刺心

最近心情持续很低落，于是毅然决然重新投奔艺术怀抱。

周六夜晚独自一人跑到利兹百年独立电影院刷了一出法国艺术电影。

开场时夜深快11点，零零星星几个人入场找位置，进来的都是白人男性，我一个东方女性的面孔来看这么重口味的独立电影显然异常格格不入。

整个电影充斥着80年代欧洲复古迷幻视觉，外加诱人的迷幻电子乐作背景音乐，实在是增色不少。

这么奇特迷幻氛围的电影以前也只看过一部，「遁入虚无Enter The Void」，非常适合嗑药后视觉感官娱乐，有点不适但又非常引人入胜。

这部「刺心」全片打着大大的男同、女同、性、与爱的旗号，实则只是在表达一种很简单的爱的感受，它甚至没有完整叙述一个符合逻辑的故事。

强烈的个人风格和个人审美，决定了这是一部极度两集极分化的片子。

但，艺术本来不就是如此吗。

色而不淫，装而不腻，美而不炫，残而不暴，惊而不恐，是我观全片最大的感受。

走出独立电影院的那刻，凌晨独自走在英国破旧街头小径，路过凉凉的风，极醉的酒鬼，狂妄的吼叫，隐晦的窃窃私语。

我拿出手机回复友人一句：在国外换了个环境，实现了自我解放。

写罢，能被艺术抚慰，也是实现自我解放的一执良药。

《刺心》：“被烧毁的房子”与构筑术一、在《刺心》边缘冈扎乐兹与Anne之间构成某种镜像：不仅是以导演的身份，而且是对构建电影更深层次上的原则，或者说轨迹的类同。

男大姐对Anne试图找普通人拍色情片的行为质疑：“难道你以为自己是左拉/（自然主义作家）吗？

”这提问绝非空穴来风，而是《刺心》中的斯芬克斯之谜和真正的核心。

Anne回答到：“找普通人来，给我们的影片增添生机！

”——这绝非庸俗意义上的享乐主义意图，而是某种程度上尼采式的拯救——如冈扎乐兹一行人试图在“法国新新浪潮”中开启的那样：“一种有生命力的”、“着火的电影”。

左拉之问这种拯救以“性/同性/情色”类型片为靶子似乎不是巧合。

事实上，我们觉察到同性片的某种天生亲和性：与情色元素，与悬疑元素等等；而最重要及有价值的之一，便是与戏剧（曲）元素的结合：阿莫多瓦的《不良教育》甚至陈凯歌的《霸王别姬》便是明证。

而在这一角度下，再次窥见了尼采式的影子：这里的戏剧/电影，是“悲剧”的现代变形，是《悲剧的诞生》中被日神化的酒神艺术模型——于是，音乐性和面具式的人物/表演得到某种根源上的回应，而这些元素如我们所看见的，得到某些发掘，但还只停留在表面。

冈扎乐兹继《午夜狂欢》之后的这次发掘，试图走得更远：他力图超越《狂欢》中舞台剧式封闭空间的局限，以打造出一个现实的、开放的真实环境，使“生命力”的种子根植于世俗的土壤。

姑且不论结果如何，这种探索值得肯定。

需要指出的是，这种探索似乎试图将两种体系进行融合：一面是德里克·贾曼——佐杜洛夫斯基式的“邪典”符号学—形式体系，另一面是阿莫多瓦—德帕尔马式，以及欧荣式的情色—悬疑—叙事的情节剧体系。

常见的做法或许是《野小子们》中的那种寓言—童话式造型；但冈扎乐兹选择的是左拉式的道路：这种自然主义或许在李安《喜宴》，甚至在《请以你的名字呼唤我》以及《每分钟两百击》中得以一窥，不过，显而易见的是：在自然主义中符号虽然存在但隐忍，其“生命”是被压抑的；而冈扎乐兹所做的，或许便是以铅黄片之力将其“释放”出来。

于是，对“叙事”及“细部”的苛求成为本片成功与否的一道真正标准，这一标准内含于其基因之中。

因为实际上，我们可以发问：《刺》究竟有多少邪典意味呢？

——太少了，实在太少了：不及《狂欢》，更难以望上世纪邪典大师们的项背，如果说这方面是牺牲的话，那么多少还不太成熟。

二、《刺心》之中：边缘者联盟Guy所经历的“烧仓房”是《刺》中第一座被烧掉的房子；实际上，“被烧毁的房子”、剪辑师露易丝身死的“祭所—影棚”以及巴黎色情电影院是真正的同构：统摄于此的，表面上是享乐主义的复活，而深层是诅咒：对“爱—性”联结的撕扯与分离。

这种诅咒的产物正是从“烧仓房”中逃逸并重生的“鸟（性器意味上）——面具杀手”的组合：被（父亲）打断的性—性器变得“盲目”而危险，被诅咒的爱失去面容，嫉妒而怨恨。

这一对刺客彼此相伴，却无法结合，幽灵般徘徊在现代都市，生成这一边缘者联盟内部的反动意志——而这可看作是“反：爱—性”联结的威权规则投影。

正是在这一点上，联盟内部所有人都被这一规则所标记，并成为叙事的逻辑核心： Anne声嘶力竭的呐喊道：“爱——爱——爱！

”，但她真正在做的是指导/命令一群“直男/男大姐/大叔”们进行“硬”不起来的“做爱—做爱—做爱。

”于此，爱与做爱之间生成巨大的沟壑而难以被抹平；甚至Anne和露易丝之间的一点点亲密行为也直接导致了她们关系的破产，确切的说，是被应验的诅咒。

唯一真正有价值的人物，如Anne所说，正是从普通人中捕捉到的男子兰斯。

他面貌上与某GV演员的酷似绝非巧合：这正是尼采意义上的永恒回归者，是某种差异的生成与重复，拥有真正的“生命力量”。

也正是他，才开启了Anne的灵思，才为这一联盟提供了解缚的可能。

作为戏中戏的侦探以及最后电影的观看者，他实现了深层的裁断与跨越，并将杀手逼出原型——遗憾的是，这一符号只是如同“受害者”般完成了“超人”的救赎，仿佛对自己的“任务”一无所知，彻底沦为一个单纯肤浅的“演员”角色。

作为结局，导演让观众（另一个边缘少年）将刀插入Guy胸口，终于使一切符号沦陷于“狗血”的漩涡，也揭露出导演的某种误判：作为威权规则的父亲形象始终被悬置，甚至在某个森林的边缘上和自己的女儿“逍遥/禁锢/依靠”，虽在画面之中，但实则游离于画面之外。

作为例证的，还有这一联盟与外界的纽带实际上依赖于鸟店主人基因学的神启和警察–机构的救赎，表明其侦探性不过是“内讧”，不过是对规则的承认屈服，于是整个叙事意义的破裂在所难免。

有意思的是，影片或许可以被概括为墓地旁失智的母亲，染上某种迷幻的特质，以鲜花试图召唤“生命”的复现，但终究患了病。

一座座房子都被“烧毁”，使得结局奉献的肌肤平面在优美的节奏中，生成某种“自败”的意义：冈扎乐兹和Anne试图为同志情色/生命力找到某种自然主义的“居所”，但影棚和电影院都被烧毁了，它终究再次走向赤条条的空荡布景，拒绝披上被驯服的外衣。

