金手套

第一，妆化和最后的照片很像，这眼睛两边撇不知道怎么弄的，鼻子也很像，最像的是男主的眼神，直愣愣的，特别真实； 第二，演员表演的毫无表演痕迹，真实的就像真的发生在身边的故事，看完容易后背起寒气； 第三，电影描绘了人间炼狱的景象，人间和地狱只有一线之隔，那些女人默认的和他回了家，面对暴力，没有一个人脸上有那种第一次知道暴力的恐慌，要么麻木，要么默默忍受，要么抗争，怎么描绘呢，就是感觉行尸走肉，又还留有一口气的感觉。

这种真实才是恐怖片的最高境界吧。

不知道男主的童年怎样。

欧美片非常注重童年的经历，犯罪心理等片中都一再重申这是导致变态行为的初衷，男主的性障碍也导致了暴力的另一诱因。

生活在太阳底下的我们，不太能明白他和他们和她们，纯然的恶与暴力，但是，纯恶的世界并不是不存在。

这部电影真实的把它摆在了我们面前，让我们自己去看，自己去思考，自己去感受。

没有闻到房间的味道，却好像可以闻到那种窒息的恶臭； 没有看到男主的童年，却好像可以猜到那种千篇一律的“不幸福”； 我们看到了滚动的肉团、僵硬的肉块、恶臭的生活、像续命药般的伏特加、蛆、血、屎尿还有垂死挣扎的不知怎么称呼的东西。

人间炼狱。

最后与开场呼应的美好般的女孩，幸好，躲过一劫，像平常的人儿一般，不知人间险恶。

是无知，是冷漠，是讽刺，还是想保留美好？

今年柏林电影节口碑比较好的那些片子，到现在七七八八的已经看得差不多了。

《同义词》、《地久天长》、《少年黑手党》、《上帝存在，他叫佩特露西亚》、《系统破坏者》、《以恩宠之名》、《阿涅斯论瓦尔达》、《鬼镇事件簿》、《再见 南屏晚钟》、《与树对谈》。

最近，又一部引发热议的作品《金手套》可以看了，其实还挺期待的。

早在2月的柏林电影节上，《金手套》就听说这是一部极其特别的作品，血腥、凶杀的元素非常吸引人，很多媒体人在现场看完以后，都建议“看此片前不能吃饭”、“请自带呕吐袋”。

但是，这样的口碑却更容易引起我的好奇心，我就很想知道这到底是一部什么样的作品呢？

《金手套》的导演是法国导演法提赫阿金，曾凭借《勇往直前》摘得金熊奖，前年《凭空而来》将戴安克鲁格碰上了戛纳影后宝座。

《金手套》改编自一个连环杀手的故事。

1970-1975年，这个叫弗里兹洪卡的变态杀手在德国汉堡的红灯区连杀了四名女子，先在一家叫“金手套”的酒吧寻找猎物，然后带到居住地之后，先猎物做爱，然后突然下手将她们杀掉。

