撇开在伊朗社会,一个女性的尊严可能无足轻重这个可能性不谈,这个事件最大的巧合就在于施害者同时也是个弱者。
天性中的同情心让我们原谅弱者的过错时内心会有一种满足感,而错把这种满足感当成救赎,让我们有机会在心里暗暗地当一把假想上帝。
尽管电影最终没有以一种很清晰的方式展示出来,但是我们可以猜想到当弱者的过错超过我们的接受范围时,这种无原则的宽容并不能解决心里的芥蒂,在一种息事宁人的表象下,很可能恨意会发酵,如果不能被从一种正义的渠道发泄出来,它很可能会以一种扭曲的方式爆发出来。
复仇让人成为了野兽,无原则的原谅可能让人成为弗兰肯斯坦。
复仇是种明码标价的剧毒,是个大门敞开的地狱,像把明晃晃的匕首,避之不及,只有你主动选择它时,它的痛与恶才能开始施展威力;但是还有一种布置成天堂模样的地狱,不是那种会让你一脚踩空的陷阱,却让你缓慢沉沦,就像是用湿毛巾捂住了你的神经,知觉还在,却无处潜逃。
对痛苦不要选择遗忘,对折磨不要选择原谅,对超出自己道德韧性之过错不要选择宽容。
2017年初,伊朗导演阿斯哈·法哈蒂(Asghar Farhadi)电影《推销员》(2016)获得了奥斯卡最佳外语片奖,这是他5年之内第二次获得奥斯卡最佳外语片。
虽然因为美国总统特朗普的“穆斯林禁令”,阿斯哈·法哈蒂无法赴美出席奥斯卡颁奖仪式,但是他的电影却如同一道闪电照亮了黑暗沉默的伊斯兰天空。
我们不仅好奇:阿斯哈·法哈蒂的电影究竟有何独到之处?
他的这些聚焦伊朗本土故事、辗转在“触及灵魂的审查”中的低成本伊朗电影是怎样获得了各个国际电影节的艺术认同,又是怎样引起了世界各地观众的心灵共鸣?
阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭,青年时代的他深深地迷上了戏剧,因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。
2003年,他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》(Dancing in the Dust),讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚,因为她的母亲是一个妓女。
日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形;第二部影片《美丽城》(A Beautiful City)是关于伊朗式死刑和爱情的,这部辛酸而又温情的影片中,精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒;第三部影片《烟花星期三》(Fireworks Wednesday,2006)从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天,影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会;《关于伊丽》(About Elly,2009)是一幅伊朗中产阶级的群像,一个女孩的失踪,让事件的真相和人性的真相暴露无遗;《一次别离》再次关注伊朗式离婚:一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束;2013年他在法国拍摄了影片《过往》(The Past),是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事;2016年的《推销员》(The Salesman)讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后,四处寻找凶手报仇的故事。
显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”,他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节,而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题,试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。
最重要的是,他找到了人类共同兴趣——身体,和叙事的共通语言——悬念。
正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置,让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境,他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。
不可见的身体美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到,所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。
阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素,这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。
一、被遮蔽的身体在伊朗电影里,身体,尤其是女人的身体是不可见的。
1979年伊斯兰革命后,伊朗女性被迫戴上了头巾,穿上长衣服,只能露出手和脸;在伊朗,8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。
在伊朗电影中也一样,伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外,对男女演员的服装与言行也有具体的规定:禁止在电影中出现“紧身的女性服饰;除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位;不许有男女性之间的身体接触……”等。
因此在伊朗电影中,女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。
但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性,长焦镜头里,全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面,是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。
在《烟花星期三》开头,是一对情侣骑着摩托车,女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里,两人摔倒在地上。
这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”,而影片最后女孩丢失的黑罩袍,则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。
但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体,还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。
在政教合一的伊朗,身体并不完全是个人的私有财产,还是宗教律法管制的对象,道德审查的焦点,关乎个人的名誉、家庭的尊严。
这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。
首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露,这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜,首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的,一个陌生的男人闯进了这个浴室(他可能也是裸的),见到了这个裸体的女人,这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌;其次,是不仅不能拍摄,也不能说破,因此就只能无限暧昧为一个谜。
这里观众被迫化身为警察、法官和小说家,根据影片中留下的线索来勾连故事:浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言,并由此想像出无数个可能性。
女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。
伊朗社会现实中性别隔离,也反应在了电影中。
在伊朗,连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触,更别说陌生人之间了,在电影里也是一样。
1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙,而遭到国内封杀)——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。
无独有偶,电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊,而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼,要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚,因为她“亲吻陌生男子”。
虽然此事后来不了了之,可见这个规定非同儿戏。
因此,伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触,哪怕是夫妻与情侣。
《一次别离》中,帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣,镜头透过浴室的毛玻璃,只看到模糊的身影,这模糊的影像透出人性的温暖。
所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外,她大喊的不是“不要推我!
”而是:“不要碰我!
”反应在电影画面上,阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。
在阿斯哈·法哈蒂的电影中,男人和女人的身体一旦发生碰触,必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候,丈夫打妻子的时候,在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。
这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后,绝不报警,也不愿告诉别人,而是擦干血迹,掩好伤口,假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀,在复仇中由受害者变成凶手。
二、暧昧的身体,消失的女人维根斯坦说:人的身体是人的灵魂最好的图画。
阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达,就成为电影中最诗意、最美妙的部分。
《烟花星期三》一开始,女孩坐在公共汽车上,镜头自车窗外,拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手,这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟,这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望;在这部影片中,还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱,独自欣赏着自己的镜像,这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知;而在《关于伊丽》中,伊丽在影片第36分钟时突然失踪,在她失踪前,影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽:她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻,大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽,然后她说了一句我要走了,就此消失不见。
“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。
有些女性在剧情中起着非常重要的作用,但她们要么在电影中从未出现过,比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子,要么在电影进行到一半时消失,比如《尘中之舞》中的妻子,《关于伊丽》里的伊丽,《烟花星期三》中的女邻居。
这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。
她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。
她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性:她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等,这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力,1979年后,伊朗妇女被禁止外出工作,而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障,因此衍生出了大量的非正式经济活动,新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等,从事这些行业才多为单身或离异女性。
职业的暧昧性,决定了她们存在的暧昧性;她们虽然暧昧而不可见,但是在叙事中担任着重要的作用,对剧中人物的命运都产生着直接的影响。
暧昧呼唤正名,缺席反证存在。
暧昧的身体,消失的女性,则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞,法律的无力。
这种暧昧与消失与其说是主动的选择,不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题,因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。
导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道:“我们也在寻找新的拍摄方法,不会跟审查制度作对,在它监控下,寻找另一种途径来表达自己的思想”。
因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。
《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清,无疑是一种无奈而聪明的做法。
从遮蔽到消失,从暧昧到从未从现,伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。
对身体的遮盖与控制就是对人性的否定,身体的缺席即是人性的缺席。
不可见的身体,就是不可见的真相,和不可见的伤痛。
伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人,阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机,让我们瞥见了真实的伊朗。
无尽的悬念阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念,这源于他年少时的一段经历。
有一次他去看电影迟到了,只看到了电影的后半段,那之后的很长时间,他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。
日后在他拍摄的电影中,总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间,以此表达对观众智商与情感的尊重。
但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”,也不同于中国画式的“留白”,而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。
他制造悬念的方式主要有四种:省略;灵活的视角;多层次悬念;人物的困境。
一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。
因为他的电影严格遵循线性叙事,没有闪回和倒叙,这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。
每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样,但事情的真相永远是一个谜。
比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节;《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节;《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过;《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕;这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活,而真相往往到最后也没有揭晓。
观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索,想像事件的真相,一直到影片结束后很久,这想像还在继续。
这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”,但事实上,它只是果,影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环,也就是整个故事的起因,这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。
比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚,为何离婚,并不是感情破裂,而是西敏想出国,纳德要留下来;西敏为何要出国?