三、 在《刺心》之后事实上，《刺》的缺陷被暴露或许是件好事：这种常见的失智状况某种程度上与现实/现实主义倒不谋而合。

常见的批评指出，这类影片沉湎于性爱、毒品、暴力，这并非没有道理。

其根源之一正是“爱—性”这一联结的分离。

究其根本，这恰好与真正的“快乐主义”背道而行：在尼采那里，这种分离是“否定”的意志，是一种被虚构的力，将走向彻底的虚无主义；而快乐主义者懂得“肯定”，懂得不去做那负重的驴子和骆驼，而是要轻盈的舞蹈和上升。

古希腊的神话永远富有哲理：比起宙斯、阿波罗的多情和花心，正是生成之酒神狄奥尼索斯与阿里安一见而钟情，成为真正的肯定。

另一种危险的倾向是置真正“黑暗”的权力于不顾，如同冈扎乐兹在此处的隔靴搔痒。

这不是说必须解析它，而是不能转移它、恐惧它：如果说在生成之路上必定遭遇黑暗的话，这并不意味着黑暗是生成的一部分，而意味着黑暗与它息息相关，等待着被生成所刺穿。

最后，应该相信，冈扎乐兹所做的尝试的确是有前途的。

这种尝试必定遭逢巨力的排斥，需要导演真正的才能。

譬如伯格曼的《第七封印》，布努埃尔的《维莉蒂安娜》称得上这类融合的先驱；或许更恰当的如意大利帕索里尼《定理》甚至是同样新生女导演的《幸福的拉扎罗》，后者带着某种“被压抑”的魔幻现实主义风味，恰好与冈扎乐兹寻求邪典化的自然主义构成对照。

换句话说，《刺》某种程度上失败了，但并不意味着其构筑术的崩溃，我们仍然期待着某种生成。

在过去一年全球政治气候向右猛走的时候，整个法国电影业似乎以更加鲜明的左翼态度，竖起自由主义这面大旗加以对抗，于是作为普通影迷，我们享受到了他们甩出真性情、露出真阳具后交出的成绩单，之前有来势汹汹的“”蓝色性感之味“”的《喜欢，亲吻，奔跑》，后来就是这部“性就是死亡”的《刺心》，最近刚汉化不久的《野性》还没看，估计是“直接脱，千言万语就是想上床”，哈哈。

但是请相信我，毕竟是法国电影人，他们在率性地展示LGBTQ活跃的性生活和随心散漫的生活图景同时中，仍然保持着非常严谨的创作思路，和较高的人文思想品味，毕竟是法国人，在肤浅能肤浅到哪里去？

但是，在汉化过来的天朝，这几部片子在号称文艺青年聚集地的豆瓣打分均未超过优秀分8分，这倒是颇值得去思考和玩味的情况，是我们的文化隔阂，还是这几部影片真的够不上档次，其实在争论背后，是不同的观影人或者文艺青年在更加敏感直接的电影中，更鲜明直接地反馈出了自己所站的立场，《刺心》在我看来，就是检验文艺青年是否具有通感心的试验场，我们有些通感力（或同感力）并未达到的地方，正是彼岸的某种真实，亦是我们自己局限的照见。

在这部充满设定感的影片中，已不再年轻的色情片制作人Anne遭遇了人生重大的感情危机，心爱十年之久的爱人兼剪辑师Lois准备离她而去，于是她想拍出更为成功的GV重新名利双收抱得美人归，可是情况并未如她所愿，随着时间的推移，女友并未逐渐出现回转之意，一对拉拉是男同性恋电影的制作人，这种设定本身就值得玩味，因为在现实中，这两类群体在感情范畴中是最无法产生交集的连个族群，gay搞不懂拉拉，拉拉搞不懂gay，影片中的Anne就是这样的状态，她从事这项工作，其实就是纯粹为了钱，在为自己拍片的帅气俊美的男演员相继被杀害时，她并没有非常悲伤，对警方的调查也采取消极应付的态度，她唯一感兴趣的反倒是将正在发生的一桩桩凶杀案变成将要拍摄色情片的剧情灵感，还沉醉在自己的创意中不可自拔，不禁让人感到她的自私和无情，这与她对Louis的炽烈的爱情形成了鲜明对比。

在这个电影中，我们可以看见死亡成了一个非常鲜明的符号，一个是ANNe自身爱情的死亡，另一个是她所雇佣的男同性恋演员相继死亡，当然，还有一个死亡符号是凶手本身，他是死亡的召集者，是年少未被看见和接纳的同志而变成的黑色恐同（其实是恐惧他自己的性向）悲剧式人物。

影片另外一个成功之处在于在从未停歇的死亡气息中，不时还穿插着一些充满调侃和讽刺的桥段，胖大嘴兄弟在看见女主无情无义拿凶杀案进行拍摄时露出少有的批判和反抗，这一细节着实让人感动；其次，而且在第二个男演员死去时，Anne意淫的角度也非常有趣，她居然开始幻想leo在警察局被审讯时被嘲讽外加勾引玩弄的场景，并把这一幻想放进自己拍摄的影片中，这无异增加了一种反讽效果，虽然荒诞，却也映射了当下社会中的现实图景，自然是值得玩味了。

这部影片在死亡的气息中也时刻在用这些桥段，提醒人们即使陷入绝境也不要忘记给自己放松一下，明天醒来照样有希望，我觉得导演和编剧还真是挺用心的，是啊，如果如果爱带来的是死亡，我们何不在这之前锤炼出希望呢？

影片的死亡过后的希望感处处都在。

我坚持认为《刺心》是去年最不应该被忘记的LGBTQ影片，我一直对这部影片的编剧充满好奇：他们是怎么在一个设定感如此强烈的电影中做到了将坎普主义、七八十年代复古迪斯科风、色情电影院文化、典邪主义各司其职又如此巧妙与完美地融合，到最后还不忘来个英雄群像式的结尾直接一笔给自己定性“哼，我也是一部非常LGBTQ政治正确”的电影，而且立刻发散精神指引的光辉！

能让一部坎普风电影最后开出真能量之花，不得不说这个功底和组合功力算是厉害了。

影片最后，肌肉gay，大叔gay，小受gay，为了捍卫自己的权利，在七十年代色情电影院里终于奏响了小英雄群像式的凯歌，最弱的那个小受受终于勇敢的将象征意义的刺刀连续插进了连环杀人犯的肚子里几刀，这几刀真是插得我感动落泪，那是一种同志自我意识的觉醒和预示着平权运动的暗潮涌动。

影片中的种种细节也非常值得玩味和思考，在庆功野餐中Louis的出现似乎让Anne感到重归于好的希望，在大风大雨即将来临时，两个人双目相对的场景，让我非常动容，我相信这是整个影片中少有的纯抒情时刻，当Louis怀着复杂的心情对anne说到，“我不能和你回家，但是我是一直爱着你的”的时候，我相信Anne在心里体验到了爱情甜蜜和痛苦交织到时来，那种难以言喻的复杂心情，是的，我也看得感同身受，于是爱情真的不再是对错那样简单，一切恰似她们身处的密林，和耳边狂啸不止的风声，一切只是经历，再插一句那些骂同志爱情来得快也去得快的人，我想说同志群体爱情的纯度和浓度真的很高，抛去生殖隐喻外，他们爱得格外纯粹，这个是可以用时间长度去批判的吗？

