平原上的摩西

重要的事先说三遍：正确打开方式：一定要戴耳机！

一定要戴耳机！！

一定要戴耳机！！！

最好是包裹式的耳机，实在不行入耳式降噪耳机也可以！

这部剧的精华就在声音和长镜头调度上，一定不要一边吃瓜子打电话这样看！！！！

当然有条件了看影院是最合适的！

建议观影方式：每次两集当成一部电影看！

不着急的话先看一下张大磊的几部前作，跟本剧相关的的是这几个：

八月 (2016)7.12016 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 张大磊 / 孔维一 张晨

下午过去了一半 (2020)7.12020 / 中国大陆 / 剧情 短片 / 张大磊 / 李雪健 孔维一

黄桃罐头之夜 (2018)6.02018 / 中国大陆 / 短片 / 张大磊 / 张大磊 张晨至少要看一下《下午过去了一半》，先了解一下张大磊的“呼市宇宙”，这样看剧的乐趣会倍增。

再上短评：6集下来几乎就是个400分钟电影。

还是在张大磊舒适区内的创作，跟原作关系都不太大了，反而是张大磊“（呼市）宇宙”的延伸，新加入的董子健和董宝石等人融合得也还算好。

用声音来建构“东愁”，把时代氛围和许多信息放在声音部分（对小屏幕剧集有点太冒险了……），也最大程度地弱化了原作的悬疑罪案情节（对网剧模式也是个挑战……），转而去挖掘人与人之间的关系，并重建“记忆”中的日常生活。

快速写几个问答，尽量不剧透！

Q1：需要先读原著吗？

A1：不需要。

读过更好，愉悦感加倍。

Q2：我是原著党，这个改编符合原著吗？

A2：我自己的看法：这个改编还是相当高级，保留的是原作的故事和人物关系，空间全部从沈阳挪到了呼市（片中“青城市”也就是呼和浩特的汉语意思），重新填充了所有细节和时代气氛，重做了部分情节逻辑。

所以对原著党来说这几乎可以算是个新文本。

别期待在这部剧里看到沈阳啊铁西区啊什么的，但是国企改制这个背景张大磊肯定是国内做得最顶尖那几个导演，这点不用怀疑。

这正是张大磊这种作者型的导演能给网剧这一媒介形式带来的新突破。

Q3：听说这是个悬疑剧，情节紧张刺激吗？

A3：建议先花二十分钟看一下张大磊的《下午过去了一半》。

悬疑或者罪案根本不是本剧的重点。

“童年的消逝”“父子关系”“时代变迁”才是重点。

Q4：我是90后/00后/非东北人/非国企子弟，我没这个情怀怎么办？

A4：大时代变化可能还是需要一点知识背景。

不过“童年的消逝”大概大家都经历过吧。

另外我非常推荐观众戴耳机观看，声音上面下了大功夫，时代氛围是用声音环境来铺排的。

这是张大磊非常作者性的一个方法。

希望大家多一点耐心。

Q5：你是张大磊粉丝，你这不是尬吹吗？

A5：我一直吹张大磊你们不知道吗……《下午过去了一半》是我年度十佳；《八月》论文都写过了。

感兴趣请点击：《八月》：重访中国电影史的转折时刻。

我肯定是觉得片子不错，值得花点时间看看，而且一定是个不一样的体验。

当然可能很多观众会觉得货不对板，所以还是应该先说出来：1、跟原作非常不一样；2、需要集中注意力；3、不是一部紧张刺激罪案悬疑剧。

计划中还是要写一篇长评的，现在没时间……在平遥电影节正看片看得死去活来，惊闻本剧今天就上线了，我还是觉得要先铺垫一下。

前言：“我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。

”

3月4日，剧集《平原上的摩西》在中国电影资料馆艺术影院的“马拉松”6集连映落下帷幕。

此前，该剧集已入围2023年第73届柏林国际电影节电视剧单元，成为该单元创立九年来首部入围的华语作品。

从原著小说到剧集成片，《平原上的摩西》都是一部难得的作者属性浓厚的网剧。

如何在视觉上呈现并丰满“时代如风吹拂，人在当中摇摆”的母题，是影视改编中的关键着力点。

导筒此次专访《平原上的摩西》美术指导兰志强，从电影视觉艺术的角度，一同与观众延续这场无法忘怀的未尽之约。

《平原上的摩西》在中国电影资料馆进行完整放映个人介绍：兰志强，美术指导，毕业于山东工艺美术学院影视美术专业、北京电影学院编导专业。

2019-2021年任FIRST 青年电影展训练营美术顾问。

《暴裂无声》（美术指导）获 2018 年第 13 届华语青年影像论坛年度新锐美术师提名，《蓝色列车》（美术指导）入围 2020 年第 24届塔林黑夜国际电影节主竞赛单元、第4届平遥国际电影藏龙单元，《东北虎》（美术造型指导）获 2021 年第 24 届上海国际电影节最佳影片奖，《不要再见啊，鱼花塘》（艺术指导）入围 2021 年第 74 届洛迦诺国际电影节当代影人竞赛单元，《再见乐园》（美术指导）获第 26 届釜山国际电影节新浪潮大奖。

