线，《皮绳上的魂》也就仅仅止于一个不走公路的公路片，和一个复仇追凶的动作片的混合体。

但张杨的勇敢之处就在于第三条线“作家”的处理。

《皮绳上的魂》实际上改编自著名藏族作家扎西达娃的两个短篇小说《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》。

原著作者扎西达娃，被称为20世纪中国魔幻现实主义、先锋小说的代表【扎西达娃是个男的！！

】【另外，谢飞导演的《益西卓玛》改编自扎西达娃的短篇小说《冥》】逃犯、少女、少年一路的行走，以及复仇的兄弟俩来自《去拉萨的路上》，这一部分是个比较传统的故事。

改编中去掉了文革背景，以及一个我本人特别喜欢的情节——复仇者不仅是人，还有一头熊，而人和动物之间有相似也有不同。

而本片出彩和提气的部分其实都来自《西藏，系在皮绳结上的魂》。

这部短篇小说堪称扎西达娃最重要的作品，主要内容大概可以这样概括：一个作家为了填上自己多年前未完成的小说的大坑而踏上旅途，并遇到了自己笔下的人物，与他们一同走向小说的结尾场景——莲花生大师的掌纹地，并为他们写下结局。

文学技巧上一方面是对元写作或者元叙事的探讨或曰对叙事机制的曝露，另一方面则是自觉地使用八十年代在内地文坛风靡一时的拉美魔幻现实主义的笔法。

当然《西藏，系在皮绳结上的魂》有着复杂而深刻的关于现代性、现代人乃至现代中国的讨论，这些被电影改编统统略过，而只抽出了其中元叙事和时间观念的神髓。

小说《西藏，系在皮绳结上的魂》张杨和扎西达娃从2007年就开始合作改编这个故事，到开拍前一共做了七稿剧本。

几乎不可改编的《西藏，系在皮绳结上的魂》因为有了《去拉萨的路上》强动作线的加持，在电影的逻辑下可以说是成立了。

张杨和扎西达娃还为《皮绳》里塔贝加上了护送天珠的任务，并把“作家”在电影的前半部分处理成看似承担着“夺宝”任务的追击者之一。

这样影片就具有的三条交叉蒙太奇性质的动作线，“追-逃”成为了人物的基本逻辑。

这个处理是非常自觉的电影化手法。

但是作家的身份一旦亮明，这部影片陡然拔高了好几个层次。

技巧层面而言，这种手法自然是元叙事，近来最为成功的案例当属弗朗索瓦·欧容的力作《登堂入室》。

这种技巧曝露的叙事机制，并且一定程度上（虽说根本不是主要的）也涉及到了所谓“真实-虚构”之间的关系（再度与《冈仁波齐》形成互文关系），同时也将一部典型的动作片提升到了探讨“电影文体”的高度。

而从叙事与时间观念的层面来看，这种手法则明确地架构了一种独特的时间观念。

我将它称之为“升维的叙事”。

影片中的“作家”一直在追寻自己故事中的男主角还是得拿科幻电影来举例子。

在《星际穿越》中，马修·麦康纳掉进黑洞后进入了五维空间，在升高的这个维度来看四维空间，影片给出的呈现方式是他所在的四维时空的过去现在和将来，以单帧照片的形式可以被悬浮的麦康纳一览无余（在这个意义上，克里斯·马克的PPT电影神作《堤》也可以被看做是高维度的叙事哦）。

《星际穿越》中的五维空间，可以看到无数帧四维空间的平面时间 在《降临》之中，艾米·亚当斯最终明白了七肢桶语是一种高维度的语言，可以完全碾压四维空间，由此她才“看见了未来”（不得不再加一句吐槽，特德·姜的原作《你一生的故事》比影片高级多了）。

七肢桶的时间观和语言一样，都是非线性的而在《皮绳上的魂》里，作家的介入不仅赋予了故事以（并不完全闭合的）因果联系，而且使影片的魔幻色彩得以成立，此外还一劳永逸地解决了叙事人问题。

最有趣的是因为作家本人也进入了故事，这种自我指涉实际上最为清晰地揭示了影片的主题：轮廻与宿命。

而在时间层面上，作家由于掌握着叙事的主导权，实际上他所处的时空（由汽车、公路等现代元素所标识）与塔贝、琼、普，以及复仇者并非同一个时空（这也是影片前半部分他总是追不上的原因——其实与其说追，不如说是寻访踪迹）。

而在叙事升维之后，不同时空交叠在一起，在线性因果逻辑被打破的同时，前现代的时空与现代的时空发生了融合。

而作家最后给出的结局，又是塔贝一生的因果——注意，片尾的闪回其实不是闪回，而是在处在高叙事维度的作家对因果的阐释，这一点恰好与《降临》全片最勇猛的叙事学技巧“闪回=闪前”形成了呼应关系。