因为她不想让女儿生活在这样的环境里,什么样的环境里?
当法官问西敏时,她没有回答,而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。
故事的另一个起因:怀孕的瑞茨为何出来做帮佣?
她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱,又患上抑郁症?
这些同样是故事拼图中缺失的部分。
影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景,这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机,正是它的挖掘,使得这幢楼正在塌陷。
但是人们无视它的存在,不去寻找原因,更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。
只顾眼前,不去思考和寻找真正的原因,正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。
而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会,一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。
那么,是谁在挖掘和破坏这一切?
——这又是一个悬念。
除了开头,阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾,电影结束了,悬念仍在继续,所以他的电影就如同生活本身:没有开始,也没有结束。
或者,这正是让主人公们痛苦的一点,如同《关于伊丽》中那句对白所说的:一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。
观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难;二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。
通常由一个人物将观众带入故事,这个人物常常是一个外来者,即置身事外,又深陷其中,在《美丽城》中是出狱的男孩,《烟花星期三》中是家政女孩,《一次别离》中是帮佣瑞茨。
随着故事的发展,视角又成了自由转换的全知视角,观众所知始终大于剧中人物所知,观众与剧中人物的关系也在转变:旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难,在这个过程中,观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同;三、悬念的设置密集而多层次:主悬念中有次悬念,大悬念中有小悬念。
环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中,直到影片结束。
比如《一次别离》中,贯穿全片的主悬念是:纳德和西敏是否会离婚?
影片分为三个段落,每一个段落又有几个次悬念:第一段,帮佣(开头——46分28秒),这一段的悬念有:回娘家的西敏会回来吗?
怀孕了的瑞茨能胜任工作吗?
瑞茨为何将老人绑在床上离开?
她偷钱了吗?
第二段,诉讼(46分28秒-99分44秒),这一段的悬念有:瑞茨为何流产?
纳德事先知道瑞茨怀孕吗?
纳德会被判刑吗?
瑞茨会被判刑吗?
瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗?
知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗?
第三段,和解(99分44秒-120分25秒),这一段的悬念有:瑞茨的丈夫同意和解吗?
纳德同意和解吗?
当两个丈夫同意和解,瑞茨又抛出一个事实:她有出事前一天出了车祸,所以她不能要钱,但这件事不能告诉丈夫,和解能完成吗?
纳德与西敏会离婚吗?
他们的女儿跟了谁?
而在每一个段落中,又分布着大量的细小的悬念,比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟(第14分到35分50秒)是影片最平静的时光,但是在这段时间中,影片中仍然充满了小的悬念,参见下表:《一次别离》情节与困境悬念15分30秒观众得知瑞茨怀孕她能胜任工作吗?
17分20秒老人尿湿裤子,瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。
瑞茨的工作与宗教律法冲突,她该怎么办?
20分47秒瑞茨向纳德辞职,说工作与她的信仰冲突,并承诺她的丈夫第二天会来。
纳德能找到新帮佣吗?
她的丈夫会来吗?
30分钟瑞茨继续帮佣,因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。
瑞茨的丈夫怎样了?
她能胜任工作吗?
32分老人不见,瑞茨上街寻找,惊险地过马路,此处省略瑞茨被车撞的情节老人能找到吗?
瑞茨安好吗?
34分瑞茨在下班的公车上眩晕她还好吗?
35分50秒瑞茨第四天帮佣,纳德与女儿回到家,发现瑞茨不在家?
老父亲昏倒在地。
瑞茨去哪了?
老人安好吗?
“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”,影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。
这层层的悬念编织了一张网,让观众步步深入,欲罢不能。
悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契,一种认同,一种对人物命运的担忧和关怀;四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择:离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。
“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段,善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线,在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。
” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立,而是“善善对立”——这是更难的选择。
阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇,而是叹息,到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足,而是持续的思考。
这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境:比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等,但影片中更多的是全人类共通的焦虑:生与死,宽恕与复仇,罪与罚,自由与责任,谎言与真相,爱情与亲情。
在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。
悬念,即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑,阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中:破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。
他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰,在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片,每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。
在伊朗,离婚的革命性在于:首先,如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准,也是社团活动的核心。
……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”,那么离婚本身就是对宗教的一种反叛;其次,离婚是女性争取独立和自由的象征。
用身体来制造悬念,呼唤自由;用悬念找回身体,发现真相。
阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。
