春江水暖

1Q：这是个群像电影，《春江水暖》独特之处在风貌、环境，非常契合独特的形式，怎么选了这样的形式？

这套形式怎么建立起来的？

A：我很感动大家的反应。

我们想寻找一种电影美学，本片也是故事上加分。

我希望这部片子是普通城市老百姓都能看懂的剧情片，大家的爸爸妈妈都能看懂的。

因为我家就在富阳富春江，古代有黄公望画过《富春山居图》，我们想寻找中国传统的长卷绘画和电影视听语言的关系。

是基于一个这样的情况，所以拍摄周期比较长，也是因为这个原因，我在美学探索上，去花时间建构视听。

整部电影构建一种绘画感，空景像中国画，用绘画概念理解电影。

整部电影都在讲空间，随着人物产生游观。

2Q：我想问一下这部电影展现的丰富的空间，在调度的设计中把一群人放在一个画面里，但又是分离的，所以这是您最想表达的方式吗？

A：其实还是美学层面，中国的长卷绘画在几千年前就已经完成电影的艺术特性——表达时间。

中国绘画强调气韵生动，松弛灵动，有点生机的感觉。

时间成为角色的一部分，然后和时代发生重叠，不是人为的设计，有了天地的交互，有自然的交互进来。

3Q：电影给我带来的感觉就是情感交杂着很多很强烈，但是有两段不是，一段是奶奶那个，一段是顾喜和江老师那段，我想问一下，您在生活中是江老师吗？

A：还是会有一种创作者的意图，江老师包括顾喜都是创作者的意图。

因为这个我们这个年龄的三个代表，有阳阳、顾喜和露露，三个年轻人对于小镇家族家庭的生活方式，阳阳是认同家庭生活的，露露是跳脱的，但是被另外一种东西给束缚，而顾喜和江老师会有意义，会超脱出一点点。

4Q：面对江一这个角色，特别矛盾那种，出国留学教英语却爱好写作，怎么设计这个角色？

A：文人志趣的东西在里面，作者性的趣味。

那个小说本身就在解构时代，解构环境问题以及对时代的刻画。

但会相对克制住，点到为止。

小说像地摊文学，从另外一个角度是埋下伏笔，为卷二卷三做铺垫，我们想拍一个千里江山图嘛。

5Q：这部电影是国画和视听结合最好的一部，您在拍之前，用什么筹备，或是做了哪些准备？

A：简单的说，我接触一位书法老师，挺收老师启发。

老师没有去把古人给供起来，而是想要一种古为今用，把传统放在当下。

何为传统，就是古人的精神。

6Q：这部电影是纪实化的风格，看起来简单但做起来难，所以怎么调教演员？

A：大多数都是我的亲戚，表演上要基于时间。

导 筒 F I R S T 系 列 专 访

回到水汽氤氲，四季分明的故乡，导演顾晓刚以舒展而沉着的节奏，拍摄完成了剧情长片《春江水暖》，这是关于他故土的一幅影像山水长卷，顾晓刚也凭借此片成为今年FIRST电影展的最大赢家，《春江水暖》获得最佳导演，最佳长片两项荣誉。

查尔斯·吉伯特、查尔斯·德松、穆森·马克马巴夫为顾晓刚颁发第13届FIRST青年影展最佳导演荣誉。

颁奖词：导演以生活化的方式融合了不同的日常场景，极具创作野心。

导演积极寻求把控不同层面的艺术表达方式，呈现出清晰的美学诉求与超高的完成度。

刁亦男、宋佳为《春江水暖》全剧组颁发最佳剧情长片荣誉。

颁奖词：影片在中国城市景观、水墨画卷美学结合的时空融合中寄托家庭故事，在家庭故事里得见关于故乡、社会、季节流转的中国面貌，对传统美学作出现代化的探索。

顾晓刚是第二次来到FIRST：“四年前我以一个纪录片导演的身份站在这个台上，此刻像拿到毕业证书，从纪录片到剧情片，感到FIRST对青年导演不变的扶持和支持，从评委会接过鼓励对我这样一个野生创作者特别重要。

”

春江水暖 (2019)Dwelling in the Fuchun Mountains导演: 顾晓刚类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话六百年前元朝画家黄公望以杭州富阳富春江两岸风貌画下《富春山居图》，现今为迎接2022年亚运会，城市翻天覆地革新建设。

在此背景下，富春江畔正在举办一场家族寿宴，不料老母亲席间病倒确诊老年痴呆，她的四个儿子因为赡养问题，使得亲情关系发生着剧烈改变。

老大家的女儿为捍卫自己的婚姻自由不惜与家族划清界限，老二在勉强营生的环境中面临儿子新婚房的难题；老三一面独自照顾唐氏综合征的儿子，一面躲避无缝不入的债主；老四忠厚老实，却连自己也照顾不好。

家族亲情与个人取舍不断受到考验。

家庭故事借由一年四季的冷暖变化如画卷般徐徐展开。

顾晓刚顾晓刚，杭州富阳人氏，学服装营销出身，机缘天作接触影像而耕植纪录片数年，而后转向剧情电影创作，企划长卷电影《千里江东图》，两年间历经四季拍摄完成其卷一《春江水暖》，本片入围第72届戛纳国际电影节第58届影评人周单元，并被选为闭幕影片。

《春江水暖》导演顾晓刚专访导 筒：这次这个剧本大概创作了多少时间，是否跟你自己的家庭经历有一些关联？

顾晓刚 ：剧本创作用了一年，创作经历很多都是因为从小到大生长在一个家族系统中，有些听到看到的，一半一半。

其实生活在一个这样的城市中，身边亲戚之间好像都会发生一些类似家族间的家长里短的事情。

导 筒：之前吕乐导演拍《小说》，里面的作家阿城说在东方我们讲究时间的无限性，你之前也有类似的这种表达。

你如何看待自己在这次作品当中对孝道、亲情包括对时间的表现？

顾晓刚 ：首先阿城老师讲的关于东方文化里关于时间的内容，总结来讲可能是传统的中国文人对于不管在任何一个艺术媒介里面，一个非常重要的追寻、追求，就是关于时间这种无限性。

像西方不管在建筑或者绘画方面，可能会偏向空间的探讨会多一点。

那在《春江水暖》中，一个是基于比较直观能看到的春夏秋冬，再加上结尾有一个回闪，再次回到了夏天寿宴前的那一夜，这一家人在做什么，形成了一个时间的轮回。

借自然呈现一些人生观念、轮回观，非常典型的中国文人式的表达等等。

基于到中国绘画的话，得讲中国画的事。

因为中国画和西方很大不一样，就是在有中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，它是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式，随着胶片的展开，你才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到这样的全景，一下子全部都看到了。

那这个玩的就是一个时间的游戏。

另一方面，中国画中讲到很重要的一个，就是它的这种透视点是没有消逝性的，就我们所谓的叫非消失性的散点透视。

因为像西方的绘画相对偏向还是有一个消失点和镜头，好处就是它的空间性会很强，类似一个照片一样，具有在一个画面中，在瞬间爆发所有信息的能量感。

像中国绘画因为画的都是山水，而且没有消失点，因为山水远处就是宇宙，包括它在布局这些剧情和拼贴折叠这些时空的时候，就是希望传达时间和空间是一种永续往前，并且不断在演进的一种哲学表达。