动作戏比较多的另一个时空张杨的这一处理，自然有出色的原著打底，但最终能提升到如此高度，还是基于他自己对西藏文化的深入研究。

在个人造型上的巨大变化，恰好是张杨从《无人驾驶》《飞越老人院》的浮躁，到沉入西藏的修行式创作之后的直接反映。

张杨近照张杨自己也谈到，在西藏，对时间的感知方式是不一样的，“一百年前到五十年前的服饰和今天的服饰没有太大差别，甚至房子格局都没有太大变化”，因此对他而言时间是可以被有意混淆的。

而混淆时间的意义就在于，能够藉此回到西藏这一独特的空间之中去，并表达与这一独特空间相关的宗教-哲学问题：自指的叙事，就是自证宿命，也就是轮廻；并且，只在西藏发生。

「轮」的意象在藏传佛教中时常出现《皮绳上的魂》也并非没有问题，两篇原著小说尽管有相交之处，但一篇动作戏抢眼，一篇世界观强大，终归难于轻易整合。

而增加的“天珠”根本就是一个麦格芬，并且实际上把故事的重点转移了；而增加这个麦格芬带来的“夺宝”这条线，其实与《西藏，系在皮绳结上的魂》的主题并不算十分相容，基本上是为了提升影片商业性的选择（主角的明确任务，或所谓A故事）。

作家那条线的处理，前半段稍显游离，后半段又有些烧脑。

好在即将上映的版本与上影节版本相比，删去了15分钟，处理的应当是更加紧凑。

不过无论如何，《皮绳上的魂》都是当今电影市场上难得一见的作品，张杨一番修行之后简直变成了电影界的一股清流。

我相信踏实努力的人自有福报。

这是今年电影院目前看过的最佳电影。

魔幻现实主义一直是我钟爱的元素，拉美文学爆炸对中国作家们的影响不言而喻，最根本的在于：其实与土地相联系的民族，都会有关于神鬼的传说，这些魔幻的色彩也是他们生活的一部分，是敬畏自然而往往被自然伤害的农业文明最初的神话与祭奠；也是被西方外来文明侵占割裂的混乱下寻找自身根源文化的诉求。