雨也是象征，杀人犯在森林里杀死又一个同志时，天下瓢泼大雨，雨是忏悔和洗罪的象征，在后面，我们也逐渐发现这位冷酷的杀人恶魔其实是有过往经历的悲痛的，他心底其本质也是非常柔软的人（他在影院看见“昔日恋人”时哭了）。

在对现实主义存有执念的这片故土上，去年年末从“遥远的”法国传来的 《刺心》是检验观影人是否具有通感心的实验剂，我倒是非常乐于看见这部影片即使在天朝LGBTQ内部，也存在着鲜明的两级分化评论的现状，毕竟只有拿来人家比较本质和陌生的东西，才能更加照见我们的思想广度与包容度，才能照见我们自己真实的模样。

《刺心》讲的是发生在上世纪八九十年代巴黎同性色情片行业的故事。

Anne是一名GV导演，想用最新作品来打动自己的前女友兼剪辑师Lois。

与此同时，一名连环杀人凶手开始了疯狂杀戮，受害者似乎都是出演了Anne电影的演员。

Anne反而以此为灵感，将谋杀作为自己新片的剧情。

直到杀戮实在过头了，凶手都杀到片场上来了，拍摄才不得不终止，Anne也借这段时间去探寻凶案真相，了解到多年以前一个悲剧爱情故事。

农场的一名男孩爱上了另一个男孩，这段禁忌之爱却被他的父亲发现。

父亲放火烧了谷仓，男孩的爱人被当场烧死，男孩却死不见尸。

影片最后揭晓，多年前的那个男孩就是连环杀人凶手，显然杀害摔跤艳星能激发他的性欲。

看到这里是不是有一种WTF的感觉？

没错，《刺心》就是一部转折突兀，剧情强扭的电影。

影片有着非常强大的摄影和背景音乐，营造出非常迷幻和怀旧的氛围，但其他所有方面似乎都在模仿色情片的低劣制作，比如有时突然曝光过度和过于模糊的摄影，非常狗血的对话，和非常廉价的剧情。

正片的每一个桥段似乎都可以紧接着拍出一部黄片。

虽然影片的第一段对话就让我感到有些不对劲，“写得有点过头了吧”，“怎么感觉有点狗血啊”，但得益于强大的视听语言，我对电影的初见体验还是非常好的。

可是越到后面就越让人受不了，最后剧情几乎到了可笑的地步，以至于我不得不问，这是故意拍这么烂的吧！

没错，可能还真是故意的。

《刺心》故意模仿黄片的风格，成功把自己拍成了一部烂片。

这也算是一种成就了吧。

有笑容温煦质朴的男孩渴得不像话，心甘情愿被按下头颅，埋在另一男人的两腿之间，彼此纠缠。

三个男人光着身子躺在地上，互相💋。

有红蓝交替的灯光打下来，像一团火，烤得他们的荷尔蒙滋滋冒着油光，仿佛下一秒就要👉👌。

这时，一个女人闯进来，低声呵斥，“要投入，眼神要狂野！

”说着便捏住其中一个男人的后脑勺，向另一个人胯下狠狠一埋，“吃了他，妈的！

”——电影叫[刺心]。

女人是个过了气的钙片导演，地点是巴黎某个简陋的钙片片场，时间是1979年，一个钙片盛世。

©️[刺心]，第71届戛纳电影节金棕榈奖提名，讲一个女导演想拍一部有野心的钙片的故事钙片，欧美人称“Gay Video”，日本人叫“ゲイ動画”，台湾地区写作“㚻片”，五花八门，但都一个意思，指以男人之间的武打、枪战为主的影片。

但打头儿的并不是这以上任何一个民族，而是连电影是什么都不知道的古希腊人。

说是古希腊人，想必人家也不会承认。

男男这事儿，确实他们在先，加之几个有关“少年之爱”的传说，总会让人产生一种错觉，认为在古希腊社会，男同过得更逍遥自在些。

此言差矣。

柏拉图曾在《法裔》里对男男之事大加指责，称长此以往必会导致社会内乱；亚里士多德也只将其当作是一种可以降低出生率的计划生育手段；剧作家阿里斯托芬则在戏里大肆嘲笑气质阴柔的同性恋者，称他们是社会的耻辱。

©️位于意大利帕埃斯图姆墓室内的古希腊少年爱壁画说到底，还是看不大顺眼。

所以，要他们承认是自己带动了男色之风，怕是比登天还难。

真要问，也只会连连摆手，要么闪烁其词，称无论怎么搞都是波斯人教会的。

就像希伯来人说学的古埃及，英国人则归咎于土耳其和意大利。

唯有个纪晓岚，栽赃给了自家祖宗，在《阅微草堂笔记》里写“杂说娈童始黄帝”。

饶是如此，古希腊人也还是露了马脚。

约莫2600年前，他们就创造了钙片的雏形——花瓶画。

都是些雅典黑彩，也有的画在高脚浅酒杯上，主要是为了唤起欲望，叫人看了就来感觉。

但内容非常含蓄，基本没什么高难度动作，多半是两男子面对面站着，用手为彼此放松。

©️左图是一胡须男子向一年轻男子求爱，作于雅典双耳细颈瓶上；右上描绘的是两男子间的亲吻，作于雅典高脚浅酒杯上；右下是为一成年男子吹奏笛子的少年；以上均作于公元前5世纪《荷马史诗》也是点到即止。

只说英雄阿基里斯向来冷酷，拒绝为希腊人参战，却怀有“众人皆死，只剩我与帕特洛克罗斯携手”的想象，且后者死后，他几乎陷入疯狂。

话说得很隐约，意思却到位了，民间人也懂，只是不愿细聊。

所以花瓶画上，落得一个帕特洛克罗斯为阿基里斯包扎伤口的矜持场面。

©️阿基里斯死后，希腊人将他的骨灰与帕特罗克洛斯的混合在一起，下葬在黑海的小岛上毕竟其他动作上不来台，连奴隶伊索都说，“不按爱神规定的路线而从后面进入是可耻的。

”如果画里的男人起了生理反应，则更加失礼，会让人觉得这与野蛮人、狂徒无异。

反之，则是高雅俊美的正经人。

所以村上春树的《世界尽头与冷酷仙境》，写与一个姑娘上床，临了却发现自己起不来，当下便用希腊人的说法儿安慰自己，“起不来更有美感。

”但村上的先辈们可不这么认为。

19世纪，日本某些画师在笔记里解释，将男色chun hua里的局部尺寸画得粗大异常的原因，是为了“让观者看清楚在干什么”，算是一种艺术夸张。

©️日本男色chun hua所以清一色开门见山、挺枪植入，虽说跟古希腊人的风格相反，却同样是为了唤起欲望。

从这个层面讲，男色chun hua也算钙片的前身。

但画上的不及真人的，真人的不及会动的。

19世纪末，巴黎卡普辛大街14号咖啡馆，来了一对姓卢米埃尔的兄弟，他们只带了一台活动电影机和一块白布，就让观众瞧见了马车飞奔的情景。

据说，当时有个女观众害怕得紧，看见马车逼近时还叫出了声，之后飞快起身，夺门而去。

照相师Eugène Pirou却从中发现了商机。

普通场景尚且如此，若是拍爱情武打片，观众的反应岂非更强烈？

只不过从害怕变享受罢了。

于是1896年，他拍了一部[洞房夜新娘]，时长7分钟，全程都是新娘一边跳舞一边脱婚纱的场景。

扮演者叫路易斯·威利，因此一夜成名。

©️[洞房夜新娘]，影史第一部H电影，但直到1996年才被法国电影档案馆发现，现仅剩2分钟这时，人们才如从梦中惊醒，原来此类片子可以带来利润。

于是纷纷投拍，当然也包括钙片。

第一部是1920年的[蝴蝶夫人]。

男主是个身强体壮的美国水手，无意中发现自己的老婆蝴蝶夫人竟跟一名女仆有染。

盛怒之下，同时也出于报复心理，就找了个男仆进行自由搏击。

虽说是20年代的老片子，画面却丝毫不见保守，可以说是上下两男，进退两男，强人锁男。

©️[蝴蝶夫人]，影史第一部钙片，改编自普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》第二部是1929年的[The Surprise of a Knight]，同时也是美国影史第一部钙片。

