法兰西

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一部让蕾雅·赛杜大放异彩的作品。

在《法兰西特派》中，蕾老师只是星光熠熠卡司中的一份子。

尽管如此，其在开篇的“艺术与艺术家”故事中所饰演的疯狂画家的缪斯（同时也是女狱卒）依然令人惊艳。

但在杜蒙导演的《法兰西》中，蕾雅·赛杜是毫无疑问的女主。

在影片中，蕾老师饰演了一位与法国同名的著名女记者“法兰西”。

通过看似日常但却怪异的故事叙述以及各种杜蒙式的特写镜头，讲述了一个令人毛骨悚然的故事。

通篇看来，法兰西给我留下了以下挥之不去的印象：割裂：公众前的光鲜亮丽，家庭里的失败妻母；台前的亲赴前线、英勇无畏，幕后的拍摄愚民作秀、几无思考见地；人前的内心强大，背后的内心空虚……公众面前的法兰西脸上永远擦着白粉，配上红唇，强烈的疏离感和虚假感跃然纸上；但私下里，这幅妆容被卸去，她也有了多次的真情流露，出于同情、愤怒、爱意，乃至其它。

恐怖：一个人由虚伪状态开始，在意外后想要追求内心的自我与真实，但在被欺骗后立马退回至原有的虚伪状态乃至更甚。

整个过程让我细思极恐。

在我观看《法兰西》的前半个小时中，我以为这又是一部讽刺媒体的作品，如同去年年底的《不要抬头》。

但随着故事的进展，我发现杜蒙的野心要大得多，他还想要探讨家庭、婚姻、自我救赎、真实与虚假、法国社会沉疴……这和其哲学背景不无关系。

杜蒙导演曾在接受采访时说过，他只拍具有复杂解读的电影。

我想说，杜蒙做到了。

《France》 2021“斯蒂芬在《自由平等博爱》一书中认为，自由是有秩序的自由，平等是法律之下的平等，而博爱则是一种与自由社会不相容的价值。

”这也在我小学二年级时，看着插图上的博爱二字有了疑问。

广泛地关爱所有人是对自己的一种阉割吗？

拥有这样一项天赋是好事还是坏事呢？

共情能力强会是一种博爱的方式吗？

有些问题来不及思考就已经被拉扯得变形。

“不要为我们所看重的事情附上不着边际的价值。

”于是我再也不想去思考博爱这个词有多么伟大的含义需要我去修行。

人发现自己的生活有了裂缝便会不自主地陷入对裂缝的凝视，时间久了，裂缝被拉扯成巨大的沟壑。

华丽的衣服或者精致的粉饰都无法真实地填补这道裂缝，于是人便摔了下去。

France就是如此。

她在看似光鲜亮丽的生活背后已经彻底被撕碎了。

她无法平衡生活，无法在真和假之间找到真实的边界，她一次又一次在伪善的情绪调动下内耗。

Sisyphus式的反复寻找平衡反复被打破平衡，反复调动情绪反复掩盖情绪。

她的报道有着很强的感染力，可摄影机的介入使得整个采访有了表演的性质，一切按照她的安排拍摄素材，按照她的逻辑剪辑。

她的情绪流动是表演，是一种能够做出的最佳应对机制。

摄像头之外的戏谑、镜头下的轻浮举动被严肃的画面和配音替代。

剪辑完成，节目放送，她抛下又一个话题，人们欢呼她的针砭时弊，却忘了情绪被她煽动也忽视了眼见不一定为实。

（我宁愿相信她的情绪是一种表演也不愿意去想她的情绪是一种共情能力的产物，或许真的是在共情能力的作用下，她不断加速了内耗，情绪的调动一次又一次贬值成了镜头前模式化的演出。