在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中,阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事,将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。
正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说:“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者,我们的任务就是展现人性的光辉,打碎种族偏见和宗教歧视,在“我们”和“他们”之间建立一种同情。
”发表于《当代电影》2017年第11期
[《推销员》中有不小的篇幅用在《推销员之死》的话剧片段上,其实这个反讽美国价值观和美国梦的戏剧与这部电影的故事几乎毫不相干,是两条完全不相干的平行线。
可是法哈蒂将它们强制并行,你会发现西化的伊朗知识分子依然困在伊朗的现实里,他们的的尴尬困境,不仅是道德困境,也有实实在在的生活困境、教育困境、文化困境。
危险破旧的建筑,突发的被袭事件,作为老师的开明与虚伪,以及35年传统婚姻背后的不堪,都在这个简单的故事里被抽丝剥茧,但法哈蒂并没有决定全力反击,他抱着深刻地同情宽厚地对待这些困境中的人们,对当下既不想全盘推翻,也不想艰难为继,既焦虑又冷静,可是没有答案。
他也需要道路。
电影海报伊朗电影人的一个奇迹是,在严格的审查制度下,依然开辟出巨大的创作空间,奉献了大量的佳作,屡次在国际电影节上折桂。
两次获得奥斯卡最佳外语片的《一次别离》《推销员》的导演阿斯哈·法哈蒂就是这样的奇迹之一。
阿斯哈·法哈蒂的电影是现实主义的,讲述一个完整的故事之同时,细致地呈现了它的发生环境;但其主题是无条件的,讨论的是超越环境的普遍化道德问题。
不论是《一次别离》还是《推销员》皆是如此。
道德是沉重而复杂的,这或许是阿斯哈·法哈蒂的电影总是如此伤感的原因。
作为一种信念,人们希望总结人类生活的各种处境,得出一系列确切的道德准则,适应于我们全部的生活;但是作为一种实践,道德中所有确切的东西都在真实生活里遭受怀疑,进入一个灰色的领地,以至于追溯到人之所以为人的哲学思索中。
在某种意义上说,道德的本质就是怀疑的,一个有道德的人也意味着具有自我怀疑乃至自我否定的勇气。
在我看来,《推销员》正是这样一部电影:为了追求正义,也为了维护自己内心的秩序,主人公由受害者变成了审判者,但是当他由审判者变成执法者的过程中,新的变化和事实的加入瓦解了他“审判”时信奉的道德基础,而使自己变成了一个“被审判者”,被自己的良心审判。
这部电影有三个强烈的隐喻:主人公原来租住的危楼、伊朗新浪潮代表作《奶牛》,以及美国经典话剧《推销员之死》。
电影最开始的画面,是话剧《推销员之死》的布置场景,空空如也的室内夜景浓烈而孤独,像是开幕之前,也像是散场之后,这种氛围的渲染奠定了电影平静但悲伤的基调。
真正的情节开始于危楼搬迁,在夜晚急迫的拍门声中,公寓将要倒塌的消息让生活在里面的人们慌乱起来,主人公艾麦德和妻子拉娜也只好另寻他处居住。
在剧团同事的帮助下,他们搬到了新的住所,但前任女房客(性工作者)的物品还留在屋子里没有取走。
某天深夜,拉娜先于艾麦德从彩排现场回家,因为知道丈夫不久也将回来,于是听到公寓门禁的铃声后没有确认就打开了门,但随后进入屋内的却不是艾麦德。
正在洗澡的拉娜被袭击,她陷入恐慌但并不想报案,而艾麦德通过自己的学生查到了袭击者伊斯玛特(前任女房客的恩客之一)。
艾麦德以搬书为由,将伊斯玛特诱骗至原来租住的危房里,把他锁在黑屋里直至心脏病发。
艾麦德叫来了伊斯玛特的家人,要求他在他们面前承认自己做过的事情,拉娜反对他这样做,最后艾麦德当着众人的面将伊斯玛特叫到房间里扇了一耳光,不明就里的伊斯玛特家人将他扶走,下楼的时他再次心脏病发,在一家人慌乱的哭叫中被抬进了救护车,生死不明。
如果没有妻子被袭击这件事,生活中的艾麦德是一个可敬而可爱的人。
电影用多个细节表现了他的良知,以及作为知识分子的思考精神:大楼倒塌危机中,他不顾危险将邻居抱出了大楼;课余之时,他向学生推荐伊朗艺术电影,并且像朋友一样富有耐心;出门拼车的时候,邻座的妇女防范他,他向同乘的学生解释这是因为她心里有阴影,不以为意;业余时间,他积极参与话剧表演,与共事的伙伴保持着融洽的关系。
在电影的三个隐喻中,剧中剧“推销员”是最明显的,主人公艾麦德的真正职业是名中学老师,参演话剧是他的兴趣爱好,在他出演的话剧《推销员之死》里,艾麦德是那个最后死去的推销员,而在这部电影里,他成为致他人于死地的凶手,自己的内心也死了一部分。
话剧里的推销员是被侮辱被损害者,而电影的主人公则是侮辱与损害者,相似而相反。
“危楼”的隐喻是暗示性的,电影的主要情节从危楼里开始,也在危楼里结束。
危楼之危,正在于倒与不倒之间的无数可能性,是一种悬空的状态。
在电影里,危楼危机最初爆发时,有一个挖掘机工作的特写镜头,似乎说明,危机的原因在于根基被损毁。
电影的高潮也在危楼里发生,艾麦德在房间里的一个耳光让伊斯玛特陷入生命垂危的境地,危楼的危险转换在人的身上,伊斯玛特的生死悬在一线之间,是未知的,但艾麦德感到了负罪却是可知的。
“奶牛”的隐喻贯穿在艾麦德整个转变过程中。
《奶牛》是伊朗60年代先锋电影,情节十分离奇:在一个贫瘠的伊朗山村,全村唯一一头奶牛在主人外出时忽然死去,无法接受这一结果的奶牛主人陷入癫狂,最终幻想自己是头奶牛,做出牛吃草、撞墙等等怪异行为。
艾麦德在向学生推荐这部电影时,一个学生问他:“人是怎么变成牛的?
”他回答说:“是慢慢变成牛的”。
对于这番对话可以做出两种解读:第一,人的转变有无数种可能,哪怕变成牛这样极端情况,所以人可以至善,也可以至恶;第二,任何人的转变都有一个过程,也就是说,人的行为可以做出解释,进行控制。
即使在一个狭窄的空间里,人依然拥有一定的选择权,而选择的过程和结果,决定了一个人的行为是否正义,以及正义的程度,因而每个人都应该为自己的选择结果负责。
在整场故事中,艾麦德经历了数次重要的选择,几乎每次选择的时候,都有一个阻止或推动他走向深渊的力量在博弈:第一次选择,在是否报案的争论中发生。
拉娜拒绝报案,因为这会让她在警方面前再次回忆并叙述这件事情,是一次重复伤害;艾麦德倾向于报案,因此在保留了台阶上的血迹,但报案的原因或许在于他还没有找到任何线索,需要得到警方的协助。
第二次选择,在是否要借助非法手段锁定凶嫌时发生。
艾麦德在家中发现了伊斯玛特慌乱中留在他家的钥匙,经过逐一尝试他确认了伊斯玛特的汽车,他把汽车开到公寓地下车库,想要守株待兔等着对方上钩,于是把楼梯上的血迹也清洗掉了,决定不报警,私下解决。
但很不巧,由于车子占用邻居的车位,拉娜受不了为了挪车频繁向别人提及那次伤害,重新把车子开到了室外,因而被伊斯玛特乘隙开走。
艾麦德断了线索,于是向自己的学生求助,利用学生家长的职权,得悉了汽车主人的身份——伊斯玛特的未来女婿。
第三次选择,也是最关键的,是危楼里的那记致命耳光。
拉娜被艾麦德紧急叫到了曾经租住的危楼里,她见到了曾经袭击自己的男人,一个像父亲一样的老人,此刻正处于孱弱的被辱境地。
拉娜内心充满了矛盾,最终选择了原谅。
但艾麦德坚持要在伊斯玛特家人面前说清楚这件事情,拉娜以离婚威胁他不要这么做,他同意了,但最后在小屋里扇了伊斯玛特一耳光,成为伊斯玛特心脏病再次爆发的导火索。
在艾麦德的每次选择里,都有一个可以放弃的机会,但同样有一个说服他继续下去的理由。
放弃的力量主要来自旁人,坚持下去的理由更来自于自己,所以将伊斯玛特推向死亡边缘的是艾麦德选择的结果,他要为此承担责任。
第一次选择中,艾麦德既可以选择报警,也可以陪着拉娜疗伤选择遗忘;第二选择,艾麦德可以在线索中断后放弃追查,也可以将证据交给警察继续处理;第三次选择中,艾麦德更是可以在拉娜的要求下让伊斯玛特离开,但他却扇了他一记耳光。
伊斯玛特最后是否病死,是未知的,但他的生命肯定已经像那栋危楼一样,被毁掉了一大半,他不仅遭遇了健康威胁,而且丧失了尊严。
对于艾麦德来说,如果不是特殊情境,他的这一系列选择尽管混杂有报复的成分,依然是正义的。
我们可以设想,如果伊斯玛特不是一个老人,如果他没有心脏病,没有爱他的一家人,那么艾麦德那一扇耳光就会被我们视为快意恩仇,合乎道义。
伊斯玛特的身份、年龄和疾病,以及整件事情最后的结果只说明了这样的事实:道德不是绝对的,道德是有条件的,它如水流动。
一个富有道德的人在于他能够甄别这些条件,并且控制自己的情感;道德不仅要有智慧的认知,同时还须具备坚强的意志。
但现实中的我们遇到的情况却是,在具体的事件中,我们扮演了立法者、审判者和执法者集一身的角色,于是为了强调自己的正确性,对自己的行为进行循环论证:我们的判断是为了证明我们立论的正确,而我们的行动是为了证明判断的正确。
在电影《奶牛》里,奶牛主人是怎么变成牛的?