所以在《春江》中也有在呈现这样的一些哲学命题和美学命题。

春江经钱塘到汇入东海。

东海其实相当于一个很大的意象，就像宇宙这样，从一个小一点的春江到大一点的钱塘，再到东海，包括所谓的三卷的概念也是在想去呈现这一个大的母题。

导 筒：你觉得我们在电影拍摄当中，有一些很基础的正反打或者是景别的选择，跟我们的中国传统绘画之间有哪些可以对应或者呼应的地方？

顾晓刚 ：当我们觉得纯粹去自立一种形式，用形式主义去转化的话，会影响跟观众的连接，所以其实也是在找寻这种平衡。

从中国传统绘画过来的这种视听语言，一方面对此进行转化，另一方面就是跟观众达到一种平衡，这个是一个考量之一。

后来摸索的过程中有找到一个突破口，从对于一个「空景」的理解开始，就举一反三了。

因为我们当时对「空景」的理解，就像是刚刚提到中国传统卷轴绘画展开的时候，会看到一些可能刚开始没有人和景物，只有房子。

或者说没有剧情，只有景色。

但这部分就已经是剧情的一部分，它就是我们叫「空景」，不是空镜头了。

其实《春江水暖》的一个观念就是，我们从那个时候就把它理解成一幅画了，不是电影。

所有的人物和剧情发生，都是展开在这片山水空间之中。

有这样的理解之后，就可以摆脱为了形式而形式的一种表层理解去处理的时候，其实一切都不一样了。

而借这个来举一反三，就真正能去呈现传统或体现那种古意。

不是靠表象的表征，还是要靠一个真正的内核。

导 筒：影片当中四个儿子，包括母亲，这些都是素人演员吗？

顾晓刚 ：90%都是素人。

比如除了饰演老二的渔夫是真的渔民，四兄弟都是我的亲戚，其他的都是我爸爸妈妈这边的亲戚。

然后职业的演员有奶奶和顾喜，然后顾喜的男朋友就是她（真实生活中的）男朋友，是一个话剧导演，等于说来帮一下忙。

导 筒：非职业演员在这种大量需要表现人物关系的拍摄中，如何沟通去让他们实现你要的效果的？

顾晓刚 ：因为我们的题材还是一个“家庭生活片”，所以里面的情节大部分还是基于演员自身的生活经验和体验，在具体实施上还是会以演员自身最舒服的生活习惯为准。

当然部分戏肯定是有我们非常明确想要的一些调度，比如演员某些生活习惯很繁复，那就会缩减部分流程，然后结合我们的一些节奏点，大家找一个舒服的平衡点的方式来做。

但是还是会去先观察他们自己真正生活中的节奏。

导 筒：这次看到很多是在春江上拍的江面，或者是从江中间拍岸边的长镜头。

水上摄影这方面会不会有很大的困难？

顾晓刚 ：有，水上拍摄主要还是船只一直不好协调。

因为没有真正的一条为拍摄准备好的船，我们也是就地取材，找了当地打捞江面垃圾的一艘船，因为那个船的甲板比较的宽敞。

然后我们协调了那个船，麻烦就麻烦在船夫变成了剧组一员，他相当于一个轨道员，他需要对摄影、对一些剧情节奏要去了解。

很有意思，这样的一位船夫就要进行每次的拍摄配合培训，还要一大早起。

我们跟船夫做了很久的工作，搞关系，培养感情。

另一方面就是江上的不确定性，因为有水流变化以及涨潮和落潮，有时候时间凑不好。

虽然整个电影拍摄周期很长，但是每次拍摄的单个周期很短，夏天也就十几天，短的时候像秋天只有四五天，有时候可能就撞到涨潮期了。

比如说有一次拍游泳镜头的时候正好是涨潮期，演员安全有一定的风险性。

从摄影上也需要去掌控，还存在各种不确定因素。

都是在流动的：船的速度、它本身产生的抖动、江的波动、江上的调度，都是挑战。

江上又不好调度，特别是冬天，远处还有别的小船，调度起来会麻烦一点。

导 筒：长镜头大概拍了几遍？

顾晓刚 ：夏天拍了两年，一共拍了十二三次，每年拍几次。

每一年都有不错的，但最后看到的是我们第二年拍的一条。

导 筒：春夏秋冬四季的多次拍摄当中会遇到的问题是如何克服的？

顾晓刚 ：最大的问题就是制片上制作上的这种维持性。

这个是从来没有想到过的，其实一开始拍只是从一个创作的文本上或者仅从创作本身的理想状态上出发的，还没从制片经验和制作的角度去想，但是后来拍摄的时候就遇到了。

总共拍了两年，第一年一直都没有找到合适的预算，那问题就出来了，因为像常规的拍摄就是两个月到三个月，如果纯粹当一个独立电影，其实也是可以去操作的。

发动哪怕仅限的资源，向同学朋友寻求帮下忙，大家就说好一个预算，比如说二十三十万，我们就在预算下，大家倒推，拍完就拍完这样帮下忙。

但是一旦周期被拉长之后，第一次大家是可以来帮忙，但是到第二次不好意思刷脸让大家再来，我们要借的钱也都借完了，这样到第二次就遇到问题了，一系列的问题也接踵而至。

周而复始，很像是你在一年中不停地拍片子，相当于要拍四个片子，这样的感觉就是不停地在筹备，不停在拍，又不停地再去找钱，这个过程好像是一个很巨大的沼泽，包括对剧组、对演员的维系。

等于这两年其实就没有生活，大部分时间都在维系这个东西，拍完了这个阶段又去筹备下一个阶段了。

比较麻烦，还是接受了很长久的煎熬。

第二年好很多，因为第二年工厂大门进来了，完全就不一样了。

导 筒：片中有较多全景镜头，其实对于录音方面事有不小的挑战的。

顾晓刚 ：对，李丹枫老师是偏后期时在声音设计上这方面加入的，前期的录音工作方面主要是另一位同期录音师叫马聪，是他完成了整个电影的同期录制工作。

这次FIRST的训练营他也在帮忙。

很多声音都是需要完全的同期，但机位大部分还是偏离演员远一点，他的收音杆也不大好下，而且我们单个镜头的拍摄时长都是比较长的，对声音的挑战比摄影还大。

导 筒：这次奶奶的形象，她有时间上的错乱，你觉得她的在影片当中的作用是怎么样的。

因为她其实串联了所有的剧情，你是怎样来理解她的角色在影片当中能够带来的这种深层的含义？

顾晓刚 ：其实影片里面也都会有给到奶奶的一些小小前史，以及她和四兄弟的关系，都会在影片中看到。

整个影片虽然是有春夏秋冬这种章节、结构感，但最重要的主线就是奶奶这一条。

从戏上说，围绕四个兄弟解决奶奶的赡养问题这个矛盾核心展开，整个戏剧也是从她这个原点展开的。

其实她和《一一》中的奶奶还蛮相似的，因为她记忆丧失，虽然说因此会让人尽量包容和谅解这样一位老人，但是四兄弟的现状也有很多原因是由母亲造成的，比如说老四为什么是这样的一个妈宝男的形象，30多岁还找不到女朋友，在生活上不能完成一个男性角色转换的一个状态。

在奶奶这块，其实正好是像康康那样一个小孩的方式去看，一个善良的方式去看这个世界，看四个儿子，它就变成了一个观众的视角去依次看四个儿子的表现。

杨德昌《一一》 (2000)导 筒：《春江水暖》应该是今年FIRST时长最长的作品了，这一次刘新竹同时也担任了黄梓导演《慕伶，一鸣，伟明》剪辑工作，怎么会确定与她确定合作，2年的拍摄对剪辑有什么样的影响？

顾晓刚 ：剪辑是我们拍了两个季节之后，我才开始去找的。

在我的朋友推荐下找到新竹。

真的很幸运，因为我们俩有共同喜欢的书法老师，我觉得就像隔空同学一样。

而且他之前也是央美附中的，本身就有绘画的基础了，所以完全就没有屏障，一拍即合。

她真的是跟了两年，剪辑了整整一年半。

刘新竹曾担任周子阳导演《老兽》剪辑整个工作过程就是我们每拍摄完一个阶段都会剪一段出来。

在某种程度上，剪辑有重新编剧的过程，因为我们的片子有“时间”的参与，“时间”就在片中就真的是一个角色，所以我们一些剧情会根据真实时间的进行而更改。

对原剧本的更改也是基于剪辑到达一定的结果后，我们再进行一个评判。

剪辑就是在做一个我们说的气韵生动的过程，就是如何把整个电影像一个绘画一样展开，场与场之间完成这种紧密的咬合感，同时有生机感，有生命力，还要具有丰富性和矛盾性。

可能处理不好就掉出去了，或者另一边平衡不了。

这种天平一样的微妙，产生非常丰富的复合性和复杂性，希望给观众们的品尝。

导 筒：老二这个角色的这条剧情线当中，有很强的纪录片风格或者说是纪实感。

你之前做过纪录片，这些创作经历对现在不管是人物还是情节的把握上，会不会有一些帮助？

顾晓刚 ：纪录片那个阶段的经历给我的帮助肯定会有，因为一方面我的写作过程也依靠纪录片的一些经验，写剧本很像做一个纪录片作品。

其实黄公望创作《富春山居图》的过程确实也是在拍纪录片，黄公望先生画了七年，前五年就是在富春江边采景，画下他觉得不错的这些山水景色，最后两年是来组织这些山水，这就相当于电影后期中剪辑的开始。

《富春山居图》，作者黄公望，中国元代绘画作品，为中国古代十大名画之一，被誉为“画中之兰亭”、“中国山水画第一神品”。

《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米，纸本，水墨，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。

该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前段被另行装裱，重新定名为《剩山图》，藏浙江省博物馆。

后段仍沿袭原名，藏台北故宫博物院。

当然纪录片作者对角色的把握肯定会很不一样，因为我们真的会基于角色本身去展开这些剧情，你是会顺着这个材料去生长。

纪录片是一个生长的一种创作哲学，跟剧情片可能会有很强的区别。

因为剧情片大的体系还是来自于塔科夫斯基讲的“雕刻时光”，要在每分每秒钟进行对时光的把握和精准的雕刻，像纪录片作者可能对电影的哲学观念有很强的这种生长观念，因为你永远不知道你的角色一年之后会怎么样？

时间会给你非常丰富和复杂性的答案，所以《春江水暖》是时间在指导着我们的创作，它给到很多更智慧的方案。

安德烈·塔可夫斯基导 筒：影片当中其实有很多场景是关于房屋拆迁，很多可能是富阳本地正在发生的现状，你是怎样去了解捕捉这种纪实场景的？

顾晓刚 ：消息的了解方面还好，因为每天政府新闻都会发布，这是整个城市都会知道的信息。

另一方面我们的制片还是得到了政府的协助和支持的，在拍摄之初还是通过了政府的允许和支持去做这件事情，不然在起步阶段很难完成这些制作上的体量，哪怕就像我们去江上拍肯定是实施不了的，会进行管治，还有学校等等的空间也是得到一定允许之后再进入的。