因为种种限制，现在很难看到魔幻色彩的华语故事，张扬的这部电影，选择了西藏——一个更加典型带有神秘色彩的地方来讲述，精妙而难得。

看了一些背景知识，电影改编的小说原著与现在电影所呈现的故事内核已经发生了变化，这个变化可以说是升华，也是我钟爱的原因。

超越了原书里文化碰撞的迷茫，指向了更深刻也是不分种族的人们所都在探寻的终极问题：“我是谁？

我从哪里来？

我要到哪里去？

”把故事捋顺，可以看做是作家的救赎与寻找之路： 因为儿时目睹了朝圣女孩而没有施救，女孩所述的“掌纹地”成了作家心中的追寻之地，这个焦虑成了他创作的源动力。

于是，塔贝是作家自身的化身，身负重罪（作家的自责），走上寻找掌纹地的救赎之路。

而最后，作家始终无法写出结局，是因其自身对存在的质疑，对救赎的恐惧，如果得到了“原谅”，又将何去何从呢？

这个焦虑是更大的负担，人的存在意义是什么？

救赎是否有意义？

这些命题太过宏大，所以最后故事没有结束，无法结束，作家终将在掌纹地继续探寻，一如人类也将继续思考这些终极命题。

复仇兄弟的故事，也是一个辅助线，踏上复仇之路时，哥哥曾说，“我们终将死去”，这里的死亡，似乎是无法逃脱的命运。

哥哥一直在试图改写命运，所以一路阻止弟弟，事与愿违，最终弟弟还是选择结束了生命。

这个作家所赋予的故事，带着宿命论的悲伤，是否也是作家对自我命运的抗争与妥协？

其实一路上，作家的心理暗示非常多，我很喜欢他看到绝症女孩的片段。

当他脱口而出女儿的下一世或许是鹿的时候，是他心底对未曾施救的女孩的愧疚与重生的寄托。

琼一直在强调想给塔贝生孩子，她也如愿怀孕，最后塔贝死于她怀中。

救赎之路不会因为塔贝的死亡而结束，他的后代还将继续。

镜头拉到最后，作家与自己笔下的人汇合，继续上路，数着皮绳上的记录，在镜头里他们的身影越来越小，探寻真理之路还将继续，生生不息。

这样的故事太宏大，太难以掌握，张扬能讲出来，非常非常难得。

回到电影本身，我非常赞叹张扬的叙事结构，开头引出时空交错的几条线，颇有《百年孤独》那个经典开篇的意味，而真正的主角作家，一直在最后才点出，线索埋的非常好。

即使你对神秘主义，对救赎命运不感兴趣，仅仅当做外壳的探险故事来看，电影的叙述节奏也非常棒。

音乐、摄影这两个硬件也是颇有水准。

把复杂无解的内核用嵌套的结构展现出来，非常容易造成观影者的不理解；然而《皮绳上的魂》没有设置理解障碍，而是用这些元素把故事讲得更好看，更有趣。

非常佩服张扬导演的功力。

像是《冈仁波齐》的姊妹篇，同样是以西藏这样一个题材为背景，都是在路上。

但主题和影片的表现形式不同，一个更贴近现实的伪纪录片形式，另一个带有魔幻主义和宗教意味。

首先摄影非常美，几乎每一帧截下来都能当电脑桌面，高山白云、黄土沙漠做背景，人物置于背景之下体现出人类的渺小和大自然下人物的命运。

叙事结构比较新颖，时空交错之感，反套路相比于《冈仁波齐》的现实，所描绘的故事更具有魔幻色彩，能上升到信仰、宿命、哲学等更大的命题。

藏民之间打斗的动作设计也更脱离于现实，配上音乐感觉有种超脱现实的武侠风气。

光运用的很好，冷色调和暖色调的自然切换，其中有场女主打逆光那场戏印象深刻，贴合当时的情境，男主对女主态度的转变

别人推荐的时候只是说去看这部电影，可以享受这个魔幻的故事。

加上本人特别喜欢魔幻现实主义，所以刚开始当做纯魔幻的故事去看，也觉得挺有趣的。

中间特别喜欢小先知，女主也很漂亮。

最后的悬念揭晓，才知道原来这是个悬疑故事啊。

这个悬念和朋友之前写的小说悬念很类似，就更加有共鸣了。

对，个人很喜欢。

但也不排除会有人觉得无聊吧，毕竟每个人口味不一样。

如果说《冈仁波齐》是一次为众生祈福的朝圣，那么《皮绳上的魂》就是一次降服心魔的旅行。

《皮绳上的魂》分成了三条线讲述故事：第一条是干尽恶事的塔贝死而复生，虔诚地踏上了护送天珠的道路；第二条是两兄弟为父报仇踏上了寻找塔贝的道路；第三条是作家格丹为追寻虚实踏上了寻找小说男主塔贝的道路。

三条线穿插讲述，引人入胜。

奇妙的是，随着剧情进展，到了高潮部分，大家会恍然大悟——这三条线竟然是不同时空的剧情！

时空交错的电影有很多，让椒哥印象最深的是去年新海诚的动画电影《你的名字》，男女主的经历发生在不同时空里，最后又相逢在同一时间。

而《皮绳上的魂》，除了时空交错，还裹挟了“死而复生”等奇幻的剧情，加之发生在美丽奇特的藏区，让故事本身增添了一份异域风情和魔幻现实主义色彩。

世间一切，都在轮回。

今日我们探讨的影片乃《皮绳上的魂》。

此片上映之际，最引热议的莫过于拍摄中真实牺牲了一头鹿。

这不禁引人深思，对于如此拍摄手法，您是否能接受？

而接受与否，实则已悄然筛选了您是否能深入理解此片之意蕴。

忆及一日本节目，孩子们被赋予饲养小猪的任务，与之相伴日久，情感渐深。

然节目终章，孩子们却被告知所食猪肉即出自他们亲手照料之猪。

此情此景，实为一深刻而生动的课程，引人反思：在人类文明进步的征途中，当我们将动物视为工具之时，是否也意味着它们已丧失其独立意志？

此番观念碰撞，若细加思量，定能助您洞悉影片之深层主题。

深入了解鹿之遭遇后，方知那两头鹿实非野生，而是购自驯养鹿场。

拍摄之时，唯恐效果不佳，购置两头。

实则一头即可，而另一则得剧组放生归林。

此情节之设置，非营销噱头，亦非自曝其短，实为影片精心铺设之思考契机，引导观者深思。

为何如此说？

若您对此难以接受，或可不必观影。

世间确有人群，一面怜怎么可以吃兔兔，一面却对吮指原味鸡大快朵颐，乐此不疲。

试问，养殖场中的兔与鸡，其本质有何不同？

人类文明进程中，何以形成某些动物可食、某些则否的界限？

或许只是遵循祖辈遗训，却未曾探究其背后缘由。

影片核心，实乃探讨过往观念于新环境下之传承与变革。

此过程中，不乏投机取巧者，以旧习牟利；亦有善心之人，深陷旧规之囹圄，难以自拔。

不论猪肉源自养殖还是狩猎，关键不在于其来源，而在于他人之言是否应成为您行动之准则。

此乃影片深刻探讨之议题，引人深思。

《皮神上的魂》里全是困在黄泉路上的孤魂野鬼 影评第1/2部分_哔哩哔哩_bilibili《皮神上的魂》是导演和编剧抵抗自身恐惧的过程 影评第2/2部分_哔哩哔哩_bilibili1. 《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》接下来，让我们聚焦于电影《冈仁波齐》，它与《皮绳上的魂》均源自扎西达拉的同一部小说基础，不过《皮绳上的魂》还融入了另一部同名小说《西藏，系在皮绳上的魂》的元素，共同铸就了这部影片。

两部电影虽同源却异形，2017年上映时，《冈仁波齐》票房斐然，而《皮绳上的魂》则略显黯淡。

这一差异背后，导演在访谈中强调了两者的内在统一性。

我认为，《皮绳上的魂》讲述的，是一个人因未能完成护送彩石任务、见死不救而心生结，历经多世轮回——时而为猎人，时而为仇家，终至作家——不断寻求解脱执念、改变命运的历程。