我认为是因为他沉陷在自己的世界——牛的世界里。
“推销员”是怎么变成牛的?
为什么道德的人做出了不道德的事情?
在我看来,也是因为他执着这件事情本身,而放弃了对事情周边因素的考量。
从某种角度上来说,单独的人并不是完整的人,一个人即使对他本人来说也不是全能的,有些时候需要将自我当做客体来思考。
这也意味着,道德需要具备开放性和超越性才有完善的可能。
每个人都是在试图建立自己的内心秩序,或者解释这个秩序,这个秩序实际上就是一个人的自我认识、价值观和信念。
我们希望这个秩序是一个切确的结构,感受到自我的坚实存在感,但现实的情况是,内心的秩序可能并不存在,因为每当我们确信之时,怀疑也接踵而至;这个秩序也可能并不重要,因为他人的秩序会将它推挤到不起眼的角落。
事实上,看重内心秩序的人未必是坚强的人,相反可能是脆弱的,因为他无法面对自我否定和自我怀疑带来的挑战。
我们同样无法抵挡这样的自我怀疑,就像我们无法控制自己的感情,在一种可能性上来说,我们生活在一个宿命的世界里,就像艾麦德那样,尽管有充分的选择机会,依然无法避免最坏结果的产生。
袁仓山写过两句声势堪比火山爆发的诗:“两脚踏翻尘世路,一肩担尽古今愁。
”初读时顿觉层云荡胸、气冲牛斗,摩拳擦掌地准备把生活虐成狗,浑不知自己刚刚被生活虐成狗。
罢了,罢了,中国的文学艺术从来不缺自我陶醉的豪言壮语,要么先天下之忧而忧,要么后天下之乐而乐,就是不肯站到当中直面生活的一地鸡毛和人生的苦难真相。
因此,眼前的苟且尽可以不闻不问,心心念着诗和远方,两脚却仍深陷在生活的泥沼里无法自拔。
人生啊,既不潇洒,也不豪迈,潇洒含着泪,豪迈染着血。
什么时候我们才能停止“为赋新词强说愁”,真诚地说一声“天凉好个秋”呢?
什么时候呢?
这部《推销员》所说的无疑正是“天凉好个秋”。
什么是“天凉好个秋”?
就是面对生活、面对人生的无可奈何、无计可施、无能为力,就是怎么弄都不行,怎么弄都会失败!
与真假无关、与是非无关、与善恶无关,随便哪条路都是死路。
既然如此,出路在哪儿?
出路就在于“好”。
“好”是承认,是接受,是忍耐,是寂静,是欢喜;“好”是中国人无力说出的另一个字——爱。
有人说,这是个典型的伊朗叙事,说它只能诞生于伊朗。
是吗?
人生的本质既没有国家形态,也没有种族形态。
长江限南北,人生有什么南北可言呢?
风土人情只不过是长在人生这块土壤上的作物而已。
伊马德这样的人,中国没有吗?
巴巴克这样的人,中国没有吗?
拉拉这样的人,中国没有吗?
有,但是我们看不见!
我们都会为人生预设一个标准,不说严格按照标准执行,也是按照标准略微起伏。
可是,人生就是会偏轨,甚至与预想的背道而驰。
伊马德为自己设立的标准是做个好人,做个好丈夫,好老师,好演员。
他可以临危不乱冒险救人,可以循循善诱通情达理,可以兢兢业业一丝不苟,他具备了社会所要求的一切美德,但他也会变“坏”。
那个肇事者也为自己设立了好人的标准,他是妻子眼里的好丈夫,是女儿眼里的好爸爸,但他也会变“坏”,用他自己的话说:“没忍住”。
“没忍住”意味着没能把人性、欲望关进笼子,这是个根本性的问题。
报警有什么用呢?
法律关不住人性。
沉默有什么用呢?
道德关不住人性。
伊马德扇向肇事者的一巴掌,其实也是没忍住。
人性没关住,人生就彻底脱轨了。
不论人多么严密防范,人性总能找到驰骋的空隙,所以也就无法防范,无路可走,结局就是失败。
失败中唯一的希望是我们对失败之痛的领悟。
换句话说,人生注定是要失败的,但如果我们对失败之为失败感到麻木,那我们就彻底败了,我们唯一成功的可能就是知道我们失败了。
失败的人生靠谁来拯救?
我们靠谁挺过这注定失败的人生?
靠爱,靠慈悲。
有了爱与慈悲,人才能挣扎着去摘苹果树上的灯,而不是去摘苹果。
第6届#法罗岛电影节#无人知晓单元第8个放映日为大家带来《推销员》,下面为大家带来前线推销员人生如戏的抓马评价了!
果树:还是那个会讲故事的法哈蒂,但这次的剧作未能逃出过于戏剧的嫌疑。
我们敏熙:生活难道真的只能如此无奈吗?
这部漏洞很大。
fire_storm:比过往好,但法哈迪的剧作已经变得如此戏剧化,格局太小戏却太多。
推销员之死在片中的作用太小,缺乏与剧情的照应。
汤达人:即使不强加我的道德观来判断,这部的戏剧性如此刻意,漏洞如此多也是够可以了。
Berger:法哈蒂的剧本令人称赞,他的编剧能力很大程度来自训练与观察,编剧必修。
Sylvia.Y:人性在道德面前进退两难,结果往往善有恶报。
法罗岛岛主:同是法哈蒂的奥外作品,《一次别离》的剧情就流畅到严丝合缝,分毫不差,《推销员》相较之便显松散,唯一的优势是他跳脱出了《一次别离》中对伊朗社会的剖析,后半段对峙戏中连珠炮式的人性审判,视野从伊朗的人文、宗教一下拉升到普世性问题的高度,不留余地的将人这种生物最难以启齿的一面撕开让大家“观赏”,骤起骤落的节奏带领着观众的情绪跌宕起伏,时刻准备直面失控。
血腥爱情故事:法哈蒂珍的很喜欢设计各种drama,但是在这部中略显刻意了一点。
我略知她一二:陷入道德困境的男人和惨遭恐怖袭击的女人,毫无意义的精神指控和冷漠暴力促成了天理循环的残酷报应。
事实与真相到底是取决于被害者还是施暴者,旁观者又在这件事中扮演了什么角色呢?