那这样太痛苦了，我始终信奉人如果有了无法控制的共情能力就会走向毁灭。

）慈善晚会上喋喋不休的男人强调“奉献”，洗手间的贵妇人询问France是右派还是左派，France淡漠地回答“这对你来说有什么差别？

”贵妇人转眼便又回到了自己所关心的事情上。

伪善的不止是France，“博爱”也只是一种追求时髦的行为。

“我原本渴望名利，但现在我受不了了，我受不了旁人的目光受不了我先生，连和儿子相处我都觉得吃力。

这样很痛苦，我很不快乐，我明明该有的都有，应该要快乐，但我就是不快乐。

”说起来很恐这类有着保护色的人，情绪无法被直接断定就会造成隔阂。

为数不多的卸下防备的时刻却陷入了陷阱，France的愤怒、歇斯底里、去论证的过程都让这部电影的“喜剧”标签显得讽刺。

影片最后，简单粗暴的答案就这样被甩在面前。

眼泪是无声的抵抗，除了逆来顺受好像没有别的选择。

France是个符号，她指代了法国，你看到她如同看到了星光璀璨，可惜那只是她礼服上的廉价亮片；她指代了新闻界，你看到了真实的画面不过是多少次转码后的美丽拼贴。

她是破碎的拼贴、披着华丽外衣的碎屑。

光经过折射诞生了彩虹，很美，却模糊了本来的面目。

光的折射产生了光晕，你凝视它，陷入一种理性和感性撕扯的眩晕。

（看完后觉得应该写点什么，后来写了一堆啰里八嗦的东西）

法兰西 (2021)6.92021 / 法国 德国 意大利 比利时 / 剧情 喜剧 / 布鲁诺·杜蒙 / 蕾雅·赛杜 布朗什·加丁大多数剧情片都晦涩难懂且庸长，但是当你能读懂看透，那将是另一一个层次的感受，本片亦或许就是如此！

大美女法兰西是法国电视台第一红人，不仅能与首相马克龙针锋相对又能暗送秋波，她带领团队冲在战争一线，还亲历难民逃难过程，她有一个美满的家庭，丈夫帅气优秀，儿子聪明伶俐…然而这一切都是表象而已！

她在战争一线的视频都是摆拍，亲历难民逃难过程也就是取个景而已，丈夫和自己貌合神离，儿子叛逆不听话，也许和马克龙的暗送秋波也都是技术剪辑…如此状态的她想不抑郁都难，虽然一直在治疗，然而并没有效果，终于有一天，她选择激流勇退！

独自去一家常年冰天雪地的疗养院治疗抑郁症，然而在这里却偶遇了钟爱自己的年轻小伙儿，在爱情的滋润下，她以为找到了真正的爱情，甚至以为治愈了自己的抑郁症！

然而事实是小伙子也是记者，伪装成游客走进法兰西内心，主要还是为了哗众取宠，发表了一篇深度解读法兰西的文章，当然，文章大火。

而法兰西备受打击，最终选择重操旧业，继续回去当她的网红主持人，也许这就是报应，她继续编辑着虚假新闻的时候，她的老公和孩子都出车祸身亡！

这里不得不说的一个细节就是，在亡夫和孩子的墓地她连一滴泪水都没有，但是她是一个在镜头前随时飙泪的主啊！

这里其实不得不佩服女主的扮演者，真的在很多需要的场合，她能随时飙泪，且恰到好处！

虽然她的丑闻已是人尽皆知，她依然无所顾忌我行我素，采访着社会焦点的丑闻轶事，片尾，那个在她面前砸了自行车的人，也许就是代表了民众的愤怒，而她却靠在情人的肩膀，露出了诡异的表情！

其实，个人觉得法兰西的真我的时候，就是对待那个她撞伤的外卖小哥的一家人！

然而，她却只能在自己编织的虚假人设里渐行渐远！

片中让我感触颇深的一段对白是在一场慈善晚会里一个西装革履的社会名流说的关于资本主义的对话：“什么是资本主义？

资本主义就是把自己的东西送给别人，就是要追求道德和心灵上的提升，越来越接近圆满的境界，为了救赎和赎罪，为自己也为他人，一而再再而三的奉献，钱对于我们已经花不完了，赤条条来赤条条走，才得善终，人死了，善行会留下！