专访正文导筒：是在什么阶段正式进入团队？

从美术角度，是如果理解小说及剧本的？

兰志强：从《蓝色列车》起，我开始跟大磊导演合作，他的作品都会邀请我在剧本阶段就进入，往往开始探讨的都不是美术相关的问题，更多从人物、时代、自身经历等方面去聊感受。

摩西这个项目，一开始还没有进行剧本改编，等于是我们从看小说进入的。

小说本身张力极强，双雪涛、大磊和我又是同龄人，书写的那些时代正是我们共同经历过的，我一看就非常有感触，很兴奋，强烈得希望把那些文字里的人物世界呈现出来。

后来大磊和肖睿、郭涛等编剧在小说基础上进行了改编，他们也是同龄人，融入了很多他们生命里的经历和体验，完成了从文学向剧作的一个转化。

大磊导演的创作一直立足于他真实记忆中的情绪关联，有时候那种记忆是极其具体的，制片人齐康也洞察到这一点，提议将原本东北的故事背景搬到内蒙，这个决定让后来的创作更加自然流露，在时间比较有限的情况下，避除掉了符号化的寻找。

后来看成片，呼市甚至北方很多地区成长起来的人，都会有一种熟悉亲近的真实感，这一点跟一开始的这个决定是分不开的。

不管是小说还是剧本，很引人思考的点是那些时代变迁中的变与未变，这也是我一开始就确立的一个美术的着力点。

结尾这些剧中人，经过了几十年，仿佛谁也没有逃脱某种宿命，造成这种宿命的原因到底是什么，这很值得我们在剧中进行求索和探讨。

变的部分是很容易理解的，尤其是我们成长的这三四十年，很多事物都在快速的被更替，承载记忆的那些环境都在消失。

相反的，我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。

蒋不凡、赵小东、庄树和傅老爷子、傅东心、李斐这两组人物本身就是变与未变的映照群像。

而庄德增和李守廉，又好像有各自处理困惑的方式，但他们又在时代中发生着潜移默化的改变。

导筒：舍弃包头选定呼市，有什么原因吗？

包头的工业城市标签其实更重。

兰志强：拍摄地初定在内蒙，大磊导演在改编剧本时，开始把一些场景直接与他记忆里呼市的具体环境对位了。

那是他成长的城市，拥有很多具体的记忆。

但是初次勘景时，我们跟着他去试图找寻那些记忆里的环境，几乎没有什么留存了，改变之大令他非常惋惜。

从他拍摄《八月》之后，我们每年都会因为一些项目在呼市拍摄一段时间，眼看着那些他熟悉的记忆里的环境一点点消失，这也从现实层面对应了文本的时代剧变。

记忆里的环境都消失了，我们只能扩大范围去寻找那些过去时代的遗存。

我们迅速派出两组人对包头和呼市进行主场景的寻找，大概十几天，我们排除掉了包头作为拍摄地的可能。

两方面原因，一是现实层面，它没有解决我们需要的最主要的几个场景，反而呼市经过我们与外联的努力，找到了符合基础要求的主场景，至少有了改造的条件。

另一方面，还是因为大磊导演，他进行的很多改编，都跟他的记忆相关，所以呼市对他来说更容易找到记忆中的情绪和味道。

他的家庭背景是内蒙电影制片厂，有文艺气息的环境是他更喜欢放入进去的，这种呼市会比较多一点，包括歌舞团、京剧团和话剧团等。

实地勘景图与剧集场景图的对比：

确定了拍摄城市后，我们需要解决的场景问题依然很多，我们就彻底对这个城市逐条街道进行探索。

集中的时候，每天分兵三路，回来各自用不同颜色在一张大地图上涂抹自己走过的区域，既能一目了然进度和方位，也方便划分每天的任务区域，防止走重了。

后来我在看成片时回溯这个过程，突然觉得这个过程本身就是在寻找记忆锚点的过程。

整个筹备过程大概两个多月，勘景是始终在进行的。

导筒：剧集里的内蒙古夏天很有南方夏天的感觉，特别是绿色的呈现，在色彩上有什么讲究？

兰志强：绿色在摩西的影像上主要有两个来源，一是来自于植被，二是来自于环境装饰。

环境装饰色是对那个时代的一种印象和提炼，植被除了季节对应，更重要的是暗合了我们对于整个时代变迁的主观感受。

影片中的几个时代节点分别是八十年代集体主义时代的尾声、九十年代中的下岗潮和千禧年后的社会大转型。

在我理解，这是一个集体主义时代、理想主义时代渐渐远去的过程。

我们从寒冬走出，经历春夏秋，又进入一个寒冬。

季节上的变化我个人觉得是符合我们这代人对时代的一种感受的。

尤其是北方，寒假又短又冷，但是暑假不一样了，充满了很多美好的回忆，《八月》中也有体现。

从我个人体验来说，已经工作很多年，有时候在夏天午后半梦半醒中，还都会有一种恍惚感，感觉回到了那时的童年，我想这可能也是某种集体记忆吧。

导筒：这些年现实+犯罪的影视作品不少，为了不落入窠臼，当初和导演是怎么确立美术风格的？

兰志强：我觉得默契的创作不会刻意聊到风格，风格是渐渐产生的，不是预设。

创作中我们更多是从情绪、人物、时代、主题出发，去找某种切入点。

《摩西》更多是讲大时代变迁中人物的困惑和命运，我们必须既聚焦于时代又聚焦于个人。

我跟导演都喜欢收集和翻看老照片，创作中会找真实照片去提炼，唤醒记忆里需要的东西，不会去选别人咀嚼过的东西，每个文本对时代的观察有各自不同的角度，这个很难有现成的东西去参照。

