又见奈良

《又见奈良》这个片名，从面子上看就是吴奶奶的角色之前只在养女寄来的照片里见过奈良，这次亲眼“又见”了。

里子里也差不太多，本来对奈良或者日本的见识，来自于亲属的描述，现在人来了，又见了。

到更像是导演因为前作在奈良电影节结的缘，这次因为本篇的拍摄才“又见奈良”，如果真的是这样，还真是有够任性的片名。

细细想来，尽管片名出于可能的机缘使然，不过无论如何，奈良这个地方真的是太过适合了。

日本人通常以大和（yamato）民族自称，08年以前，日本政府甚至坚持日本是单一民族国家，即便是按照现在的数据，大和民族也超过日本总人口的99%。

在汉字被正式引入日本之前（大约是中国的南北朝时期），日本只有语言并无系统文字可用，不过yamato这个称呼就一直存在了。

在《三国志》的魏志里倭人传中，还记录了邪马台国女王卑弥呼多次遣使进贡魏国的记载。

需要注意的是，当时来使者是无日语文字可用的，所以卑弥呼应当就是himiko，而邪马台就是介于yapmatai和yamato这样的读音。

有意思的事情来了，曹魏认得他们就是东汉光武帝曾经赐过“委奴国王”的倭人（“倭”通“委”），还因为“委”乃半“魏”，所以愉快得赐了卑弥呼“亲魏倭王”的封号。

当时的日本人显然也接受了这样的封号，再后来汉字大规模传入以后，在表示汉字与原日本语言的对应训读系统里，“倭”=yamato，日本人又取了音读（日语中传入汉字与传入汉音的对应系统）和“倭”完全相同的汉字“和”（音读都是wa），加上表示汉语圈国家高大上的“大”字（参考大清、大韩民国）,组成“大和”训读依然是yamato。

日本人很喜欢“和”字，也从中剥出一个部首作为片假名的wa“ワ”,“和”字意思也和我们今日汉语中大同小异，是和睦平和之意，没错，“令和”就有此意。

说来日本人爱好和平，甚至用汉字“和”来做民族符号真的相当讽刺。。。。。。

不过yamato大和的来历确实是这样的。

那yamato本意呢，大约就是山人、山民的意思。

只从地图上认识日本的人会很难理解这层意思，会自然地问难道日本不是海国海民么。

不过熟悉日本地理特点，尤其是深度游过日本的朋友理解起来大概就方便得多，毕竟日本国土面积里将近3/4是山地和丘陵。

所以日本的先人自称是山民完全没有问题。

话说在近畿地区，太平洋到日本海最近的距离还不到100公里，比红海到地中海还要近不少，在大河剧《八重樱》中出场的近代日本教育家山本觉马甚至有过利用淀川和琵琶湖然后挖大约40公里左右的运河来贯通日本的计划。

在如此小跨度的区域，日本先民愣是找到一片前不靠海后不靠琵琶湖的群山包围之中的平地奈良盆地来发育壮大也是很有意思的事情，要知道往东走不了几步就是肥沃的尾张平原（就是信长的老家），再往东就是广袤的关东平原（德川256万石！！！