就像刚刚说到的时间在参与，原剧作中不知道什么时候拆，会怎么拆，真的是整个事件发生之后，我们去到现场才会看到种种具体的情况。

包括镜头怎么转，怎么连接几个兄弟的剧情，就像一个诗句的排比句一样，形成了一个诗的叠嶂。

前面是在讲顾喜被赶，这边怎么突然又讲老三了，发现老三之后又讲到了老四，老四之后又转到了爱情，又转回去了。

看似在拆迁，其实侯导杨导都有这个手法叫言此意彼，就非常中国传统文学中的手法，只是我们在这边相对会做大的一个段落性的这种言辞以他。

你看了好像这十几分钟在一直在讲一些其他事情，但发现事实上还是在讲前面那个主题，但也不仅仅讲了前面主题，又把他们每个人的个性表达出来了。

导 筒：昨天现场放映的时候，提到窦唯名字的时候都有很热烈的掌声。

他之前也做了一些电影配乐，但是感觉那些影片的剧情和他自己的音乐风格不是那么契合，但《春江水暖》确实在最近十年甚至更长远的时间里跟他本人的作品有非常大的共鸣。

你是怎样去跟他合作的？

顾晓刚 ：《春江》发展到今天这样的完成度，很像一个植物，在慢慢生长，一开始就是一个很简陋的过程。

大家有什么样资源、朋友，大家愿意来帮忙就来帮忙，就一步步起这样。

其实窦唯老师这块我们开始肯定是没有任何资源，也没有任何想象。

我们开始只是基于在创作上的一个参照，起初因为想拍一个讲山水的电影，但我们找了很多，至少在电影媒介里面还没有看到一个这样明确的风格，我们自己也不知道怎么才能拍出来，或者它到底是一个怎么样的东西，其实也看不到。

不过还是会有一个参照的，比如有台湾新浪潮，它符合中国传统文人的志趣的系统，还有一个很重要的就是窦唯老师的音乐。

我听到的时候就已经发现，窦老师他自己作为一个个体艺术家，在这个领域已经走了很远了，甚至已经完成了这方面的研究和表达。

他在很多年前就已经在做这个东西，包括2014年的《天宫图》。

在那个阶段就已经达到了那么高的一个高度，把传统和当代的艺术结合，真的能古为今用，这个是非常难的，在其他的艺术门类中不多，很少见。

窦唯2014年《天宫图》，2016年《间听监》，2017年《山水清音图》我们很多剧作上就有根据他的音乐来的灵感，比如说冬天摇镜头，直接就是根据他音乐写的很多调度的，还有结尾回闪镜头，就是我在听他那个《溪夜》的时候，才想象出的情境，其实本来没有剧情，但是我听音乐就想到情境和设计，写了那段戏。

在做的时候，我和主创其实都挺有信心的，我们感觉只要这个作品做完给他看，他只要愿意看，我们觉得肯定会打动他。

大家虽然不认识，但是只要一看作品，他肯定也能明白我们在思考些什么。

后来也是通过这样的方式，几乎发动所有的资源，给窦唯老师写了一封长信，并且发了一些我们的电影资料，他当晚就给我们给我们打了一个电话。

当时我和剪辑师新竹在房间里都特别特别惊喜，然后就给了他我们的样片，开始合作了。

当然整个过程还是要靠制作公司的支持，因为后来又追加预算了。

窦唯导 筒：你有想做成三部曲，后面还是会在家乡拍摄吗？

顾晓刚 ：下一部会是一个新的空间，在杭州春江经钱塘汇入东海。

钱塘就是钱塘江，它是一个疆域方面的地理关系，春江是一个上游，然后往东流就流向钱塘江了，最后就会路流出到东海这样的一个自然的疆域关系。

根据这个疆域关系来展开我们的电影的舞台空间的关系，下一站就是在杭州这个舞台空间。

钱塘江水系图导 筒：有没有近期看过的不错的，可能也给你带来灵感的作品，推荐一下。

顾晓刚 ：我最近看的片子是李沧东的几部老片。

他的早期片子还没看，我看了《薄荷糖》和《绿洲》就都挺震惊的。

包括8月30号仇晟导演的《郊区的鸟》也要上映了，也很期待。

李沧东《绿洲》 (2002) ，《薄荷糖》(1999)

首发于：奇遇电影影评人周的闭幕片，也是颇为惊艳的作品。

影评人周主席夏尔·泰松做映前导读的时候将本片比作杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，并称这是一部“你们从来未曾见过的中国电影”。

看下来也确乎有这样的感觉，不过我觉得导演的视觉来源比较复杂（以侯孝贤和贾樟柯为主），而文本参照更多的是《一一》，完全做出了家族史诗的格局，而140分钟的影片竟然还只是第一卷！

影片有着一个从夏到春的季节结构，聚焦浙江富阳（杭州市富阳区）一个大家族，老太太和四个儿子的故事，家家有本难念的经。

影片的基础视觉概念来自中国山水长卷（具体讲是片中提到的三卷本《千里江东图》，或者英文片名指向的《富春山居图》），有着调度精致的长卷式镜头，主要集中在沿江的外景空间调度之中，尤其以外孙女和江老师谈恋爱那个令人惊异的十几分钟的超长镜头为最。

而这种山水长卷式的调度也会被用于内景，比较典型的是冬季拆迁一场戏中老四在正在被拆迁的公寓楼中翻找旧物的那个镜头。

当然影片中长镜头的来源也不止于山水长卷，可以清晰辨认出的包括开场老太太70岁寿宴的那场戏，调度显然是来自侯孝贤的《海上花》（竟然还用了蜡烛照明，而停电-来电的设计让人想起《悲情城市》和《童年往事》），完成度相当不错，其他一些内景镜头也也有参照《海上花》和《戏梦人生》的调度；而风景长镜头除了视觉源头之外，可能的来源还包括侯孝贤“凤山的芒果树”/“《沈从文自传》”视点，安哲罗普洛斯的变焦结合推拉移动的运镜方式以及“远山淡影”式的风景处理，以及贾樟柯在《三峡好人》中的“流民图”长镜头（当然片中还有很多《三峡好人》式的拆迁场景）。

还能在影片中找到很多来自贾樟柯（社会新闻的用法）乃至是枝裕和（扫墓之后那场戏完全是很好地化用了《步履不停》）的参考。

影片在视觉上确实非常有特点，说得夸张点，大概是继承了十七年电影中尝试创造的“中国民族电影语言”（诗-画的意境，可以比出《早春二月》《林则徐》《枯木逢春》的例子，晚一点还能加上《城南旧事》《湘女潇潇》等）的传统，同时又参考了电影大师们对长镜头作为视听语言的发展。

仅凭这一点，影片足以被续在民族化电影语言的谱系当中，并且成为一部极为重要和独特的作品。

影片的音乐也颇为惊艳，因为作曲是窦唯大仙！！！！

说起来窦大仙也很久没有做电影配乐了。

这次既有成曲也有新写的片段，窦唯近年来钻研的民族风格电子音乐倒也与影片的长卷式镜头颇为匹配，“山水/风景与山水风景中的人”“自然/传统山水中的（不协调的）现代建筑”的全景式画面与音乐相得益彰。

然而影片的有趣之处并不止于此，人文山水画的的散点透视在剧作上则呈现为各家都有一条枝繁叶茂又彼此交织的故事线。

剧作在很多时刻让人想起小津安二郎，“嫁女儿”“娶媳妇”“老太太养老”的写法马上可以联系到《东京物语》《麦秋》等一系列名作。

剧作的迷人之处在于不疾不徐地讲了许多“有的没的”的事儿，而正是这些丰富的、甚至超量的细节，把历史记忆与时代变迁，宏大叙事与日常生活，命运感与无常感编织在一起，显然是来自作者丰富而独特的的生命体验，有着极为真挚的情感。

导演是带着极大的尊重，以平视的目光，充满着对片中人物的爱来完成了这部影片，而最令人钦佩的地方则在于既不同情，亦不感伤（即便是片中的失智老人与唐氏综合征的少年），是中国电影中少见的充满了尊严而生活得无比真实的人物。

当然影片的生涩之处也不少，以非职业演员做到这种程度，可以想见背后艰辛的工作；方言部分完成得非常好，不过普通话部分就比较尴尬，但凡演员扎着架子开始表演和说一些不符合人物身份和语言习惯的台词，效果就开始尴尬了。

另外长卷镜头虽美，也不无滥用之嫌，人物塑造虽然十分丰满，但是也有写丢的人物和不够清晰的地方。

最重要的是结构，虽然理出了春夏秋冬婚丧嫁娶的大结构，但是具体到诸如叙事视点、信息控制之类技术性的问题，尚需磨炼；而事实上是可以提炼出一个看似随意而相当严整的结构的。

导演显然是凭借着自己的灵性与本能在进行创作，而这部令人惊艳的作品已经获得了一个极高的起点，可以预见的是下一部影片将具有更高的平台，并产生决定性的意义。

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。

镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。

以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。

而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。

影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。

老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。

为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。

而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。

甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。

一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。

此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。

二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。

可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。

但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。

随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。

再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。

犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。

好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。

在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。

采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。

费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。

很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。

这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。

与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。

这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。

当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。

因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。

那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。

所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。

大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。

”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。

拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。

镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。

废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。

“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。

”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地直面死亡，带给了所有人重生的勇气。

在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。

四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。

他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。

”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。

而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018

《春江水暖》凭借独特的东方美学影像和生动的社会学文本惊艳了许多观众，然而，可圈可点的形式创新虽引人瞩目，却也致使影像和文本表达背后的深层逻辑落入无人问津的境地。

实际上，这部东方式影像不仅意在弘扬传统文化，更旨在于现代社会中完成一场“招复”仪式。

在这场仪式中，电影成为创作者用来为中国传统文化招魂扬帆、实现现代转化的工具，而传统文化则被寄予了纾解现代人焦虑、化解现代性危机的祈望。

至于这一“招复”仪式的具体发生过程，可以说正是王国维“隔”与“不隔”之说的影视化实践。

正如王德威所阐释，“隔”指涉“人生境界种种内在外在的不得已”，“不隔”则体现了创作者“对这些不得已现象的理解,以及通过艺术媒介所做的救赎与超越”。

在《春江水暖》中，导演顾晓刚通过刻画富春江畔的困顿众生相体现现代化带来种种人生之“隔”，又借传统山水画美学和传统伦理于空间、时间、情感纬度打破隔阂，在“不隔”中发掘“传统”在现代的救赎与超越价值。