仅仅杀掉还不够，还将她们肢解，一部分丢掉，一部分藏在自家的壁橱里。

直到住处发生火灾之后，他的骇人行为才暴露在光天化日之下。

这样的一个故事，我最先想到的导演是拉斯冯提尔，毕竟论血腥变态杀手，欧洲导演除了拉斯冯提尔之外应该没人能出其右。

所以我很期待，法提赫阿金如果突然“拉斯冯提尔”起来会是什么样子。

但是事实证明，拉斯冯提尔就是拉斯冯提尔，别人还是算了吧。

在《金手套》中，法提赫阿金几乎是原模原样的还原了当时罪案发生的细节，当片尾真实事件的照片出现之后，你会发现影片的还原度几乎是100%的。

室内陈设、房间结构、家具、楼梯的样式，包括案发场景你想象不到的那种血腥场景，甚至于被害人肥硕的体型都被还原到了极致。

法提赫阿金几乎是把现场原封不动的搬到了影片中。

作案细节的展现也是相当的丰富，先把被害人诱骗回家，实施几乎是暴力的强暴，整个SM的过程虽然尺度并不大，但是却令人看了以后十分的生理不适。

最后的杀人和肢解更是血腥到要命。

但影片真正精彩的部分，其实并不在于最后的作案，而是在于人物状态的描画。

依旧延续了法提赫阿金擅长刻画人物的优势，在电影中确实可以看到这个杀手的多面性发掘。

他满脸疥疮、畸形的鼻子、一双长期酗酒肿胀的眼睛、从脑门上垂下来打绺的油腻头发，你觉得这个人难以勾起你四号的同情心。

法提赫阿金是一个擅长情绪的导演，还记得在《凭空而来》中那几场情绪克制却又炸裂的法庭戏，捕捉得非常精准。

而在《金手套》中，他依然选择了不错的视角去进入这个杀人犯的世界。

进入角色的世界的方式有很多种，很多导演会选择将角色所想直接讲出来。

但阿金导演的高明在于，仅靠不动声色的冷静记录就能准确地捕捉到人物的精彩华章，通过细节去走进这个人物。

这是一般导演没有做到的，当然这需要演员的表演极为细腻，而饰演丑陋的变态杀手，更是作出了极大地牺牲。

但是所有的一切仅仅在于影像的表现力层面，而在故事的深度上，阿金这一次并没有任何建树。

他选用了酒吧的名字“金手套”为片名，而不是主人公的人物名字，这种取名方法与影片实际表现的内容其实是不一致的。

我猜测，之所以这样取名字，其实可能是导演想要以金手套为故事的主线，来描摹整个德国目前的社会环境。

而选用金手套酒吧来代替社会环境这样做的理由，无非是因为酒吧这个地点的特殊性。

它承载着两种含义，第一种是故事的发生地的描述，这是一个位于汉堡红灯区的酒吧，通过这个地点，我们展开丰富的联想。

红灯区的特殊意义不用我多说，显然是叙事层面的意义。

而另一个层面上，由于酒吧的特殊性，它汇聚了三教九流等等，几乎就是一个阶层的代表。

这种性质，可以让酒吧成为一个观看整个社会的窗口，通过这些人的言论，我们观察到整个社会的发展状况和人们的意识形态。

阿金显然只做到了第一个层面，而没有做到第二个层面。

《金手套》的整体美学风格都是写实的，特别是性爱和杀人的桥段，写实到令人恶心，显然导演想要去剖析背后的现实原因。

但他在杀人场面之外的观察，却是毫无重点的，根本没有深入到整个社会的精神肌理去。

他描摹了金手套酒吧的群像，但每个人看起来都是单个的个体，修女、妓女、酒鬼这些人的精神状态拼凑起了一幅所谓的群像。

但真正成功的群像塑造，要透过个体看到他们与大环境之间的深刻连接。

这是法提赫阿金在《金手套》中肉眼可见的失败。

这样的失败，导致了我们无法对暴力行为有着更深层次的认识。

洪卡为何会突然杀人？

妓女们为何会如此落魄？

当我们看过了血腥的杀人之后，还想看到更多的时候，阿金却没有给到我们。

所以说，《金手套》的肤浅在于言之无物。

在影片中，杀人成为了一个奇观，它承载了一些恶趣味的审美取向。

但奇观只是奇观，是具有探讨性的事件，而没有做深入的挖掘。

《金手套》的出色与失败，都在奇观中，简直就是成也奇观，败也奇观。

《金手套》的肤浅，决定了它只能是在视觉上恶心大家，而无法成为一部具有深刻力度的电影。

本文首发于锐影Vanguard，版权属于锐影

阿金不用多介绍了，93年的男主、一群大妈们的演技也是好的一B，绝对入戏。

翻了翻影评，大多是恶心、负面、反其道而行之、有失水准之类的... ...我能说我看了以后直呼过瘾吗？

画面真实，代入感极强，服装、道具、场景更是高度还原，仿佛置身70年代颓废的西德，也感受到了当时人们谈洪卡色变的震慑力。

总之，可以断定阿金拼了，不顾一切想超越这部小说所能带给读者和观众的一切！

今年柏林电影节最让人期待的电影之二，就是法提赫·阿金的《金手套》。

很难想象，三年前还拍着《契克》这样青春公路片的阿金，在2017年会拿出一部极度愤怒、极度宣泄的《凭空而来》，而2019年年初的这部《金手套》则是更加彻底地放飞自我。

《契克》

《凭空而来》法提赫·阿金这部新片改编自上世纪70年代臭名昭著的连环杀手——弗里茨·洪卡(Fritz Honka)的真实犯罪事件。

在全球各具特色的“政治正确”（自我审查）席卷下，很少还有人如此专注于展现极致的丑陋，丑陋的面容、丑陋的场景、丑陋的杀戮、丑陋的性交、丑陋的人性、丑陋的欲望，隔着屏幕都能清楚地闻到腐烂的尸臭。

《金手套》很多人在看到这类杀人狂题材的电影时，会下意识地相互比较谁更血腥，尤其是去年拉斯·冯·提尔的《此房是我造》刚刚面世，今年1月份的圣丹斯同样也推出了一部以美国连环杀手泰德·邦迪（也是《沉默的羔羊》原型人物）为原型的影片《极端邪恶》。

《此房是我造》

《极端邪恶》和这两部影片的人物不同的是，《此房》和《邪恶》都是典型的精英型淫乐杀人狂，享受着血与杀戮激情喷射时的快感。

而《金手套》在某程度上是反精英式杀戮，一种怪异的鬼魅而虚空的反人类设置，对待其他生命的残忍。

我们很难感受到男主角弗里茨的内心深处，只能从细枝末节中捕捉到某种愤怒感。

这一点其实从2017年的《凭空而来》中就可以看出，关于阿金这两年的创作轨迹和兴趣点。

而新片《金手套》所带来强烈的视觉冲击，甚至能够引发观众的嗅觉反应。

如果拉斯·冯·提尔的《此房是我造》是用虐杀的腔调写哲学论文，那么阿金同样也是用恶臭和残忍书写着他的文本。

1.一个杀手与四个妓女影片的叙事背景是上世纪70年代，虽是以真实的连环杀手为原型人物，但影片文本还是取材于2016年轰动德国文坛的，海因茨·斯特伦克的同名小说《金手套》。