这便是我对影片初步解读后的感悟，后续将更深入剖析其内涵。

要深入理解此类电影，我们不得不提及一种叙事手法——非线性叙事。

提及非线性，大家或许立刻联想到倒叙、插叙等手法。

但我想深入探讨的是，这种叙事方式如何超越传统线性思维的束缚。

以古诗“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”为例，我们线性地朗读时，每个词句依次呈现，按顺序构建出一幅幅画面。

然而，当我们真正思考或回忆时，这些画面和想法并非严格线性排列，而是交织在一起，共同构成我们的认知。

这反映了人类思维的复杂性与非线性特质，以及语言在表达这种思维时所面临的局限性。

我们在获取信息时，虽受制于时间的线性流逝，但在脑海中整合这些信息时，却能超越这一限制，形成更为丰富和立体的认知图景。

电影《降临》中，地球遭遇外星文明造访，并派遣一位语言学家与之沟通。

这些外星生命以非传统方式传递信息——它们不在屏幕上线性排列文字，而是绘制一个圆圈，圈内笔触的起伏蕴含了所有欲传达的信息。

这一现象深刻揭示了外星文明已超越线性叙事框架，它们能够整合古今之事，超越时间维度记录与理解世界。

因此，《降临》实则探讨的是非线性趋势所蕴含的特性与可能性，而这一趋势，实则是人类大脑处理与理解信息时的一种自然形式，并非仅属于科幻范畴。

2. 当时间与因果在银幕上迷失提及大卫·林奇，其电影如《穆赫兰道》及电视剧《双峰》常令人初看之下感到困惑。

这些作品淡化了强烈的因果关系，而是通过堆砌画面、声音及故事片段，营造出一种时间与因果被淡化的氛围。

观看《双峰》时，观众仿佛置身于那个快乐小镇，亲身体验一场突如其来的谋杀案，而非仅仅追寻剧情走向。

我观看《双峰》的目的，不再是探究角色命运，而是沉浸于小镇的每一个细节与事件之中，享受那份独特的生活气息。

大卫·林奇的作品无疑具有高度的实验性，而这种实验精神也体现在毕赣的《路边野餐》与《地球最后的夜晚》等影片中，它们同样运用非线性叙事手法，堆砌意象，展现出浓厚的诗意。