我们不得而知。
暴力的种子总会生根发芽,每个人的口水和眼神都是对它最好的肥料。
如果我们无法逃避,就让我们接受现实,而不是用牺牲道义来促成真相。
#FIFF6#DAY8的无人知晓单元场刊评分稍后会在广播中为大家释出,请大家拭目以待了。
法哈蒂的独到之处在于对道德困境的诠释。
正如同《一次别离》最终结束在《古兰经》一样,这部电影最终居然结束在了“宽容”。
但我倒觉得法哈蒂并不是想探讨“宽容”,而是想展示伊斯兰社会的一种独特性。
不论是《一次别离》还是《推销员》,这些事如果发生在非伊斯兰国家,都有非常流程化的解决方式,但正是这些生活中极其微小、不值一提的故事,在伊朗却能以小见大,让我们看到一个价值观完全不一样的世界。
《推销员》的女主面对着“可怜”的老头,对丈夫说“如果你告诉他们,我们就离婚”,正如同《一次别离》的那个女人面对《古兰经》几经崩溃,这两件事都是伊斯兰世界独有的,甚至是令人不解的。
女主全片都处于一种空前的自我矛盾之中,她一方面身体非常诚实地害怕一个人呆在家,一方面因为社会压力而不愿意报警,但正是这样脆弱、胆小的她,面对罪犯,居然表现出了不可理喻的同情。
这种“善良”几乎是个贬义词,因为正是这种隐忍和所谓的“善良”,纵容了犯罪行为。
男性用女性的贞操,不仅抑制住了女性肉体上的自由,更抑制住了她们精神上的自由,即使是为自己维权,她都要面对一座自己无法跨越的高山。
老头那种看似“直击心灵“的“忏悔”,大概就像吸毒的人流着泪说自己再也不吸了一样吧。
但是老头的行为并不重要,如此一般的罪犯比比皆是。
但这个罪犯最终居然能得到两个当事人的谅解,甚至是同情,这就是伊朗的可笑了。
人们无时无刻不生活在宗教、道德、社会的多重压力之下,无法简单地去解决一件并不复杂的事。
即使是非常西化的知识分子,他们作为伊朗的先锋艺术家,在大学讲课、在舞台演出,但面对生活,他们依然困于其中。
这大概就是法哈蒂所要展示的伊朗社会吧。
这个社会有看似生机勃勃的一面,甚至伊朗在中东给人的好感程度远远高于阿拉伯世界,但那只是一具好看的皮囊,真正扎根于人心的意识形态、宗教束缚、社会制约,非一朝一夕所能挣脱。
伊朗还有很长的路要走。
如此宏大的一个内核,居然能用一件非常日常的故事来讲述,不得不服法哈蒂!
这片子能得奥斯卡的原因之一,大概是评委觉得,如此奇葩的价值观,有必要名垂影史,让后辈们知道,人类曾经如此愚蠢过?
首先,法哈蒂的几乎每一步影片所传出的气质值得赞赏,这是一种远离高度发达社会的偏僻的和略显卑微的呼吸气质。
剧本,摄影和音乐等都有着一种控制和冷静,不论什么样的主题,他都慢慢去接近他想阐述的思想。
没有血腥,没有不加控制的暴力,当然也没有当今立牌坊式的和故弄玄虚凸显逼格式的夸张性色。
一切都完整展现现实的人,不加修饰地展现。
我个人认为他的电影更接近电影的本质义务,更接近电影的高尚。
说回到这部电影,我认为初期的剧情建置略显僵硬,没有一种自然而然的生活的发生感。
因工程建设引发的危楼集体搬迁,到了新居上一位住户是一个性工作者,夫妻两人作为大学教师话剧演员竟然也穷到无法负担哪怕一月的房租,这里的阶级性是否稍显混乱?
当然,电影是需要戏剧化的,所以也并非失去理据,工程建设可能是影片的第一层暗喻,展现伊朗的社会变革和人民的逆来顺受(此处也可当做后面关键情节点的伏笔);而上一任房客的职业也从侧面展现出了当地的世俗与古老教义的深层矛盾(推进剧情)。
而到了关键情节点后的冲突环节,导演为了更好的阐释道德的辩证评判和理性与感情的中性立场,一,故意将最早的施暴者设立为一个老人的角色,增加看待事件的角度与深度;二,回避猥亵事件的关键场景,设立诸多猜想性的线索和条件;三,将男女主角的情绪化展现尽量压制,我们可以看出女主角从始至终没有过于激烈的言行和情绪,只是由一味深陷痛苦到慢慢选择“放开”,而男主其实在初期也并没有过于激烈的男权倾向展现,他也有关心和爱护,只是毕竟在伊斯兰社会里,女人遭受了如此突破界限的侵犯,男人的内心里有一部分势必会外化为新的施暴者的角色。
有一个细节,就是自从女主角经历此事以后,镜头里几乎没有展现出男主角对于女主角的身体接触,此刻其实二人由生理到心理都拉开了距离。
作为男性,他在基因里认为的归属物遭到了迫害,母性在他心里根植的“圣洁”意味被瞬间打破,所以我直截了当地说,其实男主角心里认为女主角是脏的,这是他的第一个心理感受,其次才是对于施暴者的报复。
还有一个心理点,其实男主角在女主角遭受了如此变故以后,他的对于妻子的心理责任已然动摇,他看到卧室里的袜子,看到架子上的钱和性用品,他寻找凶手的行动,实则是雄性基因里的“比较”和“争斗”。
话说回来,在关键情节点的设立故意处理模糊的情况下,才开始了对于社会性下的对人性的真正探讨。
根据我上面一段的阐述,其实观者很难确定施暴者的行为到底够不够成“强奸”。
一种情况是老人醉醺醺的到了屋子里,听到女人洗澡的声音,以为是那位性工作者,所以自然而然先到了卧室里,随意脱下袜子,将钱和性用品放在架子上准备好,然后到了浴室里,看到洗澡的人是另一个女人,而女人因为突如其来的惊吓而作出反抗行为不小心打碎镜子,老人割破了脚,仓皇而逃,邻居的描述是惨叫一声,然后铛铛铛,惨叫可能是割破了脚,而铛铛铛可能是仓皇下楼的声音,以至于没有带走车钥匙,而后边老人在和男主承认错误时说的我当时喝醉了,对不起,很可能是他对于整件事情的抱歉,并不一定是酒后就必须乱性;另一种情况是老人到了浴室里,女主角惊吓反抗,可能激怒醉酒后的老人,他强行实施强奸,然后依然仓皇逃窜,此时因为魂飞魄散忘记拿钥匙也可以成立,而邻居的描述,铛铛铛,也可能是强奸时发出的声音。
(此处因为老人的身体状况去纠结他有没有强奸的能力我觉得没有意义,毕竟他在身体不太好的情况下照样光顾性服务,所以无可评判。