影片一开始就交代了弗里茨的身份，以弗里茨的第一次杀戮为开场引子。

出现在逼仄、肮脏的阁楼床上的一条女人小腿，带着血污的丝袜被扯到小腿肚上，松弛的肥屁股耷拉在一旁。

在一种静态的窥视风格中，弗里茨本打算将女尸拖到门外处理，可是吵醒了邻居，只好把整条尸体剁成血淋淋的肉块，哪有空隙塞哪儿。

和小说中一样，阿金的电影也是从杀手角度来讲述的。

弗里茨的容貌已经不能单纯地用丑陋来形容，畸形的猪旦鼻，满脸疥疮留下的疤痕，被酒泡肿了的眼睛，不纯正的混杂血统，汗水油腻的头发，略微驼背的身躯，浑身散发酒醉呕吐后的胃液气息，是大部分人在路边见到都会躲开两米远的那种人。

他常年混迹于“金手套”酒吧。

同样猥琐的酒保，绰号叫“肛门”，另一位常客也是名老怪物。

前武装党卫军的成员、大屠杀幸存者、妓女、瘾君子和各种被社会遗弃的人，都流连在“金手套”里不分昼夜地买醉。

弗里茨被纯粹的无法医治的暴力冲动全面性压倒，他的眼睛充满了绝望，看不见一丝人性的痕迹，瞳孔倒映出对周围世界深深的蔑视。

阿金的剧本保留了小说中令人毛骨悚然的动物性，可以说影片的驱动便来自于非理性，画面暴力而冷酷，甚至没有任何让人喘气的空隙。

从一个臭气熏天的场景到另一个臭气熏天的场景，选一个肉体肢解一个肉体，都处理得直截了当。

当然，影片中还是设置了两个“正常人”作为功能角色，在不知不觉中充当了天使和魔鬼的作用。

一个是被弗里茨视作甜心的美少女佩特拉，在酒吧中被怪物们意淫着，美好的容貌让影片稍稍从满溢的便池拖回正常世界。

另一位则是在弗里茨想要做一个正常人时，用酒精将其诱惑回到下水道的魔鬼。

在这个下水道世界中的一切，都是一片暗沉的红棕色，别以为是那种欧洲贵族家中的抛光红棕色木质家具，而是那种脓疮被挤破后还沾有脓血的干结的痂皮。

这里的金手套酒吧、阁楼、床铺、酒瓶、窗帘、食物、干血、体液、衣服、污渍，连弗里茨浴室里溢出的泛着泡沫的污水，就连墙上挂满的色情片，似乎也因为年代久远而积满污垢。

影片中令人难以置信的真实感和极端暴力，看得出来是导演有目的地打破了以往累积的品味界限，是种挑衅，也是种试验，似乎在考验观众是否愿意体验这样的厌女和杀戮。

事实证明，人们对重口味一向是越觉得难受越想看。

电影中的杀戮毫不精致，可以说是又脏又暴，最起码没有故作艺术的做作的所谓“性冷淡美感”。

弗里茨在影片中就是一个彻头彻尾的失败者，蟑螂一样的底层，被鲁莽和烈酒所驱使。

他用免费的酒来引诱聚众的老妓女跟他回到小阁楼，用重复的杀戮来填补性无能所带来的心理创伤。

2.下水道的美人鱼影片《金手套》中的挑衅意识其实非常明显，越是让人不适，越是引起反弹。

弗里茨清洗式的暴力，与法斯宾德很多作品展现的德国社会的退化有着深度契合。

甚至会让人联想到艺术家乔治·格罗兹的粗俗美学，酒气熏天的赌徒和肥胖的老妓女组成的社会性暴力，缔造既颓废又破败的世界，既破碎又“稳固”的整体。

这些都构成了战后西德的社会草图，甚至从《金手套》的人物和场景中能找到相对应的设定。

如果往历史阴谋论上想，影片中腐臭的下水道正是二战后德国的境况。

真实描绘了西德依旧挣扎在混血人种论、暴力杀戮、性无能的粪池中，试图向前迈进时终究被魔鬼拖回地狱的宿命。

有趣的是，非纯正血统、性无能的杀人狂这样的人设，似乎在历史上特别容易就能找到相对应的人物，譬如说那位以二战时期中东血统充雅利安人的德国灭犹杀人狂。

一个人越是厌恶自己身上某种特性，就越容易对周遭的同类进行疯狂灭杀。

弗里茨可以像仰慕女神一样看着青春美好佩德拉，那个时刻就连影片的氛围都从肮脏血腥变成黑色幽默；但面对和他一样像蛆虫般存在的老妓女们，弗里茨几乎是以清理垃圾的心态处理她们。

像网购的充气娃娃那样发泄完性欲后，再如菜市场捎回来的大猪腿那样剁块，用最简单粗暴的方式扔在狗窝的边边角角，不需要尊严不需要怜悯，因为她们不是人，是臭虫是蟑螂，和他一样。

在腐烂的散发恶臭的下水道场景中穿插病态的戏谑，浓烈的恶趣味会自然而然地引发观众们的独特期待。

然而，阿金这次的剧本构建还是略显扁平化，镜头语言也趋向于单一，呈现出麻木、冷淡的质感。

只是，无论观众看不看得懂，都同样引起身心不适。

男主人公妆前妆后对比照和《此房是我造》比较的话，阿金的创造态度是非常模糊的，至少在冯·提尔的创作过程中，其严谨、理性、一本正经地探讨扭曲的性和变态的杀戮还是非常明显，在呈现但丁式地狱现实中的自我内省是冯·提尔的一贯逻辑。