呼市有个只有周末开的旧货市场，是我最喜欢去的地方，我在那里面找了很多90年代的老照片旧杂志，包括一些工厂自己做的杂志，很完整、真实地记录了那个时代的一些东西。

如果一定要说风格建立的基础，那这些图片资料就是直接来源。

除了从图像上去找寻，我还让我们的美术团队着手文字资料的整理，我希望让大家既能建立起对那个时代视觉气息的认识，又能真切体会到那时候人细微的所困所思所想，后者仅从照片和资料影像上是难以获得。

这就需要翻找大量符合每个人物的文字的东西，小说、个人的回忆录、日记等等都是我们的素材来源。

文字比起图像来说，它能够给我们美术带来的想象空间更加深入到人物内心中。

至于犯罪元素，一开始就不是我们的重心，重心是时代氛围的蔓延，案件只是一个引子。

在我们的共同记忆里，那些时代变迁中渐渐产生的不安情绪才是我们的焦点。

导筒：因为是迷你剧形式，在美术的执行制作上，会有什么不同？

兰志强：其实没有特别大的不同，在创作层面我们也不把它界定为电影或电视剧或迷你剧，我们其实内心一直想的是那个唯一的目标，就是要把我们对那个时代的感受和困惑传达出来。

但在技术层面上我们必须面对现实条件，我们需要用很有限的人力、财力和时间，去完成大量细节的工作。

所以从一开始我就知道这一定是场车轮战和消耗战，物质基础固然重要，但最终是靠人来把控和解决问题，这一点跟任何制作没有不同。

导筒：几位主角的家庭场景，会有什么特别注意的？

兰志强：讲到家庭场景就一定要讲到对整个戏人物设定的理解。

首先他们是一组群像，并不是孤立的个体，他们有对时代共同的感受和困惑，只是他们对抗或者寻求解答困惑的方式不同。

然后，他们又都具有时代背景下个体的共性，他们也都年轻过，也都曾一腔热血为自己的某种理想或生活奋斗，但似乎最终都被某种时代困惑吞噬，只是一代一代人又前赴后继，追求没有停滞，寻求没有停滞，困惑也没有消除。

变迁中才能显露困惑本身，让人去回望过去和思考未来。

所以在家庭场景上遵循的一个总的思路是，一直有前行，但也一直有人停滞在了他的理想时代里，或者是困在了某个时期。

姥爷的空间在文革后停滞了，傅东心实际上也停滞在了那个时代，她成家生子，表象上她的家在变化，但那跟她并没有多大关系，属于她的局部空间始终未变，最终她也选择回到了姥爷的房间；李守廉家停滞在了集体主义时代尾声，后来他在颠沛流离中，家里始终有过去的影子，家的环境本身只是个空壳，并不与人产生交互；蒋不凡家和赵小东家都停滞在了蒋不凡牺牲之后；小斐的房间的气息停滞在了傅东心对她的童年影响中……孙氏诊所还是哈勒布特的孙氏诊所，公园湖面还是那个公园湖面。

但是周围的大环境在剧变。

而庄德增是一个始终希望通过与时俱进来解决困惑的人，以他为主导的家在每个时期都在发生着大的改变，但最终呈现出一种无力的空洞感。

导筒：时代变迁的美术展示，是如何处理的？

兰志强：剧中三个大的时代节点的变迁，就像我刚才说的，在我理解是集体主义时代渐渐远去的过程，不在于时代本身的好与坏，这个是很个人的感受。

但在时代情绪的感受上，落寞孤独感越来越强烈，安全感也越来越丧失，个体之间的鸿沟越来越大，这个可能是一代人共有的。

时代变迁最突出的除了庄家，最重要的是孙氏诊所所在地——哈勒布特，它是核心事件的发生地，变化大的就像把曾经发生过的事儿都忘掉了一样，唯有地名和孙氏诊所还在标记着这个地方，能够唤醒记忆。

其它大的变迁则更多是在周遭环境里，我们用大环境的变化去包裹那些停滞，停滞是核，是时代变迁和困惑的锚点。

除了上面提到的场景，烧麦店、公安会议室、蒋不凡趴活儿的娱乐城门口以及紫罗兰酒吧等也是那些时代的见证。

它们作为见证存在着，时代里的伤痕并没有随时代变迁而完全消失和遗忘，在人物身上是不可能去除的。

尤其是紫罗兰酒吧和娱乐城门口，原本天博带李斐去办理出国的文件那场戏是在一个俄餐小饭店，但后来因为很多客观原因来不及做这样一个场景了，后来我们改到娱乐城门口的紫罗兰酒吧，我认为是与公园湖面产生了同等作用的。

导筒：剧集的弹幕自发有很多美术、摄影方面的观众解读。

比如结婚戏里庄德增站醉酒后站在红喜字下，观众已经在用构图来寓言他未来被“困住”的婚姻生活了。

美术和摄影等团队，在视觉上的配合是怎么沟通的？

兰志强：理想的创作是默契的互动，好像不太会那么刻意得沟通某种象征意味。

基于创作共识，我喜欢在场景里放入一些我设想的东西，让其他主创到现场后能有意外的感受或惊喜，这样会有新鲜的刺激，大家始终保持鲜活的创作状态，而不是去完成一种既定目标。