”然后，下一秒，说话的人就被酒呛住了，这大概是本片最大的讽刺了吧！

1.其实，我们许多人恰似女主般分裂纠结，诚挚又虚谎，不断切换着角色面具，虽对苦难与弱者怀有真切的同情，却难免沦为或被视为他者化的伪善。

2.女主亦是法兰西的象喻——高贵典雅又脆弱不堪，悲天悯人却难于解决实际问题，一如戈达尔的左翼电影也往往逃不出顾影自怜的困境。

3.影片既是对大众传媒操控现实与消费苦难的有力呈露，又是对影像机制的自我解构，一切现实都脱不开表演，在调度与剪辑后符码化，成为超真实的拟像。

4.一如虚假与真实的相互交融，本片也在浮夸间离与写实沉浸间取得了精妙平衡，时而如梦似幻，时而切近可感。

5.【控制与偶发】的矛盾贯穿始终。

6.两个难忘的特写固定长镜：望天的俯拍&透过方向盘的仰拍。

7.无声慢镜的风格化车祸。

界限车内的浅焦拍摄已然将车外的世界推向远处，与人物隔绝，仿若两个世界：此时伴随着人物间显得亲密与坦诚的话语，车内生成了一个私密的、安全的空间，而车外的世界高度模糊，充满了不可见与不可知。

又或者，车的前窗张成了一块宽广的屏幕，将世界压缩成平面，人物看向车外的前方，但看到的或只是世界的影像，而非世界（它仍然躲过了我们局限的目光）。

而杜蒙揭示了这样一个冷酷的事实，无论如何，人物仍然必须走出车内，走向超越视界范围的外部。

甚至，这个过程不需要打开车门，原来内与外的两个世界竟是如此靠近，或者说消弭了边际。

这已是一种人之常态，被杜蒙以一种浮夸且丝毫不掩饰其浮夸的笔法进行强调：轻易地便跨越那一道内与外，私与公的无形界限。

入侵车外的世界如何“可怕”？

理解这个外部世界最直接的切入点便是一次次来自路人拍摄合照的请求。

如此看似无意义的空洞动作被影片执迷地数次调用，无征兆地凭空置入乃至打断节奏，而这样一种重复与冗余被结构为影片组织表意的重要单元：每一次请求都是一次入侵，都是一次目光的拷问。

于是对影片“原本”的节奏破坏效用越大，其表意越是奏效。

对人物生活的侵蚀同样构成了对影片结构的侵蚀，并参与结构的重构。

而法兰西必须应对一次次拷问，接受他人的目光，并分裂为无数他人眼中的法兰西。

与此同时，观众在这种刻意的仿若游戏似的反复中，似乎可以逐渐预见：法兰西终将疲惫于此。

而诸如两次车祸、在疗养院受骗、新闻直播事故等情节节点或以无需多提，它们同样缺失发展的必然性而唐突地落入法兰西的生活轨迹，并进一步地，在为影片涌入离散的剧力而于局部牵引情节走向的同时，完型了充斥不可预见的入侵与波动的生活样态。

面容的真实一切皆呼唤着法兰西的回应，也正是后者主动地联结内与外，切实地推动影片不断翻滚向前。

基于此，《法兰西》并不是一部空有符号的电影，它关切人物的内在，将之外延便是法兰西情绪的表达又或者表演。

对此第一次察觉是在家庭宴会上，谈话间隙突然落入这样的时刻：人物沉默，配乐响起，镜头缓慢地交替推向法兰西与其丈夫。

如同人物自行打断电影的节奏，进入了被延宕的戏剧时间，在杜蒙的影像修饰下被观众感知。

于此无需呈现过多的阐释以及发展的过程，我们仿佛已能瞥见人物内心的一角、家庭生活的暗面。

模糊的情绪在这里作为直接的真实迅疾涌出，赶在任何观省、分析、把捉之前，自然由于认知的断裂而无法让观众与之共情，但更重要地或是让观众接触和意识到它，并强调人物内在本身的神秘、不可解。