但在阿金的新片中，反而很难去界定为什么要过度呈现这种让人不适的极端场景。

将这部电影定性为纯粹的虚无主义是不对的，影片中虽然或多或少暗示出阿金的反本土政主义，党卫军和集中营的暗喻，德国社会依然存在的威权主义等等，都透露出影片的政治讽刺意味。

但从另一个角度看，这又能说明什么呢，文本中缺少批判思考，反而使暴力血腥变得多余。

如果是想探讨人性，那很明显影片在挖掘人物心理层面的描述还不够深入；如果是要映射社会性和政治性，同样在象征、隐喻上铺排得也不够完满，既不闭合也不开放。

那这部沾满粘腻脓液的Cult片的艺术性到底在哪里？

这应该还是个见仁见智的问题吧，不可思议往往是可思议之母，也许真有什么特别的用意还没看出来呢？

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

影片实际上并不“恐怖”。

而且自始始终，就像德勒兹提到过的，影片有种魔力，能使所有不堪入目的东西都变得容易接受。

那么我想，如果影像技巧是纯粹为了唤起感官刺激而恐怖，这就像去完成某种不可能的任务，注定会失败。

导演应该考虑的是如何利用这种“不可能性”。

比如本片里，法提赫·阿金的做法值得引入经验。

联觉式转嫁（抽离）首先是通过技巧，导演使不堪入目的影像“变质”了，转嫁给了“美妙的东西”，比如音乐和酒精。

影片开始的第一场截肢场景中，杀手为了让自己舒缓情绪，喝了酒，同时可能是为了让观众舒缓情绪，打开了唱片机，舒缓优美的音乐随之而出，导演通过技巧强调了歌词：

“一滴眼泪即将远行/不远千里来寻我/在一个多云的日子/风把它吹来我身边...”刺激画面与美妙音乐的异质并置，导致了影像道德界限（暴力感/恶心感）的取消。

刺激画面便容易被接受了，这是布朗肖（《死刑判决》）的伟大提示——“陌异感”能够取消界限。

随即，在杀手拿“酒”做诱饵引诱第一个活人到家里时，拿出酒杯的同时又打开了唱片机，同一首歌再次出现。

这时，优美的旋律开始“变质”了，音乐携带了截肢的画面经验在观众记忆中唤醒，这首歌连带影片整体情境都变得“恐怖”了。

优美与恐怖形成反差，相互勾芡。

也就是恐怖感受是通过转嫁为听觉来体现的，而非纯粹的画面刺激。

这类对“联觉”的嫁接运用在电影里很多，比如上文提到的老太太最后虽然受到的身体性的虐待，但是至少是活着离开了，于是“听觉”的危机感被滞缓了，可一种新的感官嫁接模式也随即生成：嗅觉（炖-肉味）；再比如杀手戒酒阶段对“红色”（女同事）的运用等。

质地转移其次导演安排了角色视线“出画”。

角色视线出画在影片中有两种功能，第一种是如介绍酒吧常客的戏剧式“亮相”，这是呈现给观众的，观众被设置成与影像对立的客体。

这虽然是源自德国的戏剧传统，但这并非是纯粹的“布莱希特式间离效果”，“戏剧间离效果”是要让演员在角色和演员之间游离，演员有回归演员本身并面对观众的可能性。

而在影片里，虽然酒吧里角色面对观众自我介绍了，介绍的却是“角色本身”。

也就是说，也许是由于酒精导致的迷乱氛围的加持（非理性因素主导情境），这种“反身”反而是让角色更加可信了。

视线出画的第二种用法：将观众置入镜头A和B之间另一种是把观众强行置入角色行为与角色（变态）期待的中介位置——角色的幻想因观众的传递而成立，罪恶感因观众的传递而形成。

观众因此被拖入“道德罪”之帮凶的行列。

比如上图所示场景，在镜头A中杀手因为老妇人的话语和酒精作用，起了龌蹉的想法，便抬头面向观众邪笑，这时候杀手的视线“出画”了，与观众的视线交接了。

紧接着蒙太奇镜头切入杀手的幻像：一个衣着性感的丰满女生在切肉（契合老妇人的话语的同时，也契合杀手的嗜好——切人，转喻用法；后来楼下“剪舌头”也是同样用法），随着镜头B的上摇，幻像中女生挑逗式神情回馈给杀手的同时，也强迫给了观众。

而在杀手和性感少女的双重视觉胁迫下，观众被迫被夹在（正反打）中间，义务性的承担了视觉传递工作。

于是，观众参与到了杀手的邪念之中，成了同谋。

至此，观众不仅陷入了影片幻觉，同时也变成了影片内质的一部分——导演的险恶用心。

总结一下，也就是说，在影片的整体架构中，观众首先是被影像技巧从暴力画面道德感中抽身，然后又被强行置入另一个道德质问之中，观众因此开始面对真正的东西：审视自身的处境。

