咏鹅

好吃不如饺子，好玩不如...首发于公众号“影探”ID：ttyingtan微博：影探探长作者：表姐转载请注明出处有一部片，表姐期待太久了。

因为一个女人。

文素丽。

她是给我留下印象最深的女演员之一——不是长相，而是演技。

从十几年前一部《绿洲》，让观众误以为请来了真的脑瘫病人，

到最近演个配角都有一群粉丝嗷嗷叫着专门来看她，

这中间，磨的就是演技。

之前大热的十九禁《小姐》，她演的姨母风头完全盖过金敏喜。

尤其是在朗读会上那段惊艳四座的表演，绝了！

这次新片一出，表姐立马扑过去尝了个鲜。

怎么形容呢？

嗯...回味无穷。

《咏鹅》Ode to the Goose

故事表面看，很简单。

就是一男一女到一个叫群山的地方旅行。

可这么简单的故事，却很有嚼劲。

这对男女，什么关系？

亲情？

恋情？

还是...奸情？

单从细节琢磨，好像都有那么点意思。

可我敢说，就算开场一个小时，你也猜不到这俩人到底什么情况。

是导演张律水平太次，故事没讲好？

恰恰相反，他活儿太好了。

哎，不是，是他讲故事的手段太高明了。

片子里，剧情发生的地点依次是：首尔——群山——首尔。

三块拼图，一旦合起来，故事的脉络瞬间清晰，但也...四平八稳，特别没劲。

导演故意把拼图彻底打碎重组。

先群山，再首尔，又回到群山。

第一时间把高潮亮给你，同时又让你摸不到头脑。

嗯，这是勾着你往下看呐。

不过这点玩法就称高明？

无非就是非线性叙事而已。

前几年洪尚秀的《自由之丘》，用的同样是打乱结构这一招。

加濑亮和文素丽在里面舒服极了

但若论高下，表姐斗胆投《咏鹅》一票。

再斗胆说一句，这可能是近几年玩结构玩的最好的一部片子。

你问谁给我的勇气？

就是导演张律。

这一招，不那么容易。

玩不好，容易散。

比起其他片子，《咏鹅》更像是导演打的一次太极。

黑与白，因与果。

刚与柔，是与非。

就像阴阳鱼的鱼头交鱼尾，前后有回应，有解释。

一个圆满的闭环。

看完后，满足之余，还平添了一股命运的无常感...

今个咱们就庖丁解牛，好好捋捋这部片子。

故事一开始，男主允儿和女主颂贤已经人在群山。

开场一段在小饭馆里的戏，就够你琢磨半天的。

饭刚下肚，女人上来就是一句：“我们要不要找个地方睡一觉？

”

嗯？

果然温饱思淫欲。

一上来就搞腐化？

下一秒，男人回了一句：“那也可以啊，姐姐。

”

哎？

等等，姐姐？

合着人家这是姐弟俩出门办事吧。

可还没等你为自己的低级趣味不好意思时，女人的下一个动作又开始暧昧了...只见她轻轻把手覆在男人眼前，眼波一转，又说了一句：

“要不我们在这里呆几天？

”

这又是什么意思？

一个邀请，一个准许，或者更直白点，一次勾引？

短短几秒钟，一个场景都没动，疑问已经在我们心里打了好几个滚。

再下一秒，小饭馆老板娘开他们的玩笑，两个人又能笑得一脸坦然：“我们不是那样的关系。

”

可一出门，男人就问女人：“你喜欢白天做，还是晚上做？

”

更吊诡的还在后面。

民宿门口，镜头突然切到监控画面——老板跟女儿，正死死地盯着门口这对男女，细细打量着...

开场还不到5分钟，导演就把炸弹埋进了这个小院。

接下来，就是划亮火柴，点着引线，看着火星子一点点爬向那个芯。

我们不妨来个倒计时。

5。

民宿房间，一段对话。

男人：“闭上眼睛，让我摸摸。

”女人推开手，来了一句：“这样不妥。

”没有推搡，也没有厮打，就这么两句话，矛盾立住了——一个有情，一个无意。

4。

民宿老板和女人一起吃面条，男人负气不来。

女人看似随意地给老板夹了一筷子菜，老板侧头看了她一眼。

没有情话，也没有床戏，可故事又深入了一层——对上一个无意，对眼前这个有情。

3。

老板的自闭症女儿端了一碗面放在男人房间。

关上门没有离开，听着门那边男人吸溜吸溜吃面的声音。

没有表白，没有甜言蜜语，可意思很明白了——她对你无意，我对你有情。

2。

老板的暗房里，女人把头往对方肩上轻轻一靠。

对男人的彻底背叛。

1。

老板女儿把男人的手放在自己锁骨上。

这一幕刚好被出门回来的女人撞见。

boom！

炸药爆炸。

四个人胶着的关系被炸成了碎片，可留给我们的疑问还是那么多。

这对男女到底是什么关系？

这个眼见自己的父亲失手害死母亲后自闭的女儿，平时谁都不见，为什么偏偏认准了男主允儿？

这家由日本人在韩国开的民宿，怎么最不欢迎的，就是日本人？

看了一个小时，脑子里堆满了问号。

这时导演才不疾不徐地出了电影名字，也开始一点点地解谜。

后半段谜题的答案，表姐就不在这里剧透了。

但我可以提示一下题眼——命。

别误会，咱们不搞那些封建迷信。

我想说的，是因果。

过去种下的因，未来结下的果。

乍一听神神叨叨，什么意思？

用表姐很喜欢的一段话解释，大概就是：当你老了，回顾一生，就会发觉：什么时候出国读书，什么时候决定做第一份职业，何时选定对象而恋爱，什么时候结婚，其实都是命运的巨变。

