白塔之光

不用费时比照客观现实与影片呈现的异同，电影毕竟不是现实的拓印机，最多是一条渐近线。

电影的时间是有限的，对一部故事片而言，那些支撑起有限时间的文本必然有要讲述的东西。

对于当代生活故事的书写，则更要找到若干足以证实影片内容可靠性的形象记号。

而建立这些记号的过程，时常在暗中指向了其他跟“真实”不沾边的意识形态内容附属品。

意识形态批评试图深挖影片直接呈现的与刻意隐藏的内容，找到意识形态如何将自己悄悄篆刻/书写进影片文本中。

本片讲述的就是当代北京以及关于北京（不只是当代）的方方面面。

而讲述者，是一位靠收房租、撰写美食文章过日子的中年原住民——谷文通。

我们可以断言，北京就是谷文通。

作为一部标准的“城市纪录片”，《白塔之光》都通过谷文通之眼讲了关于北京的什么呢？

不难发现，导演近乎是渴望地向观众输出这样的观点，即：北京是中国文化和历史的双重中心。

这种表达欲还体现在影片文本的互文中。

如果观者对北京一无所知，通过对影片文本的读解，我们大概可以构建出这样一个北京：院子是鲁迅住所，医院是顾城出生的地方，天空有鸽哨，酒店服务员爱看罗兰巴特，路边杂货店小妹偶像是坂本龙一。

影片中频频出现的复姓、白塔，都指向某种历史性的记号。

谷文通的住所书堆成山，且作为一个曾经的诗人，他时刻怀抱着一种似乎有深刻文化内涵的忧郁。

作为影片主角，以及电影所有人物关系结构的中心，更是在行为动机和角色成长的叙事学层面上证实了这一“中心”的指向性。

北京即中心的意识形态建立方法，还体现在影片人物命运安排的“奖惩机制”上。

北京，有的人想出去，他去了法国且自杀了；有的人弃北京（谷文通）而去，最终落得癌症晚期；也有人本就是异乡人，被老板拖欠三个月工资，但能幸运遇上一个体贴的房东；还有外来客，离开北京追逐必然失败的爱情，结局不言而喻。

这看上去像是以一种伪人种学为基础来书写人物命运。

作为意识形态批评的基本法则，值得我们注意的除影片文本外，还有那些不曾讲述的、被刻意忽略或者改写的现实内容。

近几年，由“北京大妈公交车嫌让坐慢”一事引发的对北京人排外的讨论，衍生出了“北京的爷就是爷”之类的大量来自全国各地的嘲讽声音。

通过读解本片文本，会发现本片不只是城市宣传片，也是力图为这座城市洗清白的世俗神话。

不过，这一意识形态腹语术是彻底失败的，它不仅没有成功弥合这一裂缝，没有重新在个人与他的生活状态之间建立完美的想象性关系，反倒让人反感了。

也就是说，这是一部北京人看了会乐呵呵，而外地人，特别是在北京工作的外地人看了会备感受辱的电影。

《白塔之光》并没有刻意美化外地人群在北京的艰难处境，但别有用心地发挥了谷文通作为北京象征符号的“拯救者”功能。

影片的重点不是展现外地人员在北京生活的压力，而是北京以一种历史赋予的耀眼神采包容所有伤心的孤儿。

在一场戏中，外地模特青年受生活压迫痛苦绝望，谷文通即时出现，通过几句话和强迫青年发泄的一系列尴尬行为，就这样拯救青年于困境。

我们不能忽视谷文通的房东身份与外地模特青年的租客身份，导演似乎借谷文通之口重写了这一“本地与外地”的故事。

在这个版本里，北京不再是大众认知中那个排外、让人讨厌的自傲形象，结合前面说的，北京成为一个包容、大度，同时富有文化气质的诗意拯救者。

在片中谷文通多次以父亲的身份出现：他是笑笑的父亲，是北花开玩笑时嘴里的父亲(自称过是北花的父亲)，也是那个越来越像北戴河的孤身老父亲的父亲，影片的最后，谷文通甚至直接变成了自己的老父亲。

可以说，他是所有人的“父亲”。

甚至在自己父亲面前，他也是永远掌握事情对错标准的那一个。

他比他的父亲还要“父亲”。

戏谑的是，他貌似对父亲这一身份感情复杂，时而欢迎，时而厌恶，时而恐惧。

在行为和表现上，他确实是一个标准的“父亲”形象：永远克制，深谙人情世故的种种，时不时的说教。

不管谷文通是否真的享受当爹，似乎所有人都是无比欢迎地当他儿子（女儿）：北花的某种俄狄浦斯情节、笑笑的亲近、父亲极其渴望获得儿子的认可和关爱、以及身边无所不在的来自异（同）性的爱慕…… 在同学聚会这一场戏中，当老同学们聚在一起歌唱《北京欢迎你》，他们为自己曾经是北京人感到伤感，好像你我都踏入了同一条河流，在赫拉克利特式的永恒变化与相互转化中成为时间的弃儿，即使你我之中都是“八旗子弟”、大房地产商、最差也是北京有房的小房东。

笔者与片中几个文艺青年一样是非北京人员，08年这首歌病毒般传播时，家那边最流行的版本是：“我家大门不打开，看你怎么进来/翻墙进来摔死活该，我为你买棺材”。

北京究竟是不是统驭一切的爸爸，这一点还无法敲定。

就本片而言，妄图以一种伪装过的高傲来为高傲本身自证，其行为既猥琐又尴尬，不禁让人回忆起一年前的某座“英雄城市”。

这也给了我们启示：欠缺打磨、不逢时的意识形态灌输在越来越机智敏感的观众面前必然是螳臂当车，结局定会败露。

张律一直喜欢描写无可奈何的中年男性闲人。

这些闲人几乎没有侵略性、极度不擅长攻击、身上有些小怪癖、偶尔说一番话打进对方心里。

这类人无论是寻根、蒙冤、恋爱还是丧偶，都带点温吞吞的滑稽。

张律对这种男性角色的偏爱，让他的电影都带点事先张扬的迟钝和逆来顺受。

我有时想，这一点可能是张律和洪常秀之间最大的区别：洪常秀的男性角色虽然也很清淡，却总给人沉郁且有力量的感觉。

《白塔之光》让一个中年男性闲人在北京继续他无可奈何的旅程，而导演张律也把他最擅长的日常幽默带到了北京。

于是，夸赞辛柏青外表的小姑娘会说他长得像坂本龙一，北戴河食杂店门口有了一个爱听降噪耳机的胖子，总穿布鞋的男主角，也跟着公交车上的大娘学起了养生操。

田壮壮饰演的老父亲很精彩。

一个曾经被认作痴汉却可能长期蒙冤的老人在沙滩上放风筝的设定，让我愿意相信张律是在致敬田先生那部蓝字开头的老片。

后来有场戏，儿子用1960年代的语汇逼问老人，老人一脸低眉顺眼，完全承认灵魂深处不干净。

这场戏把那个“无可奈何的中年人”，从朝鲜半岛的午后逼进了北戴河市的暮年。

在我看来，影片最大的问题是对白。

张律镜头下刻意为之的某些京味儿对话、以及有些演员单场戏里的别扭状态，让我想起演员艾玛·汤普森回忆李安那版《理智与情感》时一句不留情面的话：“他（李安）那时候英文还不够好。

” 当然，与大量华裔导演关于中国的作品相比，朝鲜族导演（同时当然也是东北导演）张律所呈现的北京生态已经相当“地道”。

只是他太想追求北京土生土长的无可奈何，反而暴露出本地体验的欠缺。

一旦适应了对白偶尔的尴尬（以及过度书面化的一些剧本片段），有心的观众可以收获大量真诚且有趣的表达，而在张律式的“无可奈何”背后，确实存在某种扎实准确的时代气息：此地盛行的狷者之道、败者之道，被这部影片悄然捕捉。