大家很少聊到一个具体的镜头怎么拍，更多的是在前期进行大的氛围、空间关系以及人物的讨论。

比如说蒋不凡的房间，因为想在有限空间中体现他的某种过往理想，以对应现实困惑。

我特意订购了一本《便衣警察》的书偷偷放在床头。

后来我看影片时，才发现大磊在赵小东开车的戏，也唱了《便衣警察》的主题曲，这个在剧本上是没有的，我们也没有交流。

还有一场戏。

赵小东年轻时是小两口的幸福之家，后来庄树去找他，再次呈现他家时，就是一个离异单身汉的状态，我刻意陈设了那样一个饭桌，酒、昨天的、前天的早餐，一些杂物，一把餐椅，导演后来还放上了红花油……这是蒋不凡牺牲后，他精神和生活状况的写照。

当时松野提出庄树来找小东，人物出出入入交谈，他让镜头始终停留在那张桌子上，人物的状况就可以窥见一斑了。

虽然最后用更全的方式来拍摄的，但我想说的是，一些细致的场景设置本身它提供了更多的可能性，这可能就是我们需要的配合。

导筒：之后还是打算在现实题材深耕吗？

兰志强：我其实不喜欢被定义，所有创作是基于文本和人物出发，并不是说我喜欢深耕现实题材或非现实题材，也或者是文艺片或者商业片。

我想尝试不同的东西，不同的风格、不同的制作，但内核得打动我，得对某个维度的现实有映照。

作者：甘泡泡

导语：《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。

整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》正文：在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。

有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。

当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。

“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。

摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。

（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。

小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。

平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。

摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。

庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。

在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。

但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。

原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。

2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。

首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。

张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。

前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。

后三集刁亦男的元素就多了些。

此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。

在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。

”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。

剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。

你要不断正反打、对话和中景近景？

那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。

你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？

那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。

过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。

而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。

这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。

在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。

双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。

都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。

在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。

在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。

有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。

也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。

剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。

比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。

傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？

告诉子民，只管前进！

然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。

”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。

”再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。

为什么要包铁门？

因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。

原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。

回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。

饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。

改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。

这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。

在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。

这部剧一共只有六集。

每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。

这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。

该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。

燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。

比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。

他童年住的是厂里分配的平房。

六年级时，他们家搬进了小单元楼。

等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。

与之相对是李斐一家的旁落。

时代对个体的影响，由此反映出来。

细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。

影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。

在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。

一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。

但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。

那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。

固然，剧集还有一些瑕疵。

比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。

演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。

但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。

苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。

”

这剧实在太特别了，尤其是在当下的大环境中。

但想到是张大磊，似乎也在情理之中，可能世界上只有张大磊能这样拍、拍一个这样的“故事”。

面对这部剧，初看时的错愕慢慢被沉浸的氛围所打动。

边看边想，没想出个所以然，也写不出个所以然；又没抢上资料馆六集连放+影后座谈的票，pity！

不过之前对原著毫无兴趣，但看完剧的好感可以支撑着去看原小说。

三种错愕很大程度上，最初吸引我看下去的恰恰是这种“错愕”，这错愕大致来自于三部分。

停顿它常常跟着主人公游荡，然后把镜头停在人离开后的景物上。

比如——小树骑车路过村头，镜头长久的定在白杨树下的小路和破败篱笆上；比如庄树难得陪爸妈跟老同事吃完饭，庄德增独自走过烧过一团火的街道，镜头留在那团火焰上。

诸如此类，不胜枚举。

显然，它没有叙事的功能，似乎也很少主题、情绪上的“凝视”。

它迫使你停下来去仔细观察镜头中的一切，回忆刚刚发生的种种，怀疑自己有否遗漏了什么重要的事情。

而就是这样的时刻，镜头所凝视的景物自身站了出来——它往往只是破败却有浓重生活色彩的、似曾相识而极平淡的街景——它不参与叙事，却提供了可以容纳一切故事、情绪的空间。