往后的情绪表达随着情境的构建与叠加愈发模糊，时常滑向表演的可能，法兰西惹人注目的泪水是真是假，亦或真假掺杂。

但这样一种模糊性，这样一种确切的因的缺失，业已刻画着人物内在，孕育着面容的真实，之于法兰西或都无法完全辨明自己的眼泪。

面容的真实，正与影像的虚假外观对抗，因而即便全片不断强调影像的制作过程并有意暴露甚至放大其虚假特质，而外移观众的观看重心，却又能强有力地把观众一次次带入影像的现场，选择相信，选择不信。

以及，当法兰西违背惯常的影像逻辑般，精准地面向隐藏的摄影机构造出造作的特写时，所导向的是虚无主义论调的全然虚假吗？

更觉得是杜蒙用一种直言虚假的方式，打开了新的入口，连接法兰西与外部，连接法兰西与观众，塑造抽离于现实的、属于电影的时刻与体验。

另一道目光当然，我们不能够忘记这样一位角色——曾经欺骗过法兰西的痴情爱慕者。

正是他从另一个角度、另一个方向揭示了这一场目光的游戏。

最后，我们已相信他对法兰西真切的热望与爱慕，我们看到夹杂着自省与愧疚的爱情包袱如何沉重地压抑了人物状态，仿佛其灵魂陷入一种疲惫。

该如何描述他的罪状？

也许可以说，在于他投射出了非己的目光，投射出了投身于伪装而既欺骗了法兰西也欺骗了自我的目光。

或许，这正是现代人的一种困境，出于外部复杂的利益游戏或种种原因，甚至扭曲了自我，甚至无法投射出属于自我的本真的目光。

当他再一次义无反顾地走近法兰西的生活，他试图赎罪，试图抵偿那道非己的目光（诚然，如此的“试图”不免无力），而以“我”的身份重新注目。

他想要重新拥抱法兰西，也是想要重新拥抱本真的自己。

在哲学家的语言中，面孔是承载器官的神经盘，是能指的合集，是情絮——无法脱离表现它的物而存在的载体，是表现主义与形式主义的辩证合体；而在《法兰西》中，最出色的部分就是女记者法兰西本人的面孔；这是一张轮廓分明的白人女性的面庞，金发，白肤，红唇，有着一双隐晦而暧昧的蓝色眼睛。

她的面孔在浅焦镜头中一次次浮现，在新闻媒体上出现，成为拟象与信息的一部分，在每一次情绪的悬浮与转换中涌现....她既代表着法兰西本身的形象，亦是一种特写镜头——面孔就是特写镜头本身，是比身体更彻底的袒露，表情是一种细微而绵延的运动，她可以从景框，从一个镜头的景别空间中脱离而出，展现出一种纯粹而不可定位的情感，这种情感不可分割，却又可以与其他情绪对接——看，法兰西在公园长椅边偶遇男友后，我们看到，男人的表情如布列松电影里的模特一般僵滞而怔忡，仅仅以眼神示意其存在，但法兰西却在看到他的一瞬间表情变得错愕，惶然而不可捉摸——一种新的绵延诞生了。

但以上的一切又代表了什么呢？

我们分明感到了一种忧郁，来自思与不可思之间的裂隙，来自他人的凝视，来自线化的，缠卷的主体黑洞的呈现的忧郁....「面孔不是个体性的，它们界定了频率和或然性的区域，划定了这样一个场域，后者预先就对那些抵抗着一致性的意义的表达和连接进行压制。

」德勒兹如是说。

面孔一半反射光线，一半折射着黑暗，它代表了一种至上的权力，属于耶稣的圣痕。

于是，面孔开始逃逸；法兰西偏转了脸庞，阴霾开始舞动，她开始看向景框之外，她的眼睛中源源不断地流露出哀伤，忧郁，厌恶，摄影机拍下了她痛苦得龇牙咧嘴的神态，新闻直播中她忽然默默地流下了眼泪，面孔开始崩坏，圣痕从眉心开始向嘴角破裂开来——轮廓被解体了，碧蓝的眼睛从眼眶中脱落，嘴唇，牙齿开始崩坏，褶皱和细纹慢慢占据了整张面孔....穿越，突破；五官，神情重新获取了它们的主体性。