男主演得特别好。

很难想象，一个年轻帅小伙能把变态演得如此淋漓尽致。

原著中提到了一些背景，男主战后从东德逃到西德，在农场工作时受到虐待，逃亡过程中被农场主开车撞伤、殴打导致毁容；此外，他刚逃到西德时，在收容所受过虐待和性侵。

一系列不幸遭遇导致他身心受创，进而沉迷酗酒、性情大变，恶性循环。

故事虽然发生在70年代的西德，很多状况现在并没有改变。

不仅在汉堡，在德国其他大城市——法兰、慕尼黑、杜塞、科隆都是一样的。

红灯区藏污纳垢、收容所附近瘾君子群集、夜间火车站内外群魔狂舞。

只不过当年的妓女、东德难民换成了中东欧、北非人，在底层摩擦的变成了另一批人。

电影画面令人不适，不想看第二遍，一遍就足够印象深刻。

有次坐到Reeperbahn这站突然想起这部电影，顺便去酒馆门口看了一眼，白天并不起眼，大概夜晚热闹非凡。

（酒吧门口，网图，以前拍的照片找不到了）

作为新世纪德国电影界的新生力量之一，法提赫·阿金在其创作生涯中先后交出了《勇往直前》《在人生的另一边》《心灵厨房》《切口》《契克》《凭空而来》等极具个人特色的作品，其土耳其裔的身份似乎也在潜意识中鞭笞着他在创作中坚持对于历史、社会的探究与发声。

法提赫·阿金而在2019年，法提赫·阿金却非常意外地为全世界的影迷们带来了一部极度重口味之作——《金手套》。

感官冲击之余，在阿金这部别样的新作中我们依然能看到他对于德国电影传统室内情节剧的独特理解，以及其一贯坚持的对社会、历史的思考。

1.再创造“真实”对于《金手套》这样一部改编于真实案件的影片，我们有必要先对它的“真实性”进行讨论，这一点，导演也已经通过片尾安插真实案件谍照与当年“阁楼”的真实场景照片向观众明示。

可以说，导演向观众直接挑明了“真实性”在这部影片中的重要地位，除了近乎完美还原真实的场景、道具，以及男主角相当惊人的仿妆，导演依然更多地从调度与叙事上对”真实“进行着自我的再创造。

影片《金手套》的开场就是一个具有代表意义的片段，几组固定长镜头下：“洪卡”在肮脏的房间里将一个死去的女人装入塑料袋，然后拖至楼梯间。

在具有极强视觉冲击力的画面内容之上，却配以最为简单“机械”的镜头调度。

镜头在此就像是一个持续睁开的眼睛，逼迫着观众目睹这一恶心、压抑的场面，从影片的开场就给观众强行带来”不适感“，让观众在感官上开始”厌恶“这部影片。

导演极力还原犯罪现场的真实，并以最为直观的方式呈现。

可以说是很大胆地确立了一种“非主流”影像基调。

摄像机在这部影片中似乎并不充当“画笔”的角色，更多的则是作为冷漠的旁观者而存在。

无论是fen尸、pao尸、还是对女人们的各种暴行，摄像机都从不逃避，更不做任何视觉上的美化，它只专注于传达真实。

而影片绝大多数时间里摄像机的小幅度运动，也都像是对洪卡主观视线或者动线的模仿。

摄像机的这些运动是洪卡意志的反映，它跟随着他的注意力，用轻微的平滑运动，将焦点对到新的猎物身上。

而在室内调度上，导演或许深受法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》的影响，在酒吧的吧台上以斜对角式构图为主调，再配以多角度的正反打，营造出视觉压迫感与人物之间的疏离感。

公寓内和楼梯上同样选用仰俯镜头对打与障碍物体遮拦构图边缘的方法，利用高度差，进而拉开人与人之间的距离，凸显冷漠感。

在阁楼房间内，导演多采用中景双人镜头，而基本放弃了正反打，为的就是从人物之间的暴力、沉默、喃喃自语中捕捉流动的窒息感与冷漠。

这些人们每次都出现在双人镜头内，但看上去他们彼此之间却是那么的排斥、厌恶、无法沟通。

而在叙事结构上，导演在遵循传统情节剧叙事的基础上，将其主要部分与其他次要部分之间切割地更为碎片化。

叙事在大多数时间内，在阁楼房间、金手套酒吧两地之间来回切换，金手套酒吧是舞台一号，新的叙事元素如事件或人物，在这里集中出现，摄像机跟随洪卡的视线，以人物意志选取叙事元素。

阁楼房间则是舞台二号，也是独属于洪卡的舞台，墙上的色情海报、封锁柜中的杜松子酒以及“臭味”，这些元素无不是洪卡对这一空间统治力的符号象征。

在这一空间中，洪卡伪装出来的“社会性外衣”完全褪去。

阁楼房间成为了洪卡与进入到这一房间内的外部因素发生冲突的空间，而由于“真实”所传达出来的百分百的暴力属性，所谓的冲突完全变成了一方对另一方的完全支配，从而不断上演着杀戮与虐待。