众多热爱探索梦境的导演也在此领域不断尝试。

或许在不远的将来，我们会发现自己已不再拘泥于线性叙事的框架，转而享受在大脑中自行加工零碎、非线性信息的乐趣，这一过程无疑将充满无限趣味与可能性。

自幼至今，我常被评价为思维跳跃，与人交谈时难以预测我话题走向。

起初，我视此为弊，但如今我视之为能力。

我乐于接纳脑海中不时涌现的与当前对话主题无关的想法，并乐于探讨其可能性。

我始终坚信，思考并非全然由因果关系驱动。

因果往往是我们为缓解心理压力或解释现象而构造的工具。

如同制作年终总结PPT，我通常先明确核心观点，这些观点源自长期工作的感悟，随后寻找有力证据支撑。

这一过程实质上是结果导向的因果推理，但在呈现时，我们习惯于将其塑造成先因后果的逻辑链条。

心理学家在治疗时，也常根据患者的症状寻找原因。

很多时候，我们陷入思想执念，正是因为面对超自然或难以理解的现象时，内心渴望一个解释——即便是为了安慰自己。

一旦找到这样的归因，心中的重担似乎得以减轻。

因此，因果更像是一种心理工具，而非自然界固有的客观规律。

以这种视角审视电影，你会感受到前所未有的解脱。

3. 黄泉路上的解脱电影中充满了暗示，揭示了每个人物都在既定的命运轮回中挣扎。

卖刀人那句“我的东西要留给儿子”，道出了轮回的无奈。

男主角作为猎人，背负着父亲罪行的重担，在偿还与逃避间徘徊。

兄弟俩的复仇之路，同样源自家族传承的执念，母亲并未能阻止。

这些角色，无一不深陷轮回的漩涡。

在此，我斗胆提出一个设想：这些轮回中的角色，或许正是同一个人内心深处无意识状态的映射，这个人或许是作者本人。

在电影开篇，我注意到一个细节：护送彩色石头的小女孩不幸遇难，随后一只鹿出现在她身旁，这或许寓意着小女孩的轮回转世为鹿，小男孩什么都没有做，吓到咬着拳头躲在后面。

猎人随后射杀了这只鹿，并从其口中取出彩色石头，象征着猎人接过了小女孩及小男孩未竟的使命，继续护送这块石头。

值得一提的是，电影中还有一段插曲，作家在搭便车时遇到的女乘客透露，她寻找已久的女孩即将投胎为鹿，这一情节进一步强化了轮回转世的主题。

这些线索以非线性的方式巧妙地融入剧情之中，观众在获取信息后，可在脑海中自行拼凑出完整的故事脉络。

小女孩未完成的护送任务，经由小男孩的犹豫、鹿的牺牲，最终落到猎人肩上，形成了一条清晰的任务传承链。

此外，我认为这部电影深刻探讨了轮回与解脱的主题，与“黄泉路”的意象相呼应。

猎人原本漫无目的地生活，直至接下护送石头的任务，他的命运因此发生了转折。

在护送过程中，他目睹了一位老人从容不迫地投胎转世，同时看到新生命的诞生，这一幕深刻触动了他的内心。

老人无畏的投胎姿态，让猎人领悟到仇恨的虚无与生命的真谛，最终他热泪盈眶，对着镜头，仿佛是在向观众传达他已放下仇恨、重获新生的感悟。

4. 怨恨与解脱之路导演所描绘的，无论是过往还是当下，都是时空交错的叙事。

《冈仁波齐》便是一个典型例子，它包含了两层时空交错的情节：表层是三个孤儿护送爷爷徒步的旅程；深层则是两个有父母的人在旅途中诞下男婴，这婴儿无奈地被送往此地，注定成为僧人，一生轨迹已定。