在红墙白塔之畔，导演赋予狷者一种秘而不宣的希望感。

由此，田壮壮和辛柏青所饰演的久别父子，终究还是慢吞吞地一起跳起了交谊舞；父子之间的对位，如同基耶斯洛夫斯基《红》里的两位法学生。

他们的失意遥相呼应，他们在苦难之际同时幸存。

“灵魂深处，真不敢说，一点不干净的东西都没有” 关于辛柏青的文艺片总是值得一看的。

即便辛柏青老了，《白塔之光》依然不能错过，辛柏青依然是文艺男神。

其实要想深刻了解电影《白塔之光》的主旨，首先得记住影片当中的这段对话。

电影中后段辛柏青饰演的谷文通坐在椅子上，对着坐在床沿边上的田壮壮饰演的父亲古运来，诘问： “你就老老实实交代吧，抵赖是没有用的。

” 古运来：“我真的没伸手。

” “坦白从宽，抗拒从严，这点你该明白吧？

” 老实的老人：“明白！

那我也不能违心地承认啊！

” “你不是喝酒了吗？

” “我是喝了酒。

但我也不是那种人啊！

” “酒量怎么样啊？

” “不行” “你喝了酒，所有的事都记得吗？

” “确实不记得......晕晕乎乎的，不记得。

” “就不就完了吗！

没人逼你说假话。

是让你在灵魂深处深挖一下。

你敢说在你灵魂深处，连那种念头都没有过吗？

” “灵魂深处......真不能说，一点不干净的东西都没有。

” “你看......只要往灵魂深处深挖下去，事情就会有变化。

”

交代什么？

交代父亲对于几十年前在公交车上伸手猥亵妇女的罪行。

父亲拒不承认，或者说不认为那是事实。

但这段话所在的镜头场景具有超现实主义。

它既是对父亲的诘问，也是对自己的反问。

这种诘问与反问，便是影片故事里几组对照人物的表意主旨。

所以在随后转换交接的超现实主义镜头下，释怀的谷文通又问父亲觉得冤不冤。

父亲说：“冤......也不冤！

” 冤，也不冤。

可以说即是电影《白塔之光》的隐在主题。

《白塔之光》讲述了一个父子和解的故事，但又不单单是父子和解的故事，同时进行的还有谷文通的一段中年之恋。

若要准确一点来说，《白塔之光》更接近于杨德昌导演的电影《一一》，具有多条主题。

故事始于几十年前喝醉酒了的古运来在公交车上“伸手”猥亵妇女，妇女起初指认古运来，后又不确定。

荒唐悲剧的降临，足够令古运来在那个年代身败名裂。

为了保全妻子名声和子女的成长，古运来甘愿被扫地出门选择了独自隐去。

自小缺失父爱的谷文通和姐姐古文慧被母亲独自抚养长大，其中艰苦可以想象。

尤其在母亲去世后，父亲的过去和存在始终是谷文通心里一根难以拔除的生命之刺。

加之人到中年，又身处离婚独自抚养女儿的处境，诸多不顺。

有人说，中年之困是一种复杂的处境，几难消解。

它是青年的匆匆逝去，是老年的提前感知，是成为人父人母后才能懂得的父子矛盾，却又发觉人生充满了遗憾而无法弥补。

中年像是一个人，缺失原生家庭的爱，却要给足自己孩子健全的爱，同时面临家庭婚姻关系中处处需要修补的漏洞。

社会层面上，他可能会直面暴风骤雨般的欲望，同时随时准备着承受最为惨痛的代价。

他可能就是欲望本身。

中年，如同深渊潜航，容易被吞噬，却无人为之兜底。

大差不差，这些都是影片中谷文通中年之患随时可能出现的注脚，并且这些注脚似隐若现。

不过影片中的谷文通却比较干净。

这种干净来自于影片当中另一条故事线——谷文通和欧阳文慧这对有着一定年龄差距的暧昧之恋。

没错，一个有着同自己姐姐相同名字的年轻女孩。

欧阳文慧是谷文通的工作搭档，谷文通写美食文章，欧阳文慧拍摄美食照片。

有着一定年龄差距看似不可能的两人因为工作的关系而有了交际。

影片依据于两人各自的情感缺失现状，通过两人年代差感的语言碰撞，和对方身上所透露出来的异性气质，徐徐交代出了埋伏在两人身上经年不散的悲伤内核。

也正是这种悲伤内核，让两个具有社会疏离感的人彼此缓缓地靠近。

电影《白塔之光》始终以一种极具温和的叙事语言和节奏推进故事的发展，通过生活化场景和语言对话来表现人物状态。

没有暴烈的叙事冲突，也没有暴烈的人物感情，它温和地将一种莫名的悲伤隐藏在故事的表象之下，直至最后慢慢揭露那些看似不寻常同时放在大环境之下实则寻常的生活往事。

影片内容格外生活化，在几乎所有的场景里，它不仅将悲伤隐匿，处理感情时也极为收敛，引而不发。

社会体系中，个体的独有情感造就了个体的差异，但个体的状态却具有社会普遍性，这完全暗合了中年人普遍的社会状态。

影片中这种对于中年人深层次的感悟，有时会令人产生一种这即是导演作为一个思考者本身的全部真实生活的再现。

同时，电影《白塔之光》会给人带来一种奇特之感，它足够庞杂，似乎什么都有，但又主题明确。

前面有说过，某种程度上来说，《白塔之光》很像杨德昌的《一一》。

它讲述了生活的方方面面，有婚姻、家庭、亲情、爱情、修养、文化、精神状态，还有北漂，孤老这类的小主题，导演将之糅合成有机整体，侧重分明。

白塔之光，电影之名，可视作是一种信仰。

中年很容易可能活成了油腻不堪的样子，中年容易失去信仰，无白塔之光。

影片围绕谷文通，讲了三个主题。

亲情，同父亲的矛盾与和解；爱情，与欧阳文慧似是情人，似是父女的暧昧关系。

关于谷文通和欧阳文慧的这段暧昧关系，应该来说，导演处理得极为合理。

影片的独特气质主要是由两个主要人物角色的气质赋予的。

两个人物的气质则源自于人物本身的性格。

颇具艺术气息且不油腻的谷文通，一头短发示众独立自昂的欧阳文慧，因为各自生命的缺憾，因为内里共有的悲伤感，很自然地靠近在一起。

同时，还有一个极度隐含的主题，青春挽歌，理想破灭。

影片中的谷文通，用欧阳文慧的话说，是非常“客气”的。

谷文通的前妻也是这么说的，包括谷文通自己，也这么说自己。

显然，文学修养首先赋予了谷文通“客气”的性格和气质。

并且现实的因素是，谁都明白，成年人尤其中年人的生活，需要远离任性，舍弃肆意妄为，懂得取舍，明白代价，礼貌涵养视为根本。

客气意味着遵守规矩，不逾越边界。

这种涵义可被视作是美好青春年华不再的墓铭。

所谓年少轻狂，幸福时光。

电影中一家人坐在一起吃饭比如，透过姐姐古文慧的口，她说谷文通写诗，但写诗没人记得住，即是佐证。

中年人悲伤深潜在生活点点滴滴之下，隐忍独行，不易察觉，就像影片当中的谷文通一样。

而那些任性妄为，那些肆意张扬，曾经属于每一个从青年时代走过来的人。

中年的看似平淡的生活不代表不曾拥有那些过去。

而那些过去，就像影片中欧阳文慧教儿童福利院里的孩子们唱的那首《秋柳》这首歌一样。

堤边柳，到秋天，叶乱飘 叶落尽，只剩得，细枝条 相当日，绿茵茵，春光好 今日里，冷清清，秋色老 风凄凄，雨凄凄 君不见，眼前景，已全非 眼前景，已全非 一思量，一回首，不胜悲。