一、空气与游观：构建流动空间《春江水暖》将故事背景置于浙江富阳，一个经历撤县设市和撤市设区、被拉入飞速发展行列的小城市，拆迁与新建同步进行，生活方式日新月异。

同时这还是一个钟灵毓秀之地，天目山余脉绵亘西北，仙霞岭余脉蜿蜒东南，富春江自西而东斜贯全境；孙权故里，达夫故乡，周雄孝道之源，黄公望结庐之所。

截然不同的两种文化在影片中呈现为有着云泥之别的两类空间。

一边是角色生活其中的现代空间，现代化的水泥建筑鳞次栉比，工业化的厂区器械排列有致；一边是如诗如画的山水空间，层峦叠嶂处翠涛出没，风烟俱净后水云开阔。

但在《春江水暖》中，由于创作者借助自然元素酝酿出诗意的“空气”，借鉴“游观”美学促使“空气”在不同空间之间自如穿梭，使得这两个大相径庭的空间之间并无界限与隔阂之感，反倒呈现水乳交融之态。

首先导演借助了山水空间的主体，即水、雾、雨、雪、山与植被等自然元素。

这些元素自身本就携带着自然所赋予的优美气质，当现代空间的主体、现代人与它们相遇，源于生活琐事的情绪便开始逸散，其间“物”皆沾染“我”之色彩，一股诗意的“空气”悄然而生。

此外不可忽视的是，本片多次利用记录着自然元素的空镜承担着转场的功能，以缝合的方式将山水空间融入叙事空间中。

其次，影片在视觉层面借鉴源于中国山水长卷的“游观”美学，通过手卷式的移动镜头将山水空间和现代空间并置在一起，形成“隔”而“不绝”的动态连续空间布局。

尤其以江一和顾喜相约在江边的长镜头最为典型，江一游行于一江碧水中，顾喜漫步在层峦叠翠间，此间垂钓者、遛狗人、健身的市民不时浮现。

当人情世相的浮世绘与大自然的山水画卷相互交融，日常生活中的诗意、人生况味之悠长便氤氲而出。

当然不可或缺的还有自由穿梭于每一个空间中的音符，窦唯取之于古用之于今，在浅吟低诉中散发清冷与神秘，在波澜不惊中释放诗意与空灵。

正如江一在学校为同学们讲解《富春山居图》时提到，山水是中国文人画的精髓。

的确，在古代文人画中，山水往往指向精神空间，黄公望在他的《写山水决》中说“画不过意思而已”，更重要是在山水中寻求心灵寄托和安慰的过程。

《春江水暖》所塑造的诗意的“空气”，如果仅仅做到在形式上勾连起两种类型的空间，这倒不足为赞。

更为重要的是，打破空间之“隔”是为了挥发传统山水空间的“意味”，令其渗透到现代空间中，从而施展其在精神层面的净化和疗愈力量。

当顾喜和闺蜜在新建的景观园林中漫步时，朦胧水雾中建筑工人和工作人员来回穿梭走动，亭台楼阁后是暗沉天色和巨大机械塔吊，伴随着闺蜜分享现代成功学困惑与心得的是来自工地的敲击和钢筋碰撞声，传统山水空间在极具侵略性的现代空间中只能微缩成一角，但正是这一角成为现代人诉说苦闷之地；当筹钱归来的顾家老三，在澡堂嬉笑着与债主聊起差点命丧工地的往事，言语间越是轻描淡写越是哀意浓重，而他们背后澡堂墙上正印画着山水景色，此间山水再度成为遭遇现代化冲击的人修复创伤的关键。

二、轮回与回溯：召唤循环时间社会形态与时间意识息息相关，在传统农业社会，基于四季支配的农业生产方式，循环时间统治着人们的生存体验，而进入现代工业社会，“资产阶级揭开了不可逆历史时间的面纱并将它强加于杜会”，不可逆时间取代了循环时间的地位，于是，时间、劳动、人的关系皆成为“物化”的存在。

一如老二家打鱼几十载才换来一套婚房；老三无钱可还时被债主冷浸江水，还完钱后方才称兄道弟。

一如顾喜母亲在菜市场和小贩闲聊时的一语中的“你卖这种东西，做死都没用”；顾喜父亲诘问江一，“两百万对于你来说，需要赚二十年来，二十年的话你看，你现在三十多岁，要五十多岁，你才能住到这个房子”。

在不可逆时间，一分一秒皆是为了物质和金钱而存在，毕竟选择了丰腴的物质，则在某种程度意味着在飞速前进的线性时间中获得些许放松的“特权”与自由。

不过，本片在被不可逆时间统治的富阳社会中，以“轮回”和“回溯”的方式重新召回了循环时间，并打通二者之“隔”，使被不可逆时间所“绑架”的现代人得以在循环时间中体验生命本体之意味和时间本质之悠长。

影片伊始便根据文案“春江经钱塘汇入东海”暗示《春节水暖》只是创作谱系中的卷一，可见导演并未在本片呈现封闭的时间，而是令其时间处于流转和轮回的状态，从本片流向卷二的钱塘、再流向卷三的东海，试图构建起一个生生不息的生命宇宙。

更为明显的是，创作者采用四季轮回的节奏来牵引叙事情节，以夏天寿宴意外作始，以秋冬的肃杀承载着矛盾与哀愁，以春天里的祭拜宣告新循环的开始。

其间，人生所有基于物质选择的矛盾都在循环时间中得到和解，所有基于物质得失的情绪都在循环时间中得以平息，从而生命不息，生活不止的生命本质得以彰显。

除此之外，创作者亦凭借“回忆”和“风物”不断“回溯”传统，试图打通循环时间和不可逆时间，将前者牵引入后者之中，发挥着对抗和救赎之力。

老年痴呆的顾家奶奶忘却现在，兀自将自己封禁在过去的时光之中。

她给顾喜和江一叙讲那些曾对顾喜父母说过的话，鼓励这对被现代物质因素所困扰的年轻人结合在一起，以和自己喜欢的人在一起努力让黄土变黄金的“过去话语”对抗现代以物质条件为首要考量的硬性标准。

在影片结尾，老四以朗读悼词的方式为大家读顾家奶奶留下的日记，她能清晰地回忆起刚嫁到富阳的那几年、还有那饱含地域特色的七月十五“鬼节”仪式。

虽然如今仪式早已不再，但这段“回忆”以语言的形式重现了当年的仪式，并以类似悼词的方式为无法适应现代的迷失亡灵超度灵魂。

影片中令人印象深刻的还有挺立百千载的时代风物，存活三百年的樟树、屹立千余年的山脉、流淌千余年的江水、漂泊江面上的渔隐......在历史的世代更迭中它们一头连接着古代，一头连接着现在。

导演试图让当下正处于这些风物之中的人们跨越时间的间隔，“穿越”到时光彼岸，去体验黄公望、郁达夫、严子陵的时代，在历史的温度中意识到宇宙之广阔，人生之渺小，以及物质之无味。

当顾家奶奶走失后，老大和妻子去江边放生小鱼，在这个长镜头的后半部分，一位渔夫沿着长亭走至江边，此后老太太神秘地出现在江中的一叶扁舟之上，在这里渔隐文化无形之中扮演了现代社会中迷失者的救赎者和引渡者角色。

三、伦理与情感：重建外部关系正如其名，“春江水暖”暗示富春江畔的人情冷暖，所谓人情之“冷”正体现在顾家人在现代社会的孤独与无助。

当现代社会将人从传统宗族关系中解放出来，提倡追求自我和边际感时，外部关系结构的缺失让人在成为孤独的“原子人”的路上渐行渐远。

无论是因为欠款被浸在江水中的老三、把自己活成老小孩的老小，还是对父母和女朋友持有淡淡疏离感的阳阳，他们出现的地方总是蔓延着无人理解的孤独感。

可见本片作为家庭伦理题材电影在新时代的呈现，一方面并未脱离这一类型以家族之间的人际关系构成戏剧纠葛和矛盾冲突，继而折射出社会问题的传统；一方面又不同于新世纪那批将家庭作为父辈束缚自由或子辈自我闭锁的场所、呈现传统伦理现代化之殇的电影。