）。

这也事实上造就了奈良。

在现在奈良县西北的奈良盆地之中，望着周遭在《万叶集》里提过的大和三山-香具山、耳成山和亩傍山，自称yamato山民。

跨过了弥生时代，在古坟、飞鸟和奈良时代成为了日本最古老的国家都城。

没错，大和就是奈良。

然而与因为现代快餐式旅游体验相关习惯，已经几乎与公园的小鹿画上等号的那个奈良不同，奈良其实是真正意义上的千年古都是比京都更为古老的日本。

称奈良为日本本本大概除了拗口一点也没什么大问题。

就在这么一个最最日本的地方，影片开始了。

可就是这样一个与世无争、气淑风和、本格日本的地方奈良（读作yamato大和），依然或排斥或拒绝了它的子民。

这其实一点儿不难理解，毕竟日本当代社会对从众性的要求高到离谱变态的地步。

作为不通日语的小众人群，想要融入日本社会太过困难。

这也塑成了本片的悲剧内核-战争之殇。

导演说这片一定要拍成反战的电影，果然没有食言。

没让陈丽华出场，而是通过一行人的走访调查来让剧情演进。

这一行人也很有特点，有吴奶奶演的遗孤的养母（中国老人），有英泽演的遗孤的子嗣（中日混血在中国出生长大的日本人）还有国村桑演的日本孤寡老人，这样就有了三个视角。

同时，随着老奶奶寻亲的明线，日本战争遗孤的群像也慢慢被揭开。

于是就有了听到“もしもし”就会挂电话的所谓战争遗孤联系协会会长山田，鞠起躬来幅度比日本人还夸张。

于是就有了听着毫无用处的中国天气预报，唱着革命样板戏的曾在牡丹江居住的日本裔夫妇被隔绝在奈良重山之中。

于是就有了山里那对夫妇已经不会中文的女儿明明操着熟练的日语，却对国村隼的角色有着近乎本能的警惕。

于是就有了在那个传说嫁到外县的日本战争遗孤，一边是高高树着为了看中国节目的卫星天线，一边是在汇合了全镇人的拥挤热闹的日本民俗祭中挤到最最内圈的背影。

关于陈丽华，我们也知道她经历很多次搬家，被热爱中国文化的老板娘无端指控偷窃和讽刺地一个聋哑管理人成了朋友，在血缘鉴定失败后彻底沦为边缘人。

至于从未向自己的养母提及的取自于养母名字的日文姓名，大概是一个她自己也未曾相信的身份，亦或是为一直只报平安的自己留下的最后尊严。

影片重头戏是英泽演的清水初美。

出场是在居酒屋里打工。

一个挑不出一点毛病的日本名字和有着奇怪口音的日语（尤其是すみません的せん部分，真的难为英泽了）。

在被提及口音的时候，第一时间回应了“日本人です”，甚至有点攻击性。

打各种短工，做廉价的手工，因为中国血统和男友分手，父母回了中国，举目无亲状态。

相信她也有跟家里联系说在日本一切安好吧。

很多批评说那场哭戏太尬，这都是没看懂这片的主角是谁。

这影片是借吴奶奶角色来讲遗孤群体的。

影片海报上安详温暖的吴彦姝拥抱的人物（疑似英泽）并不能拥有姓名。

当一路陪着奶奶走访调查早已对丽华的境遇感同身受的英泽，听到丽华已经去世的消息的那一刻，她崩溃了。

在那天晚上，看着没有胶卷的相机，她哭着掩饰说“全白拍了”，她说的没错。

陈丽华的悲惨结局对她来说是个残酷的预言，意味着她所有试图以日本人身份融入日本社会的努力很可能全都白费了。

所以，当听说陈丽华可能的新的情况的时候，她的兴奋是显而易见的。

陈丽华对于吴的角色来说是女儿，对于英泽的角色来说是希望。

所以仅仅有个柯尼卡机身还是不够的，富士胶卷是必须的。

剧本还是温柔的，安排了有朋律师来关照丽华，也安排了吉泽桑（国村隼）来帮助吴奶奶和英泽。

这个安排很特别。

故事里设定国村隼是个痛失唯一爱女的退休警察，觉得英泽很像他的女儿，于是想帮她。

虽说这个设定合理合情，也代表了日本人的善意形象。

而此次寻亲之所以能有效展开，还全赖有这样一位全身心付出的奈良好人。

不过细细考量，就因为条件设定太多，导致这样的善意帮助可遇而不可求。

反过来又为遗孤们的在日的生活添了一丝凉意。

想来英泽的馬鹿男友其实也与意思，代表了普通日本人的视角。

即使愿意与战争遗孤这样的社会边缘人交往或者施以善意，但往往结局还是臣服于日本社会的森严而无以始终。

而且相对而言，吴老的角色对于寻得亲人的预期其实并不那么高，大概对于最坏的结果也是有所准备的。

这结局大概就像那只丢进湖里的海蟹，岂是凭一句话就可以让它适应淡水的。

至于吴老的内容太多影评有提及，这边不再赘述了。

影片留下了一个半开放的结局，显示导演的善意。

从它县归来的三人，就这么走着，直到影片结束。

只是国村的无力、吴老的失落、英泽的绝望显露无疑。

当已经从陈丽华讨论到遗孤群体这样的社会群体时，任何个体的行为和能力都太过渺小。

或许明天，吴奶奶就可以飞回东北安享晚年，国村也可以找到葛城的前辈开怀痛饮，只是对于英泽，还不得不继续迷失在奈良的群山之中。

电影还是相当成功的。

剧情安排合理，节奏把控得当。

奈良的镜头也很优美。

片头的动画历史背景讲解确有笨拙之感。

在寻亲主线、遗孤生存状态以及奈良的人文风光描写的平衡上也有失从容。

只是相比《米花之味》的纯粹和生涩，《又见奈良》熟练得让人有些意外和可惜。

总体，当然瑕不掩瑜的佳作。

千百年前，日本先民在奈良的群山之中为日本的未来思考。

千百年后，鹏飞导演在奈良的群山之中为日本的遗孤发言。

在电影院安安静静看了《又见奈良》。

星期五晚上6：40的场次，观影人数不到十人。

或许是之前期待太高了，观影时及观影后似乎都有一些失望。

吴彦姝和国村隼的演技没得说。

尤其是他们两个在乡村里寻找管理员时，两个人语言不通有些相对无言，就拿出照片给彼此看。

之后又无话可说，吴彦姝饰演的奶奶就拿出牙签教国村隼饰演的吉泽做小旗子。

100个才50日元，折合人民币4元。

她和英泽饰演的小泽有一次在等公交车时也在做小旗子。

这部电影中无处不在的都是属于普通人的生活细节，拮据朴实无聊琐碎和善意。

电影设定的时间是2005年。

1995年时，战争遗孤陈丽华回到日本寻找她的家人。

她给在中国的养母写信寄照片，告诉她自己在日本一切都好。

但是，四五年前，她音讯全无。

奶奶放心不下，她只身来日本寻找她的养女陈丽华。

奶奶随身携带的包里妥帖地保存着陈丽华写给她的信。

陈丽华的字十分娟秀。

小泽和奶奶按照信封上的地址大海捞针般寻找陈丽华。

由于他们不知道陈丽华的日文姓名，寻人几乎举步维艰。

先前，小泽在居酒屋打工时，客人吉泽说她很像自己的女儿。

他们再次相遇时，退休前是警察的吉泽在听了奶奶寻人的故事后，主动提出帮忙。

他联系了曾在警察局在人事科工作的前辈高仓。

通过高仓，他们找到了陈丽华曾经居住过的一处住所的房东。

房东开着饭馆，一开始滔滔不绝地讲自己曾在中国旅行的经历，对臭豆腐念念不忘，但当小泽他们询问与陈丽华有关的事情时，房东立马变得警惕。

之后放松下来，告诉他们陈丽华不会说日语但曾在她店里炸豆腐甜甜圈，十分吃苦耐劳，后来，被误会偷了东西就离开了。

在找寻陈丽华的过程中，我们不难发现，她在日本过得一点也不好。

血缘鉴定失败，语言不通，穷苦潦倒。

但她却还是用画笔画下曾经见过的美景，并寄给养母。

后来，高仓来电说陈丽华日文名字叫做中村明子。

中村是曾经帮助她的律师的姓，而明则是取自养母的名字。

她孤独地死在了公寓中，很久之后才被发现。

小泽听到时泣不成声，而坐在车子后排的奶奶由于奔波了一天累得睡着了。

她听不懂也没有听到这个令人悲伤的结局。

但是，导演又增加了一段，他们听到另一种说法到别的村子去寻找嫁了人的陈丽华。

村子里正在举行仪式，歌舞喧嚣，奶奶拨开人群四处寻找却依旧无果。

他们三个人疲惫地走在路上，背景是邓丽君的歌曲グッドバイ・マイ・ラブ。

虽然导演没有言明，但我们都不难猜测，陈丽华的结局就如高仓所说。

不然，她又怎么会不给养母继续写信呢？

整部电影都有挥之不去的感伤和孤独。

奈良很美但也很空，一个又一个人烟稀少的小镇。

没有什么快乐的人。

吉泽每天回家都要看信箱里有没有嫁到东京的女儿寄来的信。

但一封也没有收到。

所以，他把小泽当作自己的女儿。

小泽在日本叫做初美。

她在日本的亲戚仅有害怕他们认祖归宗会争夺财产的姑姑和堂哥。

所以，她的父母已经回中国了，她作为二代遗孤独自留在日本。

在居酒屋时，吉泽疑惑于她的口音问她是哪里人时。

她坚定地回答日本人。

这份坚定未尝不是一种自我暗示。

她和交往的男友分手，性格不合只是借口，真正的原因是男方家嫌弃她的出身。

她始终是个异乡人。

影片中，奶奶到肉铺买想买羊肉，但不懂怎么说就学羊叫，老板用动物的叫声回应她。

而且这个老板正是导演自己。

十分可爱。

小泽在直到陈丽华已经不在了，夜里忍不住啜泣。

奶奶问她为什么哭啊。

她说是因为相机没有卷胶卷，都「白照了」。

奶奶告诉她，没关系都留在心里。

我想奶奶对于结果其实已经有了预感。

但这趟奈良之旅对她来说也不全是感伤。

作为经历过大风大浪的奶奶，哪怕前方道路多么曲折，她也会坚强地走下去。

群众，尤其是中国的——永远是戏剧的看客。

牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫（即恐惧颤抖），他们就看了滑稽剧。

北京的羊肉铺常有几个人张嘴 看剥羊，仿佛颇为愉快，人的牺牲能给他们的益处，也不过如此。

而况事后走不几步，他们并这一点也就忘了。

——鲁迅《娜拉走后怎样》最早知道导演鹏飞，是在看过《米花之味》这部当年被很多人夸赞的文艺短片。

然鹅，我看完也就觉得不过如此，倒是时至今日，对里面留守儿童在寺庙附近蹭网，以及英泽母女在溶洞中跳孔雀舞，算是比较猎奇的场景设计了。

到如今《又见奈良》，熟悉的配方，熟悉的味道，还是那么不疾不徐，缓缓道来，有种大将风范，温婉细腻的东方式表达，尤其是对几个场景印象深刻，比如吴彦姝去肉店买肉，和老板互相用学动物叫来沟通，以及中日两国两位老戏骨在一个凳子上坐着飙戏，互相用道具沟通情感，这些都是神来之笔，非常有灵气的处理方式。

中国电影市场迅速膨胀，像个吃撑的胖子，肚子圆滚滚的，坐上了高速列车，唯独把文艺片甩下来，唯独文艺片票房惨淡，甚至有时可以用可怜来形容。

打开各大网文的推送，本片的关键词呈现极端反差，一方面是叫好者，说本片让人心疼，口碑逆势增长，另一方面是捉襟见肘的票房，简直可怜到家了，甚至可以用惨淡来形容。

中国电影市场已经过早进入二八法则和劣币驱逐良币的怪圈，不仅如此，审查的天花板愈加下沉，而观众的审美和欣赏水平却在一直增长，在这种四面夹击的情况下，最惨莫过叫好不叫座的文艺片，很多导演都是用爱发电，吐血拍片，这是另外一种惨状。

グッドバイ・マイ・ラブ邓丽君-邓丽君璀璨东瀛原音集邓丽君这首名曲将出现在电影《又见奈良》片尾青年导演鹏飞第三部长片《又见奈良》于2020年7月31日在第二十三届上海国际电影节金爵奖单元举行世界首映。