我们都曾身处、遭遇、回顾并深切体验过这样的空间。

很奇怪，对这部剧最初的感动就来自于这些漫无目的的街景，随着那团火焰兀自跳动，什么也不想，却渐渐沉没在一种氛围中。

尽管，我们知道这样的停顿是刻意的引导。

“反叙事”准确的说，是对惯常的叙事模式中存在的期待，在这里被纷纷打破——不会出现你期待/预料中的转机。

说穿了，就是在具体场次之间、具体镜头之间并不是按照惯常的叙事套路来连接。

比如——庄德增一家人喝酒唱歌后，董子健相送父亲回去，父亲赶他走，烤了烤火，继续前行。

这里似乎有事发生（期待），但最终啥事没有。

海清大清早说要出去走走，下一场是公交车上睡不醒的董子健和师傅，镜头定格在师傅盯着前方，漫长而“无意义”。

按照惯常的叙事，这里应该会遇到海清？

或者别的什么事情。

但也什么都没发生。

赵小东跟庄树在诊所门口看一帮老头老太打牌，漫长琐碎。

这样的错愕来自于潜意识里认为每一场戏都会有它的目的、功能，甚至多种功能。

这样宝贵的闲笔似乎太过奢侈。

不敢相信的是，整部剧似乎就是由这些闲笔构成的。

当然可以有各种分析说这不是闲笔。

也有些饶有兴味的段落：赵小东第一次重回“哈勒布特”时，几个杀马特coser促销员到处跑着给人送传单搞美发；后来再去时，换成了大喇叭广播的其他店促销。

几年就过去了。

我不知道怎么评论这样的段落，几乎在剧本里也不敢写这样的段落，它反一切现在的戏剧套路，但又深深触动我心。

正常生活中正常人的正常反应往往是反戏剧性的，在戏剧真实和现实真实里，这部剧似乎给了另一些出路。

比如——赵小东去看望蒋不凡的妈妈，妈妈客气热络，没有一点点戏剧化的大悲大喜；董子健听到小四川说到“小斐”时，甚至身体都毫无变化，只是过了会儿才不大合时宜的说了句“李斐？

”；小树跟小斐重遇的那个夜晚，小树请小斐吃完炸串，跑向公交汽车；独自走回来时，他沉浸在走路里、沉浸在整理衣服的细节中，一眼也没抬头看自行车和其他什么——这一段简直太好了。

这是正常人的正常反应，正常到几乎没有表演痕迹，尤其是那些偶尔出场的貌似群演的角色。

两种沉浸错愕让人注意到这部剧的不同，但真正被深切感动的还是“沉浸式的氛围”，对我来说，大概也来自两点。

人物的沉浸抛弃了全景视角，抛弃了完整性的交代，在跨越十几年的故事里，人物完全沉浸在了自己的生活中——他不为电视前的观众而生活，他们在为自己而生活，不向任何人解释。

这几乎是种柏格森式的“绵延”在人物身上的体现。

“人”像层层荡开的波纹，时代的烙印、过往生命经验的痕迹、他的性格、周围的话语，一切的一切包围着他，互相交织渗透，绵延进人的生命里。

像一个层次分明的谜，波澜不惊地走来走去。

时代氛围的沉浸这应该无需赘言，大概是所有观众的第一感受。

城市的风貌、人情、语言方式共同烘托的时代变幻感落到十分具体的人物、情景和细节中，被一个细节击中后，会接受所有海量的细节。

看这部剧时常常会想到小时候，但想到的也不是具体的某个事情某个人，大概也是一种想象中的情绪，一段惘然。

但我记得小时候治安确实比较差，二年级时每天上学路过的村口就有出租车司机被害，大清早看到他背上插了把剪刀，躺在没过脚踝的麦苗里。

它跟《狂飙》差不多同时期播出，在某种维度上，两部剧或许能形成一种强烈的对比互补。

它是大叙事的《狂飙》里没有展开的那部分。

坏人没有那么大的野心和运气，好人也没有那么坚定的追求和毅力，大家吃吃喝喝，别无话说。

《平原上的摩西》不管是从悬疑还是文艺角度，都有更好的改编方式，可惜本剧选了最差的一种，小说式叙事。

这个剧从第二集命案开始看，再看第一集人物前史，完全不影响。

偏偏导演遵循原著，在第一集不断切换人物视角把故事弄的支离破碎。

他还没有按原著按人物分章节拍，这对叙事来说是最致命的，您第一集想让我看谁？

一会儿庄德树视角，一会儿庄树妈视角，一会儿女孩视角，一会庄树视角…最离谱的还有一个实习记者视角…想要制造观众上帝视角，却制造了一堆混乱用影像展现小说中的感性和诗意，本来就是很冒险的做法，还用了小说这种碎片的表达方式讲故事，看的人如鲠在喉，根本不想关心剧中人物命运，有这个时间不如去读一遍小说。

不得不承认现在的观众很浮躁，但依然有人愿意看文艺片。

这部剧最功利的地方是把它放在迷雾剧场，而不是文艺频道。

更功利的做法是悬疑文艺都想要，结果两张皮，文艺不是不讲究叙事，反而文艺片的叙事比类型片更讲究。

大家举的例子最典型的就是白日焰火，不管文艺还是悬疑都属上乘，不爱看文艺片的也会被吸引这部剧的表演在刻意追求生活化，但看起来真的很刻意和做作，小女孩的表演拿腔拿调，远不如小庄树那么松弛，专业和非专业演员的混搭也没找好这之间的平衡，表演上也很割裂。

“只要你不嫌弃我，不嫌弃我的胡思乱想，我们就可以一起生活。

”“我不嫌弃你糙，你也别嫌弃我细。

”剧集开篇便以原书中经典的相亲船戏作为开场，接下来的庄傅婚礼，庄树出生，李斐师承傅东心，通过一个又一个的叙事镜头，高度还原出了原书中的《平原上的摩西》，可能作为原著粉来讲，它是充满了惊喜与期待的，惊喜它在双雪涛老师亲自改编下的高度还原，期待着剧版可以给原著中没有结局的人物一个好的结局，弥补一些可能弥补的遗憾。

但现实点说，本片受众存在了一定的局限性，虽然剧的镜头和叙事是美的，但对没有看过原著的观众来讲，很容易就在前期碎片式的叙事风中丧失耐心。

说到这里，桃这几年确实有一些热度不高但口碑还不错的剧，感觉是有在好好做内容的，小众的东西虽然在受众上有一定的局限性，但这种在品质上的探索与追求还是值得鼓励和欢迎的。