在《春江水暖》中，创作者选择重召传统人伦，通过强调珍贵的情感本质实现其“当代传译”。

正如《礼记》中记载着关于婚、丧、嫁、娶的“ 礼制”，传统伦理规范亦往往体现在这些“礼制” 之中，由此影片也将大大小小的矛盾落足于此。

电影开始于顾家奶奶生病，情节跌宕于四兄弟赡养母亲，结束于一场死亡后的祭拜，以“潜在的葬礼”结构起一整个故事，其间交杂着顾喜和阳阳的婚事、老小相亲等情节。

由于自古以来伦理被赋予了作为道德义务的“强制性”，难免令遵守之人互生嫌隙、相互争执，尤其在现代社会，诸多利益纠葛之下矛盾更显尖锐，顾喜婚事便是如此。

但是导演并非将传统伦理与现代伦理处理为针锋相对的，而意在提醒人们“伦理”根源于“情感”，试图借感情打破二者之“隔”，实现传统伦理的现代转化。

由此顾喜既能够坚持自我与江一结婚，最终亦能获得父母的认同与祝福。

然而伦理及情感被召唤到现代社会，亦承载着对抗和救赎的深层动机。

因为情感存在，富春江畔亦有人情之“暖”。

大媳妇虽然在照顾婆婆时多承口舌之快，但仍细致耐心服侍；老大明知老三借车是为跑路，但还是掏出钥匙了，承受债主的报复；老三不抛弃残障儿子，亲自照顾母亲，作为顾喜口中“最有情有义”者，实际上却是现代社会中“一无所有”的失败者，这一具有高光色彩的悲剧人物更加彰显了现代人因为“伦理”和“情义”而高贵。

顾家奶奶走失后老三求之于鬼神，算卦者说由于小辈诚心卦，卜得“归魂卦”这一好卦，并且告诉老三“人一生当中是心有灵犀的，小辈在想大人，大人也在想小辈”。

可以说本片导演正像一位占卜者，通过影片告诉我们救赎现代人需要凭借传统伦理重构人的外部关系结构，虽然家人就是你麻烦我、我麻烦你，但是关键时候正是你需要我、我需要你。

基于血缘的伦理与情感将成为现代人的一卜“归魂卦”。

江一写作《夜钓女尸惊奇录》、顾晓刚创作《春江水暖》，殊途同归，皆试图指涉现代弊病，只是前者借鉴在现代颇受欢迎的悬疑类型元素，后者则选择举办一场传统文化的招复仪式。

在这场仪式中，创作者独具匠心，以“隔”与“不隔”之逻辑在绘画与电影、传统与现代之间找出相互激荡的可能。

其间，东方式美学、哲学和伦理学皆得以重现，发挥着“古物”在当代的救赎和超越价值。

导演在采访中将“潜入春江，黄金万两”解读为“在这个碎片而快速的年代，唯有专注才能产生深度”。

也许还可以解读为，在这个孤独而焦虑的年代，唯有找寻到生命和情感的本质，方才获得精神之救赎。

原发于2019年5月28日澎湃新闻“有戏”。

台湾新电影旗手人物侯孝贤与杨德昌，影响诸多东亚后辈影人的处女作表达。

日本名导是枝裕和与中国青年导演顾晓刚分别于1995年、2019年推出的首部剧情长片《幻之光》、《春江水暖》，是较为突出的两例。

《幻之光》亮相第52届威尼斯电影节时，获得金狮奖提名，斩获最佳摄影奖。

《春江水暖》则被第58届戛纳电影节选为“影评人周”单元的闭幕影片（该单元创立至今，首部选为闭幕影片的华语电影），并角逐“金摄影机奖”。

《春江水暖》法国版海报如果仅是对前辈大师的致敬，两位导演不会初入影坛便引发世界性的关注。

《幻之光》与《春江水暖》能让观众看到侯孝贤、杨德昌，甚或小津安二郎作品的影子，但创作者描摹所处时代的野心同样呼之欲出。

结合是枝裕和后来的作品来看，《幻之光》奠基他风格的成熟。

顾晓刚的未来之路难以预判，但《春江水暖》流露的导演才情别具一格。

他用文人志趣，将中国山水卷轴的动人气韵嫁接进电影。

徐徐展开的当下生活景观，是文献记载或国画描绘的古典市井秩序，与时代碰撞后的嬗变。

《幻之光》剧照《幻之光》通过女主角由美子半生经历的爱与死亡，带出是枝裕和关于人如何与挥之不去的死亡记忆相处、家庭结构与观念随城市化进程的更迭与坚守等命题的思考，并被他在《距离》《无人知晓》《步履不停》等影片中纯熟放大。

影片开场由美子的奶奶几次从大阪儿子家中逃离，执意回到乡下老家度过余年，呼应侯孝贤的《童年往事》：阿孝咕的祖母对大陆念念难忘，始终把眷村的家当作临时居所，三番五次离开寻找前往大陆的道路。

只是《童年往事》里的阿嬷客死异乡，《幻之光》并没点明老人逝在旅途亦或如愿以偿，成为由美子的心病之一。

《童年往事》中的阿嬷及至丈夫的突然自杀变成由美子另一个难解的心结，她尝试改变人生，带着儿子改嫁到偏僻的渔港。

小火车弯弯曲曲向前的镜头和儿子在隧道深处玩耍的画面，很容易让人想到《恋恋风尘》。

但即使来到近似侯孝贤早期电影中的环境，由美子却无法像《恋恋风车》中的阿远一样，能够借助亲近土地，纾解丈夫自杀带来的困惑，因为两人成长的土壤截然不同。

阿远从小跟随祖父见证乡村景物的四季流变，明白其中蕴含的治愈力量，由美子只有奶奶固执要回乡下的印象，缺乏了解乡间奥秘的途径。

《恋恋风尘》里的阿远与祖父由美子遭遇的问题，其实是杨德昌电影中台北冷漠症候转嫁日本的结果，也是经济高速发展必会带给个体的创痛，这在当下的中国同样清晰可见。

祖孙几代人在侯孝贤电影中还能勉强团聚于乡野，但到了杨德昌的城市影片，已然是分崩离析甚至各奔东西。

然而枝裕和站在两位大师肩上打量其时日本的眼光充满善意。

他让大海充当连接城市与乡村的中间地带，由美子面朝大海，最终释放内心的压抑与过去作别。

《幻之光》中的大海《春江水暖》的故事发生地是顾晓刚的老家富阳，片中也属缓冲区。

富阳原是新一线城市之一杭州周边的一个县级市，杭州因为2022年要办亚运会，扩建城市规模，富阳成为杭州新区，离主城高铁车程不过二十余分钟。

与当前中国众多大城小镇一样，富阳近几年也是拆迁与新建同步进行，外观改造速度日新月异。

许多人尤其年轻人的生活节奏与目标，已与大城市的上班族无异。

但滋养过一代又一代富阳人的富春江，并没被打造成为城市景观，尚有渔民延承过去的传统靠它而活。

只是这种依赖已与“独钓寒江雪”式的文人气节概无关系，仅剩用捕鱼卖鱼方式养家的渔民“出没风波里”的艰辛。

《春江水暖》导演顾晓刚在今年的戛纳电影节新生活与旧方式的冲撞如此明显，但顾晓刚并没展示两者的对立，而是耐心构造双方可以共存的空间，赋予各自活着的尊严。

影片主线之外的一幕，菜市场里可能辛苦一辈子也买不起一套房的小贩与拥有几处房产的顾客聊起票子房子，两人你一言我一语带出彼此落差，但是谈话过程始终从容，绝无可能恶语相向或者大打出手，闹成一则民生新闻。

比之更为严重的矛盾放置在影片聚焦的顾家，一样没有发展成为道德沦丧的情仇大戏。

老大和媳妇开了一家夫妻二人店餐馆，追求小富即安，像很多中国父母一样，希望女儿能嫁个有钱的人家。

老二与老婆以江为家，打渔挣的辛苦钱基本都花在了儿子结婚这件大事上。

老三独自带着患有精神残障的儿子生活，为了给儿子治病，他干起赌博的非法买卖，欠下一屁股债。

老小一直没有成家，果真把自己活成了老小孩，成为年迈母亲的心病。

母亲在寿宴上意外中风失智，为四兄弟额外添加共同的难题。

他们原本计划按照四季时序依次照顾母亲，但诸多意外让计划落空。

四人之前因为金钱瓜葛引发的情感积怨，则蠢蠢欲动。

《一一》剧照冲突源与《一一》相似，可是顾晓刚并没像杨德昌般，向四周作尖锐刺痛的发散处理，逐一揭示家族成员的不堪与无力，剖析大都市的冷漠根性。

相反，他像早期的侯孝贤一样，为影片铺陈了一层业已消失的中国传统式人情底色，没让这家人成为背信弃义世道环境中的合污者。

老大媳妇照顾婆婆时，一边刀子嘴“责怪”婆婆只记得老小忘了她是谁，一边豆腐心细致服侍。

老大明知老三借车是为跑路，仍然掏出了钥匙。

《春江水暖》剧照虽然老三外逃期间，另外几兄弟合议后把母亲送到养老院，但不意味传统意义上的亲情关系失效，而是外部压力不断压迫所致。

老三“东山再起”先把欠下的人情债、金钱债一一偿还，继而把母亲从养老院接回租来的“家”，说出人伦根基的曲折相传。

只是，就像老三只能在嘈杂简陋的环境，一边应付赌场生意一边照顾母亲和儿子，时代列车正在朝撞击甚至碾压家庭传统空间的方向高速前进，亲情关系要在狭促的地带才能继续发生。