那些悲伤，只在无人处展露，如同影片结尾，独行的谷文通一个回头，开始倒走，风雪糊满了他的脸，糊满了他的眼镜。

悲伤在那一刻喷薄，溢出屏幕。

此三主题，交织在一起，加上辛柏青自带的文艺气质，很好地诠释了“中年”这一不上不下的人生概念，且具有广泛的代表性。

影片中，有三处超现实主义的镜头表达。

这是解开导演用意的关键所在。

其一，谷文通前去父亲古运来的住处，在古运来的老旧老房间里，前一秒，谷文通还在质问父亲古运来是否有做过那件错事，也就是文章开头的那段对话。

下一秒，镜头跟随古运来给平安树浇水而移开，再次回到谷文通的时候，空间上，他从椅子上，变成了躺在了父亲的单人床上睡着了。

这是两个错开的空间。

一般来说，梦境是处理自我意识的最好镜头表达手段。

这段话，其实更像是谷文通对自己说的，而非父亲。

这既是谷文通的自问，也是几十年来古运来隐居生活的反思。

两个通过这段对话，将两人合二为一，对同一个命题“冤，也不冤”的自我探讨。

此外电影结局时最后一幕，白塔之下，大雪纷飞，同样的镜头手法，移走又移回来，同样的人物转换，前谷文通，后古运来。

同样坐在雪天天台的桌前椅子上。

此处再次合二为一。

也许谷文通和古运来就是同一个人。

他们不仅有血脉上维系，他们还有中国人沿袭下来同样的“客气”性格，或许也会有冥冥之中同样的命运归宿。

他们也许只是一个人身处不同时空的两种处境和状态。

回头再看看，看看他们的名字。

谷文通，他房间床上地上堆满了书，他曾经爱好写诗，如今还读诗，但没人喜欢他的诗。

他代表着中年破碎的理想。

古运来，明显时不我运。

他代表着破碎的中年婚姻家庭。

还有一处，在北戴河，谷文通去往欧阳文慧曾经呆过的福利院，现已是一片漏风废墟。

镜头里，欧阳文慧和古文通一前一后，看似隔离没有交集，但他们都看到了没有窗扉的窗台石缝里盛开的那朵随风摇曳的小花，实则也是两个交错时空的融合。

小花的处境和样子，也是他们两人自身的隐喻。

这三个镜头表达，其实是在说，在情感层面上，谷文通即是古运来，谷文通也是欧阳文慧。

他们有着同样的对于命运的思考。

电影当中，有很多导演巧妙安排的细节和呼应，无不处体现出或是人物的真实情感，或是生活的真相。

比如，影片开头，一家人去扫墓，停车场上出现了一只狗，而影片结尾时，两人走在夜色的巷道上，昏暗中出现了一只猫。

白日狗，夜行猫，也契合了人的“冤，也不冤”的复杂性。

比如欧阳文慧带谷文通前去开房的时候，看见谷文通和前台小姑娘聊了几句，模糊的镜头的左下角里，欧阳文慧在两人视线之外的转角顿了一两秒。

剧情随后，欧阳文慧又不决定开房了。

通过后面的剧情，大概是这一刻，谷文通让她想起了劈腿的前男友。

这是心情的顿转。

比如谷文通的同学聚会，来的人越老越少，不如意之事越来越多。

这已足够令人琢磨和体味。

而后的剧情里，一个女同学前来送信，她告诉他她和老穆之间的故事。

还有重要的，远在巴黎的老穆三十年不回京，昨天突然就自杀了。

要知道，老穆可是谷文通曾经最好的同学朋友。

他们同样热爱写诗——写诗的人自杀，跟影片中不时提到的诗人顾城暗合。

影片有不止一次提到诗人顾城。

众所周知，顾城的情感是浓烈的，也是癫狂的，但他的行为也是难以自控的。

其实顾城很能体现“冤，也不冤”的主旨。

谁都不敢说自己的灵魂深处一点不干净的东西都没有！

又比如，欧阳文慧乘坐商场小火车，在夸奖几句小孩子之后，突如其来一句“这孩子是你们亲生的吗？

”暗合了欧阳文慧的孤儿身世，导演徐徐揭示，铺垫足够。

但同时，女子强烈的反应也同样令人意淫遐想！

在面对古怪问题时，是该正常回答，还是反击？

这是个令人深思的问题。

正常可以使不正常回归正常？

不正常可以使正常变得不正常？！

又比如，南吉对欧阳文慧和谷文通说自己祖上参与过白塔寺的建造，影片结尾时对着谷文通又言之凿凿了一遍。

与此同时，谷文通对南吉问了一个商场小火车上的欧阳文慧同样古怪的问题，他问南吉有无同欧阳文慧的前男友上过床，南吉回答说差一点儿。

在这段拼凑得来的故事里，我们知道南吉先是同欧阳文慧的前男友合租房，欧阳文慧其次住了进来。

于是，感情的先后跟感情的忠贞，若要计较起来，就会变得无法说清了！

这其实也意味着，人都有所谓“邪念”的时候。

这同样呼应文章开头那段既是谷文通也是古运来的内心自白。

应照了“你敢说在你灵魂深处，连那种念头都没有过吗？

”这句话和“冤，也不冤”的主旨。

再比如，公交车上的欧阳文慧和谷文通，遇到了一场突发小事故：公交车上男子摸妇女。

导演巧妙的安排是：男子不发一言，只略显鼻孔出气。

当事的双方，只有女人一直喊“臭流氓”。

是相信男人，还是相信女人？

亦或是谁也不相信，真相谁也不知道。

同时公交车上事故的前一刻，欧阳文慧让谷文通搂住自己，这话一经出口，伴随着车厢内众人投来的可疑眼光，亦很有可能突破这种“冤，也不冤”的边界。

影片为了突出这种“冤，也不冤”的边界。

又利用了另外一个场景，比如，欧阳文慧拉着谷文通围观下象棋。

欧阳文慧一时调皮搞怪，喊谷文通“爸爸”，并对一帮老爷儿们表示“爸爸不让看象棋”。

谷文通矢口否认，自己并非是欧阳文慧的爸爸。

众人顿时纷纷谴责谷文通，甚至说谷文通是一只臭虫。

所以人云亦云，重要的不是伸没伸手，而是围观的群众觉得你伸了手，有时你觉得自己是什么人，那无关轻重，重要的是群众认为你是哪种人，才显杀伤力。

影片中这种再次发生的公交车“猥亵”事件，以及下棋和观棋者的隐喻，酒吧乐队唱的那首歌的歌词，皆呼应了古运来曾经的处境，也令后面谷文通谅解父亲、读懂父亲多了一层依据。

所以真相到底是什么，是人们口中的那个，还是自己心底的那个？

是人们口中的那个就是冤？

还是自己心中的那个就不冤？！

这确实值得往灵魂深处深挖一下。

影片细节当中还有很多温情的概念。

比如谷文通带着女儿在窗户旁念诗，窗户上的“福”字窗花。

还有无论是父亲房里的，还是谷文通房间里的平安树，以及笑笑对谷文通说过的话，谷文通对着父亲古运来说起了相似的话——父亲的手里钻进了好多蚯蚓啊——而蚯蚓又出现在谷文通和欧阳文慧曾光顾的废墟儿童福利院大楼的窗台上，蚯蚓耕耘的隐喻，这些都投射出中国人对家庭概念的重视。

同时影片有一个高明的地方，将亲情同城市联结了起来。

比如谷文通给女儿念的这首关于北京的诗，诗意的内容又契合了谷文通租客的生存状态。

还比如遵守传统的姐夫。

这是位好人姐夫。

他在丈母娘坟前有序地摆放祭祀的供食，反倒是作为女儿的古文慧催促他动作快一点，他则反驳说这是传统。

以及一家人坐在一起吃饭，透过古文慧的斥责，反看出姐夫对侄女笑笑言教的”吃饭不看书，看书不吃饭”老辈儿人的生活习惯，还有在家里说河南话这种对故乡语言的遵守，照顾谷文通的女儿笑笑，暗中弥合谷文通同父亲的矛盾，等等。