导演鹏飞，演员吴彦姝、英泽、张巍出席映后见面会。

电影讲述年近八十的老妇人陈惠明趁孙女小泽在日本留学时，赴奈良寻找曾经收养的日本战后遗孤的故事。

影片以舒缓、清新的公路片节奏，将奈良当地亲切、美好的风土人情与寻亲故事结合在一起，打造出一段独特的中日情谊。

影片由贾樟柯、河濑直美两位中日名导联手担任监制，因故未能前来的两人都发来视频问候，河濑直美说她认为，《又见奈良》凝视了过去的历史，也希望能点亮共同的未来。

贾樟柯则透露，他第一次看到剧本就被故事中的大爱打动——“它是超越国界的，也超越了历史文化，我想大家都会深深地被这个故事所感染。

” 据悉，《又见奈良》有望在中日两国公映，正如河濑直美所说，“希望影片能够为中日两国未来的交流和友谊助力，这也是我、贾樟柯导演以及鹏飞导演创作这部片子最大的初衷。

” 「导筒」带来鹏飞导演专访，一起深入这部中日联合制作的反战影片的精彩幕后故事。

专访正文导筒：一开始你是怎样有机会开始创作《又见奈良》这部作品的？

鹏飞：一开始是我的上一部影片《米花之味》入围了奈良国际电影节的竞赛单元，然后他们有一个这样的传统，就是你在那边获奖了，就有机会跟河濑直美导演合作一部影片，她来制片，然后要求是全程在奈良拍摄。

鹏飞在奈良电影节获奖那一年《米花之味》有获奖，并且当时总共是有4个获奖者，这四位需要在两个星期内每个人写出一个剧本大纲，给到奈良电影节来选，看哪一个比较合适拍摄。

我觉得自己很幸运，最终被选中了，当时我就选择了一个收养了日本遗孤的妈妈去日本寻找女儿的故事。

《又见奈良》主创在上海国际电影节导筒：你是如何准备这个故事的？

前期有做怎样的背景调查？

鹏飞：我大概是2019年初去的日本，算是体验生活，在那居住了一段日子，然后去寻找联络这些遗孤，也走访相关机构多了解一些关于遗孤的历史和故事。

后来我开始着手写这个故事的大纲，同时也入选了香港国际电影节的创投，在那里碰到了去参加影展的贾樟柯导演，因为是中日合拍，所以河濑导演认为要找一个中国的制片公司一块来做，需要找一个联合监制，她正好跟贾导是好朋友，然后一拍即合就定下来了。

这个故事和题材本身比较少人去关注到，而且也是一个反战的，呼吁和平的作品。

贾樟柯与鹏飞，河濑直美一起进行视频会议导筒：去了日本开始体验生活这段时间当中，有没有一些比较有意思的经历？

鹏飞：我19年其实大部分时间都在日本的奈良生活，电影节给我提供的驻所，还有一个会讲英文的同事，然后我在北京的时候把所有的关于遗孤的书都买了，然后还看了《大地之子》《小姨多鹤》等一些跟这段历史有关题材的电影和书籍等等。

《大地之子》（1995）我也大概知道有哪些关于他们的日本机构，所以在日本同事的帮忙下，就找到了奈良当地的“归国者协会”，首先我们是联系到一个成人日语学校，里面有一堂课，每周六下午给遗孤们上课，我们认识一个老师，他带我们引荐归国者协会会长——叫张文成，是一位75岁的老先生，第一次见面的时候我的印象很深刻，在一个福利机构，很多日本的大妈在那边做饭，然后装饭盒装便当，我就问做这些便当是干嘛的，原来这些老大妈是给年纪更老一些的大妈，主要是孤寡老人送餐，一星期一两次，张先生当时就在福利机构里，得知我是从中国来的，一口的家乡口音就出来了，之后便带我们去遗孤上课的地方，那边大概有三四十个遗孤后代，我也了解到要找1代遗孤很难了，基本上都是2代3代，甚至4代都有。

《又见奈良》片场——外国人日语课堂这些遗孤大多是四五年前后留在中国的。

在东北牡丹江，王家屯等地的较多，72年中日建交之后，八几年他们开始陆陆续续回国探亲、寻亲。

有选择回去日本的，日本就会恢复他的国籍。

那个时候他们都已经四五十岁，都已经有第二代了，甚至有的都有第三代，所以2019年，我所看到的在奈良这个学校里面多是七十几岁的二代遗孤，他们的日文都说的不是很好。

让我挺有感触的是，他们的老师会让他们每周写一篇作文，用上新学的日文，很多的人写的都是他们在老家中国老家的生活，表达一个对家乡的思念，或者说是一个对童年不可忘却的思念，好像在日本是他的异乡的感觉。

如果没有这一场战争的话，他们是长在日本的小孩，他们不用去这样在老年时候弥补他的童年。

最终我们也想方设法在奈良找到一对一代遗孤夫妇，他们住在离市区很远的山里面，之后找到他们的住所，我就从窗户往里看，一个白发苍苍的老奶奶看着我，她一开门我就赶紧先说话，我说“奶奶您好，我是从北京来的，来看您来了。

”然后她的眼泪唰一下就下来了，握着我的手说：“终于有人想起我们来了。

”他们有一亩三分地，能种点吃的，她的丈夫正在地里干活，老先生姓刘，拿着锄头有点害羞，也高兴能说中文，脚一直在踢着锄头，讲述自己的过去，那一刻我挺有感触的，像是这段历史一下全到眼前了。

七八十年代的时候了，他开始知道自己是日本人，但也没想回日本，在中国已经习惯了一切，后来好像是养父母都不在了，自己身体也不好，就选择回日本寻亲了。

他是1993年3月11号回国的，我用在剧本里。

45年日本战败刚走，老百姓就把遗孤收过去抚养，这是无法描述的人性的光辉，随着遗孤的采访越来越多，我越觉得这是一个很有力量的一个主题。

我们剧组中有几个过来帮忙翻译的女士，都是三代遗孤，她们跟我说是十几岁来的日本，但日本社会很难融入，何况是他们这样的背景。

《又见奈良》海报导筒：影片拍摄大概是怎样的周期？

鹏飞：其实这部片子我觉得拍得挺快的，刨去休息，我们实际上只拍了19天，因为种种原因，时间就会比较紧张。

导筒：这次跟日本的电影制作团队合作，有怎样的特别之处？

鹏飞：首先说一下河濑直美导演，我很有幸能认识她，她给我的感觉是非常“狠”的人，对于电影上，对于艺术上，她认定的事一定会完成；生活中她很开朗很爱笑，但是要谈到她的创作，就会非常有主见，工作状态下她把时间都安排得满满当当，作为监制，她给我很多自由，会是引领我一下方向，但是很尊重年轻导演和作者的想法，在她的引荐下，当地政府也给了我们很大支持。

河濑直美与鹏飞这部影片里有很多的工作人员都是河濑导演一直合作的。

比如说美术指导节子小姐，是非常细致的一个人，也非常的谦逊，很尽责，为了拍这部片子，我在日本的时候，她去长春待了很久，去看那边的风貌，人的感觉等等，也带回来一些老的道具，对于现场很多选景，她都会手绘精美的场景图，配合我需要的年代设定去寻找对应的材料物件。

《又见奈良》手绘场景图还有我们的录音指导森英司先生，也与河濑直美合作十余年，当我在北京金知了进行后期混音工作时，混音老师问，我们的录音师是不是年纪很大了，我说您怎么知道的，混音老师曾经为张艺谋等等名导合作，她说从森英司收录的声音当中能听到无数的细节，水流，风，树叶等等的声音，设计在不同的方向和角度，充满层次，日本那种强烈的匠人精神都在其中马上能体现出来。

录音指导森英司先生在《又见奈良》片场进行收音工作导筒：两国工作人员合作会有怎样的收获和挑战？

鹏飞：在日本拍戏其实不是很容易，原因在于他们把制片工作安排得非常细致，每一天甚至每个小时的规划都整整齐齐，但与此同时，对我来讲灵活度会差一些，可能很多日本组员的个性就是不愿意给别人添麻烦。

美术组自制的通缉犯海报所以在一个场景上，有些时候我们没有办法有更多的时间去拍摄。

在中国，如果你想在一个场景多拍一段时间都是完全有可能的，可以想办法去交流，但是在日本，在制片组或者是第一副导演这边就给你挡住了。

穿绿色外套的为《又见奈良》第二副导福岛先生剧组的第二副导福岛先生也给我留下了很深的印象，他很有耐心，就算在我们时间压缩得很紧的情况下，他还尽力把每一件事情讲清楚，拍摄有条不紊在进行。