讲一男人扮女装，被一西装革履的绅士看上。

随后，二人以沙发为阵地，展开了一场生死狙击。

具体枪法不表，事实上，描述这些枪法的资料很少，片子也早已被审查部门销毁，制片人和演员还因违反新闻检查法而蹲了几天号子。

可见钙片的出路在地下，而绝非地上。

所以，1945年，摄影师Bob Mizer在洛杉矶创立体育模特协会AMG。

6年后，出版猛男画报《Physique Pictorial》——专为男同服务。

原先的武打演员也纷纷投奔于此，成为模特，只因画报可以在报摊、书店和药店公开出售。

©️早期的猛男画报模特多是肌肉发达的健美运动员，或体形如雕塑的年轻男子，以及钙片演员当然不是因为纸媒的审查相对宽松，而是直到60年代，这些画报都还在以“鼓励健身”为口号掩人耳目，尽管它的主要受众是男同。

好在这一时期，16毫米胶片摄影机诞生，导演门槛降低，拍电影成了打个响指就能做的容易事。

于是地下电影人纷纷涌出，开始偷偷制作一些以武打、枪战为主的钙片，内容包括但不限于粿体展示、💋🍌、👋🍌和👉👌。

最具代表性的是肯尼思·安格的[天蝎星升起]，将摩托车与男同之间不可描述的欲望相结合。

©️[天蝎星升起]还有安迪·沃霍尔的[Blow Job]和[我的小白脸]。

前者如片名，不多赘言。

后者情节相当简单，讲一个男人带着新包养的小白脸去海边度假，趁他晒太阳时偷窥他，脑中幻想着勾引他上床的故事。

©️左图是[Blow Job]，右图是[我的小白脸]但这三部都是短片，最长的也不过65分钟，严格来讲算不上是一部电影。

真正具备电影素质的钙片，应当是1968年，保罗·莫里西的[肉]。

男主是个以卖肉为生的牛郎，全身赤粿，在日落大道的旅店，与所有愿意给他钱的男人👉👌。

扮演者是著名武打演员乔·达里桑德罗，曾与安迪·沃霍尔合作，早年给猛男画报拍过粿照。

因为[肉]，他被《时代》杂志评为60年代最美丽的人物之一。

©️[肉]，右边的男人便是乔·达里桑德罗，片中有他肆无忌惮👉👌、👋🍌和吸毒的场面也是这一年，安迪·沃霍尔成立“美国成人电影协会”，与审查制度唱反调，主张打破道德界限。

性解放运动也如火如荼，为钙片重见天日推波助澜。

双向夹击之下，70年代初，美国最高法院作出裁决，以男性粿体为主的作品不再列入yin hui范围。

于是1971年，钙片[沙滩上的男孩]破土而出，在纽约剧院公开放映，一时间万人空巷。

©️[沙地里的男孩]上映时，影院挤满了人，其火热程度仅次于1972年上映的[深喉]1973年，[黑皮革之夜]上映，一下将男同之爱与皮革亚文化融合，也让彼得·柏林的齐肩发、雕塑身材与紧身长裤，成为Gay寻求自由的形象标配。

©️[黑皮革之夜]，彼得·柏林点燃了一种寻求自由的叛逆精神但仍有许多主流影院不愿意放这种钙片。

于是同志酒吧、电影院如异军突起，还出现了一种投币放映厅，可以让男同边看钙片边做快活事。

[刺心]里就有一座这样的影院。

是1979年，钙片的黄金时代，影院里一片漆黑，女主坐在其中，看着自己拍出的片子咂摸余味。

©️[刺心]，巴黎同志电影院眼前的银幕上，有浴室、俱乐部和海滩，有笑容温煦质朴的男孩渴得不像话，心甘情愿被按下头颅，埋在另一男人的两腿之间，彼此纠缠。

之后，🌊喷薄而出，二人张开嘴吐出舌头。

原来真有一个时代，能在影院看到直面欲望的镜头。

原来从前的人都认真，认真勾引，认真失身。

哪有什么性别界限，不过是一副躯体找寻另一副躯体，一个灵魂问候另一个灵魂。

-作者/六姨太文章首发于微信公众号「破词儿」

继2013年的《午夜狂欢》之后，法国导演扬·冈扎乐兹在2018年的戛纳电影节上双手捧出了他的第二部电影长片《刺心》，技惊四座。

《刺心》集悬疑、暴力和色情于一身，其内核是对LGBT群体的关注，在形式上则被包裹上一层铅黄美学的复古外壳。

铅黄电影的混类型、风格化恰与宣扬流动和多元的“酷儿”电影《刺心》由此达成了巧妙的共振，于是古老的铅黄电影搭乘着《刺心》完成了一次在21世纪的回魂。

但在这看似复归古典的形式外壳之下，其实是刺向传统电影及其观影机制的尖锐一刀。

冈扎乐兹以影像对电影本体进行了一次礼赞，同时也进行了一次自反与质询。

一、唇之眼：女性的欲望目光在传统的观影机制中，观众通过与银幕内主人公目光的同化，使自己进入到角色和电影之中。

而这个引领着、代表着观众目光的角色，通常被设定为男性。

在以经典西部片、恐怖片、铅黄电影为代表的诸多电影中，女性通常作为“被凝视”的对象而存在，且这种凝视通常是充满了欲望和色情的，银幕内和银幕外的男性作为“观看”女性的主体，在每一次观影过程中都达成了关于“观看的权力”的共谋。

女性作为服务于男性目光的欲望客体，在影片中被偷窥、被追逐、被猎杀；而掌控了目光秩序的男性观众则通过对银幕内男性的“自我同化”，或进行对女性的捕猎，或完成对女性的捕猎，抑或通过自我想象同时完成这两种俘获女性的行为。

对此，劳拉·穆维尔在其论文《视觉快感与叙事电影》中曾论述道：“电影作为一种先进的表象系统，发展并完善了由父系社会无意识所形成的带来快感的看的主要方式，其特点是通过对视觉快感的技巧娴熟的控制，把色情编码到文法之中，从而使观影主体产生迷恋，好莱坞经典电影堪称这方面的典型。