这些都让人看到了另一位有着近似风格理念和对传统亲情诠释的电影大师贾樟柯的影子，或为致敬。

当然，这点上，离不开曾经一直是贾樟柯导演的御用演员姐夫的饰演者王宏伟的加持。

姐夫这一角色，戏份虽不多，但立体丰满，一瞥一言一抽烟，非常值得回味。

王宏伟，他虽然也臃老了，但他一直是那个鲜活的“小武”。

除了“好人”姐夫，谷文通身上，也有一种“好人”的味道。

照顾自己的租客，对人客气，为人干净。

甚至古运来，客气始终如一，影片有关于他的直接描述不多，但从他的言行举止，从他不多的说话里，以及结局姐姐古文慧间接侧面的表达里，我会想起有一种人——宁愿委屈自己，也要善待别人，大概就是古运来这种样子！

所有这些“好人”的味道，同样也让人看到贾樟柯导演对“好人”诠释的理念。

更多层出不叠细节呼应 比如，酒桌上的欧阳文慧说谷文通和古运来父子两人的客气不太一样。

怎么不一样？

老爷子的客气应该是真客气，谷文通的客气也算客气，只是多少有了一些欲望在里面。

那这些欲望是否值得深挖呢？

又比如，同《一一》一样，《白塔之光》里同样有童言真理。

例如谷文通问女儿为什么想妈妈却不去见见妈妈，笑笑说“我可能看到了妈妈不想让我知道的事儿”。

此时，镜头对准的幽暗的河底，语言和镜头语言相对照，颇为考究。

孩子的聪慧，总在与成人不同的角度看事情时出现。

这句话也暗合了谷文通婚姻的原委。

影片结尾，前妻罹患癌症，谷文通前去探望，交代出了两人先后出轨的事实，那么深挖一下，出轨，如果有感情出现淡漠的变化，如果有你先我后的说法，那么到底是干净还是不干净的事情呢？

临走之时，前妻的现爱人在病房外对谷文通说了两个词汇，韩语“Sarang”和维吾尔族的“Sarang”同音，分别是“爱”和“傻瓜”的意思。

也是这种“冤，也不冤”的情感镜像。

再如，影片有三抱。

一抱，困苦的北漂租客想抱一抱好人谷文通，给予他帮助；二抱，欧阳文慧想抱一抱谷文通，给予她营养；三抱，影片结尾，谷文通想抱一抱姐姐，给予他温暖。

再比如，影片中有两处“倒走”的场景。

其一，谷文通碰到倒走晨练的路人。

路人说，倒着走，精气神就来了。

其二就是影片结尾，大雪纷飞悲伤喷薄倒走的谷文通，这是不是意味时光倒流，人就会回到青春年少的时候，回到那个具有无限精气神的年代。

影片最后，南吉陪谷文通去看古运来喜欢的上官云珠的主题电影展。

上官云珠，影片中有交代，是父亲喜欢的上个世纪的电影女明星，这也暗示了古文通的情感归宿，或者说情感归宿的方向。

欧阳文慧和谷文通两人是两个互为对照的人物，这种对照也为两人的互相吸引增添了可信度。

年轻女孩欧阳文慧老成不羁，源自于她的孤儿身世，谷文通稚气未消，理想幻灭。

影片中其实有很多这种代表着稚气的细节，昭示着谷文通对过去时光的缅怀，比如兀自地拿起年轻女孩欧阳文慧的彩帽子戴上；穿年轻人穿的高帮帆布鞋，款式跟欧阳文慧一模一样；独自寻找父亲的住处时，在小区院儿里不经意间停在一辆幼儿秋千旁，转身离去时，轻轻地拨晃了一下秋千；乘坐公交时见旁边的乘客做脸部耳保健操，他也跟着做了起来。

这些细节，都极为含蓄地表达谷文通这一人物的内心精神状态。

但他们都无法化解自己的悲伤。

欧阳文慧也不是中年谷文通比较适宜的感情归宿，同理，欧阳文慧无法舍弃自己劈腿的前男友，也源于自己同前男友一起长大的根深蒂固的孤儿宿命。

电影最后给这段暧昧之恋安排了一个合理的结局——欧阳文慧回抱她劈腿的前男友，谷文通选择和南吉吃饭看电影跳舞——让事情成为它本该有的样子，让人的情感溯源，回归伊始。

仿佛从哪里来，就要回哪里去一样。

解决好上一段，才能开始下一段。

关于白塔之光。

白塔之光，可为信仰。

影片中白塔，说是不管什么时间，都不会投下任何影子。

说是有，但是离的太远，很远，只在青藏高原的某个地方。

众所周知，青藏高原，那可能是全中国最有信仰的地方。

这种信仰，就像影片中，欧阳文慧在广济寺的墙外作了三个祈拜。

就像南吉说了两次自己祖上参与了白塔的建造。

两次，一次说开玩笑，后一次却言之凿凿。

对应的，就是听话的那个人，就是你信与不信！

这就是信仰。

张律，自去年那部公映过但反响平平的“漫长的告白”（原名“柳川”）就已关注到了他（说实话，个人喜欢柳川甚于白塔之光，两部颇有相似处，尤其在演绎男女间互动的那种腔调），称其为纯文艺片导演毫不为过，并且入围了这次柏林电影节主单元竞赛单元，已着实是对影片的肯定。

这次北影节和看过此片的友人一问，大都觉得总是有些看不通透，更多感觉像是多么无趣一部电影——简直不像是在说北京人和事的电影，看看无数成功的前作，像蓝宇…..。

而我对这片子还是颇有感觉，但也不是很吃得很准。

总体上，这部影片是投射出了现在居住在北京核心地段的代表性群体的的心态变迁，当然首先必须包括老北京本地人。

若从这个角度着眼这片子看起来还真挺舒服的：先说说片名——白塔之光：北京首映现场互动时发现张律导演是位非常谦逊、不善言谈的那种人，他虽然回答起的片名是因为白塔寺边上正好有个旅馆就这个名字，所以就这么叫的，没什么深意——但也许这么诠释估计他也会认：白塔之光意指北京所特有的一种理想的存在（或“每人心目中的北京”，更直白），才以此作为片名，否则就没必要还插入那段“为什么白塔的影子在西藏“的问答对白了。

更何况整个片中围绕白塔意像性的表达片段该不止两三处，且都是为了一种情绪化渲染而特意把白塔及周边的影像镜头给出来（若有机会再看时希望会更多留意）；还有拍白塔寺周围的一些很特别的逼仄的墙外胡同、门和墙，主场景-饭馆天台来做烘托就更不必说了。

有一点你得承认：咱们生活在任何一个“长居之所”，最后总有着浓浓的化不开的东西留在那儿了，这个会把天天印在心里的物事化成为了精神寄托，可以是塔，可以是湖，可以是樽….整个影片基调迷漫着一种散不去的个人过往所带来的回味在其中，这种回味是通过表现人物回到现实中的失落感体现出来。

感觉就是过往所投射出来人的行为表现，从内心及外。

即使理想和美好的东西（白塔之光）好像你就从来没有拥有过，至少你也有曾追过的人、曾留恋过的事儿，总之是化不开的、放不下的，可真来到你面前时，那种感觉却想找都也再找不回来了（白塔之影），你甚至都不知道自己想找的什么-失落和无奈，为此片主题。

（是啊，活了大半辈子谁真清楚自己找的又是什么么？

基本都是叶公好龙，只是去追想像中的虚的东西）电影里连主角、缠绕在主角身边的女人、主角的父亲，就是这样，他们自己都已说不出来。

这也许就是这部影片想要表达出的愁肠百转（纯文艺片本来就这样嘛）。

观影时我也不禁想起了繁花（今年无论出电视还是电影都十分期待一下），繁花海派底蕴十足，而这部可以算是京味白塔，可互映的。

咱们不妨从男主角自己和他主要的三个关系线来玩味玩味：男主谷文通，一位不再写诗的中年离异的老北京，该是住在白塔寺附近旧式半筒子楼上两套单位分的单元房，一套出租得稳定收入（那看得租谁，电影也有涉及艰辛男模租客，我认为稍显多余，不提）；又兼美食博主，没事就去照顾下心爱的白塔寺边的特色菜小馆（因有知性女老板-南吉？