在开拍的第二天，我遇到一个最大的问题还是交流的问题，就算是用对讲机，然后旁边有翻译，但是有时候难免出错，所以我们为了节省时间，就把一些简单的指令做成了肢体语言，这样更快的来交流。

《又见奈良》在公园里拍摄孩子的戏份导筒：日本剧组在哪些细节上让你觉得很值得学习？

鹏飞：在我们拍摄过程中，每到一个地方，制片组都会支起一个桌子，用于给工作人员一些补给，咖啡、茶、巧克力、饼干、蛋糕等等，而且每天更换品种，给大家带来了很好的支援和缓解。

日本的制片组会在片场准备装有零食和饮料小推车日本剧组不会定点吃饭，你得拍完规定这场戏，上午的内容，就算拍到下午3点，拍到4点也都饿着，拍完了才可以吃，然后饭都是冷的，因为剧组有很多年迈的前辈，冷饭对他们身体不好，日方也尊重中国的做法，尽量定点吃饭，想办法把食物加热。

日本的制片组中文为大家发放餐食，因为奈良盛产柿子，所以每餐都会有柿子导筒：当时两国剧组成员日常是在一起生活吗？

鹏飞：河濑直美导演可能人文关怀更浓厚一些，所以她希望大家住在大的乡村别墅里面，大家住在一起，然后一起吃饭，早上醒来互相道早安，然后一起喝咖啡吃早饭。

然后晚上回来大家休息的时候，也是见面可以一起讨论，这样剧组迅速成为一个家庭。

另外，奈良当地人的帮助也让人十分感动，比如在寺庙里拍戏的时候，会有很多大妈来帮剧组制作热的炸鸡，味增汤和米饭，都是义务帮忙，我们的主要拍摄地御所市的副市长不厌其烦地带我们去寻找拍摄场地，在结尾那场重大的祭祀戏中，当地政府帮我们找到了数百名村民参与拍摄，非常不容易。

导筒：奈良这座城市给你留下怎样的印象？

鹏飞：奈良是日本早先的首都，那里有很多鹿，鹿被视作是神派来保佑这个地方的使者，满大街都随处可见，我们的影片里也会出现。

奈良没有高楼大厦，跟东京大阪等大城市都完全不一样，很多精致的小矮房子。

拍摄期间在奈良街头漫步的鹿

喜欢电影的朋友，如果去了奈良，我觉得也会立刻想到很多上世纪日本大师的作品，奈良保留了很好的日本风貌，佛教的元素在奈良也非常盛行，并且佛教文化可以串联中日悠久的历史记忆，在我们的影片中也会有体现。

热爱学习汉语的日本组员们，都准备了专门中文学习小册子导筒：这次是您跟英泽的第三次合作，那么这次合作会有什么不一样的感觉吗？

鹏飞：英泽这一次是演一个日本遗孤二代，实际上她不会说日文，影片中说的这些日文都是她短时间内跟着我们的日语老师背下来的，所以非常辛苦。

但是她的语言能力很强。

那么短的时间内，要背下这么多日文台词，断句，还有情绪都得到位，真的是非常不容易。

所以这次对于她来说，也是一种很大的突破。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯我们之间合作过两部影片了，相比《米花之味》这次有更多的默契，而且我知道她是一个要求非常高的一个人，交给她一个工作，我说差不多可以了，但是她要做到更好，时刻在追求更高的水准。

鹏飞《米花之味》（2017）在拍戏过程中，因为我对她的表演方式很熟悉，我也很喜欢这种很自然的表达方式，尽量让她自由发挥。

但是这一次她碰到的是两位非常有经验的老先生和老奶奶，我知道她一定是有压力在的。

当然了，最终的压力变成了动力，让他们的表演迸发出更多我想要的东西。

导筒：这次您请到了吴彦姝老师来参与这个项目，对于她的表演您有什么感受？

鹏飞：实际上一开始，吴老师是没有档期的，但是她看过本子之后就很喜欢这个角色，也很喜欢这个故事。

于是她就跟我说，算了，时间我们挤一挤，我们一起把这个事情完成。

就这样她就来到了日本，是一位非常值得尊敬的演员。

《又见奈良》中的寻亲三人组在现场也是，因为奶奶很有经验，知道如何调整表演的情绪。

有一次因为现场出现了一些问题，英泽就有些心理压力。

奶奶不仅自己没有被影响，还安慰英泽，给她鼓励，帮她调整状态。

最后那场戏两个人的发挥都非常的好，非常自然。

我也是很感动，也很感谢可以遇到这样一位好演员。

英泽与吴彦姝导筒：对于这次合作的日本演员，给您带来怎样的印象？

鹏飞：其实最开始在选老警察这个角色的时候，河濑直美导演发视频给我，说“鹏飞你想好你的日本演员是谁了吗？

”，还给了我几个选项。

然后我就把手机拿出来了，把照片打开给她看，我说我想要国村隼，河濑说那太好了，她的第一部影片就是国村隼主演的。

河濑直美处女作《萌之朱雀》(1997)中的国村隼后来我和国村隼先生见过面后也是一拍即合，他给我的感觉就是电影中老警察的感觉。

到了现场，我发现他是个非常的有经验的演员，给的每一个地方都很精准，经验很丰富。

很开心这次可以和国村隼先生合作。

鹏飞，国村隼，河濑直美在东京首次见面还有一个惊喜就是永濑正敏先生。

我其中一个角色是一个聋哑人，就请到他来演，前两次见面都聊得很好，但是到他进组前最后一次碰面的时候，突然他就不说话了，拿出一张纸，开始用写字的方式和我沟通。

因为这个角色它是靠纸笔来写的，我才知道他提前三四天就已经开始不说话了，每天戴一个大耳机，为了体验聋哑人的世界，为了提前进入角色，让我们大家都很敬佩，虽然他戏份不多，但是投入了非常大的精力和想法。

《又见奈良》中的永濑正敏导筒：中日演员的互动当中，你会给到怎样的自由度或者要求？

鹏飞：这三个演员其实是个很有趣的组合，一个是隔代的祖孙，一个是没有办法沟通的一对老人。

他们在一起搭戏的时候，那种我觉得有趣的感觉自然而然就出来了。

有时候我并不用太去说什么，或者我只是告诉他们这场戏大概什么内容，就自己发挥，我还挺痴迷这种感觉的，对，让演员给出一些惊喜。

导筒：这次你自己在影片中也出演了一个角色，为什么会有亲自表演的冲动？

鹏飞：这次我给自己设计了一个有些搞笑和幽默的角色——肉店的伙计。

当奶奶来买肉时，遇到了他，两人没法用日语交流，于是就使用学动物叫的方式，这也是来自我在日本的亲身经历改编的小故事。

鹏飞回看自己的表演导筒：拍戏过程中，有哪些场景会让您印象很深刻吗？

鹏飞：我记得小泽有一条很长的哭戏，其实当时条件是很有限的，因为首先在日本规定就是演员不许开车，你开车的话就不要拍戏，确实给我造成了一些困扰，不管从时间上面来讲，还是从灵活性来讲。

所以就一辆拖车，再拍一次的话就得回到起点，这一圈下来25分钟就没了，所以压力还挺大的。

拍摄开车戏前面，剧组在车前放置摄影机我觉得很幸运，小泽在这场戏发挥的还是很出色的，当她听到老先生接电话时的语气，她就能感觉到什么事情发生了，然后就控制不住的哭出来，我不喊卡的话，她就要一直哭，整个的情绪都很真实。

还有一场戏是在寺庙，奶奶跟老警察单独坐着，因为语言不通，所以我很想知道他们会用什么办法沟通。

最后效果非常的温暖有趣，很真实的一场戏。

他们单独相处时表现得有点尴尬，大概也是想知道对方的家庭或者想找点话说，安静的状态下，表达的内容却很多，有一种特殊的喜剧效果。

导筒：这次再度与廖本榕老师合作，在摄影方面你们又有了怎样的新想法和设计？

鹏飞：廖本榕老师，他是我在跟蔡明亮导演拍《脸》的时候认识的，那个时候我只是助理，但是跟廖桑的关系还不错，能聊很多事情，后来当我拍《米花之味》的时候，就想到想请他来帮我做摄影师，因为我跟廖桑之间就是像是忘年交一样，无话不说。