「法兰西已死」，这是她的名字，她为面孔而命名。

那么逃逸完成了吗？

忧郁分明没有因此而减轻半点。

法兰西自始至终被空虚与厌倦掩盖。

痛苦，漫无边际的痛苦。

溢出的，因压力而崩坏的线真的就已经从符号学中逃离了吗？

超越性真的超越了世界的存在本身吗？

面孔，如此花哨而美妙的词语，它崩坏的那一刻，真的代表了肯定性吗？

...杜蒙对权力和解体的质疑是从一而终的，面孔从未脱离意式形态和quanli机器而生，它自身就是冗余，它诞生自解构—结构的交错的可变体中；而一个端极的断裂从来就不足以摧毁整个系统，取而代之的是端极破裂的碎片重新坠落入无维度，从一开始就存在的机器中去，从而以一种更为暴力且混沌的方式渗透入人群中而再生。

正如电影最后的场景，法兰西靠在男友的肩上，看向屏幕外的观众，幸福地笑了。

她不再痛苦了吗？

她是因为从摄影机的禁锢和忧郁中逃离而出而感到幸福吗？

抑或只是被权力机器以一种更温且更麻木的方式而收编罢了？

...似是而非的困惑从四面八方袭来，但杜蒙最后留给我们的答案，只是一双重新回归到眼眶中的碧蓝色的眼睛，而眼神被更深邃的蓝色所覆盖，仅此而已。

一部被理论肢解的电影，我只想说说我对蕾雅赛杜的感情。

电影似乎感人至深，因为蕾雅赛杜一直在哭，哭完笑笑完哭，堪称哭戏最佳。

可是我却没有落泪。

不过，当蕾雅赛杜出场的时候，我死了。

这样的感觉如今已不再多见，基本没有别的演员能让我直接就死了。

蕾雅赛杜是我的第一个crush，十年以前，当时我还在上初一，跟个傻逼似的，看完碟中谍4就忘不掉蕾雅赛杜了，连着把她之前的电影都看完了，除了mes copines没找着资源。

后来蕾雅赛杜在我心里慢慢淡去了，但是这部电影又找回来一些当初的感觉。

2012-2022，我对蕾雅赛杜的感情已经十年了。

有的人会忘记初恋，但我不会忘记初恋，我也不会忘记蕾雅赛杜，我会忘记近期喜欢过的傻逼，但是不会忘记最初喜欢过的非常好的人们。

随着年龄的增长，我失去了对人的判断力，最近碰上的都是傻逼，这是我要不断反思的事情。

蕾雅赛杜和一般演员的不同之处在于她的眼神和表情，而不是牙缝，她的气质在两部007电影里消磨殆尽，而在其他电影却保留完好。

片尾的配乐很有力量。

关于什么固定特写镜头，仰拍俯拍，自我解构，表演，数字时代，大众传媒，资本主义，凝视，人格，这些乱七八糟的术语我就不说了，看别人的影评去吧。

映后嘉宾：导演布鲁诺·杜蒙 、李迅老师、王垚老师映后文字记录：勘误：导演并未在电视台工作过导演：我是哲学出身，我的电影切入与哲学的学习有关，我是从哲学家的角度，并不是社会学家的角度，去理解世界，感受再现的形式，试图理解女性角色。

导演：“法兰西”确实有双重意义：一方面它是一个名字，另一方面它代表法国这个国家。

记者是精英阶层，我感兴趣去理解媒体明星的心理演变、对世界的看法，人物是复杂的。

王垚：人物的困境也是法国的困境。

李迅：肯定是有双重意义，“记者比政客更加具有煽动性”，“法兰西”这个词把国家与职业联系在一起，是同构的关系，第二个同构是，女主法兰西利用各种技巧，具有一种表演性，她全情投入做好工作，有一种“装”+欺骗，所以这也是她为什么最后会原谅男友。