的原因吧，属次线，也不再分析）和没事街上溜达溜达，跟邻里似有似无地打个招呼什么的，这就是他的活在当下。

（演员辛柏青去这角之前也一直以文艺演员出道，看过他最好的是那部田壮壮的小城之春，之后好像一直都不愠不火，像是一种小众文艺电影圈子里的存在，赶上猫妖传去了李白一角，夸张性表演诗仙李白才有些令大众印象深刻的。

）本片中他操着一口虽流利但已不太土的北京话，时不时跟邻里，尤其是一开始就很主动跟吸引自己的摄影师——“北花”姑娘（pk “南吉”？

哈哈），拿出一副北京调侃式幽默来（即大家都熟的“冯氏幽默”），可这种幽默感放在此部片子中却有明显错位感——那套屡试不爽直接的表白说辞好像不再管用了，或说北京人的气场被这部电影生生降格了。

确实，一位北京知识分子的性格确实跟北京糙老爷们儿比还是差点儿气势（在“漫长的告白“里面辛柏青去的角色同样操着一水的北京腔，同样以北京式幽默调侃着男女之情，效果跟这部比却完全不一样。

我认为这是影片/人物反常规设定也是刻意为之，所追求的调性是不一样的：前者纯将爱情，这部甚至有些“反爱情”）；谷于是在日常大多表现出来的多是随意、随性，但却处于某种情绪状态下又表现出有些不甘、不平来。

为何如此？

有一点，可能认真看过此片的都能看出来：片子从头到尾突出的是谷身上的那股“客气劲儿”，这倒反而成为这个人物一个特有的标签——但凡是接触过真正的北京人，都明白北京人喜欢说客套话儿（说到北京人的客气，我北京人感同身受—那实是藏在一团热情下的礼貌，你也可反着理解—为避免过于亲近后的伤害），但绝不至于像谷客气到迷失自我的这份儿上（谷自己都未必明白为什么会这么客气）。

这种客气换来的是更落寞和无可奈何—北京人身上的那种客气，到他身上已经成了一种无助了，我相信这影片正是要表现的人物在无法摆脱的经历过情感上的重压下的一种无奈之举。

这“客气”会在全片中反复体现：对过渡热情的北花姑娘、到对始终隐忍的老父亲，对前妻…..有了这样的一种人物设定，才有了在三条关系主线的发展，每条都有种处处别着劲儿的无力感显出来。

最先出来的一条线，是因为有了在特色小馆（网红店）和摄影师欧阳文慧的邂逅（自称“北花“——北戴河之花）相识、越来越近的机缘。

我认为两人的这段关系算全片最有味道，也最值得探究的部分（否则全片看下真不知道会拍成沉重到何等级别的大闷片，这张律导演肯定不干）。

两人逐渐形成一段若即若离、甚至相互默契的关系：是友人更似恋人，亦有些亲情甚至“父女”情，很发散，但无论怎样，都呈现一种彼此感情寄托的模样出来：谷一上来就开始有意又无意地撩拨起这位自称“北花“的摄影师，直到欧阳居然带（拽着？

我相信该是欧阳主动）谷闹着玩儿似地去开房：影片故意隐去前后交代，很像欧阳想试试谷，看他是否会动真格，而谷关键时候忽就客气（1）了起来（也许他自己都不知道原来自己竟是只是有贼心没贼胆，犯怂了）；如此后面也就如此把若即若离的关系维持了下去，虽说很融洽，直到最后谷眼睁睁地看着欧阳找他，把自己在其背后竟也有软弱的一面流露出来：突如其来地讲起了因自尊本不想理抛自己而去的前男友，如此决绝的女子竟也做出自我无法左右的决定——回到哭诉的前男身边。

面对这样突如其来的结果，谷又能说什么呢？

（这也是影片把谷那种伤心又无可奈何得心态展露无疑的意外事件。

）两人关系该也就戛然而止了。

再接着说女主欧阳文慧——这位自称"北花”的外地姑娘，她其实何尝又不是和谷文通一样：北漂，但说真地融入北京文化的可不是闹着玩的，活泼、直率的程度直逼北京大妞，有了她的存在，才有了全片少数最显亮色的部分：没错，拉着还不是很信任的中年男子去开房，那不就是王朔笔下的那种女生敢干的事嘛，然后还当着前台自我解嘲一番——明问“是不是他占了便宜“，她也真不怕谷万一会一时性起，哈哈；后来当着下棋大爷们突然开起扮起女儿的玩笑；后一起在北戴河时还倒逼着谷去认多年不敢见的父亲。

但背后却有不为人知的失落一面和同时也对北京报着有渴望，可是她在感情伤上一样是迷失的，一个真实的她并不是前面所表现出来的那样。

最后，非常清楚地表现，其实她也在渴求着什么….也同样怀念着过去的感情…而谷能给她么？

情郎、父亲、挚友？

好像都别扭着，都在试错，结果无疾而终。

所以，“北花”这个角色也同样呈现出另一种冒似游戏人生的感觉来。

再回到谷：诗人是要有激情的，仿似这在谷身上早已然消失殆尽，可能他自己都不明白为什么不想写诗了；改行做了美食博主、且在消磨时光，可他内心真想要的是什么？

至少电影里他念念不忘的是有位父亲的存在，也想过和小北花的到底是发展成怎样的关系？

高中同学聚会后，班花的失落乃至曾经逃离她的在法国崩溃自杀的前同学男友，难道没有给他带来一种无声的、确实深深地冲击？

我其实倒是很喜欢影片这种的模模糊糊不确定感：人和人之间有着似有似无之感觉的东西在，这就是生活：伪诗人也好，假谈恋爱也无所谓，父亲真地性骚扰过也罢，这些重要吗？！

重要的是什么呢？

有一点至少我觉得张律导演透过影片表达出来了：从电影的视角看得出在乎的是一种感觉是否存在过，因为那感觉的确已曾给自己留下过了什么。

从两人不断情感升温的交往，也牵出了彼此的家庭过往，也表现出了一种依然游离于生活的精神状态，由此线也带出另一条父子关系的线：谷当时要约北花一起去北戴河，无果下，就先一个人径直自己去了，由此开启了”寻父“之旅。

谷和其父亲（田壮壮饰演此角，设定其唯一的寄托就是放风筝？

哈哈 这是不是对其最好作品的一种致敬，不再多提）之间为何处在僵持的局面中也给出答案：这是由谷和欧阳两人公交车偶遇有位胖姐儿喊某位老实巴交的眼镜男在公车“耍流氓“，引得谷不禁自问真假，而带出了过往，原来父子之间相互也是有父亲类似遭遇产生了家庭伤痕——母亲为了维持”家“，强行断绝了一家子和父亲的往来（那个年月几乎无任何辩解里，说你是什么那就是什么），这样说不清道不明的永远难以启齿的“耻辱”让家庭关系反而更加难以无法愈合——谷在意父亲（为什么父亲在外地心照不宣地接着谷时不时无声的去电，我相信他知道那是他亲人的电话），更是一直在意父亲的不堪过往；直到影片最后才又出现谷的明确的一种质疑的声音——也看得出其实家中最想父亲的是谷，包括 “私进父亲屋“情节，令我想起重庆森林感情情节处理（当然手法和表现却一点不像），非得如此才能相互面对。

回到电影，父子相认的结尾也拍得很真实：关系好似是找回来了，却也没留什么谅解和被谅解的痕迹，就像父子关系，并不是像一般电影那样就恢复正常了，但毕竟还是见面了，只能算是一种理解而已吧。

我想后面父亲还是会一样留在北戴河放风筝。

这难道不是一种很真实的父子间的客客气气（2），从电话如此，见过面还时如此。

另外还带出的一条线是和亲儿女和她现在的家庭这边，这是形成了一种微妙而又平衡的双边家庭关系，尤其是和女儿及继父之间几乎达到一种融洽和默契，也算是整部影片中比较温情感人的部分了。