《江湖儿女》剧照老三这一人物，由此与贾樟柯《江湖儿女》中，任山河破碎情义始终不改的赵涛形成呼应。

贾樟柯从费穆电影中承袭的“故土深情”，被顾晓刚以更为温润的方式接收。

而老三从一栋废弃的楼里捡回来摆在麻将馆的古董游戏机，成为连接已然远去的过往的象征。

母亲念念不忘要回东北老家，并像《童年往事》《幻之光》中的老人一样付之行动，原因也是如此。

可惜就像《童年往事》里的大陆，只能作为老人家的精神原乡亦或情感乡愁的载体存在，东北老家回去的路径已被切断——即使回去了，那里也早就面目全非。

《春江水暖》剧照《春江水暖》更为难得的柔情笔触，是在年轻人纷纷离开出生成长的环境外出打工挣钱，“错把异乡当故乡”的今天（贾樟柯多次描摹迁徙与生存图景），顾晓刚让出国留过学、大都市打过拼的年轻人，老大的女儿和她的男友等回到富阳。

这种回流尽管更多是从现实层面考量，为的是减小买房、结婚、生育等的生活负担，但《论语》中的“父母在，不远游”古训，也重新变得格外动人。

电影里中国人对祖辈生活方式的继承，不再是逢年过节时的短暂相聚，而是以局部画卷的形式绵延开来，安然对抗各种背景声音传来的时代喧哗。

而静默的价值，早在顾晓刚学生时代的纪录短片《自然农人老贾》中已有体现。

老贾虽然做了婚姻的逃兵，同时丢弃未竟的事业，妻子却留在原地，不为等待“浪子回头”，是因看到泥土中埋藏的生死轮回的生命密码这份生生不息，关照中国古人安于自然尊重规则的生命态度，指向道德系统建构的井然有序，重要一环是敬畏神灵万物（影片中祭拜与放生的细节格外动人）。

按照苏轼在《惠崇春江晚景二首》中的表述，既有“春江水暖鸭先知”，又有“依依还似北归人”——飞雁也许贪恋南方早到的春光，但终归要飞回北方感受春意。

《春江水暖》剧照对应到中国画作，则是张择端《清明上河图》中社会各个阶层的共融，以及王希孟《千里江山图》和黄公望《富春山居图》（英文译名“Dwelling in the Fuchun Mountains”被《春江水暖》化用）里人在山水天地之间的自洽。

而中国画可以无限延展时间与空间，同时又能打破时空的束缚将不同的人物、景致纳于同一局部的特性，也被顾晓刚巧妙用于电影，并与窦唯东方韵味浓郁的音乐结为有机的整体——许久不为电影配乐的窦唯再度出山，侧面说明影片的品质。

《春江水暖》有几处依水而动、随景摇移的长镜头，水平铺展犹如带领观众进入一副慢慢打开的富阳当代画卷，上下移动则把高高低低的风景悉数收录，诗意自日常生活中氤氲而出，成为顾家以及许多富阳人天然的精神庇护所。

每个人都可以在其中穿梭游走，暂将烦恼抛于脑后。

老大女儿和男友、老小与新识的女友，可以各自闲逛，无须在此发生交集。

《春江水暖》剧照片尾出现的“卷一”提示观众，《春江水暖》是系列电影之一。

顾晓刚还会陆续推出“卷二”、“卷三”，最终汇成一部《千里江东图》。

而后面两卷的线索，埋于片头字幕“春江泾流杭州钱塘汇入东海”。

顾晓刚计划依照水流方向，在关注过富春江呼应的富阳之后，把目光投向钱塘江与东海对应的杭州和上海。

期待他借由容量更大的城市，扩延依循婚丧嫁娶的自然法则绘制的温情人文画卷。

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《春江水暖》是青年顾晓刚历时三年完成的第一部剧情长片， 讲述中国南方小城一个普通三代家庭在日常生活中经历的人情冷暖，细致入微地展现了当代中国的市井风貌和人们之间的情感依存。

电影以寿宴开始，以葬礼结束，以春夏秋冬四季更迭为变奏，细致刻画出一个家庭内部的疏离与温暖。

电影作为“闭幕电影”选入第72届戛纳电影节“影评人周”单元，“影评人周”总监查尔斯·泰松称《春江水暖》“是一部真正让人一见倾心的作品。

”通过影展，学习电影把噗：您最开始的专业是服装营销，后来为什么转到了电影？

顾晓刚：因为兴趣。

高考以前并不知道要干什么，上大学时开始认识自己。

有一天突然发现世界原来是这样的，不是你想象中的。

因为是艺考生，高考前学过美术，出去上培训班的时候就有人在宿舍看电影，那时候被启蒙了。

原来还有电影，像打开一个新世界。

等于说开始有一点点可能性，然后到大学慢慢积淀起来。

我的学校没有影视班，没有艺术专业，但是有动画专业，我跟他们玩得挺好。

然后我向他们借DV自己拍，以玩的方式慢慢钻研。

做出来的东西让身边不少同学觉得挺厉害，兴趣于是变成爱好，爱好慢慢转成了职业。

把噗：这个转变过程，有没有发生一些关键性事件？

顾晓刚：当时杭州有个亚洲青年影展，现在没了。

我把拍的纪录片投到那，入围了训练营，那是第三届。

五六天的样子，分为纪录片和剧情片两组，每组五六个人。

导师都偏实战型，像应亮和冯艳，路非常正，观点非常高，相当于在影展学会整个纪录片制作的基本功。

后来又参加了像CNEX、宋庄的独立电影展、中国独立影像展等国内重要的独立影展，有了观摩其他作者的机会。

对我来说这是重要经历，影展变成了我集中学习的学校。

拍《春江水暖》，是家族总动员把噗：拍《春江水暖》的契机是什么？

顾晓刚：我2016年到北京电影学院进修了一年。

之前一直处于自学状态，我觉得自己还需补充系统的电影知识，然后跑来北京学习。

在北京电影学院进修完之后，就有了一些剧本概念，想拍一个与自己有关的故事。

当时认识影视工业网的一位编剧，他介绍了当时他们正在办的一个编剧班。

在编剧班时，我对写剧本有了一些基础的学习和了解，开始想正儿八经自己创作一个剧本。

2016年回到家，开始正式调研，写剧本。

当时是想讲我父母开饭店的故事，最开始片名叫“顾家饭店”。

但回到家后，发现富阳的发展速度实在太快，经营几十年的饭店被拆除。

面对高速的城市发展，我作为一个创作者很受刺激，于是想构建一个城市跟时代的关系，所以人物和情节就扩大了。

一开始其实没有这么大的构想，就非常简单的家庭故事。

把噗：剧本写了多久？

有遇到什么问题吗？

顾晓刚：整整一年。

16年五六月份开始写，到第二年的春天写完，中间又修修改改，2017年8月20号就正式开拍。

所以剧本一年，拍摄两年，总共三年。

创作上的话，肯定是一个摸索。

其他就是生活上的，因为不是赚了第一桶金回去，经济上还得依赖一些朋友的资助。

所幸家乡生活成本较低，父母对于拍电影比较支持。

其实在大学时，我就慢慢让他们的观念有所转变。

一开始他们还是反对的，后来我参加电影节拿了些奖，他们觉得你可以靠这个生活。

所以，拍《春江水暖》相当于家族总动员。

资金是最大的困难，长周期反而有利把噗：拍摄过程中最大困难是什么？

顾晓刚：最大的困难是资金，当然在资金之外还有很多其他困境。

没有资金，我们无法完成创作，甚至连制作都难。

第一年夏天，是向朋友众筹，每个朋友几万这样的众筹方式，先启动一笔，以及我们的监制老师出了挺大一笔费用，我们就先启动。

秋天我们还参加了一些当地大学生创业的项目，拿了十几万奖金。

但到冬天就贷款了，第二年春天发动团队网络贷，然后我们的监制李嘉老师又再拿了一笔出来。

中间我们尝试启用低成本拍摄的制作系统，比如说不用大机器。

电影中拆迁进入环境的镜头和捕鱼的一些镜头，都是用小机器拍的。

当时还坚持拍摄的原因，是因为时代变化太快，为了保证跟时代相关的剧情，我们尽量先拍掉。

有些偏向室内都是或者说什么时候都能拍的，我们先往后放。

第二年的时候遇到工厂大门影业，峰哥（黄旭峰）说挺想做。

我们当时已经到谁给钱就签的地步。

还有几天就是信用破产，我们借了那么多钱，一直没还。

第二年之后就完全就不一样了，2018年夏天电影从头开拍，一直拍到今年的春天。

整部电影的创作其实历时了三年，拍摄经过整整两个春夏秋冬。

把噗：这样一种断续拍摄，对影片最后的成色有什么影响？

顾晓刚：其实是好的影响。

像侯孝贤或者王家卫，能出现那样的作品，还是在于一个充足的创作时间。

不管资金上如何，一个充足的创作时间对一部艺术作品其实有致命的影响。

虽然那么艰苦，在某种程度上真的是上天给的考验。

在这个过程中我们不仅得到学习，和有时间去摸索一套美学，演员也得到了成长，比如电影里母亲凤娟的角色，如果只用三个月拍，这个角色完全没法演，她完全就是废的（害怕镜头），电影最后就出不来了。