我觉得对导演跟摄影师来讲这是非常重要的，我可以跟他说很多事情，他也愿意去回答，包括分享他生活中的一些经验。

经过了《米花之味》的合作之后，他更知道我想要的感觉是什么，我也很相信他构图的方式，所以在现场就省去了很多的时间。

鹏飞与廖本榕在片场我在琢磨某场戏的时候，他就会去考虑这个镜头怎么摆，到时候会呈现怎么样的感觉。

这次因为整个电影的筹划到拍摄的时间都很快，廖桑是直接去的日本，我没有办法跟他在北京就提前讨论一些分镜之类的内容，他到达日本时已经快开拍了，所以导致后来每天晚上收工之后他还要继续和我们讨论分镜，非常的敬业。

廖本榕在片场掌机导筒：这部作品中有真实战后遗孤的参与吗？

鹏飞：有，这次我们很希望邀请真实遗孤参与，片中唱京剧《智取威虎山》的那位女士就是其中之一，我当时找她是因为我想要一个又会唱京剧的，又会说日文的演员，很难找到。

虽然她是素人，但是我想要最真实的反应，我就对她说，不用去塑造，在剧中就是演她自己。

鹏飞为饰演遗孤后代的小朋友说戏所以穿插着这些真实的东西，给电影增加了很多可信度。

其实按传统来说应该是男的来唱这段，我让她反串，是因为一位女性，背着遗孤的身份一个人在日本闯荡，很像女性杨子荣的感觉，我觉得更有魅力，也能想象她一个人在雪林里边穿梭，我觉得气势是对的。

《又见奈良》主创在上影节媒体发布会导筒：拍摄完成时，您觉得这部电影对中日观众最直观的表达是什么？

或者说是一个什么样的主题？

鹏飞：我希望传达的是，在疯狂的年代中，有无比可贵的人性的光辉。

中国的家庭收养了日本的孩子，的确，世界上所有的婴儿的哭声都是一样的。

我希望用这样一个故事来反思这场战争，来展现人性美好的一面。

导筒：影片开始后期制作时，疫情在国内爆发，这对于影片的制作有怎样的影响？

鹏飞：其实我觉得自己很幸运，影片是在疫情前拍完的，去年底拍摄完回国之后，我去了海南电影节，稍作休息之后就开始剪辑，剪辑是由陈博文老师进行，一开始其实只是素材整理，但是疫情突然开始爆发，交通停滞了，就造成我们沟通成本加大，我觉得很感动一件事情是陈老师的学生，也是剪接师翁玉鸿女士，在今年正月十五的时候来到北京，然后自行隔离开始剪片，隔离完了之后我们继续一起工作。

还有音乐是在日本制作，铃木庆一先生和我合作过《米花之味》，我本来是想带着影片去日本当面交流，但是没有办法，疫情开始后只能是视频开会，然后寄过来我听，再提意见，然后又开会等等，大概经历了10多次，他也是不厌其烦修改，日本的疫情也很严重，大家也是要用这些新的方法来尽力去把影片做好。

《又见奈良》开机第一天，日方制片组特地学习中文为当天的中饭便当贴上了“开机大吉”

《又见奈良》最后一个镜头拍完

如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？

如果能，会有多痛？

把沉重轻说是个问题 这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。

这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。

它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。

另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。

这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。

那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……

中日电视剧《大地之子》（1995年） 《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。

关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。

这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。

我们已经起不了悲剧的范儿 豆瓣有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。

书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。

它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。

”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。

基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像”。

虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学”。

高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重”。

“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。

人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑”。

“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。

的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。

乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。

此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。

如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。

而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向”。

很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。

但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。

“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。

在这样一个漫溢着媒介经验的“轻”时代，做一个创作者的确有当下的困境。

你已经起不了悲剧哪怕类悲剧的范儿，那会变成一种“语重心长耍流氓”的行径，直指伦理的死局。

你只能笑着说真话，故作轻松、半真半假、半推半就间，喊出你的疼痛，谈出你的问题，甚至赴你的死期。

曾经有位因晒抑郁症状微博直至自杀身亡的著名博主“走饭”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开。

拜拜啦。

”那是多么轻描淡写的遗言，没有怨忿也无眷恋，就像说自己撒个尿一样的轻快，就死了。

因此，再一次地，允许我追问一句，面对那些沉重的话题，那些生命意识里最本质的问题，我们可以怎样去轻，才轻得不至于使一切滑入轻佻的调戏，使人竟不识死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？

那些高企的抑郁症数字，大约是久处轻着说疼的压迫环境后出的天花。

当下一批年轻导演的作品带着这种非常典型的媒介天花，出现在我们面前，沉重还是那个沉重，甚至随着人们总以轻松的频谱播报它，总得不到肆无忌惮倾尽全力说的机会，它似乎越来越沉了，轻文明的深处生出一种沉重的精神。

如果轻成为唯一的创作策略、操作手法，一种主导的思维，它就会在不知不觉中扼杀掉本可以舒展开的细密枝桠，扼杀掉复杂细密活生生的对话、对比、押韵等等，扼杀掉了生机。

少了抚四海于须臾的片刻 《又见奈良》的导演在日本奈良调研近一年，他认真地做了田野考察，采访了许多日本的遗孤后代。

因此影片里有真实人物出演，他们扮演自己或者父辈。

最令人动容的是一对居住在山村的老夫妇，以东北水饺招待寻亲的三人，并卖力表演《林海雪原》以助兴。

那动人的一幕完全来自调研的真实资料，由素人本色出演。

这令我想起曾在纽约街头遇到的中国老年群体，他们结伴欢唱着红歌。

相邻的另一摊黑人兄弟则哼着嘻哈音乐。

人们在街头都以自己最畅情的方式释放节奏，没有孰高孰低，只有生命拓片的闪烁。

那些构成人们意识的拓片是何其有幸！

它们竟变成了基因编码，不随外界的变幻而变。

电影《清凉寺的钟声》节奏刻画了时间，我们和影片中两位素人演员瞬间实现了某种相遇，这个相遇让那一顿晚餐产生了生命感。

观众和人物之间找到交集，我们感受到了人物的有机，也即活生生的存在感，一种内在的一致性。

这种相遇使观众启动了自己的思考，使那场战争的残酷和命运的荒诞轻轻碰了我们一下。

反而是带着战争亲历的经验来寻亲的奶奶，导演吝啬地没有给一处闲笔，没有让我们的目光捕捉到她一丝情绪的紊乱、失控或者失态的瞬间，没有一丝意外，以打破这个人物的连贯性，让观众能够创造自己的时间，去接续《大地之子》，接续《清凉寺的钟声》，再携着历史诡谲风云里的吉光片羽，轻轻地飘落在奶奶身上。

电影《步履不停》《步履不停》里，母亲在儿子一家返城的晚餐上随意播放起几十年前偷听到的父亲和情人约会时的情歌，抖落出两人情感正史里的野史稗类；《小偷家族》里拼装家庭难忘的游乐经历中，落单的奶奶远远望着其他成员海滩嬉闹的场景，怔怔说出“谢谢”这句况味深远的低语……这些都是开放给观众的通道，叫我们分神于窗外风景。

这种貌似离题的叙述，也是一个有效的美学手段，造成一种日常思维的中断，杀掉人物的惯常节奏，形成张力场，也即心理时间的延续。

当这种“此间”状态产生时，故事就创造出了拥有独立生命的人物。

奶奶和小泽这位热心相助的遗孤二代作为人类学意义上的“线人”，带我们进入到战后遗孤这个不太为外人所知的群体，但环绕这个人群的二十世纪一整个历史的烟云，因为缺了这样的打断，使得这场执意要笑着带领观众奔赴伟大生命悲情的旅程缺少了绵延，缺少了能够抚四海于须臾的片刻。