虽然女儿的表演我并未形成太多可圈可点的印象（里面除了学河南话儿歌，可说是双重文化的影响，我理解那是映射了一种北京一直在变化）。

至于因谷和欧阳谈及他为什么离异，包括和高中同学聚会诧异于谷这样的“模范”学生也能离婚，可看得出这位谷其实活得真挺窝囊：甚至包括离异的原因，多半他自己依然不清楚为什么变得这么客气（3）（欧阳调侃他礼貌做爱，已第三次表现出来）。

谷看起来永远是一种想说出些什么，却又说不出什么的状态，除了客气客气，还能有什么在呢？

他虽是北京人，可又这么低沉，无奈感时不时地会泛出来；在北京同学聚会上，几个失意的同学还能发泄发泄（能承认失意的聚会，才是真聚会，同学回想动不动要显摆的那是），可就他什么都是吞吞吐吐，没有了北京爷们儿的痛快劲儿。

最后的那幕我可以没想，一大早误解了独身一辈子班花来找到，告诉远方的“胆小鬼前男”的死讯，怕又会在三个人各自的心理留下长长的印迹。

总观这部电影可明显感受出：现在的我们是活成自己希望的样子吗？

我们所向往的真正是本来自己应该的那个面目吗？

明显大部分都不会是，虽然最后安排了谷流露心迹的独舞，我认为跳得真没有看出什么感觉，反而有些刻意（那时他和另一位要好异性刚合跳完，失落了，就真想再独舞吗？

）但我还是感受到一丝丝的不甘来（虽然也有人对独舞赞美有加，那是各入各眼了）。

我承认谷和欧阳，如果说诗意的话，那是在京城下还存活着少有的一抹亮色，我很难想象，如果一个曾经的诗人，和一个古灵精怪的女孩，很难不擦出火花来。

如果不互相招惹，不发生点儿什么说不过去，但却又真地没发生过什么。

这种异性相吸的冲动能像谷侃出来其实都很难了。

）个人感觉在3年后当下，这样撩拨出来的关系，即使是不客气的北京人，遇到喜欢的欣赏自己的姑娘，能做到谷这样也可能是少之又少的了。

）没太多激情的吸引、缠绕，纠结，很无奈，最终还是什么都没留下（白塔无影），还是得各走各的，留给彼此一种的苦味的浪漫了。

全片可惜并没有以谷再写/曾写的诗来结束，而是终曲时那支独舞（自阿飞正传之后，所有中国文艺导演不知为何都会让男主/女主来段独舞，虽说廖凡为此在白日焰火拿了个影帝，可我却已越看越没有感觉了，尤其是漫长的独白里倪妮跳和这部跳，都稍显刻意了）。

之所以电影看的是无奈感：像父亲是否清白只能是永远他自己知道，妻离子散，他还能再求什么呢？

北花这么洒脱，为什么对一个很有可能又是没胆或渣的前男，无法抽身，甚至是几乎是毫无抵抗力的有接纳，缺为何在谷面前就如此洒脱？

而这种包括谷的无力感，跟当下有关也没关。

看看一波波从共享经济到网红经济，再到下一个更虚拟的经济，一个个的越吹越大的泡泡呼啸而来，眼看着身边的人沉沉浮浮，失去了再也无法找回自己，像不像白塔之影：我来了，我看到，我走了，而自己心中的那个北京其实也许再也回不去了，影子却始终回投射在某地，可我们在某年某月某日，还是不断地会被勾起一些东西来…….电影仿似在现在的语境下，显得如此低沉，老是憋着，都早和时代格格不入了，就像影片爱看者寥寥无几。

可这不正是白塔之光所想表达的吗？

（第一次观影，顺序记忆也许有些错误。

再观影后会调整改正。

又：感觉白塔之光的关系线处理明显比柳川复杂，这让导演有些稍显力拙。

全为个人主观认识，勿怪。

）

文 / 唯唯全文约2600字 阅读需要6分钟 毫无疑问，张律已经看似成为了那一类「情感足够丰沛」的创作者。

或许每一位批评者都不得不承认，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“情感装饰”。

这种装饰总是在其表面上无懈可击，以充满“故事感”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“人生至理”，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向。

张律就像是“电影古堡”里那位英俊潇洒的王子，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们，而《白塔之光》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)这仿佛是一个皆大欢喜的结局？

并不是这样，杰出的批评者应该意识到，任何艺术的出现不是为了成为“中学语文阅读理解”式的解读文本，观众阅读/观看作品的目的不是回答“这篇文章的中心思想和主旨”这类愚蠢的问题，而是在不断训练自己「观看」的方式。

无论对于批评者还是观众，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“现实环节”的一部分，而非近乎洁癖的“作者论”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念（idea）。

这个概念当然是私人而非公共的，而这种「概念的发明」对于电影的意义则是，观众观看（作品）的过程的生成和教育。

也即，场面调度，这如雷贯耳的四个大字。

电影的美德无疑是观看的美德，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径。

这几乎是老生常谈，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力。

然而需要强调的是，场面调度需要重申自己的道德。

在《电影手册》的历史上，吕克·慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“法西斯主义”的评论。

吕克·慕莱总是不乏幽默感，他坚称“塞缪尔·富勒是唯一一个用脚在拍片的导演”。

正是如此，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（类似种族主义者对《乱世佳人》的围剿，简中互联网正在流行的给《辛德勒的名单》打低分的脑残行为），或是去约束创作者“应该做什么，不应该做什么”，而是在察觉作品中风格的一致性、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感。

就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景镜头，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋，以及贝拉·塔尔电影对其人物和物质的单调刻板，痛苦、悲伤的落后道德观念，和对时间的霸凌、风格演习而非眷恋与直觉性的部署。

白塔之光 (2023)张律的《白塔之光》同样存在着令人无法忍受的场面调度：犹如小学生作业本上的连线题，在一个镜头内，现实与想象，当下与过去的时空，人物与物件之间，皆有着草率和粗鄙的关联。

这无疑一场愚蠢的把戏。

创作者需要意识到，时间不是可以被肆意玩弄的把戏，同时它不存在“物质-心理”的二分法，因为时间总是一以贯之，它早已不是蒙太奇的科学的玩物，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章，而应当是完全独立的，需要创作者以释然和自由的态度去“践行”而非“描绘”的事物。

就像阿克曼的《长夜绵绵》，我们确实在等待天亮，一切人和精神苏醒的那一刻，我们察觉到电影与光的诞生（结论-过程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（尽管我讨厌这部电影的后半部分，它显得离奇和庸俗不堪）里，我们在睡眠/休息，在“极大/建筑-极小-苔藓”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼，眼睛闭上的那一刻，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)但是在《白塔之光》，时间被肆意地切割、揉杂，当然包括空间——我说的是人物的“外在精神性”的空间，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集，为了达成可见的情感传递的效果，而献祭成了牺牲物。

没人在乎它们。

我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（无论它们是什么），其它的物质皆可成为工具。

辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡、冒险，他已成为一位自在的幽灵，或许说冒险家。

天啊！

如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调，我真以为他在拍《回到未来》。

当然辛柏青早已不是纯粹“电影的”身体，他也成为某种情绪的化身，正如我开头批评的那样，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主，带领我们在北京市的各大胡同忧郁、抽烟、倒着 city walk。

所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家，哪怕在洪常秀的电影里，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（《引见》、《在你面前》），因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险，而非，一个“镜头内的蒙太奇”把戏（我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了）。

白塔之光 (2023)当然，张律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切实地描绘了一种哀伤，一种对土地历史的迷恋（那个蒙古人的暗示，太典了，我怀疑这是什么症候），我相信他是真诚的——好了，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了。

然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏，是什么在勾勒《白塔之光》总体的面貌（无论是其地质，还是其时空观念），是那朵紫色的“北戴河之花”，还是那座没有影子的巨大白塔。

无论是什么，作为测绘城市和人物行走路线的图纸，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏，好像任何事物都与“过去”有关，但却沦落为感伤的历史小说的扉页。