正因为经过时间打磨，她才能表现出现在电影里这样不错的状态。

将山水画转化成电影语言把噗：《春江水暖》一个重要指涉是黄公望的《富居春山图》，从河上拍摄岸上人物活动的运动长镜头给人中国传统画卷徐徐展开的感觉。

这有特别的美学思考吗？

顾晓刚：具体到《富春山居图》这幅画，它非常有意思。

这幅画一共画了七年，非常像一部纪录片的创作。

在这七年时间里，黄公望先生前四年都是在春江边采景，很像是拍了很多素材，最后花了三年时间来剪辑。

我也是在学习过程中来重拾对中国山水画的一些观看方式，以前也会觉得这是一幅平面画，以一个看静态照片的习惯。

因为西方绘画它讲究的是一个焦点透视，偏向一个静帧的瞬间爆发，偏向照片。

而中国的古代人文画家为了保持时间在画面中的永恒无尽，达到一种宇宙感，即无限的空间与时间，会去战略性调整或者牺牲其它要素，包括空间、光影与逼近写实。

恰如《富春山居图》作者不断调整构图视点，把多种空间构建进统一完整的视觉感受，观者忽而在空中忽而在地面忽而进了山林，达到一种“游观”的艺术效果，超越了二维绘画本身的束缚。

古人打开卷轴画的方式也是从右至左边缓缓打开，随着转动才会看到后面的画面和情节，非常像胶片电影。

中国传统山水绘画有几大重要要素，其中基础的一点即为“气韵生动”，讲究作品的“生机”，简单的说作品仿若自己有生命。

把噗：《春江水暖》的第一个镜头是摄影机来回运动的长镜头，没有设置视觉重心，这让我想到侯孝贤《海上花》开头的酒席场景。

这是否可以看成是对中国传统绘画“散点透视”原理的借鉴？

顾晓刚：中国的山水画其实比电影更早解决电影要完成的事情，等于电影还没发明之前，中国画就在探讨时间。

山水画是一种时间的游戏，它能在平面中呈现一种四维空间，它不停地调整你的视角，让你可以看到一个无限的远方，“无限”等于说它没有所谓的消失点。

大家都说中国画“散点透视”其实不是很准确，中国画的透视严格意义上是“没有消失点的散点”。

中国的绘画一直在营造一种宇宙观，画的是山水，其实呈现一种宇宙的时空和世界的自我观照。

这是所谓的“气韵生动”，侯导的电影一直在做这个美学系统。

他自己说，“我自己都没法复制我自己”，就是下一场戏我都没法复制。

我也在拍这个所谓的“气韵生动”，简单点就叫不可复制。

致敬王希孟的《千里江山图》把噗：《春江水暖》是长卷电影《千里江东图》的第一卷。

“长卷电影”这个词很有意思，您是怎么构想的？

顾晓刚：《春江水暖》的片头有提示——“春江经钱塘回入东海”。

卷二卷三是新的故事，因为在新的地域。

三个地方、三个故事没有联系，但也有联系，但会是新故事。

每一卷其实就像《清明上河图》的一部分，不能说一个人物一直走到尾，而是每一段设计不同的景貌和地域风情。

就像富春江，它是流动的，随着江的流动流到新的地方，新的故事在那发生。

把噗：《千里江东图》和王希孟的《千里江山图》有关系吗？

顾晓刚：江东是一个人文地理概念，我其实是借“千里江山图”这个名字，但也在指涉背后的绘画美学。

王希孟当时创作这幅画是一次颠覆，当时的宋朝美学是格物致志，山水画流行水墨风，《千里江山图》不同之处是画中加入了清丽（青绿）。

宋朝是中国绘画的黄金时代，绘画技法已经发展到巅峰。

宋徽宗办的皇家书画院，把此前所有朝代传下来的优秀技法在书画院中承继下来。

这很像电影技法，当今的优秀电影回溯以往电影人那套营养体系来做新的融合。

《千里江山图》就是不流俗，它虽然用了青绿，但又那么高级优雅，这是它的一个创新。

《千里江东图》更多在致敬。

其实我们用的核心养分还是古人的养分，就是如何去把传统安放在当下。

这是古代和现今的一种融合，不是二元对立，不是说提到传统必须得读《四书五经》、必须得穿汉服等等。

只要你有颗古人的心，它能滋养你，电影可以呈现出这样一种艺术形态。

年轻角色身上有理想寄托把噗：从电影中人物说的语言看，除了奶奶和顾喜说普通话，父母这一辈说的都是富阳话。

这样设计有什么用意？

顾晓刚：奶奶角色原先设定为上海人，但没有找到合适的演员。

找的演员有东北腔，于是设计成东北人。

顾喜和江老师都是演员，不是当地人。

其他角色都是非职业演员，90%都是我的亲戚。

另外一个想法是，尝试与职业演员合作。

未来肯定也要合作职业演员，需要去做这种尝试和训练。

把噗：年轻人这条线似乎在给观众讲很多道理，尤其是江老师在岸边对顾喜说的话，在某种程度上成为导演您个人想法的传声筒。

您怎么看？

顾晓刚：我们在电影里做了三个年轻人的样本。

阳阳和露露属于典型的在地方封闭系统中长大的人，顾喜和江老师承载着理想主义的寄托。

像阳阳这样的小镇青年只能服从整个地域体系的生存法则，露露则靠自己经济独立来打破这种束缚，但也会付出一定代价。

既然是一个文艺作品，我觉得还是需要给观众一些理想的寄托。

它不一定要有那样的可行性，但至少可以朝那个方向走。

所以它既有自己的独立性，又能不被周边影响，因为来源于周边，大家都对这种意识有共识的时候就不会受影响。

电影是生长出来的平行世界把噗：纪录片的学习和拍摄对于您拍剧情片有什么作用？

顾晓刚：作用还是整一个美学的奠基。

《春江水暖》用非职业演员，一部分原因是制片（的省钱）等。

但哪怕有钱，我也会选非职业演员来拍，它基于纪录片这样一个审美，表演还是需要真实。

像侯孝贤的电影就是无限逼近真实，等于再造一个真实空间，这个空间的确有编排，但真实存在，它是有生命的宇宙体。

如果创作者有创作维度的话，他可以再造一个世界。

电影是生长出来的平行世界，有时间参与。

把噗：我看到梅峰老师是影片的艺术指导，他有给什么帮助？

顾晓刚：梅峰老师对当时的剧本提出了建议，觉得体量太大，文学性太强。

剧本是给团队看的，转化成执行的时候，可能不一定转化得好。

转化毕竟还是一个施工，我是边拍边改。

考虑整个剧作的体量，改得尽量可操作性强一点，还有在结构上不停地调整。

有很多流淌如歌谣的镜头，即便充斥着高楼、轮船，仍嗅得到水汽的芬芳，恰是遥想过的一江春水。

像散文，又像诗歌；四时流转，生命凋零，万物复苏，充满或浅近或幽微的隐喻，“一艘轮船开过来了”……想起去年这个季节去桐庐的经历，郁达夫为之反复倾说的县城。

夜游桐君山、严子陵钓台怀古……最爱桐君山对岸唤船一节。

“船来”，迷雾中便吱吱呀呀驶出一豆灯火。

搭乘县际小巴，当地年轻的男孩、女孩与平日校园里见的没什么不同，甚至时髦得多。

互联网与物流功不可没。

上了年纪的人仍是本地打扮、本地口音，不似同一个时空。

桐庐最有名的景点或是严子陵钓台吧。

只是行前用携程查一下，门票收得很贵；仔细看简介，才知道被开发成了很有些热闹的“综合休闲旅游区”。

只在江对岸遥望一下。

一川碧水温柔地流淌，两岸青山秀美。

时而感慨，百年间，这些景致的旧貌已消逝得无影无踪了。

一些古物被湮没、发掘、衰败、重逢，枯荣转瞬，斗转星移。

下一次的相会，又不知何种情景。

先表明态度，如果卷2还是这个水准没有一点点提升，那么卷2完全不值得期待。

现在的卷1，只能给三星。

那么在什么情况下，卷1可以拿到四星呢？

个人认为，把影片时长缩减至90分钟以内，把影片拍摄为黑白胶片，并且拍的不错，就可以拿到四星了。

《春江水暖》是一部有很多地方都有提升空间的电影。

当然，能够在电影节上闯出名堂，其本身是有一定特点的。

简单概括就是有野心，想描绘一部家族群像；有生活语境，美丽的富春江畔为这幅花卷提供了高品质的背景空间；有自己的美学气质，不过这个美学气质囿于固定地点的局限性，可能比《长江图》的美学感觉还差一些，没有《长江图》中美学的那种大气与多变。

如果可以重拍《春江水暖》，那么首先我希望剧作上可以更紧凑一些，在电视剧都越来越紧凑的情况下，如此松散的，并不那么精炼的150分钟，就很需要提炼一下。

目前的这种时长，并不是因为慢下来产生诗意，而纯粹是作者舍不得对自己的作品素材下手。

有几处镜头的调度相当精彩，虽然有些刻意，但能够感受到这样拍摄所产生的画卷气息。

然后与这样让人深刻的长镜头调度相比，影片缺失特写镜头的问题显得尤为突出。

当一个导演对他的演员的表现力不够自信时，那么他的作品中就会很少给演员特写。

如果只有大景而没有空镜头特写，也会让其画面显得不够精致。

想象我们在故宫博物院看传世的画作，在感受到整体画作美的时刻。

难道我们不是贴上去，想把每个画的角落都看个仔仔细细吗？

如果能够拍摄为黑白胶片，那么用胶片的颗粒感弥补色彩的氛围渲染，用黑白对比更加突出主体，提升对镜头内信息元素的掌控，提升演员中近景的表现力。

那么我相信《春江水暖》的品质一定会提升一个等级。

本身影片故事的主角们，都已经非常的生活化了，那么剧情的设置又如一杯温吞的开水，以在爱奇艺的销售方式为例。

6分钟的时间，观众还没有分清楚角色（因为寿宴没有特写也没有交代足够的人物信息），就需要做出判断是否购买，对这部三十分钟可能才刚刚看出一点味道的影片。

这样的销售策略不就是自己心里没点数吗？

你凭什么就以一个平平无奇的六分钟来让观众买单呢？

如果能把试看点设置到江一顾喜登门，或许还能引发观众对人物命运的担忧从而愿意买单。

影片的野心很大。

但是整体上更像一部青涩的习作，如果想达到一定的高度。

卷2必须有全方位的进步。

希望到那时，它优秀的值得一夸。

(文/莫赫兰盗)