在最后，表现出一种对恶的绝望和认同，生活还要继续，这些表达都是非常复杂和深刻的。

影片的四个关系：与经纪人（这和马克龙与部下的关系是一样的）、与丈夫家庭、与采访者、与男友（法兰西本身就干着欺骗的事，她自己又接受不了男友的欺骗，双标，最后她还是选择原谅）王垚：我们看到怕片场、素材、拍摄现场等，展示剪辑机制表现出来，电视媒体记者专业性方面您是怎么构思的？

导演：我认为电视就是一种电影，记者就像导演，他在导演片子、在调度影片。

记者本来应该要讲出真相，但并没有。

我的立足点是，电视变成了电影，电视对我来说就是电影，包括了电影所有的含义，比如真实的与虚假的。

其实电影比一切都要更真实，比如它和虚构的东西一样，虽然有些虚构，但应该说出的是真实的东西。

王垚：怎么定义真实？

导演：这就像善与恶的关系，电影比电视更能说出真相，因为真相我们看不到，只能看到再现，这就是为什么艺术要去处理“真实的再现”，而不只是表象。

电视只注意表象，需要电影人和艺术家通过虚构才能接近现实，真相是存在的，但是很难找到的。

王垚：展现提词器的意义在于，揭露这个机制，像楚门的世界一样。

王垚：最新作品《帝国》，用很多绿幕抠像技术，这是出于什么构思？

导演：突出这是电影，所有背景都是假的，显示出这是被再现出来的，这让人非常着迷，正因为是虚构的，才能让我们抵达真相，拟像就是这个意思，有很多东西在电影中感到虚假的，但这是我们唯一抵达真相的方式。

比如梵高的草堆看着是假的，但没有比这更好的方式。

王垚：我确认一下，是否所有演员是后期配音？

感觉声音比较靠前，包括所有动效都是后期，这是否像您说的，通过再现去接近真实？

导演：声音是我们现场录制的，就像做菜，有些是天然的，有些是后期添加的。

有些动效布景确实是后期添加的，眼泪、哭泣这些是真的，真的哭吗？

不一定，是演员的，似真似假。

哭的是真诚的吗？

不一定，因为她确实是在演戏。

李迅：配乐特点，是与人物心理暗合的，评论性的音乐，整个宴会的音乐非常深沉，符合人物心理（表达她的不爽）。

同样的音乐放在不同的段落里。

导演：你很好感受到音乐作用，确实音乐本身是在讲述剧情的，有时候有种预示性的功能，预感将要发生的事情，人物本身还不知道，所以音乐是在向观众作预告，音乐已经知道人物将要进入什么命运，音乐与人物之间有种时差，观众能够有不同视角、层次去感受情感。

王垚：这部电影重新定义什么叫特写镜头，导演是怎么和赛杜合作的？

是先有剧本还是先找女主才有的剧本？

导演：是她跟我说有兴趣合作，我就为她写了个剧本。

我喜欢呈现人自然的心理，与她一起，我首先去了解她是什么样的人，再去创作这个作品，为了契合她。

一开始她是不哭的，后来我加入一些哭泣场景、敏感性，我又感觉她有点幽默，我喜欢观察我的演员特点，然后再添加一些东西在其中。

李迅：为什么要她哭这么多次？

十几次导演：因为我想呈现人物的悲剧性，她情感非常丰富，人物非常精致、是个职场精英，但又是脆弱的， 极端的脆弱性，我们能看到人物像小提琴，表现不同的情感，让观众感受到极端的情感。

王垚：简单介绍一下最新作品《红岩》？

导演：我还没拍呢，和孩子一起拍，过程很复杂，因为都是小孩，故事里面有一些曲折，我们的技术条件让我感觉剪辑非常困难。

观众提问1：赛杜像是一个置身于事件的局外人，影片展现她的崩溃，最后他在男友身边崩溃，她变成一个混沌的人。

但后面她经历了事业的低谷、家庭的变故的时候，她的崩溃就一笔带过了，这是为什么？

导演：你理解的很对。

她就像宇宙的宇航员，与自己经历的事情有一点距离，贴合又游离，有意思的就在于拍摄这样一个人物，生活中有很多这样的人，我赋予这个人一个记者身份，让她经历痛苦、哀悼、各种事故，实际上，主线是她在寻找爱，我们每个人都是一样的，赛杜不是女性的角色，而是一个人，我总得给她一个身份，我选择了女记者，她是一个想象中的人物，有时候真有时候假。