两个大空间为主的有序交替叙事，实质上是一种对于洪卡真实生活最大程度上的描摹。

导演有意识地通过这种简单对立，并且各成一块的结构让观众感受到洪卡的“真实存在”。

叙事与杀戮、暴虐悄然融为一体，一切似乎都进行地“顺理成章”。

而在大结构下，影片的叙事还残存不少小碎片，如洪卡的工作场景、某所高中的门口、街道、以及他所住公寓楼的楼下。

这些碎片场景的视觉形象，大多呈现为明亮甚至有些“色彩丰富”，和两大主叙事空间阴暗、破旧、烟雾缭绕的视觉形象形成直观的反差。

由此显而易见，这些碎片无疑起到了视觉上的缓冲作用，一定程度上中和了一些过多的“油腻恶心”感。

而回归结构本身，这些碎片场景就像金手套酒吧里各色的人与事一样，在影片中充当着重要的叙事功能，它们还顺势直接带出了几个重要的支线人物和一些支线事件。

但在此，我们又不得不强调一个特殊之处，即本片中叙事主线与支线并没发生实质上足以构成戏剧冲突的交叉，多线之间有的其实只是“擦肩而过”。

那么设置这些支线的意义何在？

追究其意义，依然还是得回到“真实”二字之上。

前文提到洪卡既有着在阁楼内完全显现的“属于自己的一面”，也有着“社会性”的一面。

如果说主叙事空间着力于发掘这个人物内心的真实，那么这些碎片化支线就是对这个人物社会性的反衬。

在这些碎片中，男女高中生、路人、楼下的希腊人，他们都是鲜明的正常社会符号。

而通过支线叙事中对洪卡与正常社会化身的接触，精确地展现洪卡对正常社会的反映，将这个人物身上的“社会性”进行有限的补完。

主线与支线各司其职，从不同的角度为洪卡这个人物添砖加瓦。

而碎片化的细节又正暗合洪卡“精神分裂式”的多面形象，或许从某种意义上来说，导演就像是把叙事的权利直接交给了洪卡的“个人意志”。

所有的情节不一定是观众想看到的，但一定会是洪卡想看到的。

而叙事传达出最恐怖的真实则在于，洪卡的两面性之间竟然如此和谐。

在干着变态行径的同时，他依然在大多时候作为一个社会人正常的活着。

如果没有最后那一场大火，或许他就会保持这种状态，“正常”地活下去。

2.被欺骗的社会导演阿金在这么一部重口味的影片中依然坚持自己一贯的风格，保持着对社会、历史的思考。

这一次他选择的是直接把“社会”拍给观众看，对标的显然就是主角洪卡。

我们可以看到的所有关于洪卡的特性，几乎都是负面的：“自卑、性无能、焦虑、厌女、暴力。

”

在导演的思考中，洪卡的这些特性就是70年代联邦德国的特性。

70年代西德的自卑是从经济、政治两个方面的挫折中悄然诞生的，依靠传统工业基础以及马歇尔计划重新发展起来的西德，事实上依然未能摆脱战后阴影。

其一方面，作为“冷战”的欧洲主擂台，德国在超级大国的挤压中与本身的分裂中倍感焦虑。

另一方面，虽说在50年代之后成为所谓的“经济巨人”，但德国人依然无法真正把握国家的经济命脉，只得扮演着意识形态阵营斗争的牺牲品角色。

洪卡的自卑正代表着70年代西德的自卑，但他的自卑恰恰也是源于当时的社会环境。

在虚假繁荣、政治附庸的情况下，社会上空笼罩着绝望、颓废的阴霾，个体贫瘠的物质与精神生活让他们不分昼夜聚集在“金手套”酒吧，利用酒精自我麻痹。

同时“金手套”酒吧中一些人物也充当着历史符号的角色，老党卫军、集中营的妓女即是如此。

老党卫军像是二战阴影的化身，遭受战争摧残（听力缺陷），却依然迷恋战争年代，坚持着“党卫军”式的行事规则。

狂热的纳粹战争份子在征服世界的泡影破灭之后，面对萧条的战后社会反而愈发怀念战争年代的“荣光”。

他们将一切归咎于战争的失败，暴力与渴望复仇的念想在心中积蓄。

但事实上，在那个年代里，他们完全没有可能将这些“复仇计划”付诸于实际行动，再宏大的计划也只不过是存留于心中的幻想。

老党卫军代表的这群人也只能一边痛骂萧条社会、一边沉浸于心中的“大战争”幻想，在绝望与疯狂中悄然死去。

金手套酒吧中映衬出来的另一个事实是，某种程度上的“契约关系”的崩溃，首先是来自于货币关系的崩溃。

虚假繁荣下，货币贬值、工业减产所带来的是直观的生活水平下降以及大规模失业，在“经济巨人”时代，无产阶级与资本家建立的货币关系趋于贬值甚至变质。

而“金手套”酒吧就是一个供“闲散”无产阶级聚集的空间，经由他们失望的“货币关系”，他们在这一空间内创造出用酒杯数量来衡量的新关系。

在这里，酒杯的价值远远大于货币，酒杯可以交到“朋友”、获得尊敬，甚至是直接进行性交易。

而对于洪卡来说，更意味着可以用酒杯直接购买“猎物”，以供自己施暴。

作为对外部社会规则的失望，失业、底层无产阶级选择回归最原始的制度，拉上酒吧窗帘，永远体验“夜晚”。

作为社会阶层的一部分，中产阶级在这部影片中也并非完全缺位，那一家子希腊人即是中产阶级的代表。

有趣的是作为中产阶级的希腊家庭却和洪卡处于同一座公寓楼之内，并且像《寄生虫》一样，二者之间存在着一种视觉上的对位差。

作为低阶层的洪卡反而住在了最顶层，而作为中产阶级一家子却屈居其下，这是再明显不过的甚至过于直白的隐喻：这两个阶层之间依然存在着寄生关系，在被大资本抛弃之后，低层选择寄生于中产阶级而存活；而中产阶级由于其本身的自保性与“谨慎”，选择对其视而不见。