这两部电影都探讨了时空交错与轮回转世的主题。

在我看来，这部电影正是讲述因怨恨与执念，几代人深陷轮回，相互扶持，寻求解脱的历程。

这些观念并不神秘莫测，它们根植于我们的文化土壤之中。

记得儿时，奶奶常给我讲起这些故事。

在众多影视作品中，也常提及轮回转世时需饮孟婆汤以忘却前尘，方能快乐步入新生。

生活中，我们也常听人说“你若帮我，我下辈子甘愿做牛做马”，这实际上是对转世后境遇的一种朴素期望。

转世为牛马，意味着失败与苦难；而转世为富贵之人，则是成功的象征。

这些理念在观影过程中自然而然地浮现于我心头。

进一步思考，我大胆地将这些元素归一化。

小女孩、放羊女与鹿，它们或许象征着同一灵魂的不同形态。

而那位困于轮回、执着于报仇的弟弟，尽管电影主要从哥哥的视角展开，但弟弟的突然出现如同分身，暗示着他们实为同一灵魂在不同世代的体现。

某一世，他因错杀而悔恨；另一世，他则试图避免重蹈覆辙，内心充满挣扎与矛盾。

另一个值得注意的角色是哑巴小孩，普，我推测他代表了某一世的特定状态。

在酒馆场景中，普原本与猎人相对而坐，随后报仇的哥哥接替了他的位置，且两者造型惊人地相似，皆是披头散发，带有些许夹克风格的装扮。

这种相似性促使我思考，这三个人物或许正是三世轮回中不同状态的体现。

最终，弟弟以激烈的方式完成了报仇，并在哥哥身上结束了自己的生命，这恰似内心两个对立面的较量——一个渴望复仇的激烈，另一个则寻求和解的平和。

复仇的渴望一旦达成，便如同从意识中消散，电影以自杀的形式巧妙呈现。

回顾电影拍摄时期的新闻，导演透露《皮绳上的魂》是与《冈仁波齐》套拍的作品。

原本计划将《冈仁波齐》打造为偏文艺风格的影片，而《皮绳上的魂》则更偏向商业化。

然而，我猜想由于投资不足，导致《皮绳上的魂》的剧本经历了多次调整，最终决定采用彻底的非线性叙事方式，牺牲了观众顺畅的观影体验。

这种叙事方式无疑带有一定风险，因为观众是否愿意投入理解这样复杂的非线性故事是个未知数。

此外，电影中的某些元素，如购买并屠杀鹿的场景，以及对当地风光的猎奇描绘，也就只能成为当时表层的讨论热点，更是阻碍了大众对深层内容的关注。

然而，从个人角度出发，我极为欣赏这种不畏商业压力，勇于追求个性化表达的电影制作方式。

5. 角色即自我？

我们偏爱这类电影，背后蕴含着一个逻辑：创作者在创作时，即便试图塑造与自己截然相反的角色或故事，其根源仍深植于个人感受之中。

因此，作品中的每个角色、每段故事，都可视为创作者自我情感的投射。

这一观点在弗洛伊德晚期的分析中得到了验证，他通过对众多艺术家作品的深入研究，揭示了作品背后隐藏的作者本人的心理层面与困境。

同样地，对于作家和导演而言，其作品往往是对自我最深刻的展现。

通过这类极具个性与私密性的作品，我们能更深入地了解创作者。

相比之下，大型商业制作团队的作品，其个人色彩可能就没那么鲜明了。

《皮绳上的魂》之所以珍贵，在于它保持了张杨导演鲜明的个人风格。

这促使我做出一个大胆的假设：电影中所有角色与人物，或许都是导演和原著作者内心世界的不同面向，无意识地映射出他的情感与思想。

无论是小说还是电影，《皮绳上的魂》都强烈地体现了作者意识，即导演和原著作者通过作品传达自己主观的见解。

在一次采访中，我注意到导演对原著进行了关键性的改编。

原著的开头，是作家与当地的传统观念的有知识的人的一次碰撞交流，回家后作家受到了曾经写过的一本小说的召唤。

神秘的因果下，原著作家的动机较为隐晦，需读者自行揣摩。

导演在将其故事化时，则为作家赋予了更为明确的动机——年幼时的一次经历：他因未能救助一个小女孩而深感内疚。

这一设定直接而强烈地塑造了作家在电影中的行为动机。

我们可以在此基础上进一步探讨，为何加入这样的目标设定。

明确地说，剧中我已归一的角色，此刻需再作一番解析。

这是我读完原著短篇小说后，更加坚定了我的想法的一个结论。

男主角，即那位猎人，他坚守旧习，不愿轻易改变。

相反，贫穷的牧羊女则多次尝试突破现状，进入新的环境，却因家庭环境的封闭而受阻。

她对新事物充满渴望，尤其在爱情上表现得尤为积极。

这两者的对比，正是原著作家精心构想的角色设定。

那么，为何在与有知识的守旧之人交谈后，作家突然决定走进自己的故事世界？

这背后有何深意？

原著作者，在自己的小说中，又嵌套一个自我形象，并赋予其明确动机，无疑反映了作家当时强烈的行动渴望。

回想起他与守旧朋友的对话，原来都已经奠定。

6. 四世轮回：从内疚到宽恕当新事物出现时，有人仍沿用旧观念去理解。

例如，原著中提到的计算器，只需按键即可显示数字，却被记账人视为圣物，声称能猜出年龄，这无疑是对新事物误解的典型案例。

他们虽不理解其真正功能，却急于利用它来炫耀或欺骗他人。

作家频繁观察到此类现象，并将其融入故事中，旨在激发人们改变固有观念。

电影中，创作者在自身力量尚显薄弱、内心胆怯之时，遇到了需要帮助却不敢伸援手的情境——护送石头的路上，小女孩明确求助，他却因恐惧而犹豫不决，只能紧握拳头暗自焦急。

这一幕，正是作家内心挣扎与成长的真实写照。

1. 回到电影本身，那个小男孩究竟亲历了怎样骇人的场景？

银幕上虽未直接展现，但我们可从小说中寻觅蛛丝马迹，填补这段空白。

在故事的推进中，角色的演变值得深入探索。

2. 起初，小男孩因未能援手小女孩而背负沉重的内疚，这份情感在下一世的轮回中化为行动——他投胎成了一位生活迷失、恶行累累的猎人，以此自我象征未能伸出援手的过去，试图借此减轻心灵的重负。