白塔之光 (2023)借由 Summum Bonum 对其精确的评价，作为一部“散步电影”，《白塔之光》却是一种“虚假的游荡”，它并“不存在任何偏移的虚线”，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能。

哪怕在其前作《漫长的告白》内，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统，甚至张鲁一忧郁、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写。

哪怕是在“虚线的划分”内，《漫长的告白》也存在着选择和勾勒的可能：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“活跃”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍。

最后，我们看向《白塔之光》结尾的最后一个镜头。

辛柏青坐在下雪的屋外，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“叠画”，其寓意不言而喻。

但在这样的场面调度内，我们看到了“儿子-白塔-父亲”的连线。

是的，摄影机的确进行着一种主观化的观看，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑。

因此，这个镜头几乎阐明了《白塔之光》在其场面调度伦理意义上的溃烂：为意义和情感存在的时间和空间，僵尸一般盲目的物质和腐朽、疲惫的人物身躯。

白塔之光 (2023) 评分表

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作为个人风格强烈的作者型导演，《白塔之光》的镜头语言有种独特的疏离。

在北京，这座历史感和现代性并置的城市，各色人物穿行在或宽广或狭窄的空间中，又似乎永远被门框、光影、道路等等各式各样的线条分隔，束缚在各自孤独之心外化的囚笼里。

人物孤独漫游，失去爱的欲望和能力，只余下一些指向过往人生的疲倦回响，可又如白塔的影子一般，不知飘向了何处。

主角对话时，画面中不时出现来往交谈的人物作为前景，行动中，又常有晃动追随的过肩镜头，这一切仿佛在强化一种窥视和尾随的感觉，加以平时朴素的自然光，夜晚时人物几乎隐没于黑暗。

作者的意图大概并非将人物的行动和情感进行抽离和艺术化的处理，而是留存它的本象。

镜子也是多次出现的意象，有时是角色自我审视与关照的工具，有时让不同方向的人得以在拟象中短暂并肩，丰富了空间的意蕴。

文通也好，文慧也好，亦或无尽的众生，都成为了这座城市设下的迷宫里，四处冲撞而又一无所得的寻觅者。

北戴河并不遥远，但逃离此处和前往那里的寻回之路，被漫长而揪心情感所阻断，在时间的废墟里只余下一朵倔强但又茫然的野花。

作者在文本中倾注了许多设计与巧思，无数看似闲笔的细节都有着暧昧的前史与不定的未来，凸显出庸常生活里的宿命感，和无可奈何的悲剧氛围。

只是这类结构太于繁复冗杂，难免冲淡和解构了生活的真实，让节奏失滞于反复的惶惑、回答、和解的一再延续。

也许让影片结束在《这是四点零八分的北京》，父亲放下那包为儿子准备的香烟，让一切偶然显影，却又于淡然处褪色，会比把一切填满更美。

餐馆黑板上的《燃烧》，酒家的“柳川”包房，坂本龙一的误认，张献民的原身出镜，与女主和姐姐重名的文慧园路电影资料馆，这些小小的打趣会让影迷们会心一笑，但于影片本身，似是一些废笔，也当留白。

1.远在巴黎的老穆，最后选择自杀，映射在激流岛自杀的顾城。

老穆和谷文通都曾经是诗人，都写诗，但如今两个中年男人都不写诗了。

但两人的命运不同，谷文通最终客气地接受了自己的孤独（他说不写了），而老穆选择用不回头的、激烈的方式终结了自己的孤独。

（他说写个屁）2.谷文通是个极为细心、有心眼的人。

欧阳文慧让谷文通把脚伸出来，拿他的鞋子开玩笑。

谷文通第二天就换了一双更“年轻”的鞋子，故意与欧阳撞靴。

欧阳和谷文通去开房时，谷文通提前吃口香糖清新口气。

这两处细节，旨在表现谷文通细心。

3.欧阳文慧躺在床上时，说谷文通像一个人，但没有说透。

这里应该是指她的初恋男友。

欧阳并不是真的喜欢谷文通，她只是在谷文通身上看到了青梅竹马的初恋男友的特点。

这里的像，有至少有两层像。

第一层像，外貌像。

谷文通被评价为“有点像坂本龙一”，可见谷文通是个帅气英俊的中年大叔。

因此，欧阳的初恋男友也应当是个帅哥，这一点，南吉差一点和欧阳男友上床可以佐证。

第二层像，个人优点像。

谷文通不油腻、细心、待人温和、斯文。

说明这也是欧阳初恋男友的优点。

4.关于谷文通的恋情。

在我看来，谷文通喜欢的应该是有点像姐姐谷文慧一样的女子。

性格活泼，大大方方。

他和关系最好的老穆，非常像《柳川》中的立春立冬两兄弟，都爱慕着班花。

我怀疑老穆和谷文通、青儿，三人的人物关系就是对《柳川》的复刻。

如果没有欧阳文慧，那么谷文通可能会选择追求初中同学青儿。

但欧阳文慧出现了，一个更年轻，更有故事的，也同样有点像姐姐的，充满生命力的女孩。

他对欧阳是动了情的，这一点，从他会在手机上打出很多字但又删掉，这个小细节可以看出。

但最终，他们的关系因为天降的竹马而终结。

5.欧阳同谷文通告别那场戏，先是在看象棋时，向外人挑明他二人之间的“非恋人”关系，然后在“家常菜”这张桌子上彻底结束恋情。

此时，我们注意到，欧阳身上的衣服已经换成了青色靓丽的长裙，而不是电影开场和看海时那样显得老气横秋的褐色服装。

服饰的变化，也意味着，欧阳已经不再是谷文通身边的摄影师了，她选择离开这个孤独离异的中年男人，回到自己过去，回到更加年轻的世界中去。

6.关于谷文通和他姐夫。

这是两个看似好朋友的中年男人。

他们都会在深夜失眠，都会抽很多烟。

此二人，是中国中年男人的某方面的缩影。

7.关于家庭关系。

电影中出现了好几个家庭关系。

其一，是谷文通、笑笑、谷文慧夫妇的家庭关系。

其实，观众通过电影可以观察到，谷文通和笑笑的家庭结构，已经被谷文慧夫妇的家庭结构所取代。

笑笑和姑父姑母的关系越来越像亲生父母，笑笑会和姑父一起讲河南话，会和姑母一起睡觉。

笑笑已经把姑母的家，认为是自己的家。

而她的亲生父亲，谷文通，反倒像是个外来的客人，只在每周末陪伴自己的亲女儿。

谷文通孤身住在母亲的房子里，在未来只会越来越孤独。

其二，谷运来和谷文慧、谷文通的家庭结构，一场无法查明真相的“猥亵”，导致谷家的家庭结构崩塌，夫妻、父子、父女关系全部断裂，到最后竟然是一个外来者（女婿）做努力去稍微填补了父子关系。