找人总不顺利，奶奶却依然淡定，没有一丝疑虑曾飘过她的眼前，这个关键人物就这样无可奈何地滑向扁平。

反战的主旨占的分量几近一句飘过的弹幕，说是说了，轻倒也是轻的。

电影《小偷家族》悲剧不等于悲情，悲剧意识是我们生命意识的标示。

悲剧也许只是有感于这个时代的风气，慈悲地调适了它的风格和传统，但它一直在守候着人们的命运，准备帮助人们在缄默和孤独的深处发出狂野的哀悼。

年轻的创作者，请不要吝啬你的脚步，试着出格一点吧，在轻薄的时代，更需要勇敢的僭越，去更率性地轻薄，突破媒介意识下项目制式化的情怀，去唤醒被理性和伦理的乐观主义催眠至今的科学主义笃信，比如笃信“轻”。

行文至此，“胡波”这个名字浮现纸面。

坚持自己的处女作《大象席地而坐》的创作并付出生命代价的他，恰是个“轻”的反题，他足以使你判定我这里满纸尽为荒唐言。

但大力赞颂“轻盈”的尼采说，“自由的思想是轻生活的神”，这座神祇上没有逃避、懦弱、伪善之名，只有自由的思想。

并且他认为，轻的生活来自“新生事物的永恒复归”。

那不是指重复，而是新事物朝向未来永远的抗争。

是什么样的孤独会让人每天摸一遍信箱，然后自己开始填充生活？

过尽千帆皆不是。

我在想以后社会是不是也会是这样，老年丧偶，独子独女远嫁或者远走，因为各种原因不会一起生活，很长时间不会有联系，这个人在世界上就像飘在江河上的一片叶子，随风飘走，滴水不沾。

奶奶把海蟹放到湖里，然后小泽说这是海蟹，奶奶你杀生了。

奶奶说那就让它适应湖里的生活吧。

忍不住笑出声，小泽摆弄相机发现里面没有胶片，一切都是空白，夜晚在低泣的时候，奶奶说记忆都在脑子里，我那时候在想还是要留照片，不然遗像从哪里来？

不是对剧情的人物说，而是很长时间的一个想法，如果有照片，那么落了灰尘，假如有人来看，还是会擦拭的，对吧？

这部电影的歌曲都很好听，我还读不懂所有电影后的意义，再过些年，希望也不要懂。

这部片有点太好了[流泪][流泪][流泪]像是在温盐水中慢慢撕开鲜为人知的疮疤。

刚开始不是很了解什么开拓团和战后遗孤的历史看的有点懵，后面通过人物讲话才慢慢把人物关系拼凑起来电影两条线索，明线是老奶奶寻找失联的遗孤女儿，暗线是遗孤回到日本寻亲却不断碰壁最终孤死房中。

都是寻亲，都是布满坎坷，都是语言与思维的沟壑，都是战争所撕裂的深远而难以愈合的疮疤。

刚开始有点诙谐的情节，其实里面包裹着苦涩的悲哀。

先是老奶奶给螃蟹一条生路，将其放生河中却不料是只海水蟹。

后面老奶奶买菜、和人交流都因为语言障碍增添不少笑料。

为后面慢慢讲述日本遗孤回国寻亲后因为思维语言种种不同而造成的创伤点了一笔。

吴彦姝真的演的太好了。

她跟着信中女儿的脚步走遍了奈良，一步一步看着女儿曾走过的地方，也一步一步去感受女儿当年来日本时所受到的痛处。

她把那张浓重的悲哀与心疼从骨子中演了出来，让观众也对这痛苦感同身受。

就像是影片英文“tracing her shadow”。

这部电影拍的实在太好。

第一次以这个角度看到战争的伤痛，思维文化不同所带来的冲突与悲剧。

由河濑直美、贾樟柯监制，青年导演鹏飞编剧执导，吴彦姝、英泽、國村隼、永濑正敏领衔主演的剧情片《又见奈良》，于3月19日正式公映。

电影《又见奈良》讲述了来自中国的陈奶奶（吴彦姝 饰）跨越千里前往奈良，在遗孤二代小泽（英泽 饰）和日本退休警察一雄（國村隼 饰）的帮助下，寻找养女的故事。

自《地下香》开始，演员英泽与导演鹏飞展开了长期合作，其中《地下香》《米花之味》两度入围威尼斯国际电影节威尼斯日单元，至今也保持着华语片的最多入围纪录，而新片《又见奈良》也先后亮相上海，东京，海南岛等多个影展。

英泽在本片中饰演遗孤二代小泽，为了更好地了解遗孤这个群体，把遗孤最本真的一面展现出来，英泽在演出前就做了大量的功课。

一方面，要克服日语台词的压力，在完全没有日语基础的情况下，在短暂的三周时间内掌握基础的发音技巧，努力将日语台词背诵熟练，才能在拍摄现场更好地平衡台词与表演。

另一方面，对于这段遗孤历史并不了解的她，提前阅读了大量的相关图书和影视作品，通过文字与影像了解遗孤的现状，感受他们的心里状态，对这段历史产生共鸣。

在开拍前，英泽提前住到影片中小泽的家里，去到她打工的柿子厂和居酒屋体验生活，融入小泽的世界，让自己成为影片中的角色。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯如今，英泽也在不断尝试各类不同的角色，2020年她参演了《山河小叙》《夏至星辰》《雨打芭蕉》等多部影片，尝试更多的突破与挑战，而毕业于伦敦政治经济学院的她，除了表演以外，也同样拥有转向幕后创作的计划，作为《米花之味》的联合编剧，她也已经展示了自己多元化的影人身份。

本期导筒带来英泽独家专访，走进她意外而独特的从影之路，以及关于正在热映中的《又见奈良》诸多幕后故事。

专访正文

导筒：首先想了解最初是在怎样的机缘下进入到电影行业的？

我曾经的规划是本科毕业之后去美国读法律或者社会政策相关的研究生，未来在国际组织或者金融机构工作。

之前大学假期的时候曾经在国外的投资银行机构实习过，也接触过其它类似机构。

也正因为如此，感觉从小到大身边的人和环境都差不多，有点厌倦。

当时的想法特别简单，就是想一成不变的生活里可以有个变量。

很巧的是有次朋友聚会，我认识了一个北电的老教授，和她的聊天让我产生去剧组工作的念头。

后来经过她的介绍，我曾去一个电视电影剧组做统筹工作。

家里人知道后虽然挺反对的，但猜测我也就三分钟热度，其实包括当时我自己也这么觉得。

那会儿挺叛逆的，想干脆远离家人，去跨国的制片公司尝试一下，就在网上搜到了一个公司，看到这个公司在北京，台湾，巴黎等地都有合作，就想试试。

我投了简历，申请制片部门的实习工作，没想到两天后收到制片人的邮件回复，他说介绍我认识一个马上要开机的导演，就是鹏飞导演。

《又见奈良》在海南岛国际电影节导筒：你在欧洲有很长时间的学习经历，在你眼中欧洲的艺术电影或者影展有怎样的发展现状？

英泽：欧洲的艺术电影和影展的发展都很成熟，有很长的历史，观众喜欢的东西也更多元化。

相对来说，政府也会支持艺术电影的发展，从制作补贴到艺术院线等支持政策都很完善。

英泽在第74届威尼斯国际电影节 导筒：你毕业于著名的伦敦政治经济学院(LSE)，并且就学习的是社会政策和犯罪学，简单向读者介绍下这段经历，以及是否对后来从事电影工作产生某些相互的影响？

英泽：当时选择这个学科，和我未来想进入国际组织工作有很大的关系，本身我自己也对这方面很感兴趣。

伦敦政经是一个政治氛围非常浓厚也很国际化的大学，我很享受在那读书时的气氛，打开了我对世界的认知，启发了我的思考和辩证能力，也开阔了视野。

LSE让我结识了来自世界各地很优秀的人，虽然现在阴错阳差地做了电影，对我的帮助依然是无穷的。

伦敦政治经济学院由韦伯夫妇(SidneyandBeatrieeWebb)、格雷厄姆·华莱斯(GrahamWallas)和萧伯纳(BemardShaw)创建于1895年。