)故而在这种情节模糊的情况下,女主角选择不报警,自己承受,劝男主角冷静,以致最终以婚姻相逼迫,都展现出了故事铺陈的细腻,因为每一个环节都有其用意。
选择不报警,是因为不管是普通猥亵还是构成强奸,在伊斯兰女性的眼里都是无法启齿的事情,她不愿在脑海里反复被迫浮现此事,而且也会让她的名誉和自尊备受打击;而自己承受,是她不去憎恨别人,一直埋怨自己,确实她主动开门不看来人的举动显得太愚蠢了,这也是对丈夫的一种隐性的愧疚地表达;最后的以婚姻相逼求男主角放过老人一家也是一种对被害者的主动宽容,其中也不乏“虚弱形象”使得老人自己的施暴者形象减弱,而男主角由第二受害者转向对老人一家的施暴者的形象加强的因素对女主角产生的影响。
而依旧在这种模糊的情况下,男主角由初期迁就一部分女主角的心思到后来因为施暴者留下的物品对生活细节“侵入”的不爽而导致他的主动出击,好像他的尊严必须受到维护,此时他无法兼顾女主角才真正受害者的心理痛苦,并且邻居和剧组人员的“关切和询问”实则让他羞愧和气愤。
使得他一再鲁莽行事,先把老人关小黑屋,再将他家人叫来当面对峙并最后给了老人一拳。
此时的男女主二人才是社会性的备受各种因素制约下的人格体现。
我看了一些评价,有说女主圣母婊的,有说男主男权狗的,其实在她们各自的语境下想法都是成立的,女主有懦弱,也有在社会性下的无奈,有对自己的难过,也有对施暴者的宽容,总之导演将社会,体制,家庭观念,两性观念融合在一起进行阐释;而男主在整个事件的过程中作为主要推动剧情的因素(未完)
刚刚结束的89届奥斯卡将最佳外语片的奖项颁给了《推销员》,伊朗导演阿斯哈·法哈蒂凭借该片第二次摘得最佳外语片得奖项,这则消息在最佳影片的颁奖乌龙的所引发的舆论关注的衬托下显得略为黯淡。
由于特朗普签署的穆斯林七国禁令,法哈蒂无法前往美国参加颁奖典礼,而他本人也拒绝出席的新闻在前段日子就已引发不小引起波澜,因此《推销员》的获奖更是被很多人解读为具有自由精神的好莱坞以及以学院派自居的奥斯卡向特朗普保守激进政策的一次“呛声”,甚至是好莱坞又一次为了体现“政治正确”做出的选择。
回到电影本身,《推销员》讲述的是男主人公伊麦德是教授电影的教师兼职话剧演员和同为演员的妻子拉娜的遭遇,。
二人正在为美国经典话剧《推销员》进行排练,因为旧居濒临坍塌,不得不求助于剧组成员巴巴克向他临时租借房间入住。
前房客所遗留的物品还存留在房间迟迟未来领取,拉娜和巴巴克擅自决定将她的东西搬出屋内,却因此收到了前房客出言报复的恐吓电话。
在某个演出结束的夜晚,伊麦德因话剧审查的事宜被耽搁,于是拉娜决定先行回家整理房间,而悲剧就此发生。
误以为是丈夫按门铃而没有进一步确认,拉娜直接打开房门就进卫生间开始洗澡,陌生男子乘机闯入。
邻居听到了拉娜的呼叫和哭泣最初不以为意,最后听到撞碎玻璃的声音才察觉事情不妙,于是前来施救,期间陌生男子仓皇逃走,留下货车在原地。
伊麦德回到家后发现卫生间一片狼藉和大片血迹,而拉娜已被邻居送去医院救治。
遭到袭击后,头部受到挫伤的拉娜精神上受到了更严重的伤害,不愿报警也不愿一个人呆在家中。
她极力想要抹去这段记忆努力恢复正常生活,坚持在剧场演出却因为精神恍惚而失态离场。
处于邻居同事流言蜚语和拉娜精神受挫的夹击中的伊麦德则不断地想要找出袭击凶手。
在邻居口中,他得知前房客是个行为不端的女子,通过出卖身体换取钱财,而袭击他妻子的人很有可能就是她的嫖客,而屋主巴巴克甚至也是她的客人之一。
他甚至发现了凶手在家中留下的避孕套、嫖资、手机和车钥匙。
通过这些线索,他找到了凶手留下的货车,顺藤摸瓜地找到了货车所属的一家面包店和使用者。
追随着这辆货车,伊麦德以搬家为借口引诱货车司机前往他的旧居进行审问。
没想到最后前来的是货车司机的未来岳丈,一位白发苍苍、女儿马上要出嫁的老人。
在谈话中伊麦德发现老人恰好就是袭击妻子拉娜的凶手。
逼问过后,伊麦德得知老人并非受到他人指使,而是误入他家见到正在洗澡的拉娜以为是前房客,而拉娜则受到惊吓,在挣扎中撞到了镜子。
此刻伊麦德心中被复仇的念头所占据,他将老人囚禁于房间,带拉娜前来一同指认凶手,同时要求他在妻子、女儿和女婿面前坦白忏悔。
不想再次承受伤害的拉娜以分手要挟伊麦德不要向老人的妻女说出真相,而老人则因心脏病发倒地。
仓皇之中,老人的妻女和女婿赶到,他年迈的妻子以为伊麦德夫妇救了她丈夫而连声道谢。
伊麦德在尴尬中最终未向其妻女吐露真相,而是把老人单独叫到房间,把车钥匙、手机、钱和避孕套还给他,用一个耳光将所有羞辱一并还给老人。
无法承受巨大压力的老人在下楼过程中再次心脏病发,生死未卜。
故事也在拉娜的出走中,走向终结。
“后真相”的奥斯卡:情绪太多 而真相不再重要在我看来,《推销员》获奖,远非其背后的政治局势那么简单。
无论从内容主题、艺术价值和现实意义上来说,《推销员》都是一部值得推荐的电影。
虽然它所讲述的故事更多反映了伊朗社会的知识分子的困境,其中所包含伦理道德冲突更多地与宗教和习俗有关,但法哈蒂电影所一贯传达出来的人文关怀恰好指向与当今社会所焦虑的问题:情绪太多,而真相不再重要。
“后真相”是牛津字典2016年的年度关键词。
它的含义是事实发生什么不再重要,人们对事件所产生的情绪超过了事实本身。
标志性的事件是让传统媒体大惊失色的”意外“——英国居然脱欧,特朗普居然当选。
在电影中,妻子被袭击的事件给男主人公伊麦德的生活带来了天翻地覆的变化。
在男权占据主导地位的伊斯兰社会,非婚性行为被视为违法,而女性在除丈夫之外的男人面前裸露身体都被视为不贞洁的行为。
因此无论究竟在卫生间发生了什么,无论妻子是否真的遭到强暴,对于伊麦德来说他所受到的名誉损害都没有区别。
邻居闪烁其词的问候,无一不流露出对于拉娜乃至伊麦德的同情,在和沙纳萨利夫人的对话中,伊麦德不经意得知最初发现拉娜的是她的先生:“你如果当时在现场,看到你妻子在卫生间时的遭遇就不会觉得无所谓了。