然而，命运弄人，这位猎人再次遭遇了无力拯救的情境——牧羊女的悲剧，表明这样的身份转换并未能根本缓解他的内心痛苦。

3. 于是，第二次转生，他构想出一个背负家族使命、矢志为父复仇的角色，起初或许带着激进的色彩，欲以暴易暴；但时光流转，这一理念悄然蜕变。

4. 第三次轮回，他化身为兄长，性情趋于温和，但为父报仇的信念依然根深蒂固，成为他难以割舍的心结。

5. 最终，在第四次生命的旅程中，他选择成为作家，步入一段更为扑朔迷离的探索之路。

历经多次转世与内心的自责，那份原始的因果早已在他记忆中模糊不清，成为了他创作与人生中无法触及的幽暗角落。

6. 电影中展现了，小男孩、第一世投胎的猎人、第二世投胎的弟弟、第三世投胎的哥哥、第四世投胎的作家，同时被困在黄泉路上的故事。

最终，作家意识到，无论他如何努力，都无法改变已发生的事实。

对于过往的遗憾，他学会了宽容、接纳与包容。

然而，他也明白，仅仅通过文字创作无法直接改善现状。

因此，他产生了强烈的愿望，要亲自参与到宽恕过去，寻找未来的行动中去。

于是，原著本人扎西达娃，与故事里的五个人物一起构建出了，最后一次轮回的放下。

扎西达娃在现实中，开始停止纸上谈兵，决定用实际行动去劝别人放下。

也便有了这两部电影《冈仁波齐》和《皮神上的魂》。

他不再仅仅是一个埋头写作的创作者，而是将笔下的角色转化为更广泛传播的形式，如影视作品，以期让更多人了解并关注这些问题。

这样的转变，让他的行动超越了文字的局限，产生了更为实在的社会影响。

7. 以旧形式表达新观点电影中有一个有趣的情节，即作家的笔被小男孩偷走。

如前所述，这个小男孩与那个遵循父命复仇的角色相似，他们都象征着作家笔下追求善良的力量，无论是遵循传统还是接纳新法。

小男孩如同小精灵般，在关键时刻总能给出精准的指引，无论是偷笔、预测救援，还是预知死亡方式，他都仿佛能预见一切。

他的存在，如同黄泉路上的守护者，帮助迷途之人解开心结，走出轮回。

回顾电影前半部分，镜头暗示与语言强调让人误以为见死不救的猎人是主角。

然而，最终悬念揭晓，那个紧握小拳、惊恐万分的小男孩，实则是作家本人。

这一设定，按上述理解，其实是猎人与作家为同一人。

总结而言，这部电影展现了作家面对所见所闻的深刻思考，从思想层面的探索到实践行动的转变。

他意识到空谈无益，唯有亲身实践，方能解决问题。

电影的高明之处在于，它并未简单地将守旧人物描绘为非黑即白。

当作家放下笔，投身角色，与猎人共同见证人们平静接受死亡的一刻，两者几乎同时觉醒。

作家意识到，不应畏惧外界评价、家族期望乃至生命终结。

这些正是他成长之地赋予的宝贵财富，虽常被误解，但其本质却值得传承。

真正的力量在于向死而生，无所畏惧，勇往直前。

在电影的后半段，他静坐于山洞之中，这些洞或许象征着守旧者的归宿。

他们在此静待生命终结，由徒弟火化骨灰，制成球体，这是自然物理现象。

这一幕暗示了作家的心境转变，他已不再纠结守旧的知识拥有者和他的关系，他决定自己利用旧有形式表达新的观点，取代了旧有观念的主导地位，其隐喻深远。

作家将自己置于崇高位置，这一幕震撼人心，展现了他无需外界认可，只信自我的坚定与无畏。

8. 从经书到拖拉机说明书简而言之，人生轨迹常是出世与入世的循环。

有人安于现状，乐在其中；有人则经历波折，被迫出世，终寻机再入世。

这是每个人必经的成长历程。

谈及原著情节中的趣事，小说主角非决斗而亡，而是因拒斥现代文明而遭遇意外。

驾驶拖拉机时，不慎被撞，生命垂危。

更令人啼笑皆非的是，死因是，他对拖拉机说明书不屑一顾，竟用作生火，展现了其对新事物的不解与抗拒。

无论是古老的经书还是现代的拖拉机说明书，皆是时代智慧的载体。

唐僧西行取经，实则是寻求他国先进知识。

于当时而言，或许放牧技巧、心灵慰藉即为最宝贵的学问。

而今，我们统称这些为“科学”，但未来或许会有新的词汇取而代之。

因此，拥抱变化，勇于接纳新知，是生存与发展的关键。

回顾历史，我们不难发现，对与错并非绝对，世世代代的恩怨，若紧盯不放，实则是对自己的束缚。

若能看到恩怨的起源并非个人，而是生产关系和生产力的之间矛盾变化，则能放过别人，也放过自己。

说的更为教条一点，便是，当旧有观念无法适应新环境时，我们应积极拥抱新事物，深入本质而非停留于表象。

这是历史赋予我们的宝贵经验，也是未来前行的指引。

“对某些终极母题的追问与求索，魔幻与现实，神秘与宗教，结构与解构，互文与映射，是扎西达娃的小说的魂魄，而张杨将之系于影像之上。

”1、复调的救赎《皮绳上的魂》是一部复调电影，多时空，多线索，多主题，交错融合。

而影片的最重要的主题——救赎，同样也是复调的。

塔贝送天珠到掌纹之地，是救赎；格丹追寻塔贝和琼（他所创作的小说中的人物）的足迹，最后陪着他们进入掌纹之地，也是救赎；占堆紧随塔贝，看似是为了复仇，实际上还是为了救赎——代滥杀无辜的弟弟郭日救赎。

塔贝可以看作是格丹的影子，他们各自的救赎，实际上只是一体两面。

塔贝和格丹的救赎是进入神圣之地，而占堆的救赎是回家，天国与人间，殊途同归。

2、另类的复仇藏区的人名重复率较高，而复仇者又往往凭人名复仇，这就造成了郭日的野蛮复仇——滥杀无辜。

这可谓是暗黑幽默了。

塔贝是遗腹子，他根本没有见过自己的父亲，却不得不继承父亲的罪恶，成为被复仇的对象——这也是他作恶多端的根源。

无辜者与作恶者的双重身份，来自同一个基因。

冤冤相报何时了，占堆的紧密相随与塔贝的刀下留情化解了这蛮荒世界的复仇。

郭日的隐身潜伏和背后突击是复仇世界的终极杀戮，而他的自我了断则为他所醉心的复仇世界画上了悲怆的句号。

3、西部片、武侠片、公路片广袤无垠、苍凉荒芜的藏区地貌很容易让人联想到西部片，而影像的观感也很西部片。

影片中的复仇故事看起来又像武侠片的“套路”，准确点说，是古龙的“套路”，但是，与古龙的快意恩仇不同，影片中的复仇既隐忍又粗放。

西部片与武侠片的结合，何平导演的《双旗镇刀客》是比较出色的作品，《皮绳上的魂》与之相比，有相似之处，但也有明显的不同，因为西部片和武侠片之外，《皮绳上的魂》还是公路片——朝圣之路、求索之路、赎罪之路、复仇之路……如果一定要给《皮绳上的魂》贴上一个类型片的标签，“公路片”应该是最为贴切的。