600年前，元朝画家黄公望以浙江富阳富春江两岸风貌作纸本水墨长卷--《富春山居图》。

昔日的画中富阳，现已规划成为杭州市富阳区。

目前正在为迎接2022年亚运会的到来，动迁拆改、大兴土建。

电影《春江水暖》的故事就是在这样的背景下展开的……影片中，富春江畔的顾氏家族正为老母亲举办寿宴，谁料席间老妈妈突然发病晕厥。

自此以后，“由谁来赡养失智的母亲”？

成为一个棘手的问题，掀起顾家亲人之间的波澜。

个人与家庭的取舍、感情与利欲的纠葛仿佛结成了一张网，不同程度地牵动着顾家的上下老小。

与此同时，现代化建设与商品经济的浪潮也一并涌入，浸染着水墨画卷中的这片河与山……两个半小时的篇幅，一幅绢本设色、古意盎然的当代《富春山居图》不疾不徐地在观众面前展开。

顾家的故事如同一滴浓墨，乘文人挥毫泼墨之隙浸入江面。

墨迹被经行的水鸟漾开，人间悲欢化作四季冷暖。

时间之间，永恒不过一瞬，唯有这水光山色最无情，寒来暑往、亘古不变。

7月28日，第13届FIRST青年电影节将“最佳剧情长片”颁给《春江水暖》。

凭借此片，顾刚晓获得了 “最佳导演”荣誉。

《春江水暖》一举拿下两项重要大奖，它的过人之处究竟在哪里？

早在几个月前的戛纳电影节上，“影评人周”单元总监查尔斯·泰松就取词精当地给出了答案。

“这部电影具有宽广、庄严的温柔和叙事性的结构，是对中国传统山水画气韵生动的电影化表达。

”

对于这样一部具有完整传统美学风貌的电影，若以惯常思维（西方电影理论的体察方式）将电影元素对象化，则会失去对作品神韵的整体感知。

“气韵生动”是中国古代山水画的一个美学命题，是对《春江水暖》美学意蕴颇为恰切的提炼。

“气韵生动”不是孤立的概念，最早见于南朝时期谢赫的《古画品录》：“六法者何？

一、气韵生动是也。

”谢赫把“气韵”放在六法之首，足以突显它的重要。

其中，“生动”是对气韵的形容，故而命题的重点还是在于“气韵”二字。

气，即作品的元气，这个元气是取材于宇宙自然的元气与作者本身的元气化合产生的产物。

对于水墨画而言，画面的元气是作品的生命。

“韵”原指音韵、声韵，在这里指人物形象所表现的个性、情调，指影片中人物的形象、个性、情调、韵味。

这里所说的形象，不是人的一般形象，而是人物的审美形象。

将水墨长卷电影化，这是一个很妙的想法。

摄像机以动态捕捉静态，电影成为辅助“生动”呈现的有利的介质。

与此同时，这对（电影）画面的布局设计提出了更高的要求。

导演出色的空间美学修辞，是这部影片最靓眼的部分之一。

对于电影水墨长卷来说，空间的重要程度远超于他所讲述的故事，《春江水暖》参考了中国古代山水长卷的远、近；虚、实等对应的空间关系；借鉴了水墨画的纵深空间符号。

譬如影片中对“之”字型画面的使用，让那些盘折的群山，延伸了空间的深远。

山水似乎没有尽头，在有限中追求无限，这是水墨画的哲学追求。

“身在山川而取之”。

若没有审美的心胸、幽情美趣，纵然作者身在此山中，也无法发现自然之美、无法自觉地察觉这山水的可爱，也就无法创作出这样的作品。

当初，黄公望为作《富春山居图》，反复观察富春一带的山水民俗，花了七年有余。

导演顾晓刚五岁时随家人迁至富春江畔久居，之后二十年的时间，想必也是“饱游沃看”了富阳的山水要妙。

他少年习画，亲历见证了片中多数人物身上发生的故事。

所以我们得以看到，顾家老少在导演的调配下，在电影中实现冲突与弥合，得以看到人的喜乐悲欢与这富春江畔的四季的相融。

所谓“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴而人坦坦、秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。

”（郭熙语）。

这“意”与“象”的结合，正是外师造化，中得心源的体现。

顾晓刚巧妙地搭载了前人的美学形式，又把文化经典引入到自己身处的时代的语境中来。

联系他的心迹证诚，这位青年导演 “以古人之规矩，开自己之生面”。

也许一些观众会执着于影片单个的段落中镜语对小津、是枝、侯孝贤、杨德昌的“效仿”；也有人指出在演员表演设计上的一些小缺憾。

对于青年导演而言，遗憾总是难免的。

然而，当电影作者把赤诚的情感和美的认知融进电影的形式系统时，依照文人水墨画的“写意”传统，如果观众体察到了作品的气场与神韵所在，那么外部的技术细节反而没有那么重要了。

在黄公望作《富春山居图》的时代，元代山水图景已经演化到了追求画中“逸品”的阶段。

“逸”原本指的是生活形态和精神境界的“逸”，譬如先秦时期的“逸民”（后世所说的“隐者”），他们想要从浑浊的世界中逃出来，享受山水之清乐。

后来，“逸”指要超脱世俗中的事物，譬如追求“逸”的人生。

所谓“逸品”（“逸格”），就是把“逸”的生活态度和精神境界渗透至艺术作品中去。

当《春江水暖》的电影画卷进入夏季，顾喜与江一在江边散步。

他们二人都曾在外游学，后来都各自选择回到富阳。

顾喜问江一：外面那么好，为什么选择回来？

江一没有正面回答。

顾喜说自己上学时曾演过一出叫做《跳墙》的戏。

戏中的小和尚一出生就因八字犯克被送往寺院修行，十五年后他已可以回归俗世。

在他跳墙出山之际陷入了选择的困境：是和山下凡人一样，就此耕读一生？

还是继续留在山顶的寺庙修行？

跳出去容易跳回来难，一步选择，一念婆娑。

顾喜这段《跳墙》讲的是小和尚对佛法、对红尘、对人的眷恋。

它像极了一则关于人生困境的寓言，与其他段落互相关联。

江一与顾喜都跳入过繁华世界，随后主动放逐自我于山水之间。

顾喜情愿在陈设古朴的家中陪失智的奶奶说话，愿嫁给一穷二白的江一，而不愿接受与董事长家的公子的婚约。

江一甘心在县城做中学教师，因为可以纵情山水，与自然交融，尽他所能去考证三卷《千里江山图》。

这种“逸”是以入世的精神行出世之举，是在异化的现实中追求自由的力量。

在这里，他们的需要因为超越了自己的物质规定性而成为一种快乐的源泉。

这是高人隐士般的潇洒，是作品“逸品”的凸显。

一般来说，大抵也是作者精神境界的外化。

“情动于中，故形于声。

” 窦唯的音乐，让影片又添几分仙风道骨。

向来低调隐逸的窦唯，在看过成片之后，答应“出山”担任《春江水暖》的音乐监制。

电影改编和选用了他的十首乐曲，乐曲凄婉而不哀伤，沉郁之中也见慷慨。

目前，该片已获得公映许可。

静待时机，期待相遇。

“从苏轼、文同和米芾开始人们把水墨写意画称之为文人画,士大夫画”。

如高尔泰所说，“山水画对自然的追求,没有卢梭的那种忧郁,也没有拜伦的那种骚动,更没有后来颓废派的那种绝望和狂乱。

相反, 他超脱而不厌世,宁静而不消沉。

温婉敦厚之中透露着刚毅和傲岸。

是我们坚强乐观的民族精神在士大夫阶层的折光反映。

”《春江水暖》中人物的喜与悲趋向于宁静。

与西方的力量与宿命感有异，这是东方美学审视苦难的态度。

片中老母亲病危时，在面对着可能到来的死亡和离别，四个儿子守在床边面容安静。

有那么几秒钟，在只有仪器的滴答声之间，整个画面都在凝神屏气。

就像敦煌石窟中卧佛释迦摩尼临终像。

面容安静，慈祥地迎着死亡走去。

这是庄重、徐缓的以柔克刚的力量。

《春江水暖》保持了文人画形式美的传统，卷首尾有作者的题跋，通过内容了解到，这部令国内外电影节展惊喜的电影作品，名叫《春江水暖》。

而它，仅仅是顾晓刚导演《千里江东图》长卷电影三部曲的第一卷。

(作者简介：莫赫兰盗，文学博士)