只是当时站在三岔路口，眼见风云千樯，你做出选择的那一天，在日记上，相当沉闷和平凡，当时还以为是生命中普通的一天。

——陶杰《杀鹌鹑的少女》都说逝者如斯。

可过去的时间——小到一次闪念、一个冲动，总会作用在你身上。

如果允儿不是遇到颂贤时一个冲动，就不会来群山。

不来群山，就不会遇到跟自己同样丧母的老板女儿，彼此救赎。

不来群山，颂贤也不会从失败的感情里走出来；心已经死去的民宿老板也不会知道原来自己还可以去爱人。

整部电影，就像是一场回忆。

站在当下唏嘘感慨，多亏当初那一个闪念，一次冲动。

犹如轻轻弯腰扳动道轨，人生从此驶入了不同的方向。

片子的结尾，导演又一次安排在了群山。

最后一个场景，是允儿和颂贤坐着大巴第一次从首尔来到群山。

彼时两个人都有自己的困境。

太阳升起来了，光照在他们脸上。

沮丧的两个人还不知道，在这个陌生的地方，他们会遇到一些人，这些人会给他们答案。

如果可以给这个场景命名的话，表姐想叫它“希望”。

世界上哪有“逃离”这一说啊。

逃离只是用一些困难交换另一些困难。

我更喜欢的，是王家卫那句说烂了的台词：“念念不忘，必有回响。

”那些让你如鲠在喉的，辗转反侧的，抓心挠肝的糟心事，永远不会自行消磨掉。

可只要你一心求解，生活总会给你答案。

不是在此处，就是在彼处。

不是在此时，就是在彼时。

这也是为什么表姐喜欢这部片子的原因。

丧逼就丧逼，迷失就迷失，但只要咬紧牙关活下去，总会有希望的。

不是吗？

文/表姐（更多原创影评，微信搜索ttyingtan，后台回复片名，一起来看片儿）

我们小时候学的第一首诗是什么来着？

是《锄禾》还是《咏鹅》？

如果说电影的前半部分在进行社会批评的话，后半部分就是在自我解嘲。

韩日关系里面掺杂着近代历史、现实政治和文化联结，抛开哪一个去作判断都不准确，在一国国内还要再加上各方的立场，就更复杂了。

同样的胶片，对着不同的东西拍，就会有不同的事实被记录下来，随之吸引不同的观看者，进而唤起不同的回音，最后导致不同的结果。

就像连演歌的起源各方都说法不一那样，历史总是任人装饰的，本来应是幸事一桩的同出一源，被人各取所需后只能天各一方，虽然都不乏举旗拥护者，却苦了只想好好谈恋爱的普通人。

为了在参与公共话题的时候不被当作外人，叙述者的身份（朝鲜族）在前半段被抛弃了，电影甚至专门为此安排了一场戏。

但“以什么身份去批评”、“有什么资格去批评”这样的问题不可能被一直回避掉，所以后半段，身份又被捡了回来。

作为副作用之一，“外人”这个标签也如期而至，结果就像在咖啡馆和小饭店里那样，尴尬成了最终的结果。

我们都知道，面对尴尬，大义凛然是会被消解掉的，所以就算电影打算回应关于身份的质疑，最后也只能始于被迫而终于自嘲。

至于《咏鹅》，因为关乎于记忆，换句话说也就是关乎于自我认同，大概是这自嘲之中最严肃的部分了。

前后两段分别构建了两种人物关系，前一个是追求与被追求的三角循环，后一个则是“外来者”与“自己人”的二元对立。

无论是哪一种，无论这些修辞的背后是社会实际还是个体处境，它们都指向现实。

就像《咏鹅》一样，精心雕琢的语言之下，其实就是一副客观的景象：一只鹅的姿态。

我喜歡拍攝手法寧靜之美造詣頗高人物塑造不算高曲折離奇個人傾向主義離婚的女人 新歡舊愛？

失憶的中年男子疲憊的少女懦弱的詩人？

肆無忌憚的父親？

健忘的店員唯一可圈可點的就是電信拍出了 寧靜的美麗當然不算高級好我這口一部個人主義的電影比如姜文的太陽照常升起導演沒想著讓你看明白透過影片了解韓國文化還是不錯的

仿佛注定，男女双方的感情从热情到冷漠，仿佛几天或几个瞬间的情境变幻，自闭女孩的纯美形象是男主心中的净土，或许是相同的人才相知，父亲代表家人，关怀。

政客代表自私，傲慢。

最终四段恋情的无疾而终。

个人看法：男主对女主不够长情，缺少陪伴，生活中诱惑是很多的，所以她失去了女主。

女主对男主不够关心，朝秦暮楚，缺乏沟通，大的没同意小的不将就，还是眸然一身。

女配对男主的戏份很少，亮点在于纯美的付出，结局未知。

男配对女主的感情是没有的，好男人没错，更是好父亲，所有的爱都给了女配。

是个好电影，坚持多一些，自重多一些，缘分多一些或许感情将至，缘分可期》

🎦《咏鹅》张律 2018👨朴海日 文素丽 郑镇荣 朴素丹 李美淑 韩艺璃🖊️这部倒是很有《白塔之光》的气质🖊️非线性叙事，这可能是张律最韩国的一部电影🖊️依旧微妙的羁绊，跃然纸上羞涩的苟且。

到头来却孤独依旧，迷茫依旧，变化依旧。

🖊️观影顺序：《咏鹅》—《福冈》—《漫长的告白》—《春梦》🎈“永儿，咏鹅”🎈还提什么故乡，你留在哪里，哪儿就是你的故乡。

🎈不懂你在说什么，但请不要太伤心。

🎈也许我们在哪儿见过🎈嘴里怎么可能有善恶并存呢？

🎈《序诗》 仰望苍天，直至死亡 不留一丝羞愧 叶隙刮过的风，触痛我的内心 但，我以讴歌繁星之心，珍爱一切 即将逝去的生命 ……🎈鹅，鹅，鹅， 曲项向天歌。

白毛浮绿水， 红掌拨清波。

如果说“人以群分”是个“物理现象”，那为什么分到一起的人会有“化学反应”？

屏幕上没有一具尸体没有一次死亡，而且都游走在自己的轨道上，心脏是跳动的、呼吸是规律的，但灵魂却不是完整的，行尸走肉般的活着，伤痕累累血迹斑斑的躯体用一种偶然的方式碰撞出维系苟且残喘生命的火花，星点的温暖让每一个感官都像遇到甘霖久旱的大地，拼命的去索取忘情的去依赖，但是毫无安全感的心依旧考虑着怎样寻觅到更加稳妥的港湾，看似随遇而安的状态其实包含着各种愤怒与不满，在谦和柔软的掩饰下那场风暴一触即发，有些伤痛就像胎记生亦带来死亦带去，伴随一生折磨永世。