LSE是一所专注于社会科学研究的大学，在政商界享有卓越口碑。

截至2016年，校友中诞生了18位诺贝尔奖得主（囊括很多人总是问我说，学的这个跟电影不相关等于白学啊？

我完全不同意这样的观点。

首先我觉得综合素质对于任何行业来讲都很重要，很多的影响不一定是有多直接，但帮助绝对是潜移默化的。

我的世界观和人生观，或者说思考方式，势必会影响到我在电影中无论什么具体的工作，也会影响我做事的方法。

同样，从事电影工作，也让我更了解自己，打开了新的视野，在之前的经历上，又是一个新的扩充。

英泽另一方面，更直接和具体的影响，也会体现在个人对电影题材的喜好上。

曾经的经历和生活环境让我对国际政治或者社会体制相关的电影题材非常感兴趣，可能未来会直接体现在我个人的剧本创作中。

导筒：2015年的《地下香》开始你与鹏飞导演展开了持续合作，这部作品是关于当代北京底层普通人的故事，而你和鹏飞都在北京生活了很长时间，第一次主演电影作品的感受是怎样的？

英泽：当时非常懵懂，同时还兼任了部分制片工作，感觉一片混乱。

和鹏飞导演也没有现在这么默契，相互还不是很了解工作方式，是第一次开始磨合。

我记得本来我的角色戏份并不多，主角是两个男性角色，所以压力也没那么大，本来的统筹计划是开机的前10天甚至都没有我的戏份。

没想到导演边拍边调整了剧本，我的戏份和表演难度都增大，那时我是完全没有做好心理准备的，甚至盼着早点结束。

当时心里安慰自己，之后再不拍电影了，写在简历里也是很酷的事情。

非常幼稚。

《地下香》剧照导筒：很多内地观众是在《米花之味》第一次看到你在大银幕的表演，为这部作品你也提前到云南进行了长时间的体验生活，如今回想起来，印象最为深刻的事情有哪些？

英泽：因为《地下香》去了国外的电影节，得了奖，国内有人找鹏飞导演拍《米花之味》。

但那个时候其实我已经搬到美国，在进修研究生课程，并没有打算继续拍电影。

我一开始听到相关题材，其实有些抵触，我没想到的是，鹏飞导演直接跟着社工组织去了云南的中缅边境生活了半年多，我记得他特别兴奋地给我打Skype, 讲了很多他在当地的见闻，告诉我他这么做的意义，我当时惊呆了，觉得很了不起，于是决定加入他。

我记得考完试第二天我就从波士顿飞回北京了，然后就准备去云南。

我记得在临沧机场（那是沧源还没有机场）见到鹏飞导演的时候很有意思，他挥了半天手，我完全没认出他，快一年没有见面了，没想到他和当地人看上去差不多，又黑又瘦，手上戴着长期开崎岖山路已经磨损又破旧的手套。

《米花之味》剧照那是一段全新的体验，我从未想过会有这样的经历，太多难忘的回忆，也许这也是拍电影魅力的一部分，不仅让我更了解自己，看到自己更多的潜力和特性，更让我看到了一个更大的世界。

也正是因为《米花之味》，我才开始认真考虑从事这个行业。

《米花之味》剧照导筒：这次你在《又见奈良》中饰演小泽，在开拍之前你对残留孤儿群体以及当时的历史背景有哪些了解？

英泽：我之前只是知道残留孤儿这个群体，但并不深入了解。

直到《又见奈良》这个电影的契机，也是鹏飞导演寄给了我一些相关书籍，除了大的历史背景，还有分别从养母角度和遗孤角度的采访资料等等。

最触动我的一点是当大部分遗孤长大后选择回到日本时，所有中国养母都选择签字，同意让他们离开，无论内心是多么撕心裂肺的痛。

这种伟大，难以用语言形容。

《又见奈良》剧照导筒：拍摄期间来到奈良这座城市，你对当地的风土人情有怎样的感受？

英泽：奈良民风淳朴。

给我印象最深的是，当地的人对我们的拍摄都特别友好和支持，每到一个地方都有志愿者来帮忙，甚至给我们做饭等等。

景色非常美，无论是自然景观还是建筑，每天都会给我惊喜，期待新一天的拍摄。

我记得跟着剧组复景时走到丽华阿姨的画中那个真实场景的一瞬间，我的眼睛湿润了。

《又见奈良》剧照导筒：这次表演当中，你需要用用日语和汉语切换进行表演，这有不小的难度，你用了哪些方法来准备？

英泽：我之前日语是零基础。

当时准备时间非常紧张，加上日本的工作人员很严谨，要反复推敲来回修改日语的台词。

我根本来不及学习语法或者假名，只能死记硬背日语台词的发音，把老师说的话录下来，标注上自己设计的拼音和英文混合音标，反复听和练习。

从体验生活到杀青，我没有睡过一个整觉。

因为只有把台词练习到不加思考就能脱口而出，才能融入表演。

导筒：你觉得小泽这个角色最有趣的地方在哪里，她对于这部电影来说，有怎样的作用或意义？

英泽：她像是一个桥梁，联结日本和中国，也是这个临时“家庭”的重要一部分，某种程度上像是弥补了两位老人心中的遗憾。

我最欣赏她的韧性，无论生活多难，她面临着歧视，不被接纳，不能融入，还有经济压力等各方面挑战，但她把自己的生活排得满满当当，一直不停歇，想用自己的努力去改变命运，过上更好的生活。

这种顽强的生命力，对我来说是最有吸引力的。

她让我想到一句话，生活要继续，一切向前看。

（我最喜欢的影视作品中的女性角色是飘里的郝斯嘉，同样吸引我的点是她热腾腾的生命力）。

《又见奈良》海报导筒：这次你和吴彦姝和国村隼两位前辈的对手戏比较多，聊聊与他们合作的感受？

英泽：两位前辈给我做了很好的榜样，让我开始对表演充满敬畏心。

特别感恩遇到吴老师，戏里戏外她都对我帮助很大。

尤其是她对我说的那句话: “小泽别怕，我们都陪着你，你最棒。

”这就话就是在拍居酒屋那场戏我因为几次口误怕耽误大家时间情绪有些崩溃时她拉着我手说的。

后来我拍别的戏遇到什么挫折，想到这句话都热泪盈眶，但充满力量。

国村隼老师也很照顾我，知道我的日语压力，经常在现场鼓励我，也不会随机对台词做什么调整。

《又见奈良》剧照导筒：这次是你第三次主演鹏飞的剧情长片了，这次在日本拍摄，你觉得他在导演工作上相比过去有哪些改变？

英泽：这是我们在前期筹备和现场沟通最少的一次，因为是跨国合作，各自都面对很大的挑战。

鹏飞导演非常有大将之风，无论遇到什么困难，他都一个人面对和承担，把压力留给自己，从来都是鼓励大家，也从来都是把好消息带给每一个人。

河濑直美与鹏飞导筒：这次在表演难度上最大的几场戏是怎样的？

相比过去的表演，你会有哪些新的提升或自我调节的方法？

英泽：说实话这次的日语表演对我的挑战真的比我想象得大，尤其是现场的一些正常调整，因此难点都集中在有日语台词的地方，尤其是居酒屋那场戏。

反而这次在表演中，我比任何一次和鹏飞导演的之前合作都更投入，信念感也更强。

可能是因为题材，因此对手戏的前辈代入感很强，也可能自己也有小小的进步，这是我第一次在表演中不需要嫁接其它真实生活中的情感经验。

比如《米花之味》在车里掉眼泪的那场戏，我其实是靠回忆一些我自己生活中的伤心事才做到的。

这次我在电影中的所有情绪变化，都是因为小泽。

《又见奈良》剧照导筒：你觉得《又见奈良》作为一部能串联中日两国从二战开始到当代社会的作品，对于中日两国的观众会有怎样的意义？

英泽：我觉得最重要的就是不忘历史，珍惜和平。

导筒：《又见奈良》之后，你还有多部主演的电影将陆续问世，可以向观众们简单介绍一下。

英泽：我在选择角色方面，会希望不重复自己。

因此我这两年的拍摄的作品中角色都很不同，有温婉的江南裁缝，泼辣的卡车司机女朋友，救护车司机，民国的上海名媛，还有人格分裂的女大学生。

英泽主演新作《山河小叙》海报导筒：如今你觉得从事电影工作最大的挑战和困扰是怎样的？

英泽：如何在嘈杂的声音中保持自己，或者说，保持平静。

要是其它行业，比如军工之类的，可能一般人也说不出二三。

可能因为电影离大众比较近， 总会有人指指点点，给我各种各样的建议／意见，把他们的看法强加在我身上。

加上我之前拍的电影所谓的艺术片／文艺片较多，更要去面对很多的不理解和干扰。

后来在一些场合，我开始撒谎，避免告诉大家自己的真实工作，节省时间也可以避掉很多无意义的困扰。

《米花之味》剧照包括电影的表达方式，比如《米花之味》，可能因为导演的留白方式和相对来说，有些开放式的结尾，我总是会被质问电影的中心思想或者所谓的正确答案，“必须有一个”。