观众提问2：丈夫的作用除了是与妻子作对比，他的性格还有什么巧思在里面吗？

导演：这个女性是一个中产阶层，丈夫也是，他们都是精英，她与政治界有一定联系，丈夫也是精英-作家，他们两个人经历一定程度的坠落，我不是做一个社会学家的工作，但能看到一些社会学的东西，比如我们看到一个阶层的陨落，我真正想体现人物内心-精神层面生活，所以我只能展现实际生活来体现她的变故。

观众提问3：导演您的作品风格很明显是两类，一类是早期的更残酷更严肃主题，一类是更偏游戏的-指导演员身体口音等，法兰西有一种融合性，为什么有风格转变？

二者有什么联系？

导演：我喜欢去和人交流，我早在《人啊人》到《弗朗德勒》，我感兴趣情节的主线。

后来我发现，采用喜剧，有时候和悲剧有相近之处，如果我们把喜剧的成分降低就会进入到悲剧当中，如果把悲剧推进到极致就会进入到诙谐当中，有点像善与恶的关系，所以我关注这些事物的巧合，通过思想去探讨这些是很难的，通过电影就更简单些，因为我们每个人物都有善与恶的一面，探讨既有悲剧又有喜剧的关系，这种糅合是我感兴趣的， 但是人们的大脑不太习惯处在这种模棱两可当中去思考，我自己喜欢把悖论和矛盾结合在一起。

观众提问4：马克龙真的演了这部电影吗？

xxxxx（没记到）？

导演：用图像可以讲述任何东西，比如马克龙的新闻发布会，让大家相信这是真的，这既是真的也是假的，这就是电影，但它要表达的就是真实的，马克龙既在又不在，这就像记者一样，既可以是真的也可以是假的。

观众提问5：2021年拍摄的《法兰西》，那会儿正好是疫情，为什么当时没有拍疫情的电影？

导演：通过图像来接近真实，图像本质就是电影，是我们创造出来的，电影当中有真实的部分，但它还是虚构出的现实。

在疫情拍这部只是一个偶然，我就是想拍媒体方面的东西。

女主她对死亡表现出来的样貌不是冷漠，而是一种迷茫、不知所措，有时候我们是很难接受死亡的。

这部电影是一个情节剧，要展现出悲剧性的东西。

无论影片最终的落脚点是什么，杜蒙的出发点一定是对当代新闻业态的揭露与讽刺。

事实上，纵观整部影片，杜蒙总在不厌其烦地向我们展示新闻“炮制”的全过程——无论是在萨赫勒地区的战区前线，还是在满载难民的小艇上，法兰西总能如一位导演一般，在现场利用各种摆拍，在幕后运用诸多剪辑与后期制作，呈现出一条条“真实”、连贯而富有“人道主义关怀”的新闻报道。

显然，影响作为当今最广泛也是最有力的媒介，往往只是一种新型骗术。

但导演似乎也不愿只在这个话题上大费周章；观众在观影时的陌生感与疏离感不仅仅来源于此，杜蒙对于创造观众与电影间裂痕的尝试和努力贯穿了全片。

影片伊始，导演便以一场颇令人瞠目结舌的总统新闻发布会给全片定下了基调，观众不由得思考片中的马克龙到底是真人客串还是AI合成；法兰西前去看望被撞的年轻人时，车内视角的车顶与边框被超广角一同消融，车门也同时隐匿；多次出现的用蓝牙耳机打电话的情节，由于导演对此并无过多暗示且电话另一头的声音从未出现过，两个文本搅入同一语境，让观众不觉滑稽。