沙纳萨利先生打开卫生间门的时候,差点以为她已经死了”,这更是无形中放大了对他男性尊严羞辱。
思想保守的邻居在问候伊麦德夫妇的同时,也激烈地表达出对于买春卖春行为鄙夷和指责,某位太太就言辞激动地说道:“警察应该把那些人统统关进监狱,好好惩诫。
” 这句话的指涉对象并不仅仅是施暴者,同时也是针对行为不端前房客。
好事邻居的流言蜚语传到了剧组成员巴巴克那里,于是整个剧院都知道了拉娜的遭遇。
伊麦德身边社交圈子里,无论是目睹事情经过的邻居、或是仅仅道听途说同事,无一不认为拉娜的遭等同于被强暴无异。
被诉诸于个人情感和信念所引导的舆论困扰,伊麦德逐步释放出内心中被知识分子面具所隐藏的男权意识,愤怒和复仇情绪进一步升级,因而才会一意孤行,酿成之后囚禁、审问以及羞辱的导致老人心脏病发的悲剧。
《推销员》的故事中,真相并没有被篡改,也没有被质疑,只是变得次要而服从于情感和偏见。
在消息传播的过程中,相比较于相信真相,人们似乎更相信感觉 ,相信自己的愤怒和耻辱,相信自己的受到伤害。
而这些被情感和观点所左右的流言,反过来作用于伊麦德本人,只愿意去听 、去看想听和想看的东西。
他不愿意相信老人是无意闯入他家,不相信老人没有发现家中陈设的异样,对老人的家庭和困境熟视无睹,并拒绝将此事诉诸司法而执意要通过“以血还血,以牙还牙”的方式私下解决。
这样一个悲剧故事,尽管不牵涉网络时代、媒体和公众,但它所刻画的人性仍然具有广泛的现实意义。
从某个侧面也折射出当代社会情感重于真相的失衡特征。
在这个信息爆炸的时代,谎言、绯闻、留言广泛流传,呈现出真相的样子,而真相本身变得不再重要。
相较于主流媒体,网民更愿意相信彼此,如出现与自己立场相悖的证据,人们倾向于无视这些信息。
“后真相”这个词同样适用于《推销员》获得今年奥斯卡最佳外语片奖的事件。
人们更愿意相信,《推销员》获奖是因为其政治意义而非出于艺术的考量,是为了向特朗普政府显示自己自由平等的姿态,而忽视这部电影本身的故事和价值。
有媒体曾这样报道:“尽管《推销员》本身无关政治,但奖项的归属仍然引起了一部分业内人士的质疑,每一部入围最佳外语片的影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟,评委们有可能是为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。
”如此暗示好莱坞在评奖过程中从政治角度考虑取代了艺术判断,但我认为将《推销员》获奖归因于“政治正确“的观点显然有失偏颇,并没有对电影本身给予足够的尊重。
戏中戏的镜像:推销员文本的互文意义《推销员》用较大的篇幅表现男女主人公一同参与演出的话剧《推销员之死》。
一方面,导演法哈蒂向这部他早年多次排演经典作品致敬。
另一方面,用角色教授电影、排演戏剧的情节,隐喻自己的导演行为,这就形成了一种戏中戏的三重镜像结构:表现美国大萧条时代小人物悲剧的《推销员之死》隐喻电影中两性关系和中产阶级的自由梦想的破裂,电影中排演戏剧的伊朗知识分子则隐喻导演自身在伊朗的处境艰难。
从结构上来说,这样的戏中戏的编剧手法非常巧妙和精致,打通内外,联通现实和虚构,相互映照。
但从文本意义上来看,同样表现中产阶级悲剧的《推销员之死》与《推销员》本身的互文显得刻意而有失准确。
通过《推销员》,导演明确想表达的是伊朗知识分子所面临的多重困境。
危楼的濒临倒塌、陌生男子闯入袭击是生存意义上的困境,而和话剧被审查、街坊邻里同情之余流露出的微妙情绪、拉娜不愿报警坦诚受害以及伊麦德无法放下芥蒂对妻子愈加疏离则是社会意识形态的枷锁。
这种意识形态的枷锁也体现在“性”的不可言说上,从头至尾不曾出现的前房客实则以其他形式存在于电影中,伊麦德扫过她衣橱时髦暴露的服装、轻佻花哨的凉鞋时流露出不悦,邻居讨论及她时流露出蔑视和巴巴克在电话录音中的言语调戏,无一不是以隐晦地方式暗示她妓女的身份,但除了“不检点”之外,从没有人真正点破这一点。
拉娜在卫生间的遭遇也成为一种不可言说之痛,拉娜自己希望将这段遭遇抹去,伊麦德的耿耿于怀,巴巴克的旁敲侧击,但事实上并没有人直言道破那天晚上的事实真相。
尽管受到良好的教育、食用西方式的食物、过着现代化的生活,但伊朗知识分子的生活并没有与传统完全断裂开来。
从某种意义上来说,话剧剧场才是一个真正与外界割裂的孤岛,在虚构的语境里女性可以假装不用头巾遮面,妓女可以光明正大地出场。
然而这终究是一个建构在凌空创作上的世界,返归到生活中,他们一个个仍然囿于宗教习俗、社会法则,在逼仄狭隘的意识形态壁垒中处处碰壁,伤痕累累。
而这和《推销员之死》在内容上并没有产生更大的关联和共鸣。
《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·米勒创作的一部两幕剧。
作品描写的主人公是有三十余年推销经历的威利,逐渐在现实生活中失去事业能力的推销员,把自己的一生都执著于他所认知的“美国梦”,并不懈地为之付出,然而梦想和现实生活的断层使得威利最后自杀,为了死后的保险赔偿给家人带来福利。
电影中着重植入的是《推销员之死》中妓女与哈皮的对话、威利和妻子琳达的对话和威利葬礼的桥段。
话剧本身有着强烈的现实批判意义,也许熟悉阿瑟·米勒和话剧剧本的法哈蒂对这部剧有着自己的解读方式,但以威利和琳达夫妇对应伊麦德和拉娜则显得意义不足,对应年迈的老人和妻子则意义过剩。
美国梦的破碎背后是大萧条的时代背景和美国梦的夸大和欺骗成分,从文本意义上并不能准确地和伊朗知识分子所面对的危机衔接得上,因而戏中戏的镜像设置在结构上虽精巧,但在用意上未免有刻意和生硬之嫌。
(2016年11月20日,巴黎奥德翁地铁站,全场掌声后,人们并未像往常一样匆匆离开影厅,久违了,伊朗片。
)“为什么伊朗电影都这么好看?