主流商业电影中的女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。

”冈扎乐兹在《刺心》中便以电影本身为媒介，对传统观影机制进行了一次逆反：与男性的欲望目光相比，女性的欲望目光极少在电影中得到展示，于是《刺心》便把重点放置在这种发生于女性身上的“看”，以及这种由女性主导的对男性身体的掌控权。

影片中最点题的一幕莫过于女主角安娜透过墙壁中的小孔窥探隔壁屋中的情人，由于偷窥小孔正好嵌于一面绘满嘴唇的墙壁上，于是当镜头反切到被窥视者的房间时，就形成了一副奇异的景观：一只凝视的眼睛，被含于两片微张的嘴唇中间，由此进行隐蔽的窥视。

因而，“唇之眼”一幕便成为“欲望目光”最精准的形象化表达。

作为一名色情片导演，女主角安娜所拍摄的对象正是男同性恋群体，她不仅对男性的身体有绝对的观看权力，更有绝对的管控权力；而诸多男性作为演员，不仅被凝视、掌控，更因其现实中的同性恋演员的身份而被猎杀。

然而，尽管《刺心》中的女性拥有着绝对权力，这种目光却并非欲望式的目光——因为安娜是名女同性恋者。

所以，尽管明面上女性成为了观看的主体，但真正的欲望目光仍然得透过“唇中之眼”的偷窥来达成，而非摄像机前的公共注视。

换言之，女性的欲望目光仍然是隐蔽的。

与此同时，女性对男性身体的观看也因为一名男同性恋杀手对演员们的谋杀而一次次地中断，甚至安娜作为一名导演对演员身体的控制权力也被这一次次的谋杀行动所击溃。

所谓的女性的“观看”和“控制权力”，在男性暴力面前不堪一击。

女性的欲望目光在这由男性欲望所主导的社会中，仍然是无力的。

二、尖刀与阴茎：男性的暴力闭环暴力，作为一种掌控客体的绝对权力，在《刺心》中与“欲望目光”占据着同样重要的位置。

尽管影片中的男性代替传统电影中的女性成为银幕前欲望目光的献祭品时，影片中暴力的行使者却仍然是男性——一名被割去了阴茎的男同性恋者Guy。

影片中，共有三个主体实施了直接暴力：父亲，凶手Guy，最后于影院中杀死Guy的同性恋男孩。

这三个主体实施暴力的原因，恰恰都是因为他们发现了真相：父亲发现儿子是同性恋后，对Guy进行阉割与杀害；Guy在真相暴露后，身份焦虑使他从受害者转换为加害者；而影院里的同性恋观众后在发现凶手后，揭开了Guy用来隐藏身份的蒙面面纱，并最终刺杀了他。

同性恋是Guy真正的面孔，但他却一直试图掩盖自己身为一个“异类”的事实，于是悲剧发生：父亲通过偷窥揭开了他的面纱，并最终用暴力对其进行阉割；在强大的父权阴影下，遭到阉割与毁容的Guy隐匿了自我，于是他不仅用面纱遮盖住自己可怕的面容，更采取极端的手段猎杀同性恋者；影院中发现真相的观众，则最终选择用暴力手段结束Guy的生命。

面纱作为一种对真相的隐匿，只能用一种暴力方式将其揭开；男性所犯下的暴力之罪，最终也只能以一种男性的方式来将其结束。

由此，形成了一个以男性为主体的暴力闭环。

暴力不仅发生于银幕外的现实，也被展现于银幕内。

在安娜拍摄的影片中不乏以往色情片中常见的“SM”段落，银幕中的施虐和受虐双方以暴力为手段达到欲望目的，此时的暴力是欲望的变形，其暴力过程仅仅作为一种游戏手段为达到对欲望目标的满足而存在。

可以说，银幕内的暴力是导向欲望的暴力。

而银幕外，三个主体所发出的暴力则皆是由欲望受挫引发的暴力，实施暴力的动因均是由“性别认同”引发的“阉割”暴力。

影片中，凶手对男同性恋者们实施暴力的工具正是一支内含尖刀的假阳具。

于是，阴茎和尖刀的异体同构，作为性和暴力的具象表达成为了《刺心》中的另一重影像奇观。

更为巧妙的是，弑杀凶手这一行为发生的地点是同志影院的影厅之中，影厅的银幕上播放的正是安娜由现实引发灵感而创作的《同性恋杀手》。

于是，当银幕外观看着这部影片的观众（大多为同性恋）发现凶手并对其进行弑杀时，与银幕外的暴力行动形成观照的是银幕上正在进行的“SM”场景，性与暴力同时在银幕内外达成了一次完美的交媾。

此时，电影院作为最适合投放欲望目光和发泄内心暴力的场所，成为发生这一交媾行为最适合的地点。

有趣的是，《刺心》中的男性与暴力紧密相连，女性则全然相反。

安娜和其情人露易丝作为影片中仅有的两个女性角色，与她们发现“真相”这一行为紧密相连的动作并非“暴力”：露易丝在发现凶手即将行刺后，将自己置于尖刀下拯救了安娜；安娜则最终在影院中入睡，并在梦境中探知到了真相，最终赶到行凶现场揭开真相，拯救了深陷于恐惧之中的同性恋者们。

与“暴力”相对，与女性相连的都是“拯救”，导演意图可见一斑。

三、影像：通往梦境的道路《刺心》中共出现了四种截然不同的影像：数字影像、彩色胶片、黑白负片以及黑白胶片。

数字影像即影片中安娜他们所身处的现实，包括演员们被谋杀、安娜拍摄《同性恋杀手》和凶手被刺杀的整个过程；彩色胶片展示了安娜所拍摄的电影以及杀手的梦境；黑白负片作为安娜的梦境，但同时也是揭示杀手“真相”（被阉割而产生杀人动机）的影像不断“闯入”到整部影片中，是碎片化的；而影片最后，完整真相的揭示则采用一段完整的黑白胶片呈现出来。

至此，另一层精巧的映照出现：影像是连接安娜梦境和凶手梦境的介质，安娜一点点在梦境中接近了凶手的秘密。

在《刺心》的尾声中，安娜在影院中沉睡，影像作为二人之间的介质，将凶手的梦境（胶片）与安娜的梦境（黑白负片）终于连接到了一起，由此真相呼之欲出。

影像，这一重要的介质在《刺心》中作为一条通向梦境、连接梦境的道路，最终在虚幻中触碰到了真实，而安娜“揭开真相”这一动作在片中则以最具仪式感的方式呈现：观看影片。

在这里，冈扎乐兹耍了一个小心机：他让我们看到安娜在影院沉睡，又在影院惊醒，随后她观看了这部有她参与的影片，而结尾演职员表的顺序正是演员们被杀的顺序。

由此，导演给我们制造了一个幻觉：凶手似乎是以安娜拍摄的这部影片为参照，按顺序挑选自己要杀害的猎物。

但实际上，无论是惊醒、还是惊醒后观看的这部电影，仍然发生于安娜的梦境之中，是一个梦中梦。

字幕显示“安娜出演”，实则预示女主角进入梦境直观展示了父亲偷窥Guy并对其进行阉割的黑白负片在整部影片中的闯入看似偶然，实际上都经过了有序的安排：每一次黑白负片闯入后，下一个镜头均是沉睡或睡醒的安娜，由此可知黑白负片便是安娜梦境的直观展示，换言之，黑白负片只能出现于梦境之中。