这是一部奇妙的电影，情节缓慢寡淡到足以催眠，但是你就是不由自主的想了解每个人物为何会是如此这般，想立刻追溯他们每一个人之前经历的周遭和真实的模样。

在时间轴方面这是一个闭环式的影片，不知导演是否想表达一种痛苦往复循环永远不会消散的态度，技术方面要给摄影摄像的盒饭加鸡腿，构图和运镜都是高级到一种境界的优秀操作，所有演员都值得表扬，不张扬却把一种撕心裂肺的极端演绎的恰到好处，导演最高明的地方就是，不需要大尺度照样可以展现最为绝望的世界，故事内核颇深，请谨慎选择耐心观看。

QJ

今天白天没过瘾，所以再看一部张律导演的作品。

他的作品看多了就会发现故事大多数都发生在主角们的旅行地，而旅行都是带有原因的，主角们在旅行地的民宿、酒馆、咖啡馆、街道上重新审视人与人之间的关系和暧昧的情感，而在这部影片中张律导演在结构上做了一下调整，先果后因，空间上的置换给观众带来了时光倒流的错觉，不仅如此，张律导演还在这部片子中探讨了一下民族身份的认同和自我认同的问题，还有韩国人的历史观和意识形态的问题，以及致敬了一下爱国诗人尹东柱，虽然有点浅尝辄止，但是也从侧面证明了中日韩文化同宗同源，都是来自中国。

而从《庆州》到《咏鹅》，张律导演之所以选择继续和朴海日合作，是因为朴海日身上同时具有雄性和雌性的两种性别特征，眼神中善恶并存，这正体现了佛性，朴海日饰演的这个青年生存状态也挺佛系的，在整部影片中的状态和情绪都挺淡然的，所以张律导演还想跟佛学沾点边。

影片中最值得注意的角色就是民宿老板的女儿，民宿老板以为她有自闭症，实际上她只是不愿意和父亲交流，也许是为了纪念母亲所以选择说日语，她在生活中也有朋友，比如饭店的老板娘，她也有喜欢的人，比如朴海日饰演的张允永，还有她喜欢把玩的那个大头娃娃应该是第一次参演电影，后面还在《福冈》和《柳川》中出现了。

而总体来看，这部影片就像七岁的骆宾王作出的《咏鹅》一样没有什么深刻的思想内涵和哲理，表达的语言却生动、流畅、自然、返璞归真、清新脱俗，7.5分四颗星。

1.身份缺失与填补允永的身份在影片中很复杂。

拥有一个蛮横独断的父亲，母亲死于卧轨自杀，家庭对于允永是缺失的；嫂子（松贤）离婚之后，本以为可以获得一段美好的恋情，在松贤若即若离的态度中，异性关注是缺失的。

对于现实而言，允永一边顶着一个“诗人”的名头，一边却没有一份正当职业，靠着父亲厂中一点零用钱度日，社会参与也是缺失的。

诸多缺失让允永游离在他所生活的空间里，无所归宿。

允永在群山听到陌生人集会的歌谣，已经说明了他的身份：“啊，孤苦可怜的君，游荡在无一影踪的街道。

”松贤在允永这里像是一个暂时的同伴，但这个同伴给他爱的归属的同时，又极其残忍地剥夺了她所赠予的爱。

所以无论是在故事的开头，过程亦或者结尾，都能看到允永一个人游荡在街道的片段。

在对松贤模糊感情的苦恼中，允永回到了他亡去的母亲的故乡。

走过的一个又一个街道、翻越而入的院子更像是允永在对母亲故地记忆的一种回溯。

但是这种回溯在现实支离破碎的爱情中也逐渐变成了碎片。

允永在不断地建构自我，寻找一种认同。

库利将弗洛伊德的无意识划分为了两个层次，一者是个体在生活中无法察觉的无意识，另一者是他者对于个体的评价与看法，或在交谈时所反射的镜像无意识。

他认为，个体的自我认知是由后者——无意识的镜像所决定的，自我是在个体与他人的互动中产生，透过他人的“镜子”来建构自我认知。

影片中允永对他者不断重复的“我们是不是在哪见过”实际上是反复对自己发问：“我是谁”。

几乎没有人“见过”他，松贤更是将他的这种重复话语调侃为对陌生女性的搭讪，并现学现卖的反搭讪民宿老板。

但有一个人“见过”允永，是民宿老板得了自闭症的女儿，朱恩。

在观影后的讨论中我将朱恩对允永莫名的好感归结于两人有类似的缺失：缺失母爱的家庭、因自闭症缺失的社会参与和爱情，朱恩见到允永，像是见到了不同性别、不同年纪和不同空间的自己。

不排除这种可能性，但现在更觉得是导演安排两人在有别于现实的空间（如梦的空间、如幻的空间）进行了一场相识，即互相“见过了”，以此完成互相地救赎。

朱恩对允永一直是在监控下的一种关注（或凝视？

）状态，在允永支离破碎的爱的漩涡中拉住了他的手，将他引向自己，异性关注的缺失被填补；允永将朱恩带出了晦暗无光的监控小房子，走向更大的世界，完成了与陌生人的语言交流。