我很幸运，从小长在一个几代人都特别开明的家庭，他们鼓励我去尝试不同的东西，告诉我世界很大，充满着多元性和无限可能。

因此，一开始入行的时候，面对各种声音，我有些不太适应，但现在不会了。

《米花之味》剧照导筒：上一个问题的延续，是否感觉大众对影视作品中的女性角色是不是有一定的刻板印象？

我认为是的。

其实《米花之味》上映之后，我在生活中就面对很多质疑。

从题材到电影中我的造型，留守儿童题材被很多人在没有看电影的情况下就认定是苦情戏，是说教；戏中我的造型更是被嘲笑，总被人问为什么我拍电影就是要“毁形象”或者“扮丑”。

《米花之味》剧照首先我不认为涂黑和年龄感的妆容就是“毁形象”，美是多元化的，影视作品中的女性角色更不应该被局限。

包括这次的《又见奈良》，因为拍摄的是2005年那个时期，那个时候日本流行女生把前面的头发梳光，压平，让整个额头露出来，我也会被经常问到为什么导演不能让我有个更蓬松的发型，更“好看”一些。

《又见奈良》剧照我希望有一天，我们的观众可以拥抱多元性，对美的定义不再局限，看到女性除了外表之外的更多可能和力量。

导筒：之前你在《米花之味》还参与了联合编剧的工作，在之后会否有更多参与电影幕后创作的打算？

英泽：我其实不拍戏的时候，独立尝试写了一个电影长片的剧本，可能还不够成熟，希望有一天自己有机会可以把它拍出来，我还需要一定的积累。

《米花之味》剧照 影片《又见奈良》正在院线公映中

第37届中国金鸡百花电影节“有福电影”巡展《又见奈良》。

感觉对我来说也算某种意义的“公路片”，很平静的剧情片，看的人心真的会静下来。

中国人永远臣服于“团圆”和“回家”，到最后10min的“明”让我泪目，隔壁也在偷偷抹眼泪。

如果不是电影节展映有免费票，我平常不太会主动看这类型电影。

绝对不是说这种类型不好，其实很多得奖的影片类型都是剧情片，只是个人喜好不同罢了，我平常有时间喜欢看直给的打打杀杀爆米花，感觉特别解压、畅快

最初知道《又见奈良》的剧情时候，我以为是《唐山大地震》式的中国煽情片。

中国导演拍家庭情感，总喜欢往狗血里拍，何况是一听名字就知道是催人泪下的题材呢。

抗战，日本遗孤，被中国农民抚养，在中日建交之后纷纷踏上寻亲的不回头路，即使他们被当成中国人抚养了一辈子，连一句日文都不会说。

在中国的年迈的养母，丢失了和养女的联系，从此踏上寻亲的漫漫路程。

看这个概述，就知道可以拍成往观众眼睛里滴眼药水的那种片子。

幸亏导演没有。

这看起来是一部平淡甚至有些许轻松的公路片。

中国年逾古稀的养母，中日混血的遗孤二代，日本的退休老警察，三个人开着老警察的丰田车，在奈良的山路上转来转去，寻找各种可能的信息。

语言、环境、文化，又给这个奇特的组合增加了有趣的气息和冲突的可能。

养母一句日文也不会说，但却能说俄文，是中苏友好时期的烙印；中日混血的年轻姑娘，说着有中国口音的日语；日本警察则是一个中文字也听不懂。

在多次语言无效沟通之后，养母和警察在公园的长椅上默默做起了手工活，这种不需要语言交流的场景反而异常和谐。

日本遗孤初到日本的时候，也是这样的境遇吧。

虽然是日本血统，但从长相文化生活习惯上来说和中国人没有任何区别。

他们回到日本，除了寻根之外，其实无非是经济上的考量。

影片里没有明说，警察在问遗孤二代的小泽，“为什么你没有回中国呢？

”的时候，被手机的铃声打断，成为这段对话中唯一一个没有被回答的问题，因为已经不需要回答了。

养女初回日本的时候，已届不惑，孑然一身，语言不通，根本就是外乡人。

许多遗孤回日本的时候，父母已经不在，兄弟姐妹并没有见过，感情不说，还有分割家产的考虑，何况这位养女连血缘都鉴定失败了，差点被赶出日本，后来还是一位公益律师证明了她的日本血统，国籍才得以恢复。

她为了感谢律师，就用律师的名字作了她的日文名字的姓，而用中国养母的名字作了她的名。

真的是茕茕孑立，形影相吊啊。

这样的命运，在路途中由警察的前同事在打来的电话中娓娓道出，窗外是日本沉沉的夜，老警察无法回答，小泽哭得不能自已，而后座的老母亲早已睡熟。

而在给养母的信里，她的字句总是那样欢快：我找到了我的家庭，定居了下来。

我找到了工作，现在过得很好。

这里很好，我希望有一天能带您来看看。

唯一透露出她真正境遇的语句是：我反而能和聋哑人的管理员交上朋友，因为我们不需要语言交流。

信里给养母寄的自己的水彩画，显示出她曾受过的良好教育，又印证养母对她的深刻母爱。

这些中文字句由小泽念出来，给电话那头的老警察一字一句地讲述，信上的中文字已经变成了日文，而老警察听着的时候，想念的是他自己的女儿——已经远嫁到东京不回头的女儿。

舔犊之情，不论国籍，不论时代，不论战争或和平。

当年尚未结束战争状态的敌对性国家中，如此大规模的遗孤被中国老百姓抚养，是人性的光辉，也是超越政治和时代的仁慈。

看完电影后，我去查了查日本遗孤的资料，发现影片的原型很可能来自于一个名叫池田澄江的孤儿。

在被日本父母托养之后，她在中国牡丹江生活了37年，那时候她叫徐明；1981年来到日本，认亲失败，举目无亲，绝望到差点自杀。

绝境中，一个名叫今村的翻译帮她证明了日本国籍，她才得以在日本生存下来，从此改姓今村；后来她进入律师事务所工作，专门帮助遗孤寻找日本家庭；最后仿佛是奇迹般，在咖啡馆遇上了来寻亲的老姐姐，终于发现了自己的亲生家庭，才知道自己的本名叫池田澄江。

网络上有她的采访，一口地道的东北口音，但却是日本的装扮风格。

很难说她是哪里人——也许就和在北方长大的南方人差不多吧？

说起自己的身世，满眼都是泪，不光是她的，也是她每次看卷宗，为那些孤儿而流的眼泪。

池田的母亲已在她被找到的前夕去世，她的身份只剩户籍上的一个名字——她的父母，还为她保留了这个名字。

日本遗孤池田澄江这些战争孤儿，已成为时代的眼泪。

影片四两拨千斤，表现的只是苦难浮上水面的一朵水花，因为水面下的东西太多太沉重。

影片的最后，寻亲三人组默默走在奈良深夜的小镇街头，亲情、认同、文化、政治，最后只剩邓丽君亦中亦日的歌曲在空中飘荡。