最后安娜于影院中观看电影并发现真相的一场戏，黑白负片的出现便揭示了这是一个梦境的事实。

（这里要感谢@醍醐灌饼 在讨论里给我的启发！

）真相在安娜的梦境中被揭开，又以一段于银幕上放映的完整胶片影像呈现在观众眼前。

所以，《刺心》真正的主角与其说是安娜或连环杀手，不如说是“影像”。

影片中，连环杀手Guy从安娜的电影里寻找猎杀目标，而安娜则将现实中发生的连环谋杀案拍成了影片《同性恋杀手》，最终这一同性恋杀手在《同性恋杀手》的放映中被杀，影片由此达成精巧的自我互文。

“影像”在本质上作为一种虚假的幻觉，不仅促成了现实世界的行动，更成为揭示真相的介质。

从这一角度来说，《刺心》无疑是冈扎乐兹对电影的一次礼赞。

《刺心》的结尾，是一个置于纯白色空间之下的GV拍摄现场。

镜头缓缓往下拉，水流从古典的柱状喷泉中喷射而出。

喷泉的形象极似一支硕大的阴茎，清水则似精液从中淌出，这正对应了安娜于影院中连接到的Guy的梦境，也即银幕上所播放的影片：《精液与清水》。

象征着自然的树林频繁地出现于Guy的梦境之中，他的同性恋情发生于树林之中，当他被阉割后也藏身于树林之中。

而当他走出树林来到城市，便开始了他的杀戮。

这也正好说明了为何主人公们身处的现实，在无处不在的霓虹灯光下显得极具迷幻感，而安娜所拍摄的影片以及Guy的梦境则呈现出一种自然主义美感。

树林，意味着人的自然状态，也意味着本性的释放和自我的复归。

冈扎乐兹通过将所有人放置于一片去除了所有杂质的纯白之中，仿佛在说：让我们回归纯白、回归童年、回归自然，因为唯有如此，我们才有可能释放本性，找回真正的自我。

在结尾，阴茎不再作为刀的变体，而成为喷涌出汩汩活水的古典喷泉。

纯白的拍摄现场，如同回归于古典时代的理想国。

于是，在这个理想之国中，我们看到拍摄现场的安娜与早已逝去的恋人拥吻在一起——她终于找回了自己的目光。

最后一帧，淫秽母亲的凝视 带着《午夜狂欢》等影片所驾轻就熟的形式感，冈扎乐兹在《刺心》的最后，他为我们呈现了一场4分34秒的纵欲，纯白色的背景之下，演职员的名字依次出现。

影片最后几个镜头，灯光突然变暗，首先出现的是安娜的特写，然后再切向几名裸体男性，最终在与男孩卡姆的正/反打下结束，而最后一帧，摄影机的视线回到了安娜，她“观看”着，露出微笑，影片切出，黑屏。

在这场香艳的男性群交之梦中，邪典美学终于回归古典，或许正如柏拉图的哲学中所暗示的那样，它将进入高于“现实”的理念世界，我们看到了古典时代的喷泉和男性肉体，也同样看到了摄影机背后的人，安娜与同性恋人露易丝出没其间，她们终于“看到”自己，看到彼此，拉起对方的手，就像一对情侣，陷入湿热的拥吻世界.....（一）阴茎与眼球 《刺心》真正意义上的主角是媒介本身，也就是影像，自影片的开场，导演便开始训练观众对于影像内外的辨识：我们通过胶片与数字影像质感差异来指认现实与影像，因此，它必须回到1979s的胶片时代。

而所谓“现实”也不得不借助影像媒介产生，因为这只是一部电影，一部自我指涉的电影。

影像存在的目的即是被观看，而观看本身隐含色情意味。

色情是什么？

广义上来说，它不与“性”无关；“性”，甚至“裸体”本身仅仅是一种存在，存在可以色情，也可以不色情，它们不会表述自身，而是取决于如何被表述。

“色情”的真正含义是一种“Power”，这里的“Power”既作“权力”说，亦为“动力”观，前者指向政治与消费，后者则属于弗洛伊德与拉康。

窥视是一种隐秘的绝对权力，“观看”着，却免于被“观看” 这就是为什么色情影像中经常会，或者说总会出现窥视者，窥视是一种隐秘的绝对权力，权力的拥有者“观看”着，却免于被“观看”，当一只眼球出现在路易丝狭小的剪辑室却未被发现时，安娜和露易丝的攻/受或曰S/M属性即呼之欲出，作为电影观众，我们也拥有类似安娜的权力，电影“工业”的生产满足并归化了我们对他人的窥视欲，包括身体或日常生活更为私密的领域，随着监视摄影机与网络直播的画面逐渐加入影院，可供观看的视域逐渐扩张，欢迎来到阴茎与眼球的帝国。

And......Cut！

而《刺心》抛出了一个陷阱，它所解构的对象，是不断生产中的欲望神话，当一声Cut之后，我们看到了他们身后的摄影机，与剧组的工作人员，“死去”的演员站了起来，沉湎于欲望的人，你是否会突然疲软？

时常出没于银幕的闪烁与谋杀也许是一种讯号，它们是闯入象征秩序世界的污点，借用拉康的理论：“一小片实在界”以创伤性突然闯入影像的象征秩序。

面对《刺心》，我们仅仅需要观看，它诉诸视觉而不是文本，并非隐喻，除影像外别无他物，蒙面杀手的影子在转瞬间消失不见，它们时刻提醒着被视觉与身体奇观喂养的观众，我们究竟真正吃了些什么。

（二）以“父亲”的名义 关于阴茎与眼球的讨论自然而然将转到安娜身上，作为影片中“观看”的主体，我们不能粗暴地将她与露易丝的关系归结为单纯的女同性恋，更应去探讨她真正是谁。

就像一个母亲，她掌握着一群年轻气盛的小伙子，作为她欲望的投射，她拥有观看的权力，却免于观看，她可以对演员的（色情）表演指手画脚。

片场是舞台的变体，她的焦虑与日常可以抽象为情色性质的瞬间，当她不得不面对警察机构的质问之后，我们就看到了那场“Footjob”的制作现场，欲望与焦虑变装地进入，然后在否定中离开，化解。

等等，这难道不是梦境的运作机制？

但是，真正令安娜无力的焦虑却是她注定无法完成的行为：她无法对共同拥有两种性别身份，无论是之于生理，还是社会性别，她均无法以“淫秽的父亲”之身份进入眼球与阴茎的帝国中去，或以男性—女性的同源身份参与到与露易丝的游戏中来。

她只能搬演，假设自己已获得了这一切，而最为有效的方法，则是于这些男性的行为中在场，她愈强势，则暗示着她愈无能。

当他们成为投射主体欲望的客体之时，她终于可以产生欲望了，而不是像露易丝一样作为绝对的不知情客体。

但是，作为一条无形的界限，投射主体欲望的客体永远不能真正地僭越主体，它们必须被阴茎形状的尖刀屠戮，作为对淫秽母亲的献祭。

象征死亡的鸟儿飞向了黑白世界 最后，男孩手中的尖刀刺向了蒙面杀手的心脏，这场无边的惊悚终于结束，杀手也露出了自己的脸，一切终于完成，象征死亡的黑色鸟儿站在他的尸体上，“飞向”另一种影像——2分钟左右的黑白世界。