摩西没有对原著进行过多的改编，而是保留了原著的叙事方式，也不像传统的电视剧那样开篇就要紧张刺激，而是选择了通过镜头展现真实，将这个北方小城的故事娓娓道来。

喜欢的人会很喜欢它，不喜欢的人不会点开它。

总而言之，前三集看下来还是挺舒服挺还原的！

“我说，当时我们都是小孩子，现在我们都长大了，对吧。

她说，你长大了，很好。

这时她指了指挎包，说，这里面有一把手枪，我不知道自己会不会使。

我说，不会使我可以教你。

她说，小时候，傅老师曾经给我讲过一个故事。

说，如果一个人心里的念足够诚的话，海水就会在你面前分开，让出一条干路，让你走过去。

不用海水，如果你能让这湖水分开，我就让你到我的船上来，跟你走。

我说，没有人可以。

她说，我就要这湖水分开。

我想了想，说，我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

”——《平原上的摩西》这是小说对庄树和李斐结局的描写，当年的他们十一二岁，纯真烂漫，谁也不知道未来是怎样的。

小时候顽劣叛逆的男孩儿最终长大变成了有担当的警察，而那个更受大人喜欢的爱读书的女孩儿却被折断了翅膀。

傅东心给李斐留下知识的期许，以及告诉她只要心是诚的心是真的，高山大海都会让路，可惜因为一些误会，给少女酿成了巨大的悲剧，在命运的安排下，那天晚上后她落下终身残疾，背上罪与罚的秘密，两人的人生从此背道而驰。

他是展翅的鹰，而她只能囿于哈勒布特街里的小诊所里。

96年平安夜的秘密，直到剧的最后一集才解密，这集真的能称得上最符合原著精神的一集。

庄树通过烟盒才拼凑起那天晚上的事情。

这个故事以傅东心庄德增湖中划船为开始，也以庄树李斐湖中划船为结局。

两声枪响响起的霎那，两人的故事也画上了句号。

玩火的人长成原地枯荣的树，以树为名者却如野火从不回头。

恶与罪，爱与承诺都会流传，我们永远不要相互遗忘。

作为双雪涛粉丝以及《平原》的死忠粉，一听说《平原上的摩西》有剧版后，难以抑制激动的心情，第一时间选择了刷剧。

一天时间我刷完了这部只有六集的迷你剧，却只有一个词可以形容——失望！

在说失望理由之前，首先要对一些剧中元素表示肯定。

场景上，够还原那个时代的风貌；情节上，也没有加太多狗血情节算是按着原著来拍。

最喜欢的镜头是赵小东远远地望着倒下的李斐，赵小东在远，李斐在近并且被虚化了，这个角度看，李斐就像是一个虚无缥缈的幻影，飘飘荡荡来到人间又满负遗憾而去，甚至没有镜头可以聚焦。

其次，镜头缓缓移动至水下，再抬起时却变成了回忆，湖面上，没有三只漂泊无依的小船，只有一条豪华大船，坐着庄一家三口和小斐，而远处的呼喊则是老李在唤小斐回家。

不禁哀恸：上一帧，是老李在湖面那头看死去的小斐，发出绝望的号哭；下一帧，却是爱女心切的老李在唤小斐回家吃饭。

这一切的一切，只隔了一个镜头，却是庄李二家二十几年也没有办法偿还的缺憾。

我承认，作为一部迷你剧，它够剧情、够冲突、够悲剧，算得上一部好片子，但我觉得离原著还差很远。

双雪涛的小说确实很适合改编成电影，但改编成电影，总是没有纸质书的余韵悠长。

无意义地堆砌情节，只会不断消解原著的悲剧性。

以下是我觉得这部剧的败笔所在。

一、人物性格塑造的偏离 首先是傅东心。

在原著里，傅东心是文艺不是僵硬、是文静不是木讷、是优雅不是呆板。

之所以她对家庭如此疏远，是因为意外得知了自己丈夫杀过自己认识的一个叔叔，而且等儿子长大后，她发现儿子跟丈夫年轻时是如此相像——热血、冲动、偏激，在极端痛苦与矛盾下她选择了与家庭疏远。