这也解释了朱恩面对警察的调查，会说出“他救了我，你们都不在场，知道什么呢？

”这样的空间第三者无法入场。

在这场群山之旅中，允永以奇幻的方式填补了一部分异性关注的缺失的同时，其实也被一个出场不多但是异常重要的角色填补了部分母爱的缺失，是饭店主人。

她的来历、年龄、姓氏都是模糊的，甚至名字也是属于上个年代的。

饭店主人的存在，更像是导演构建的一个抽象的形象。

这个形象坚韧宽厚，可以包容一切痛苦，她的名字叫作母亲。

朱恩可以在这里讲老旧的笑话并开口大笑，允永可以在这里喝到宿醉，松贤也可以尽情的哭泣。

三个人物在难过的时候都奔向这个饭店，正如同我们伤心的时候想起妈妈。

在回到首尔时候，家里阿姨告诉允永，他父亲总是对着一只鹅不停的念着“永儿、永儿”。

允永对于父亲的意见消解了一层，提着水果送给正在战友聚会的父亲。

如此家庭的缺失也被填补了一层。

但唯独社会参与的缺失，允永无法填补。

回到首尔的允永仍然是没有职业的街上游子。

游荡到街角，这里永远不乏正在演讲的朝鲜族，允永问了一个致命的问题：你是朝鲜族吗？

却遭到了辱骂；游荡到药店，即使几天前他刚在这里赊了药，和药店店员有过简短的对话，但药店店员仍然不记得他是谁；游荡到牙科医院，想在这里看夜景的愿景遭到拒绝；游荡在椅子上；游荡在锻炼器材上……不知道因为什么，允永最后还是成功回到了牙科医院看到夜景，影片真正的故事结构到这里结束。

允永要在这里看夜景的原因，是松贤曾经提了一句“在这里看夜景应该不错吧。

”和松贤关系断裂的允永一个人过来看夜景，不妨认为是允永完成了一部分的自我建构，不再透过女伴的“镜子”来建构自我认知，自己也会寻找爱的状态了。

这里可以看到安山、北汉山，还有诗人尹东柱的文学馆，更广阔的世界在允永面前展开。

在韩国生活的朝鲜族面临着更大的身份缺失。

在意识形态的加持下，本来和韩国人一个民族的朝鲜族变成了外乡人，在韩国主流社会中遭受歧视和隔阂，被边缘化。

而在中国土地上，朝鲜族作为迁移过来而非本土诞生的民族，同样是外乡人。

在中韩两个国家两种文化撕裂中，朝鲜族的归属变得矛盾和模糊起来。

他们不曾有一个真正的家乡，身份自然缺失。

张律说，“故乡与他乡、故国与现在的国家，这些东西相碰撞的时候，就会觉得有一种漂浮的感觉，但你的理智又会告诉你：他乡很难变成故乡，而故乡却早已变成了他乡。

”这是影片无法解决的问题，作为朝鲜族的导演张律，也只能在影片中借着演员之口发出自嘲：我怎么样都可以，但不要侮辱我们朝鲜族。

虫子被踩踏一下还要蠕动呢。

2.诗和诗人的启蒙“直到死亡那一刻/让我仰望天空/心中没有丝毫愧疚/树叶上轻轻拂过的风/也使我心痛/我是要以赞美星星的心/去爱正在死去的一切/去走指定给我的道路/今夜 风依然掠过星星”允永和松贤在尹东柱文学馆中，大屏幕放映着诗人的《序诗》。

尹东柱是韩国极为推崇的国民诗人，最后死在了福冈的监狱中。

（星星好像是尹东柱诗歌中普遍使用的意象，如其被最广为传唱的诗歌《数星星的夜》，季节经过的天空/装满了秋天…一颗星关于追忆/一颗星关于爱情/一颗星关于冷清/一颗星关于憧憬/一颗星关于诗歌/一颗星关于妈妈 妈妈）诗和诗人作为表达意象，在影片中不断出现，这也是张律影片的一大特性——文学与艺术的元素和影片进行互文（《芒种》和《游子吟》，《春梦》和《静夜思》，《群山·咏鹅》和《咏鹅》，《白塔之光》和《蓝风筝》、鲁迅）。

允永作为诗歌的爱好者，对尹东柱推崇至极，甚至自己也曾经是个“诗人”。

其是不是诗人身份没有那么重要，让人喜欢的是身上隐藏着诗情。

张律在专访中谈道：“从宽泛的意义上说，若有诗人的情愫，我就觉得即便是他并不写诗，也应该算是诗人。

我对这种民间带着诗情的人物很感兴趣，其实，内心如果有诗的情愫，节奏感上就会有所不同。

”他认为带着诗情的人有着自己节奏，不跟随社会流动的节奏。

所以将这些人放入社会的时候，会显得奇怪突兀，但是带着诗情的人在这个世界上反而是更从容、更自然的，他们想尽一切办法去挽救那些即将消逝的东西。

斯蒂文森认为诗歌是“从内部出现的暴力，用来保护我们免于外来的暴力”，并说道“它是对抗现实压力的想象力，从最终的分析来说，它似乎和我们的自我保护有关，毫无疑问，诗歌表达文字的声音帮助我们过自己的生活。