”“因为女主角漂亮。
”“我呸,你就知道看美女。
说真的,你觉得《嫖客》这部电影好看在哪呢?
”“首先确实是女主角漂亮,你看,海报出来时,我就被那圆润得无暇又饱含忧郁的肖像给吸引了。
塔兰(Taraneh Allidousti)作为法哈蒂的御用女一号,虽然没有在《一次别离》这部作品中出现,但从《美丽都的孩子们》到《烟花星期三》,再到《艾莉》以及今天的《嫖客》,一个青涩小女孩变成了优雅坚韧的女人啊。
即使化妆师极力在隐藏她那已经有点水桶腰迹象的身材,把观众的注意力吸引到伊朗演员擅长的眼神上,但不得不说,整个电影的戏剧性效果太强太有力了。
”“我觉得这和导演用了剧中剧有关系,你看,米勒的《推销员之死》,成了艾马德和哈娜,德黑兰教师、戏剧演员,一对典型的伊朗布尔乔亚夫妻,这条主线的隐喻和镜像,开头从剧场的道具亮灯开始,到结局以夫妻俩丢了魂、熄灯结束,还有中间穿插的把剧场和现实两个空间的交汇,都是虚虚实实,让人完全投入到剧情中啊。
”“对,不过我觉得剧情之所以打动人,关键在于情绪的细腻和微妙,我坐在那,竟然有在剧场看话剧的感受!
演员的铿锵,台词的文学性,都狠狠穿透时空,即使情节只是生活里的普通事件,但导演能营造出如此强地现场感,我觉得他以及演员们的肯定是有话剧功底的。
”“还有音乐,伊朗的音乐多么好听,除了夫妻带着同事的小正太在厨房吃饭时放的音乐有非常强的阿拉伯风情外,其它曲子基本能让我们忘记它的形式,直接跟着情节里设置的情感走啊。
”“你说到情感,我觉得电影成功吸引人的更深意义在于,它触发了一个古老的主题——羞辱。
艾马德在妻子遇袭之后,为何不去报警而处心积虑要找到袭击她的人,是因为留在现场未用的避孕套和钱羞辱了他,因为他的妻子被误认为前房客–一个妓女,这伤及了他作为伊朗男人的自尊心。
这在厨房中,当他得知妻子做的晚餐是用他藏在抽屉的这些钱买的,马上从喜悦转而愤怒进而让大家不要吃饭可见一窥。
让嫖客,一个马上要嫁女儿的面包店老板,最后苦苦哀求男一号不要告诉他的家人,尤其是嫖客的妻子,也是因为这对于他作为家中顶梁柱和三十五年结发荣誉的羞辱,他即使在外嫖,而误伤人妻,他可以下跪,可以忍受被禁闭半天,可以道歉,但不管怎么样,不能让妻子知道,那对他的荣誉是羞辱。
”“所以哈娜用分手的辞令,想让丈夫结束这一切,因为她不想看到一个家庭的破碎。
即使最后面包店老板还是因为被艾马德关在门里的一个巴掌和还回的避孕套与嫖资而幻灭,导致心脏病复发被送上救护车。
”“这相对于在人家妻女面前当面揭穿,要轻很多,但老板还是承受不了。
面包店老板的妻子的肝肠寸断哭嚎和女儿可怜的哭声最能代表这种男权的羞辱的代价。
最后艾马德和哈娜坐在化妆间貌不合神离,代表了悲剧收场!
”“诶,这就是导演和演员的高明,用看去无聊的生活主题,而不用说教的形式,呈现出两个不同阶级、不同代际的男人,本质上有一点是一样的;作为男人,在女人目前的自尊和面子。
我认为这才是隐藏在背后真正的主线,这个古老的话题才能剧情高潮迭起并且不断衍生出细腻的情感冲突,正所谓欲罢还休、欲罢还休!
”“导演主题很清晰,米勒的美国话剧,剧场上工地脚手架的装饰,以及生活场景中各种焦虑和破败,他想说一个想融入主流世界、需要进步的伊朗,而在这种可能带来社会革命的现代性中,首先要革的是古老的男权啊。
”
7.5,法哈蒂是现在最伟大的情节剧大师,很可能独一无二。极富张力的故事背后依然是导演想要表达的伊朗中产阶级和底层人民之间的难以调和的价值观差异和道德困局,之前的过往确实让人失望,但回到标准的伊朗社会背景下,法哈蒂交出的答卷依然很让人满意。
比《过往》好,互文方面反倒没有任何惊喜,丈夫对妻子所受伤害的冷漠才是我care的点,另外,那扇缓缓开着的门,太会讲故事了,比国内小花旦们的演技都强....
婚姻的另一种可能。3.5
看不懂
不出彩也不失望
不是把简单的故事复杂化,30分钟拉成2小时,就能拍成好片子的。一个闷骚细节控,一个老年性瘾者,一个圣母婊的垃圾故事,瞎了狗眼
一拳打爆色老头。
法哈蒂每次讲的都不只道德困境,还有困境上空罩的那团稀薄、迟缓且挥之不去的乌云。这个电影的乌云是顺从:人是怎么变成牛的。不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房;受侵犯不去报警;被老师公开浏览隐私的学生忍气吞声。顺从也是恶,没人是干净的。戏中戏的台词是平时说不出口的话。片尾两人一夜白头
越来越主题先行,对悬念的执着,让法哈蒂陷入了全知剧作的陷阱之中。
法哈蒂依旧探索人类困境,两难的处境的选择折射不一样的人物性格。一些事情发生了就是发生了,改变或者不改变都是伤害,人类思想的复杂性是导致很多问题无解的根源。
伊朗的家庭片
每个人都有错,又都是可怜人
精准但不强烈
OK 伊朗人生活一窥 但是我还是写不出来伊斯兰国家那门课中伊朗部分的作文。
又一次,真相变得不再重要,重要的是我们是如何一步步被它改变,或者说被它逼着现出原形。法哈蒂这一次比过去编排出了更强烈的戏剧冲突,但我不觉得着眼点在于道德困境,而是夫妻双方两性间永远难以相互理解的无奈。另外,创造出了一个堪比“只是世界尽头”里卡索一般让人讨厌的男性角色。
看完了,但是不喜欢。看不下去
一看国籍就知道,犯罪者是可怜的,被害者是活该的。:) 女人自己多事宽恕男人有什么用?男人们搞基热闹中回头赏你一句,妳还没死啊。
1.夫妻对事件真相的心照不宣,而家庭已在慢慢瓦解;2.另一边是35年的婚姻,妻子的泣不成声俨然比迎面的一拳来得更令人崩溃;3.“我没忍住”是男人嘴里说出最真最诚实的言语;4.三次公演《推销员之死》与之情节的互文实在太赞,当然这主要得益于男女主角的演绎。
女主好漂亮 剧情一般拍摄一般其他人一般
thought-provoking