两个男孩的禁忌之恋“他叫吉，吉·法夫尔....直到他的生命中出现卡姆......” 黑白影像最终为闭合这起事件展现了一个精致的“真相”，关于两个男孩的禁忌之恋，他们被安娜讲述着，安娜决定他们的命运，缝合了前面闪现的若干负片，也不会再突然出现侵略性的频闪，这是影像的完美状态，下一幕，则只能升华到理念世界，也就是这篇文章一开始，所提及的白色世界。

在这白色世界中，她似乎不在场，却以主体的名义无处不在。

而她观看着一切，包括自己与露易丝的身体 这里，我们回到了电影媒介的本身，影像是如何被生产，它是否满足着一种我们永远无法实现的享乐呢？

电影的无边映衬着我们处处受限的边界，而《刺心》却伸出一只握着尖刀的手，提醒我们：当心银幕背后的畸像。

若说是今年戛纳争议最大的电影，就不得不提这部《刺心》。

它充分利用了影像的表意功能，每一场无比劲爆的船戏，都承载着符号化的寓意。

同时，又因为极大尺度的同志XX情节，吸引着观众的眼球。

但也正是因为这样，电影引起了极大的争议。

其主要争议点在于，影片的大尺度是否是徒有其表。

就影像而言，《刺心》显然在今年的戛纳主竞赛单元是当之无愧的佼佼者，但最终却把最佳导演奖给了《冷战》，让人也不由得开始质疑戛纳的政治关联性。

这并不是同志XX电影第一次入选三大电影节的主竞赛单元，早在1982年，由德国新浪潮领军人物莱纳·维尔纳·法斯宾德导演的《雾港水手》就入围了当年威尼斯国际电影节主竞赛单元。

与今天的《刺心》一样，大量具有性暗示的情节充斥在影片中，在当年的威尼斯也是争议颇大。

但与其说是刻意露骨的表达，不如说法斯宾德以这样露骨的表达去完成对主流哲学观念的反叛。

其反叛的核心，在于强调人与生俱来的欲望存在的合理性，从而去改变西方世界多年以来形成的爱情、处世观念。

奎莱尔从一个普通水手上升到一个具有独立精神的个体，是代表的是一群人的宣泄。

《刺心》的背景也正是处在1979年的巴黎。

当时西方社会性解放思想刚刚蔓延到古老的法国，法国社会终于敢将原本羞耻于提起的那部分艺术搬上大雅之堂，进行重新讨论。

现在看来，那场轰轰烈烈的性解放有些矫枉过正，但在当时，其意义在于人身体里最原始的欲望得到了正式的承认，这也正是欧洲启蒙运动以来欧洲社会一直存在的“过度理性主义”的一次纠正。

受到这一次性解放运动的影响，当时巴黎开始流行一种专门播放小电影的电影院，并且出现了专门拍摄此类电影的制片人。

据不完全统计，在当时的巴黎有四十多家此类电影院，而在全法国境内，竟然多达110家。

由此可见，当年此类产业的发达程度。

就像是久旱逢甘霖一样，人的欲望一下次喷薄而出，迅速蔓延了整个法国。

《刺心》中的大尺度场景大部分都来源于这种影片的制作过程。

女主角安娜是众多此类影片的制片人之一，她本身也是一名Lesbian，刚刚和女友分手。

分手之后，她的事业也遭到了重创。

她签约的演员一个接一个被以各种离奇的方式谋杀，她的事业也陷入危险境地。

她决定主动出击，尽全力去挽救她和她的演员。

影片中到处都充斥着浓烈的性暗示符号，当同志与谋杀相结合，就产生了一种暧昧而又危险的情绪。

影片开场，蒙太奇镜头下，黑色的罗马大帝中突然露出锋利的刀刃，这镜头在香艳刺激中透着恐怖，以至于在后面的所有大尺度场景中，我们纷纷做好心理准备，以防止突然到来的那一下。

霓虹灯创造出的迷离致幻氛围，再加上同志、凶杀的元素，以及对16mm胶片和蒙太奇的合理运用，让影片呈现出一种八十年代复古Cult片的影像质感。

这种影像质感就好像是你突然走进了一家法国八十年代的舞厅，它所创造出的迷离氛围，正是这种环境下独有的氛围。

有人说，打开这部电影的正确方式应该是早在十年前就销声匿迹的法国同志影院，这正是影片所要还原的那个时代。

但还原时代的最终目的，还是要体现那个时代性解放运动的核心精神。

《刺心》中令直男观众胃部不适的香艳场景，并不仅仅是视觉刺激那么简单，它更多地传递出一种对于长久压抑的性欲的反抗。

这种反抗，越是压制，就越是有力。

当安娜的摄影机开启，就如同一只手为我们揭开了上世纪小电影的神秘面纱。

此刻，观众就是在工地上做苦力的英俊小直男，在安娜的金钱诱惑下打开了潘多拉的魔盒，从保守中走出，享受起游走于指尖的情欲释放。

它展现代表着爱欲的多重可能性与流动性，从本质上讲，每一种爱欲之间都没有什么区别，它都代表着对人本身特性的正视与原始欲望的释放。

电影最为奇诡之处，就在于它将这种流动性融入在凶杀案件中，让一种别样的恐怖弥漫在影片中。

情欲掺杂了复仇故事之后，就从绵软无力的反抗变成了熊熊燃烧的烈火。

一种对性压抑无声的静默，就变成了激烈的反抗。

影片最高潮处仓库中点燃的大火，镜头时不时在16mm彩色胶片和黑白影像中来回切换，在影片的时间轴前后，形成了奇妙的互文。

黑暗狭小影院中握着刀具颤抖的手，拍摄片场时不时闪现的神秘身影，安娜瞪大的双眼以及男演员突然被刺之后发出的骇人叫声，甚至于包括片尾伴随字幕出现的一场最大尺度的戏份，都带出了一种极其热烈的情欲。

这样看来，这注定不是一部能用理性的逻辑去理解的电影，因为在这样的影像风格下，所有大尺度场景所承载的影像意义都大于文本本身的意义。

这一切并不指向一种奇怪的恶趣味，而是更深层次挖掘了压抑导致人性的扭曲，从而呈现出一种长久压抑之后的释放之美。

而性解放的根本目的，就是要反抗来自各种方向的压抑，去释放本来的欲望。

导演冈萨雷斯在美学诉求上的极致与情感表达上的大胆，以颗粒感十足的影像去传递出来，其视觉冲击力和心灵震撼力都十分强悍。

它站在人性的视角，以非常凌厉的镜头去解剖情感，却意外地带来一种层层剥开的细腻感受。

华丽与颓废、浪漫与伤感、暴力与温暖、血浆与爱情，从极端的割裂，在暴力与抨击中融为一体，汇成漩涡，让你忘却了原有的道德判断，重新建立起善恶观。

终极目的，依然是正视自己的欲望，正视全人类的欲望。

可能有了欲望，人才能够成为人。

本文首发于锐影Vanguard，版权属于锐影

导演为这种焦虑找到了一种出口，但这种解决只存在于24帧之间《刺心》的恐惧根源于失去爱之人在精神上的孤立无援作为导演的Anne（或者说冈扎乐兹的化身）为这种焦虑找到了一种出口但这种解决只存在于24帧之间文/Isa（原载公众号 人造女巫ArtificialWitch 转载请先私敲）