”允永以自己的节奏带着镜头让观众去看群山的风景、群山的文化和韩国意识形态的冲突。

（观影中隙去上厕所，遇到同观影的同学，他向我吐槽这部电影的节奏太慢了。

我觉得刚刚好，回到了一种适从的秩序之中。

这可能也是电影于我的意义，从嘈杂的声音和拥挤的现实中脱离出来，暂时进入一个独立的空间。

从一样的面孔中脱离出来，去遇到可爱的人。

）诗歌（如《咏鹅》）在我们启蒙时代进入我们生命，并逐渐长成为身体的一部分，诗性的光芒得以在我们的血肉中不断涌现。

米兰·昆德拉在其《不朽》中谈到，“诗歌的使命不是用一种出人意料的意思来迷住我们，而是使生存的某一瞬间成为永恒。

”允永在松贤提起表演绝活的时候，他的反映是曾经在华侨小学两年中学到的《咏鹅》。

“鹅鹅鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。

”在异国人口中以憋足的中文念出这首诗之时，唤醒了我曾经学习的记忆，接着“窗前明月光”“离离原上草”“锄禾日当午”一一浮现。

幼稚而又欣喜。

3.爱情的开始与消失“鹅鹅鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。

”《咏鹅》是导演张律的启蒙诗，在影片中变成了允永的爱情启蒙。

一身白衣，加上红色低跟和修长的脖颈的松贤意指鹅的化身。

在松贤说出和大哥离婚了之后，允永脱口而出“太好了。

”其后更是以一种恋人的姿态和松贤相处。

松贤给了允永恋人甜蜜的感觉，但同时也让他尝尽苦头。

尤其在到民宿之后，松贤和民宿老板说不清的暧昧让允永的懊恼达到高潮。

影片呈现的是一个年轻男人对于一个离婚女人的占有欲，但实际的发生却是都由女人主导的。

主动靠近，然后远离。

对允永而言，松贤是“如梦幻泡影，如雾亦如电”般不可捕捉，所以他要触摸确认。

爱开始地那么突然，结束地也那么仓促。

松贤，这个在在中国的现代社会或许会被称为“渣女”的角色，甚至会被冠以“水性杨花”的名头，其实在她身上是正常的。

在算命时她的自言自语，更像是对其一生命运的谶语。

“像我这样的大树，在群山之中，又有桃花。

所以你知道，会聚集各种大小动物，花草植物。

照料他们，让我深感疲惫。

”她的性格如此，总是容易让异性获得亲近。

无意间叫出的“永儿”（咏鹅）触及了允永内心最柔软的部分，这是他亡故的母亲对他的爱称。

给民宿老板夹菜，让他给自己拍照同样唤醒老板对逝去妻子的记忆。

这让她在异性面前站的那么近。

但同时又那么远。

对允永她带着想要报复前夫心理接近，陷入这种感情的迷幻之中，对老板又是虚假的关怀（老板以日语说出妻子逝去的原因，松贤没有听懂，但报之关怀）松贤又深受这种性格的折磨。