而对于普通观众来说，“文艺片”可能才是该片既笼统又准确的标签。

4、藏地题材、藏语电影藏地题材的电影很早就有，比如1963年的《农奴》。

该片虽是意识形态挂帅，摄影却是一绝，至今仍被不少专业人士称道。

但《农奴》却非藏语电影，而是汉语电影。

据谢飞导演说，他的西藏题材作品《益西卓玛》（2000）是国内公映（限于题材，小范围公映）的第一部藏语电影。

2005年，藏族导演万玛才旦的首部长片《静静的嘛呢石》的出现标志着藏语电影的兴起，而且，此后的藏语电影“浪潮”是由藏人主导的。

《皮绳上的魂》是藏地题材作品，也是藏语电影，不同于万玛才旦、松太加等人的作品，该片的导演张杨是汉族导演。

但张杨对藏地、藏语是怀有敬畏之心的，全片在藏区取景，主要演员都是藏人，为了更接近现实的情况，影片中的人物还因身份背景不同而说不同的藏地方言——对于不懂藏语的观众来说，根本分辨不出其中不同口音的差别，但这份用心值得赞赏。

5、天使、先知与活佛《皮绳上的魂》是多义的，多义指向给了我过度阐释的空间。

在我看来，琼是天使，无怨无悔，不离不弃；普是先知，不言不语，预知未来；扎妥活佛，苦修参悟，智慧无边。

天使来自基督教，先知来自伊斯兰教，活佛来自佛教，三大宗教似乎在《皮绳上的魂》中融合了。

当然，这只是我作为一个非教徒的美好臆想，但这也说明了不同宗教之间其实是存在某种共通性的——在艺术作品中，宗教也许可以超越宗旨教义上的相互排斥。

天使与先知来自于我的命名，而扎妥活佛是影片中真正存在的角色，而且，他存在于影片中的不同时空之中。

《皮绳上的魂》改编自扎西达娃的两部短篇小说：《西藏，系在皮绳扣上的魂》（赎罪部分）和《去拉萨的路上》（复仇部分）。

扎妥活佛在小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》中给世人留下了下面的一段话：“当你翻过喀隆雪山，站在莲花生大师的掌纹中间，不要追求，不要寻找。

在祈祷中领悟，在领悟中获得幻像。

在纵横交错的掌纹里，只有一条是通往人间净土的生存之路。

”影片的最后，格丹陪着塔贝和琼，一起进入了莲花山大师的掌纹之地。

绝美的影像仿佛带着观众一起祈祷、领悟，而摄影机在纵横交错的地貌中运动，带给了观众某种幻像，一如扎妥活佛的智慧之言。

6、魔幻现实主义发轫于20世纪50年代前后的拉丁美洲文学流派“魔幻现实主义”曾在八十年代深刻影响中国的先锋小说创作。

扎西达娃是深受其影响的作家之一，他在八十年代创作的大部分作品都可以看到“魔幻现实主义”的影子。

《皮绳上的魂》的两部原著小说便是扎西达娃在八十年代的代表作。

当时还有一位同样以藏地题材的“魔幻现实主义”作品闻名的先锋作家，他就是马原，代表作有《冈底斯的诱惑》等。

马原是东北人，他为了写小说，跑到西藏生活了一段时间，他与身为藏人并一直在藏区生活的扎西达娃相比，在藏地题材的创作上还是隔了一层。

可以说，扎西达娃就是藏地“魔幻现实主义”先锋小说的代言人。

《皮绳上的魂》也号称是“魔幻现实主义”作品——它的叙事、影像和扎西达娃的小说原著是一脉相承的。

7、张杨张杨出身电影世家，他的父亲张华勋是我国八十年代知名的“商业片”大导演，导演的《神秘的大佛》、《武林志》等片曾风靡一时。

张杨是科班出身，毕业于中戏导演系。

但他上中戏是二度上大学，此前，他1988年毕业于中山大学中文系。

1984到1988年，正是先锋小说风起云涌的时代，张杨作为中文系学生，不可能不受其影响。

将近30年后，张杨将两篇先锋派短篇小说“混编串改”，拍出《皮绳上的魂》，似乎有点为当年的先锋小说招魂之意。

张杨1997年以《爱情麻辣烫》出道，迄今导演了十多部作品，这些作品在豆瓣上的评分大多在6-8分之间。

这个水准的导演，难成大师，拍出经典之作的可能性不大，但绝对是比较靠谱的工匠型导演。

《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》是两部“套拍”的影片，风格差异很大，但张杨的掌控都比较到位，两部影片都在及格线之上。

8、先锋小说（藏地题材）《皮绳上的魂》的好与不好、装与不装都在于它是一部气质与内涵都和八十年代的藏地题材先锋小说（代表人物是扎西达娃和马原）高度一致的影像作品。

我最近阅读了影片的原著小说，再加上我读过扎西达娃的其他作品，我认为这是一部高度还原八十年代先锋小说（藏地题材）的影片。

观看这部影片，我仿佛回到十余年前痴迷先锋小说的岁月，有怀旧感。

对某些终极母题的追问与求索，魔幻与现实，神秘与宗教，结构与解构，互文与映射，是扎西达娃的小说的魂魄，而张杨将之系于影像之上。

谢飞导演的《益西卓玛》也是改编自扎西达娃的小说，该片并未在气质上靠近原著，主要取其人物、故事，影片的叙事风格还是很谢飞式的。

有过先锋小说的阅读体验，很容易先入为主——我还是比较认同张扬的改编的。