但剧中显然没做好这一点，只知道自己丈夫打过人，就疏远了自己的儿子和丈夫。

和一位大妈走路时掉菜那一段可以堪称全剧最尬场面，傅东心呆呆地看着继而转过身哭泣，但不好意思，给观众的感受只是木讷、呆板，好像一具没有感情的木偶人一样。

其次是老李。

老李能代表一类社会群像，老实忠厚、朴实善良，却也很偏执。

善良到愿意为人赴汤蹈火，善良到因为一对母女受欺辱就杀了城管，善良到自己穷困潦倒还是花巨款捐助了孙氏诊所。

这样的人，天生就带有悲剧性，即“善良却无用的好人，甚至善良到可以危害社会”。

老李为什么会如此愿意帮助弱者，不惜杀很多人呢？

因为他的境遇。

读过原著的有人记得毛主席碑的那一段吗？

他几乎是很幽怨地对庄德增报出了毛主席下的工人群像，甚至带有嘲弄。

因为在他眼里，经历了下岗一系列世界，资本家和工人就是势不两立，资本家天生就是剥削穷苦人民，并且视穷人如泥土。

这使得原本善良的他又添了一层共情心理——尽其所能帮助弱者，跟他一样受到迫害的弱者，同时对强者抱有天生的敌视心态。

所以，老李杀人、捐助诊所也就都说得通了。

孙和李家，更多的是惺惺相惜、互相扶持的感觉，李斐与孙的感情也不是干柴烈火下孕育的爱情。

但本剧很明显没有提及这一段内容，只是通过一些家具的陈设让你觉得老李是社会底层人民，也没有提过老李杀过城管。

所以，老李的人物形象就略显单薄。

庄德增我放到主题里面了，因为他和主题直接相关。

二、主题悲剧与人性的消解 很明显，此类题材如果改编成电影电视剧，一般都会为了刻意迎合大众心理，而改编成纯粹的爱情片。

大家一看：“哇，典型的两小无猜题材，多么纯洁，多么be！

”过不了多久便会忘记。

但原著更多的是在讲“缺憾”，人生必备的一大常态，真正的悲剧是任何一个人也没有做错什么，每个人都做着自己正确的事，却导致了遗憾悲苦，让人心里的眼泪为之洪涌而出。

我重点想说的是庄德增这个人物，他跟主题直接相关。

青年时是红卫兵，激进偏执，符合那个时代荒诞而草菅人命的特征；中年后，随着时代环境的变化，他摇身一变成了厂长，并且是爱子爱妻、礼贤下士的好厂长，人人都对他竖大拇指。

我想，这不是庄德增回头是岸重新做人的结果，我打赌他甚至不会对红卫兵事件做出一点反思。

他性格的转变，只是因为时代变了。

他们是时代的“弄潮儿”，时代需要什么样的人，时代鼓励什么样的人，他们就成为什么样的人。

我们难以界定庄德增的善恶，难以评判红卫兵的对错，只因为不同时代背景下，评判标准是不一样的，如果用今日的三观来评价1966年的他，一个受社会思潮影响很严重的人，那未免也太苛刻了些。

三、结尾之大大大大大败笔 原著粉都知道，《平原上的摩西》是个开放式结局。

但开放式结局也只有两种可能，电视剧的结局是什么意思？

倒有点庄树说谎的感觉。

其实不然，庄树并没有说谎，赵小东也没来；举枪的不是李斐，老李也没有晚到；愣头青的不是庄树，蛮横的也不是李斐。

看到电视剧结尾时，我真的有点伤心，在我心里的小树小斐，不该是这样的。

双雪涛的笔法被称为“汉子笔法”，因为其笔法流畅娴熟，而且不加过多形容词，也不掺入作者评论观点，有种漫不经心写闲笔的感觉。

二十年后的庄树和李斐，在经历那么多之后，应该都长大了，过去的执念也该放下，正所谓“哀而不伤”。

先看原著的对话： 她说，那天你去了吗？

我说，没有。

她说，是傅老师不让你去吗？

我说，不是。

我忘了。

她说，你干什么去了？

我想了想说，也忘了。

她点了点头。

庄树不是以前那个很zhou的小男孩，他不会在李斐说“如果你能把海水分开，我就跟你走”后，还笑嘻嘻地反问“这怎么变，你告诉我这怎么变”； 李斐不是以前那个喜欢缠着庄树的小女孩，她不会一遍又一遍地说“给我分开，给我分开”，也不会在听到庄树说他爽约后哭泣。

因为对她来说，那已经是过去的回忆，庄树赴约与否都不影响后续事件的发生，支撑她活下去的，也不是庄树对她是否留有感情，而只是为了活着而活。

被命运鞭笞、掌掴、无情嘲弄后，被无可奈何的悲痛打击过的人，怎么可能在跟故人久别重逢后，像个无理取闹的小女孩呢。

所以，我认为如果电视剧以一家人坐船的回忆作结尾，那我觉得这部剧收束自如，让人回味无穷，但最后却拍了当年小树去赴约的场景，不禁令人语塞。

像庄树这般愣愣的小少年，怎么会懂得小斐感情的细腻呢？

他没有去，实在是情理之中意料之中的事情。

原著的结尾是这样的： 我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。

那是我们的平原。

上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。

烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。

我想，双雪涛为什么最后选择以庄树视角作结尾，也许就是为了告诉读者，庄树不是一个神经大条的人，他也跟我们一样，为此幕悲剧而触动，这也许能稍稍为文章带去一丝温暖。

但谁说得准呢？

迟来的释怀，迟到的真相，也许更将悲哀绵延千里。

双雪涛的文笔，拿《英国病人》里一句台词来说，“我一直很想结识一位能写长篇论著而少用形容词的作家”，双雪涛就是这样的作家，能于简单直爽的文字中，让你感受到深深的无力与悲伤，偏偏他的小说都是以灰色调为主，简直是虐人于无形之中。