和前夫离婚，和允永爱不得终，和民宿老板不被接纳，最后还是在感情的漩涡中发出怒吼：“让他滚”。

松贤一直在往前走，可前夫走得太快，她追赶不及；允永走走停停，她不能等待；民宿老板停留在了妻子亡去的原地，她无法带走。

在命运的轨迹中，只能一个人孤独的往前走，往前走。

张律说，“其实男女间总会存在没有那么明晰的灰色的地带。

”李银河在《什么是爱情》一文中提到普鲁斯特对于爱情的看法是“所有陷入情网的人，爱的不是真实的对象，而是自己心目中虚构的对象，是自己的感觉本身。

”我不太认同这种抽象出来的爱情，反而张律在电影中所具象化的爱情我更为亲近。

爱情发生在诸多小事件中，它不应该是一种感觉，而是状态呈现。

状态可以随时终止，也可以随时开始。

就像松贤和允永之间的关系，在他们发生的一些具体事件中是有爱所呈现的。

比如拔牙、去文学馆、在街角吸烟碰到父亲，在饭馆吃饭等等。

尽管最后的结局是一方被另一方遗弃，但不能否认有些时段有爱诞生过。

“如果一桩爱情发生了，它就是发生了，它不仅不应当因为任何原因受责备，而且从审美的角度来看，它肯定是美的。

”李银河在同文中的这一段话我又比较认同，可以对那些时段进行褒美。

群山发生的一切，对允永来说是“一场狗血的梦”。

离开群山，梦醒了。

且把此梦封存，留思念更甚。

4.空间和记忆近来一直在思索空间的话题。

不同人在不同空间的境遇不同。

走了几个城市，发现尽管现在的城市样貌大同小异，但覆盖在其上的历史记忆赋予城市不同的内涵。

空间拥有它自己的属性，我们在某一空间生活必然要接受其属性的浸润。

正如张律所说：“人其实一定意义上是被空间支配着。

”在现代社会我们无法拥有一个固定的空间以供生活，变成了不同空间的“游荡者”。

张律说“每一个人都在不同的空间里游荡。

”在不同的空间里，我们须要接收不同的属性信号以求融入到这个空间里。

而在空间上的属性又是复杂的。

张律在访谈中谈到：“其实朝鲜半岛、或者是韩国和日本的关系是剪不断理还乱的，爱恨情仇都在其中。

“另一种文化侵入一片土地的同时，也在同化这片土地。

尽管朝鲜半岛最后独立解放了，但是被日本同化那部分文化却留在了土地上。

如同一个被玷污少女，玷污者被赶走了但是玷污的痕迹无法消失。

异文化进入土地，并被生活在其上的人们逐渐接受和习惯。

对于曾经侵入自己民族的日本，韩国人不是一致的抵抗情绪，还有如同松贤一般的人憧憬着日本。

这种历史记忆所带来的属性是混沌的，是牙科医院院长口中的“善恶并存”。

张律的可贵之处在于未向观众传递爱情、民族之类的价值观（尽管有些价值观听起来那么光辉），他所做的仅仅是将某个空间发生过或正在发生的样貌呈递出来。

然而这种呈递并非是完全现实的，现实没有办法进行直接的呈递。

因为电影或者文学可以对空间进行忠实地记录，在空间之上的时间却无法导入，只能以片段的形式进行加载，张律把它们称之为记忆。

“其实电影拍摄的不是事实，而是一种记忆。

记忆又是天然的剪辑师，删减取舍，都在其中。

”如此一来影片所呈现的过去或者现在和现实发生的过去和现在就出现偏差。

镜子碎片中的倒影和现实世界的关系让我们产生一种距离，张律想捕捉的就是这种距离。

“（记忆）与现实去碰撞的时候，你会感到不适，会有差距感。

但恰恰这个不适与差距感，是我们应该去思考的东西，或者说是电影要去关照的地方。

”在访谈中，张律如是说道。

“你年纪轻轻，却有着旧时代的感性。

” 允永和暧昧对象松贤去群山旅游时，群山酒馆的老板娘这么对允永说。

老板娘虽不再年轻，但风姿绰约，她半慵懒地靠着墙壁直勾勾地看着允永，好像什么都知道。

她会说韩语，又会说日语，搞不好还会中文，却窝在韩国乡下的小酒馆里度过终日。

对允永来说，由她这样的人来对他说出这样的话真的再好不过了。

“我年纪轻轻，却有着旧时代的感性。

”这句话为允永营造了自己的空间。

他在群山走走停停，时不时地躺下又坐起。

他时而独处，时而和他人产生联系。

松贤说，“你做什么都是做一半。

”但对于允永而言这毫无关系，毕竟他不是这个时代的人。

那他是谁呢？

影片第77分钟时，当允永透过高楼窗户望着外面的都市夜景时，他一定也在思考这个问题。

因为这个时候影片的标题才缓缓出现：“咏鹅”。

姓名：“鹅，鹅，鹅”松贤和允永说她觉得他的名字很暧昧，既不像男名，也不像女名。

允永和松贤说，他去世的母亲会叫他“永儿”（咏鹅同音）。

在影片中，有三个人唤过他“永儿”：他暴躁的父亲，他去世的母亲，还有暧昧的松贤。

这样小名的呼唤使始终与外界疏离的允永有了想亲近的感觉，所以他会给关系并不好的父亲送水果，去母亲的老家群山旅游，和松贤维持着暧昧。

他们对他姓名的呼唤赋予了他行动的理由，而这种特殊的符号化总会给人满足感和一种幻想：他们的呼唤，总归是出于一种美好的情感。

即使现实不一定如此。

所以当影片后半部分允永在首尔的中餐厅用中文手舞足蹈地吟诵起《咏鹅》的时候，他仪式性的“狂喜”状态就如同《庆州》里申敏儿摸着朴海日和她前夫相似的耳朵，《春梦》里艺璃见到暗恋对象后放着音乐独舞，那个时候他终于找到一种真挚的状态，全身心地去吟诵属于自己的幻觉。

“永儿，永儿，永儿。

”职业：“曲项向天歌”允永是个诗人，一直没有正经工作，而他在电影里也始终没有创作出一首诗来。

无论是坐在群山旅店门口的允永，还是走在首尔街道上的允永，都如同只是在等待一种可能性的到来。

身为诗人，却写不出一首诗，这种情况在李沧东的《诗》里也有发生。

过于热切的情感，让可能性充满期待的幻想。

幻想过于充盈，语言就变得无力了。

直至深情到无情，才可能写得出诗来，这跟武侠小说里断了情源练功似乎有异曲同工之处。

但无论如何，允永都热切地等待着，一场约会，一次旅行，一种关系的化解和另一种关系的萌芽。

允永做事只做一半，因为这是对于他来说最好的状态，没有结局，过程暧昧，他才有可能以诗人的状态存在。

目的明确，直奔结尾，即使写出诗来，他也不是诗人了。

“曲项向天歌”者，重要的是那深情的向天一望，至于歌否，歌什么，都不是什么重要的事情。

和用名字的符号化自我安慰相同，允永想要找到一种状态的比拟来再次自我审视。

他没说出一句诗，却反复念叨诗人尹东柱的名字。

似乎相比于诗歌具体的内容，尹东柱作为诗人的一生更具备诗意的象征。

群山的经历对于允永而言就有着这样一种象征性的诗意，他在这里感受到失落（松贤与旅店老板的暧昧），认同（旅店老板自闭症女儿的倾心）和救赎（逃离群山又救了自闭症女孩）从他回到首尔后遭遇的冷漠（父亲），遗忘（药店女店员）和拒绝（松贤表姐）的对比中被凸显了出来。

因为似梦非梦，亦真亦假，既浪漫主义，又英雄气概，因此真实生活的结局被放在了影片的中间，而对于允永而言，影片的开端和结尾，才是他生活诗意的本质，因为在那一刻，他走向了自己对诗歌的预言和一次自我审视的机会。

关系：“白毛浮绿水，红掌拨清波”关系的确立对于允永来说是至关重要的，所以他见到人总要问一问：“我们是不是在哪儿见过？

”从头到尾，允永不过是在寻找一种自我的证明，他把自己化作一面镜子，通过他人的个体关系来反射自己的存在。

允永的存在就仿佛绿水清波，若不是白毛红掌暧昧的挑动，大概永远处于等待涟漪泛起的状态。

在允永和其他人产生的关系中，他都表现得较为被动。

与松贤的相处过程中，允永目睹了松贤与他人建立的一系列关系，而他与松贤的关系则永远取决于松贤与其他人关系的状态。

允永与父亲的关系也是如此，激烈，或者是缓和，父亲的情绪往往成为了主导。

允永唯一一次的主动，是在与群山自闭症女孩的交往过程中，在梦一般的经历中，允永救了她，但他们两人的关系就像水与水的接触，孤独融进孤独，即使泛起了涟漪，也没有任何证明，水上之鹅可以游去别处，水中水则只能自我消解。

女孩最后坐起身来，坚定地对旁观者们说你们不了解他。

无论关系如何被建立，允永都无法让自己被他人了解和认知，他最终只能被自己的孤独同情。

张律的电影里，经常有来自不同国家的人，坐在一起，用着不同的语言，看似心意相通，实则貌合神离，家国恩怨，爱恨情仇，都只是消遣而已。

人与人的悲欢，怎么可能相同呢？

所以允永干脆走走停停，一半清醒，一半做梦，自称诗者，却不曾颂歌。

漫步在松散林间，人们看到他，总觉得在哪儿见过，却始终想不起他的名字。

本文首发于公众号“黑则明BlackLight”