然而导演最后在影片中给观众推演的结果却是阁楼上的蛆虫再也掩盖不住，最终吞噬了整座公寓。

这俨然是那个时代中产阶级的无奈，无法爆发，无力发声，最后也只能在隐忍中失去安稳的生活，更何况这是一个外来移民家庭呢？

在影片中洪卡其实也想过步入中产阶级，但在中产的大门前他遇到了他的女同事，一个同样在中产路上的人。

洪卡在她的身上非但没有找到所谓的生活希望，反而目睹了同样的生活困难，以及同样压抑的欲望。

洪卡最终在中产化道路上被原来同样的欲望与绝望拉回到深渊，随着洪卡的生活一起倒下的，显然正是那个时代的“阶级上升通道”。

那个时代似乎大多数人只分为两种，一种正被欺骗着，另一种认清了骗局，选择自甘堕落。

三.结语导演阿金在这部影片中选用反常规的方法，来完成自己的创作，出彩之余，也存在着许多问题。

首先是叙事的碎片化，碎片化虽然起到了多线的效果，却在剪辑上显得场景与场景之间的衔接过于生硬跳跃，特别是两个高中生的部分，显然它本可以发挥更好的叙事作用。

其次，或许这算是一部“没有想法”的影片。

自始自终，导演都没有对拍摄出来的影像以及塑造的洪卡这个人物有个独属于作者自身的态度。

导演一直在还原真实，但当我们看完这段历史后，影片却戛然而止再无后续。

还原真实的目的是什么？

如果不是为了有所表达，难道意义在于真实本身吗？

这是一个似乎有待商榷的议题。

相比之下，去年拉斯·冯·提尔的《此房是我造》以强烈的甚至堪称极端主义的个人表达意愿，显然被赋予了更多的另类魅力。

而反观本片，这种作者化的魅力似乎无处可寻。

导演的大胆尝试值得赞赏，但关于“还原真实”的意义，我们是不是还可以有更多的探索呢？

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

出乎意料的b级猛片 看完德国的酒性文化突然觉得老美的酒性文化竟然很含蓄 电影里其实有几个小细节很值得思考 那个酒吧里落难的女人 打扫房间时似乎找到了恶臭的来源可是镜头一闪而过 把悬念留给了观众 房间里一对男女的照片 可能预示男主曾经有妻子 最后如何沦落成这样我们不得而知 金手套酒吧里那个奇怪的女人最终把老女人带去哪里了呢 从几个老妓女的口中 似乎预示了什么

整部电影我看下来了，已经超越很多人了吧。

写实的、长镜的拍摄手法表现那个阁楼确实恶心，但更多的是去解读导演想要告诉我们什么：杀人者的童年和成长环境因战争的影响是巨大的，这个金手套酒吧聚集的都是战争的贻害，独眼龙、老水手、肛门、老板、各式老态的妓女等等，在这里，杀手反而是个有工作的、能买酒买春的比较独立的人，但却因为面容丑陋（电影没介绍是因为事故造成面部缺陷）还是让妓女也看不起，通过满墙的裸女照片大致认为手淫过度造成性不能？

所有的这些因素制造出了连环杀手。

但电影的中段，也就是老女人被修女带走、杀手车祸后戒酒、重新有份保安的工作后，似乎安定下来有了些转机，但“狗改不了吃屎”，遇到女清洁工就想直接干，失败后重回老路，再次杀人，其实是一个社会时代的悲剧。

还要关注的是，一对年轻的学生，应该是战后出生的一代人，已经跟老一代格格不入了，女生还是杀手的性幻想对象（个人认为跟离开的老女人不是母女关系），最后被杀手跟踪则是艺术创作了；还有进入酒吧的那个传道人（可能是修女），街区的中心就是个教堂，杀手遇车祸倒在教堂门口是一名修女先俯身救助，印证基督宗教济世救人，救所有的人。