可见，这是一个悲剧式的家庭，谷文通的母亲到死都没有“原谅”谷运来。

其三，欧阳文慧的家庭结构。

她一出生，就被亲生父母遗弃了，这是她第一次家庭结构的崩塌。

通过电影的暗示，我们知道她的广东领养家庭，似乎也有本难念的经，可以看作第二次崩塌。

第三次崩塌，就是她和初恋男友的关系崩塌了。

欧阳最终选择接盘，说明她是真的想要同初恋建立家庭。

她的孤儿身份深深地刻在她的记忆里，即便被领养，她都没有被治愈。

她认为，只有和她一样是孤儿的青梅竹马，才能真正走进她的灵魂深处。

因此，欧阳最后接盘出轨的前男友。

但我们知道，这个初恋男友不仅出轨，也曾经和南吉上过床，他真的会浪子回头吗？

难道欧阳文慧和初恋的家庭关系，就一定会和好如初么？

8.电影后段，有一场歌舞戏。

大意讲，看戏的戏迷，被戏中人调动情绪，忽悲忽喜，但其实，戏迷比演员更会演戏。

这里可以看作是对欧阳与谷文通两人关系的呼应，也可以看做是谷文通人到中年生活的呼应。

9.白塔不是没有影子，只是远在青藏高原。

这里的影子，应当是人们的过去。

过去有很多东西，可以是恋人，可以是故乡，可是亲人。

人如果不往后看，是看不见影子的。

所以，谷文通选择倒着走。

中年男人得到过很多，可能就也格外懂得失去的滋味。

所以年轻女孩装不满中年男人的思绪，就像妙应寺白塔、望京SOHO、新版本的《北京欢迎你》盛不下一份北京。

捏得住的北京十分有限，就游走在白塔寺周围的咖啡店、苍蝇馆子和酒吧。

捏不住的北京处于生活脱力的场所，分不清是灰黑的北戴河还是明亮的阿那亚，某种程度上可以算是一个地方——我们称其为北京的“飞地”。

在两者之间，是私人场所与公共场所的交接处，酒店、病房、福利院、家。

张律这次当然精心构筑了许多客观上两两相对的意向，足够同时呈现出北京的荣耀与烂泥、陈旧与科幻、局限与未知。

不是对庆州的爱地浓稠，沉迷柳川的美，或者在豆满江上刻骨的痛，张律对北京好像也特别“客气”，客气常常带着一种疏离，但止步于此吗？

看看《白塔之光》怎么塑造女人。

片中所有女性角色都是自由的，她可以选择养或者不养孩子，她也可以选择去养育谁的孩子；可以拒绝一个好爹，也可以就没有爹；她可以说北京话、说河南话、说韩语、读任何一页的诗。

在男主说“现在说这些已经没有意义的时候”，女性会坚定地说“可我在乎”。

Sarang是爱，sarang也是傻瓜，爱是傻瓜。

女人们是自由的。

张律在这用力补了一刀。

“可我在乎”就像食指的诗，“终于抓住了什么东西/管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。

”至此，片中视线驻留之处，不再止步于描摹象征两两相对的空间，而正是在此和彼的中间，这和那的中点，在这团氤氲的中部，摄影机停留的越来越明显，张律爱用的无视点镜头反复延宕。

好像，好像终于抓住了什么东西。

即便影子不在此地。

管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。

好像和抓往是同一种幻觉，就像北京欢迎你。

电影也就马马虎虎，中国内地文艺片的想象纵深，已经不比商业片充裕多少。

从角色的位移形态与精神姿容上，它拍的，依稀可算波德莱尔和本雅明当初所创之“都市漫游者”概念——“Citywalk”这大火词汇的真正源头——用脚步穿梭、丈量、拆解、读取城市的奥义，同时也献祭自己、为城市提供一种新的视觉文化要素。

只不过，张律导演以前偏好的漫游场景，多被放置在异国他乡（《福冈》《庆州》），这次却落在主人公生于斯长于斯、一砖一瓦都耳熟能详的北京。

这种在地性仿佛提前堵死了漫游的价值空间，仿佛戳穿了漫游里自我娱弄的精神表演。

所以这次的漫游总显得委顿颓靡，而非潇洒肆意。

所以这次的漫游是“收着的”，是“端着的”，由于收着和端着（说闷骚和磨叽也可以），反而让周遭一切都不那么真切。

所以我倒愿意换一种称谓，叫它“内循环型公路片”：没什么远方可去，但好歹一直在走，于是也串起了很多人，串起了很多人藏起来的事。

这些事横向的线索是一个精灵古怪却未逾雷池的女伴，纵向的线索是一个背负罪衍而不被原谅的父亲。

他们各自像是提供了一些暧昧与一些和解，让漫游变得多多少少像是一种有章可循的计划。

但他们提供的东西，其实连暧昧与和解也说不上，那些东西只能叫做：疲倦到了极限之前，总要找个稍作倚靠的缓释点。

注意，只是疲倦，而非痛楚。

以漫游为名，导演和男主一次次想从日常里逸出（男主美食探店作者的身份则为漫游赋予了更多心安理得的合法性），为此不惜使用那么多生硬且尴尬的超现实主义段落、或人物瞬间切进的反常举措——无论是父子间大概发生在梦中的审判，还是父子间确乎发生在当下的共舞，亦或是两人在心照不宣的空房间里错时共有同一段时空，无论是一则猝不及防的异国的自杀通告，还是一首荒腔走板成了岁月挽歌的《北京欢迎你》。

它们和北戴河、蓝风筝、流氓罪、孤儿院、巴黎、顾城、上官云珠……和所有这类一知半解的符号学，一起拉出一些时空恍惚的迷离滋味（导演还如此偏爱镜面里的对话关系，让时空的恍惚愈发弥漫始终）。

符号学里亦有些无从讲透的留白，比如北戴河在中国的政治光谱中意味着什么，比如上官云珠的蒙冤而死，再比如《北京欢迎你》为何不能唱原歌词。

但很遗憾，你的漫游，从头到尾依旧行走在日常的裹挟中，白塔雄踞天际、恍如亘古不异，却遮不住咫尺方寸中，众生杂沓的胡同烟火，和这座早已面目全非的京师。

毕竟，白塔连影子都没有，就像深夜走过街头的你自己。

它们的周遭散布着一些小小脱轨而存疑的细节，细节们也是被剥夺了影子的暗部，总会在日子慢慢淌到下一个河湾的时候，不着意地水落石出，比如为啥觉得文慧这个名字像姐姐，比如为啥家在北戴河却说广东话，比如为啥会关心小火车上的孩子是不是亲生。

当然，这些水落石出的东西都过于平庸，平庸到配不上水落石出这种措辞，但它们依然构成了一个人的蹉跎。

这里面有压倒性的无力感：你越想摆脱生活，生活越要把你咀嚼得骨渣也不剩。

但这无力感只有氛围，而缺乏整体性的寓意。

说白了，大家都是飘在外围假装做梦的人，并没谁真正地直面生活、扎根于斯。

说白了，这只是一个一事无成的中年男人，在还没完全死透的文艺精魂面前，最后一点含英咀华的自欺。

但它依旧有打动我的成分，毕竟，我也是一个文艺精魂尚未完全死透的、一事无成的中年男人，我的自我感动也是从年轻时的北京一路做到今天的，最后我也承认，它太俗滥也太腻歪了。

爱和傻瓜都叫sarang，没关系，它们在不同的语系里，可以井水不犯河水。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子

尬聊和妙谈，分别是由洪尚秀和侯麦的电影所标识。

张律的电影在两者之间，保持了微妙的平衡。

尬，是文不对题，对牛弹琴，驴头不对马嘴，也就是男女畅快交流的困难。

这种困境在安东尼奥尼那儿变成一种沉默，并作为电影现代性的标志。

而在洪尚秀这儿，困境不仅没有带来沉默，反而是话语的泛滥，为聊而聊。

侯麦的电影之所以是妙谈，在于男女的交流不仅顺畅，而且达到精神共响。

尬聊的根源是男性本性上的虚伪、道貌岸然和油腻，面对（无欲的）女性躯体，只能通过不断地寻找话题来找到突破口，但终归失败。

妙谈是因为男性自一开始便没有欲念，只想展开爱的游戏，因此面对无欲的女性，可以尽情调情，无始无终。

一个在结果，一个在过程。

在张律这儿，是两者的结合：过程即结果，结果即过程。

谷文通与欧阳文慧不可能上床。

上床意味着结果，是男性对女性欲望的终结；但可以开房，只要不发生身体接触。

这是一种中间状态，由女性发起，开启男性的欲望驱动，并主动终结，维系在撩拨、调动的过程。

这是关系维持稳定并始终新鲜的根源。

一场爱情游戏，既不至于引向尴尬——遮掩袒露的欲念，也不可能达致巧妙——无视欲念的袒露。

我们有欲望，但我们不即刻满足，我们尽情游戏。

这是《白塔之光》中的情感保持鲜活、轻快的根本原因，没有得不到的痛楚，也不会有得到后的碎裂。