更多文章关注公众号 人造女巫（renzaonvwu666） 扬·冈扎乐兹的《刺心》是今年戛纳电影节上最引人注目的影片之一——这里的“引人注目”指的不是媒体和评价的关注，而是真正字面意义上的，吸引你的眼球。

这部讲述发生在同性恋色情电影圈中的连环谋杀案的影片，无论在剧情还是影像上都充满了争议和令人着魔的吸引力。

70年代的巴黎，色情片女导演Anne手下的男演员接二连三地死去，她把案件过程改编为名为《同志杀》的电影，希望赢回前女友loïs的心。

缠绵在一起的男性身体、妖冶过市的变装者、霓虹灯下的瘾君子和派对动物混杂着复古电子乐，把观众的眼睛牢牢固定在电影展现的奇观世界中。

从叙事到影像，《刺心》都可以被看作是70年代意大利铅黄片的现代改写，一次全面的致敬。

影片完整地借鉴了铅黄片的经典叙事结构，影像上也还原了情色结合虐杀的视觉快感和浓烈的色彩：人造色光勾勒地下奇观，Retro电子乐，黑色风衣、面具和刺刀，都把影迷们带回了70年代银幕里的铅黄世界。

另一方面，《刺心》并没停留在复制和呈现的阶段，它将铅黄的情色虐杀吸纳过来，但却推翻了铅黄片观看女性的男性视角，反过来观看男性——影片开头藏着眼睛的欲望之唇就是最好的象征。

同时女主角通常具有受害者和侦破者的二重身份也被打破，本片中女导演Anne的受害者身份是较弱的，甚至她表面上对于死去的男演员们也不具有应有的同情——相较于传统恐怖片中女性的受害者、富有感情的道德动物的角色，《刺心》中的女导演是一个表面的“剥削者”，更是为解决核心问题作出尝试的人物——这个问题并不是剧情层面的谋杀案。

如果说铅黄片恐惧的根源在于战后西方世界的精神危机，那么《刺心》的恐惧则根源于失去爱之人在精神上的孤立无援。

导演构造了一个城市牢笼，这里挤满了将死的人——在异化成鸟的男孩讲述的传说中，沙拉布尔的盲鸟只出现在垂死之人的身边，它吸走死亡飞向太阳，是他们最后的希望。

黑鸟来到城市中，常伴于这群边缘人左右，正暗示着他们的身份。

他们是失去了爱、濒临死亡的一群人：如今世界已经不再被笼罩在战争和政治动荡的阴影下，但技术发展、社会的多元化倾向让人在精神上的孤独感越发增强。

无论是巴黎、伦敦还是北京，在垂死之人的眼中，城市就是他们建立起的庇护所，人们建造起城市来抵御“失去爱”的恐惧。

城市文化是人造的、反自然的，人造色光、电子音乐和色情电影都是这样的产物，是“堕落”的象征。

“罪恶”诞生在城市之中，地下世界被视为万恶之源：这里是瘾君子、滥交者、同性恋和变性人的栖息地。

当“城市怪物”回到自然之中，他们擦掉浓重的妆，褪去黑色皮衣的包裹，卸下盔甲；但当初他们又是从何处涌进了这个深渊？

随着影片继续，自然空间所占的比重越来越大，也把问题的源头引向人类原本的诞生之地；在城市怪物们被逐出至黑夜之前，他们也生存在阳光之下。

导致连环凶杀的男同色情片拍摄于自然中，而作为它的原型的真实凶案，则把本存在于自然中的爱赶到了地下的深渊：被传统势力所反对的“非自然”人失去了欲望和爱的权利，他们被逐出自然，逃往城市，逃到地下。

仇恨到底如何繁殖？

蒙面杀手是一个被阉割、被剥夺了性权利的人，他不得不替自己创造一个虚假的欲望——也就是那个藏刀的dildo。

它可以被解读为对暴力或男性气质的渴望，甚至对女性的欲望，这个欲望成为了他残害他人的武器，“恐同即深柜”似乎就是这个道理。

为了弥补被压抑和剥夺的合理欲望，人们利用起了暴力、残害和战争。

色情片和同性恋被传统势力视为“肮脏”的、“不正常”的而一贯受到压制，但其诞生的基础是爱欲，指向的是生命。

相对这些基于爱的“伪罪恶”，真正的仇恨和谋杀是反对爱、反对希望、反对人的。

这一逻辑可扩展的外延很大，可以说存在于一切与主流社会格格不入的情况中。

《刺心》表现的是比男/女同性恋更加广泛的queer群体，其中有同性恋者、跨性别者、双性恋者、性别存疑者（如Anne关于自己性别认知的独白），甚至指涉了更加广泛的边缘文化（如虐恋、色情片、锐舞派对、毒品、邪典电影等）。

惊悚、悬疑结构的背后是边缘群体的焦虑。

他们的欲望是被主流社会所否定的，他们被界定为“反自然”“不正常”，被视为城市中诞生的怪物，肮脏的变种人，失去希望、垂死挣扎的人。

但实际上他们是真正的受害者——不仅时刻为被主流世界“放逐”“谋杀”的焦虑所困，更要面对权威的忽视、嘲讽，甚至对他们存在之纪录的抹除：对于权威来说他们的存在相当于麻烦，关注他们的困境更是费力不讨好。

当Anne对着Loïs发出绝望的呼喊，那句“爱我、爱我、爱我、爱我”也揭示了那群游荡在边缘和地下的“城市怪物”们的唯一诉求。

作为导演的Anne（或者说冈扎乐兹的化身）为这种焦虑找到了一种解决出口：残害和恐惧在她的镜头中被瓦解为情欲，即使她的作品低俗得令人发笑，难以登堂入室——这也可以看作导演冈扎乐兹对自己职业生涯的一种带有自嘲性质的解读。

影片最后，午夜影院银幕上的虚构与黑白负片呈现的真实交织剪辑在一起，构成了全片最大的讽刺。

林中小屋之中，三个男人缠绵在一起，事后手牵手跳跃、舞蹈在燃烧的屋子外；被主流所唾弃、被视为肮脏的滥交、乱伦和同性恋，相比起真实发生的惨案，简直就是一个童话故事。

刺心用影像的方式再次喊出了曾被高呼的“要做爱不要战争”——被放逐到城市的边缘人，和那个对他们举起刺刀的、仇恨繁殖出来的凶手，到底谁才是真正的怪物呢？

片尾的白光之中相爱之人相互纠缠，一双手把她拉回摄影机边。

电影的世界中存在着死去之人复活、仇恨瓦解成爱欲的美好幻想，但当它结束，我们会发现自己仍然身处黑暗，相顾无言。

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简·影评《刺心》 True love沉睡了，人生开始灰暗，也曾想自我救赎，却终究沉沦至死。

人性世俗的罪恶让两个本来相爱人一死一生、诚然、活着的走上了救赎之路、可惜的是受伤的心让他手中的刀一次又一次的去杀人、以报复社会对他的伤害。

你可以说他很荒唐、很可笑、很不理智、但你绝对不能感同身受、包括我。

一方面是社会多元化建设的失败、一方面是人文主义和理性主义的缺失。

社会需要发展、人类仍需要一场思想解放运动、包括现在。