是昨晚在HKAFF看的，放完后张律意外现身，非常惊喜。

很喜欢前半部，是《庆州》《春梦》半真半幻、亦轻亦重风格的延续；后半部拍得就太实了些，幽默感也主要靠情节编排实现，并非我爱的张律式幽默。

因为全程英文字幕，可能有些地方有记错了。

1、叙事时间与故事时间影片的最大特征，应该就是非线性剪辑带来的叙事时间的复杂。

虽说是非线性剪辑，但每个段落内部依然是线性叙事（复杂如《记忆碎片》也是如此）。

大致说来，我们可以将故事按线性顺序重组为三段：A. 男主、女主在首尔重逢，这段的主观镜头基本都是男主视点（如果没记错的话），这意味着它呈现的是男主的日常生活，包括其与女主的交往；B. 两人前往群山，遇到屋主及其女儿；C. 男主回到首尔，再次来到药店、诊所，再次遇到街头政治家，等等。

不过影片叙事采用的顺序却是BCA，这种叙事时间的变化在电影感知方面带来的效果首先是观众被剥夺了全知的观看位置，比如我们看前半部时跟女主一样不知道群山是男主已逝的母亲的故乡；于是它也意味着一种解谜式（puzzle-solving)的认知活动的强烈存在，我们看完整部影片、得到全部信息后，才通过解谜活动完成对故事的回溯性建构。

这种非线性剪辑+关键情节的删减+”无用信息“的插入，带来了一种类似悬疑片的观影快感（不同的是悬疑片结局是闭合的）。

不过这种BCA的重组仍有问题，在B的开头不久有这样一个场景：男主在屋中睡觉，随即出现了一个女生进入树丛的背影，非常短暂的黑白影像，我们后面会知道这其实是B段最后男主和女孩在岛上发生的事情。

也就是说，即使在B段内部，也依然出现了非线性剪辑（闪前）。

如果我们确实不可预知/感未来的话，这就只能解释为整个B段其实都是回忆。

但到底是谁的回忆呢？

不得而知，因为四个主要人物都有他人不在场的主观镜头。

所以那个黑白镜头的插入似乎是一个失误？

另一个问题在于C与A的剪辑界点，也就是线性故事结束的地方。

因为AC风格完全一致，我现在记不太清了，似乎是男主拎着水果探访父亲，然后重回药店、再次遇到街头政治家这一段落。

如果确实是，那么它意味着一种重复。

也因此我们最好将影片主题理解为巴赫金意义上的”相遇“（对他来说，相遇是文学的永恒母题，因为它意味着离开、改变和新生），因为就影片而言，我们很容易看出，重复显然只是表面上的，潜藏之下的变化及引发变化的相遇才是最重要的。

2、视觉影片没有继续《春梦》的强烈实验性，只有一处的场面调度让我想起《春梦》，就是男主进入废弃空房的那个长镜头：固定镜头，男主从右入画，穿过房间，从左出画；360度panning，拍摄房间空镜头一周（很像《春梦》出title前的那个镜头，不过《春梦》里是主观镜头，这里是无人称镜头）；男主再次从右上入画（应该是在庭院里绕房半圈），从左下出画；摄影机没有追踪男主，而是向前推到窗前，男主从窗外走过。

这个好像是整部影片唯一秀调度的镜头。

另一个印象深刻的镜头是因为其反-正反打：日式旅馆，男主在室内走廊深入往庭院看，摄影机在男主身后；机位不变，但接着就剪到男主在庭院里往长廊处看的镜头，男主直视摄影机。

非常诡异的剪辑，吓我一跳。

比较显著的是用了很多黑白监控录像，但导演用意不在于批判监控社会，而且与情节的融合做得相当好。

第一次出现于男女主扣门时，应该是女孩或屋主的视点，用了广角，表示对陌生人的警惕。

其他大多是女孩对男主的窥视，这种窥视应该理解为被锁在死亡记忆中无法动弹的人对他者和亲密关系的渴望。

在导演自己的谱系里，整体视觉风格更像《庆州》，固定镜头+精致构图，又没到《庆州》那么精致，但也很好。

因为室内戏很多，动用了很多建筑物形成的遮挡。

这种遮挡带来的困惑、无力和囚禁感跟人物形象是相称的；但导演并没有在视觉上刻意激化或凸显人物与空间的冲突，这跟人物形象也是相称的。

3、听觉影片用的是同期声录音，所以听觉非常好，风声、雨声、海浪声、飞机的轰鸣声都非常真切。

配乐基本是钢琴曲，听不出来是什么，有一处女主在庙里108拜时用的也是钢琴曲，不过倒是不太违和。

《豆满江》让我最震撼的其实是两个声画分离场景，本片里也出现了一个：女孩把面送到男主屋里，关门；男主醒来，在门口坐着吃面；镜头一切，女孩在门外低头坐着，门内传来吃面条的声音——太感动了！

4、主题——个体救渡影片其实没有拍最关键的部分，即男主和女孩去岛上发生了什么？

我们知道：他们两人去了一座岛；这座岛很像是那幅多次出现的黑白风景照中的那座；女孩受伤了；女孩说男主救了他，并宣称“你们对他一无所知”......大概就这么多了。

如果没理解错的话，这种救渡应该理解为双向救渡，但我们始终不知道它是如何完成的。

先回到人物。

男主和女孩有一个非常重要的共同点：他们的母亲都非正常死亡了（男主母亲卧轨自杀，女孩母亲因与屋主吵架，出车祸而死），而他们与父亲的关系都非常紧张。

一个不太离谱的建构是：他们囿于母亲的死亡，并认定此死亡跟父亲有关。

换而言之，他们是忧郁的人：按精神分析的说法（如果我没理解错的话），哀悼跟忧郁不同，在前者，生者可以完成对爱者之死亡的赋义（make sense of），而忧郁则是爱者的丧失带来的生命意义的缺口，是永恒的痛楚、幽禁和无法理解。