最后为主演还是个九零后点赞，前途无量。

一个希腊家庭，正在享用美味的午餐。

突然，一只白色小虫落在女孩碗里，还在蠕动。

抬头一看，屋顶有个小洞，正络绎不绝地下落着蛆虫。

经这么一刺激，他们的隔夜饭恐怕都要吐出来了。

屋顶上，到底发生了什么？

别怪派爷没提醒，如果要观看本片，请立即停止任何饮食行为—— 《金手套》（2019）

屋顶有洒落的蛆虫，自然是有腐烂的东西。

腐烂的，是人体。

这是一个根据真实连环杀人事件改编的故事。

主角弗里茨·洪卡，在20世纪70年代杀害了四名女性。

多数尸体都被他塞进了阁楼的每个空处。

为了掩盖尸臭，他只能往家里洒松香水。

当这个事件被德国著名导演法提赫·阿金还原在银幕上。

想必多数观众和派爷一样，先不是感到愤怒和惋惜，而是—— 恶心。

从真实的心理感受上说，和他们产生共情，需要很大的能力。

这根本不像是发生在我们世界的故事。

甚至不像是一个人的故事，而是动物的故事。

先是这个连环杀人犯，既不普通，也不高智商。

弗里茨那丑陋到近乎畸形的面容，让所有人避之不及。

那时候才30岁出头的他，体态倒像极了猿猴。

而他作案的手法，同样原始粗暴。

勒脖子、撞桌子、拿锯砍，甚至手脚并用。

整个过程，极尽肮脏和混乱。

部分尸体，被弗里茨塞进阁楼。

另一部分，被他随便地扔进附近草地上。

半路遇到人，弗里茨同样会吓一跳。

他的一切行为，都像不经大脑，遵循着动物本性。

这样的连环杀手若是在今天作案，简直无异于自杀。

凶手像禽兽，不足为奇。

但这里的被害者，同样让人倒尽胃口。

身为清一色的妓女，她们没有家庭，亦不知廉耻。

拖着自己肥胖又丑陋的身体，在一个叫金手套的酒吧，语言粗俗地买醉、等客人给几个小钱带她们回家。

弗里茨也正是通过这所酒吧，达到“猎艳”的目的。

这些肥胖的女人被带回家，连弗里茨都不愿直视。

弗里茨一离开，她们则忙着四处找酒喝、偷东西。

看到这里，你或许能理解了派爷观赏此片的心情。

就像是在看一群勉强披着人类面孔的“动物”，在那里发臭腐烂。

对他们行为做出评判，似乎都没有意义。

发生在这里的死亡，同样无人在意。

一个人的死亡所能引发的悲伤，是和这个人的社会关系紧密相连的。

在这群极度边缘的边缘人群体里，死亡，就只是一个人的死亡。

无人惦念，无人哀悼。

肮脏的酒吧里，有人死了三天才被发现。

有人晕倒在街道上，也无人理睬。

路过的“动物”看到了，却好像意识不到那意味着什么。

在派爷看来，整部电影最大的悬疑，不是那些凶杀，也不是犯人最后能不能落网。

而是，人性，在这里究竟有没有生存的位置？

它绽放过一些零星的瞬间。

弗里茨有次带回来的老妓女，帮他收拾了房间，还愿意留下来给他做饭。

弗里茨不再打她，还给老太婆找裙子穿。

后来因为醉酒，弗里茨差点被车撞死。

这也让弗里茨决定重新做人，不再酗酒，也不再来金手套酒吧。

他找了一份保安的工作，也过起了清心寡欲的体面生活。

但诸如此类的人性瞬间，实在太像渺茫的星火，随时可以熄灭。

在动物世界里想要苏醒，想要超脱环境地活着，实在太过艰难。

一听到老太婆还有个屠夫女儿。

弗里茨立刻就开始将自己见过的一位女学生，意淫成她的女儿。

接下来便和老太婆，签订了一个极为可笑的协议。

让二人的关系，变成了最无耻的利用。

离开了酒精，弗里茨也过了一阵正常的生活。

待人彬彬有礼，对那位有家庭的女同事，甚至很尊重。

可那位女同事和丈夫，同样是习惯了花天酒地的人。

他们带了酒水在上班时买醉，也让弗里茨重新拾起酒杯。

弗里茨没能从那种糟糕的环境中苏醒过来，结果便是——变本加厉地破罐子破摔。

往家里带回了更多的酒。

在公司的时候，被重新放出来的欲望，也让他要强奸同事。

在糜烂的环境里糜烂，对他是水到渠成的事。

杀害了四条人命的弗里茨被抓了，还被记录在了新闻档案中，依然被人记得。

但放那个当时的那个环境里，他真的算不上异类。

那里的每个人，又何尝不是在自我毁灭。

究其原因，这群怪物，其实是一系列社会问题加总的产物。

儿童时期的弗里茨就和家人被关押在集中营里。

为了生活，15岁开始当砖瓦匠的他，却又患了疾病。

这才一步步沦落成了这幅模样。

而在酒吧腐烂的人，还有在战场中负伤的前党卫军成员。

有在集中营里呆过，并被迫走上卖淫道路的女人。

有曾经很可爱，但如今她自己追忆起往事，都觉得可笑的破烂货。

他们一步步被现实彻底打败，最终来到了这群失败者的集中营。

靠着酒水醉生梦死，放肆地发泄着自己的欲望。

甚至在内部，完成了自我清理。

弗里茨杀害着别人时，常常是愤怒的。

被别人取笑时，则会更加愤怒。

他恨这样的自己，恨肮脏的妓女，更恨无力改变这一切。

而这个隐秘世界的混乱和厮杀，似乎影响不到整个社会的平衡。

楼上尸体在腐烂，楼下的人家在午餐。

酒吧是弗里茨罪恶的源点，但也是情侣长见识的好去处。

两个世界似乎可以就这样平行地进展着，互不打扰。

但这显然只是一厢情愿。

一位女孩从弗里茨被抓的现场离开，和那个罪恶的世界擦肩而过。

她不知道的是，刚刚自己还在被弗里茨尾随。