不难看出，导演及尽所能促使观众质疑影像的真实性——至此，无论是针对新闻“炮制”的突出表现还是对导演针对影片自洽性真实的刻意消解，观众不可避免地对影像产生了质疑。

换言之，观众对影像出现了不信任，对此，数码时代影像的某些特质必定参与了骗局的构建。

数码时代的到来标志着传统影像的本质属性发生了改变：影像不再是对现实的记载，不再是与现实完全对应的复刻方式，转而成为了一种可随意篡改的对现实的再记录，成为了一种服务于私人诉求的语言。

记者的神话来源于对真相的追求，然而现实却是，有影像的地方便必有虚构（即使是一场直播，我们就能确定它没有虚构的成分吗？

）诚然，影片中俗套而尴尬的车祸、远看是貂皮大衣近看却只是绘着动物皮毛纹理的羽绒服的上装，以及其他种种导演有意而为之的“虚构”，观众对此是很容易发现并避免受骗的：通过对观众所熟悉的现实模态的反思与对照，便能判断其中的真实性。

但一个条件必不可少——人们需要事先对影响背后的现实较为熟悉，掌握了现实模态后，才可以进行真实性的判断，即人们对对象真实性的判断总是被预先的与对象的真实性实践所左右。

因此可以发现，人们对电影后期制作技术的认识指向了观众可以轻易看穿上述“圈套”。

但根据上述有关“真实性判断”的程式，我们不得不提出疑问：人们通过与影像的真实性实践所产生的先验判断是否可靠呢？

对此，我们有必要引入一组概念的辨析：知识与智识，或曰科技与技术（technique）。

我们在此引用安德烈·巴赞对于电影技艺的论述作为类比，很快就能发现其中玄机：电影不是随着科技的发展而作出它的美学考量，而是电影先做出技术上的探索，随后科技进行填补。

可以说，科技是一种科学命题，而技术则是一种哲学命题；显然，在此科技指向的是调色、剪辑等电影后期制作，而对于数码所给予影像的冲击则是技术性的讨论。

对于前者，恐怕多数人都是多少有些了解，且通过学习是可以被习得的；而对于后者关于影像中技术的定义和相关认识是否可以习得呢？

笔者认为，杜蒙对此持消极态度。

“当代社会，现实只被当作证据使用：系统与机构将世界上发生的大小事件都扭曲加工后再将之纳入其中，现实的碎片沦为了符合大多数人诉求的想象性话语的论据支撑，这些话语有些是为了故步自封，有些是为了肃清道德，有些则是为了制造分裂。

这个机制是十分暴力的”，杜蒙在《电影手册》的访谈中如是说。

电影反复表现炮制新闻主题，现套既定话语体系这一流程；媒体通过此种行为不断强化着人们固有的认知，制造回音壁，人们完全没有质疑、并思考影像本质的意识。

从另一层看，我们都明白影像与观众之间的虚构协议由来已久，但如今的媒体却更加不放弃伪装，变本加厉地制造“真实”，并不断炮制着“偶像”，以强化社会的规范化、无菌化，消除现实的多元性。

同时，由于媒介的不断多元化，影像所创造的世界与观众间的距离在不断地缩减，人们对于“偶像”的态度也在发生转变——本质上说，“偶像”作为一种理念（concept），其人本身是无法被认识的，巴赞便以“脚灯”的概念不断提醒着观众与偶像间的关系应当如观众与戏剧演员间那般泾渭分明。

然而，随着媒介的多元化，影像逐渐呈现“反脚灯”化，观众与媒体所塑造的“偶像”间的心理关系也逐渐模糊，观众不但不去主动参与脚灯的建构，反而愈发相信“脚灯”的消解，视之为自然，陶醉于其虚构的“真实”。

因而，虽说有人可以在媒介所创造的虚构中如鱼得水，正如法兰西随意在其工作身份与生活身份间自如切换那般，但对于影像的本质，人们早已忘记了对其的追寻——片末法兰西靠在情人身上落下的那滴眼泪，谁能说明那到底是真情流露还是面对摄像机的表演呢？

（事实是，片中法兰西每一次落泪，都能准确找到摄像机的位置）如何重订观众与影像间的虚构协议并建构“脚灯”，或许是人们在数码时代所面临的与影像间关系的终极命题。