这一点在女主身上尤其明显，她几乎不说话（只在雨天唱过一手怀念母亲的日文歌），唯一正常说话是从岛上回来后，对警察说“那个男人救了我”——如果“救”一定意味着什么的话，那么它直观的部分就是对其语言能力的恢复，因为我们只有通过语言才能对生命赋义。

影片中最令人困惑的人物其实是餐馆老板，她似乎知晓一切，深谙世间沧桑，又怀有令人惊叹的善意，以自酿的米酒来款待（drink with而不是let sb to drink）每一个食客，甚至连女孩也只有在她面前才能畅笑。

那么，她占据是是母亲的位置么？

再想到影片后半部花大量篇幅讲述了男主去群山之前与父亲的日常，而且如前所述影片的故事时间结束于男主探访父亲之际，那么，影片主题相当大程度上可以解读为“父与子”式的冲突与和解——男主与父亲、女孩与父亲。

这基本上会导致一个去性欲化的解读，当然并不排斥其他解读路径。

昨晚其实有问导演岛上究竟发生了什么，他回复说“我知道的跟你一样多”（骗人！

）。

——东亚性昨晚问张导的另一个问题是“东亚对你意味着什么”，他说“现实”。

张律一定是个历史感非常深重的人，而东亚是其历史感主要的投射对象。

《群山》里继续出现了大量铰接在一起中日韩元素，但这些元素的征引是复杂而有趣的。

男主对街头的身份政治、对父亲的政治态度基本表现出一种轻微的反讽和错位姿态；但在更深处，《咏鹅》吟唱、不断被提及的诗人尹东柱（？

）、复杂的身份经验，又都意味着男主其实更深地被固定在了东亚历史之中。

我觉得对张律来说，东亚具有辩证性，兼有暴力和救渡双面性。

基本上在张律去韩国之前（《豆满江》《芒种》），我们能感受到那种历史暴力+个体生命困境所带来的焦灼和沉重感，这两部片都以人物自杀而告终。

但在《庆州》《春梦》《群山》中，历史暴力成为一个遥远的低音，一个无法忽视但又不构成主导的远山淡影，张律处理的是轻与重、生与死、狂热与压抑、真实与幻觉、个人与历史等一系列相互交织渗透的微妙地带；而其人物也携带着不可排解的死亡记忆（不仅仅是具体生活中爱者的死亡，还有美军基地、核恐惧、战争的历史图像和“我喜欢纳豆”，等等），展开与生活及历史的对话。

在《群山》中，东亚的救渡性出现在“咏鹅”的时刻。

有东亚历史感的导演并不少，但张律历史感的可贵之处在于一方面，历史记忆内化在个体生命经验之中，成为其日常情思的一部分，避免了一种将人物放置在宏大历史链条中的僵死感（比如九苍老师对《霸王别姬》的批评）；另一方面其历史感是多向度的，保持了对复杂性的尊重，从而不至于诱使观众进行单向度的解读（比如《江湖儿女》对历史符码的征引）。

——脱域旅行、异托邦与爱总结一下，张律式的人物是忧郁的，而忧郁是因为他们都被锁在了悲剧性的记忆（历史记忆+个体生命记忆）中无可脱身。

而当他实施救渡时，同样朝向记忆敞开，因为归根结底，我们所拥有的一切不过是记忆，当我们展开未来想象时依赖的也依然是记忆，所以他的人物进入陌生空间中时，总会有似曾相识之感。

在此，似曾相识的陌生空间是非常重要的。

在张律的韩国片中，救渡的展开一般都伴随着旅行。

可以用“脱域”来表示这种对另类空间的进入，当然这里的“脱域”不是欧洲左派们所指的“帝国”时代的资本和劳动的脱域。

脱域意味着暂时脱离日常的生活状态，为什么需要脱离？

按照海德格尔的说法，日常生活中的我们与世界牵连不断、事事操心，常常忘记了根本的有死性（mortality)。

由此我们注意到张律式的人物旅行所去的地方是极为特殊的：庆州是友人死去的地方，也是韩国故王宫所在地；群山是已死的母亲的故乡，也是跟日殖历史瓜葛深重的地方。

换而言之，脱域意味着对闷重、琐碎的日常生活的脱离，却并不意味着对整体生活世界的褫夺，有死性反而得以更直接更尖锐的现身。

“哪里有危险，哪里就有救渡”——救渡的可能性就在于与有死性的对话之中。

在这个意义上，庆州也好、群山也好都构成福柯意义上的异托邦。

对福柯来说，异托邦不是乌托邦，因为它是实在空间；同时异托邦又不同于日常空间，相反，它以其异质性，像镜子般映照出日常空间的运作逻辑。

有趣的是，福柯在阐述异托邦时，举的例子也不仅仅是监狱、精神病院和老人院，更重要的是关于流徙和旅行的例子，比如“蜜月旅行”、船、火车等。

在张律影片中，人物通过脱域旅行进入异托邦，与陌生人不断相遇、结合、分离，在亦真亦幻的氛围中直面有死性。

那么，异托邦中的人物相遇发生的究竟是什么呢？

《群山》没有拍岛（又一次旅行）上故事，我们无从得知；不过《春梦》似乎提供了非常好的答案，虽然《春梦》并不能解读为一部异托邦电影，因为它讲的恰恰是脱域的人在地的故事。

但张律如果确实提供了一个答案的话，我觉得那就是《春梦》中一女三男的“爱”的情感共同体（还需要详细说明，目前是写不下去了。。

）5、媒介自指与互文跟张律几乎所有的韩国影片一样，《群山》同样出现了大量的媒介自指。

我觉得从暴露虚构性的角度来谈论这种自反非常无聊，如果从电影媒介性（运动摄影、蒙太奇）来谈其与记忆的同构反倒会有趣一些，在跟深焦的访谈中张律已经谈了一些了。

同样，《庆州》《春梦》中出现的所有梗都在《群山》中都再次出现了，当然具体情境是很不一样的，不过感觉打开张律的最好方式还是互文，但会增加很多观影快感。