综上述，《平原上的摩西》这部同名剧，对广大观众来说，绝对不算是一部烂片，入围柏林电影节也有它的长处。

但对于原著粉来讲，我无法苟同，宁愿活在原著带来的震撼精彩之中。

祝大家新年快乐。

两天看完了这部迷你剧，其实算长电影了 。

太多一镜到底的长镜头了，而且情节整体起伏小、情绪多，所以演员们都很厉害，有几个转场也是唯美灵光。

服化道堪称纪录片了，可能因为要过年了，印象最深的镜头是蒋不凡的姐姐在木菜板上切红肠，让我想起小时候过年我家会买一兜得利斯香肠，放在窗户密封不严、满是冰的后阳台，我总偷摸去掰一截。

再就是导演太热爱这个小说和自己的家乡了吧，把背景从沈阳搬到了呼和浩特，作为东北人的原著粉我理解但略预期落空。

同时导演也太慈悲了，原著小树就是皮孩子忘性大、简单的没去赴约，剧版改成去过了，虽然温暖但把小树和作品最大的无力挣扎给削弱了，没去才让他冥冥中成为悲剧的帮凶并达成命运无稽的升番，去了就把他从悲剧中倏然摘出来，个体被宿命碾压的顿挫感大幅降低。

有些关键情节和对白都删减了，但题眼依然压轴出场，我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

很妙，15年2月山西人笛安发的微博用了摩西把红海分成两半拯救以色列人的典故，3月收获就刊载了双雪涛这个直接以摩西为名的中篇，李斐借阅的书里有村上的「世界尽头与冷酷仙境」，傅东心怀念的文学院叔叔被带钉子的木板打死，16年张悦然「茧」的重要发端就是wg中一颗穿进男主爷爷大脑的钉子，23年播出的这部充满私心与热情的迷你剧，使用的语言属于晋语区。

这一代成长环境轻松的青年创作者跑不开向父辈的历史借力，也跑不开西方文学与文化的被动入侵和主动吸收。

黄平专门写过「平原上的摩西」的论文，高度评价重返铁西区艳粉街去理解和拥抱下岗职工的情节是当代文学热泪盈眶的一幕，但看着老舅演的庄德增就想起他的「送情郎冬雪」，mv里有我坐了四年的54路，以及从「钢的琴」到现在各类以子视角展开的东北工厂文化的艺术作品已颇具规模和审美体系，那黄平评论郑执那篇论文的结尾就更萦绕––––这一代的写作，不是说出了什么，而是告诉我们，有什么在牵扯着我们，但又无法说出。

《仙症》最终展现出对于东北的精神治疗及其不可能，东北最后的尊严，是拒绝被“治愈”。

除去两位主角，剧集还深化并新增了其他女性角色——离家私奔的刘卓美表明心迹而无半分悔意，蒋不凡母亲把儿子的遗物包卷成一盒点心，警察队伍里出现潇洒干练的女警，侄女姗姗能歌善舞陷入早恋。

其中傅东华的出现让整个故事更加规致，长姐如母，她也的确承担起剧中傅东心母亲的职责，甚至由于她与东心性格上的参差互现，导致她对东心的态度与东心对庄树的态度无限趋近。

东华嗓音动听、毛衣织得精美，在厂里人缘极佳，硬是把妹妹这样“如果运动又来，第一个就会被打倒”的大龄女青年介绍给了厂里风头正盛的小头目；东心被父亲责备会来找东华讨安慰；命案多发时会叫丈夫出差的东心回娘家，东心后想搬回娘家时被她告诫别闹别捏一个家里不能没有女人；劝做刑警的外甥改行接受父亲提供的清闲工作；得知妹妹执意离婚时瘫倒在沙发。

面对东心的小布尔乔亚生活方式，她深觉病态但也大体接受，只偶尔揶揄未曾想加以改变。

同样有着小布气质的李斐是与东心同类型的角色，但东华和东心在真正意义上同根同源，却成长为大相径庭的两类人。

幼时母亲早逝、父亲沉冤、妹妹尚小，她必然地肩负起支撑家庭的重担，期间的心酸艰苦自不多言。

她当然无法理解妹妹得不到同频交流、被周遭冷落排挤的苦恼，因为她在更早前就已经需要苦恼于如何生存了，那些温饱线上的痛苦在她眼里苍白无比。

剧中东心陪同东华外出买葱，回程路上东华回想起小时候一次骑车得意忘形把妹妹给摔了，自嘲自己把妹妹摔傻了，往后一直“蒙蒙的，没醒似的”，好像自己把妹妹摔出了原本的世界。

东心听完泣不成声，她意识到自己是姐姐背上随年龄增长越发沉重的负担。

此时后座的大葱刚好散落，东心力不从心地帮忙被姐姐熟练地打断，拾起那捆散落的大葱对东心来说是辱身降志，对东华只道是寻常。

而路边正是挂着李斐婚纱照的橱窗，这是东心与成年后的小斐最接近的时刻，片中的她也意识到自己将是天博永恒的负累，但也在看到庄树的寻人启事时抽回被抓住的手。

东心有着庄德增口中苏联电影里的劲气，而东华有着被生活全方位打磨后上窜的烟火气。

同样存在代际关系，同样和自己判若两人，庄树在东心眼中“做什么都无所谓，都不是她想要的那种人”，东心却得到东华无条件的包容与宽恕。

东心对庄树有着生而不养的疏离，东华对东心却保有从始至终的宠溺。

某种意义上东心和李斐一样是全剧的灵魂人物，她们都是被生活按头认罪的傅东心，区别是李斐在最后一刻为自己翻案，东华为妹妹顶替了罪名。