不要太期待世界末日

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7863.html彩色和黑白交叉表现，过去和现在交错叙事，真实与虚拟交织演绎，拉杜·裘德依然用他夸张、浓郁以及极富隐喻性的视听语言营造了个性感十足的影像风格，而163分钟的“景观社会”指向的是某种宿命般的结局，就如片名所揭示的：不要太期待世界末日，因为世界末日不指向遥远而未知的未来，也从来不给人带来救赎的希望，在消解了可能性的情况下，现在就是世界末日，现实就是世界末日，它以不变的方式走向终点，引用日本俳句诗人与谢芜树的诗句是：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”，引用波兰诗人斯坦尼斯瓦夫、耶日·莱茨的诗句则是：“你都一头撞破了墙，那还蹲在新牢房里做什么？

”引用构筑的文本，是拉杜·裘德惯用的手法，在这部电影里，除了诗人的诗句，还有安吉拉5:50分起床桌子上的那本《追忆似水年华》，去公墓管理中心找经理丹，镜头的前景是竖立着的是戈德史密斯的书；在餐厅里拍摄的时候，经理说到了《西方的没落》中的一个笑话；在片场和导演交谈的时候，导演说起了自己的电影《入侵华尔街》，声称这部电影将成为电影史的一部分……这些文本作为一种引用，关涉和映射的是社会问题，但是在这部电影中，拉杜·裘德“引用”的最重要一个文本，便是1981年罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》，这部由卢奇安·布拉图执导的79分钟电影，在拉杜·裘德的电影中不断被插入，而它的彩色色调和电影现实部分的黑白色调形成的不仅是反差，还是一种并置，而这种并置在引用中便是和当下的现实发生对话。

A面是“安吉拉”，“1981年一部电影的对话”，对话是彩色和黑白的对话，是过去和现在的对话，也是1981年的安吉拉和2022年的安吉拉的对话：《安吉拉，步履不停》讲述的是一个叫安吉拉的女人，在世俗诧异地目光中开起了出租车，这也是平权的一种实践，安吉拉载上了不同的客人，无论男人还是女人，都对她的职业选择表示了某种疑问，而在开出租车的过程中，安吉拉也遇到了之后成为自己丈夫的男人，一位“优雅”的匈牙利人。

可以说，1981年的安吉拉代表着那个时代的希望，而这部公路电影所呈现的布加勒斯特街头也是干净有序。

所以这是彩色的回忆，而在2022年安吉拉开着自己的车在街道上行驶，却是拥挤，却是谩骂，却是男性对安吉拉的偏见，在送歌德去酒店的路上，安吉拉甚至还说到了一条单行道因为发生了太多的事故，竟然竖着600多个十字架——在之后的四分钟时间里，拉杜·裘德展示了各种不同的十字架，有以前立着已经锈迹斑斑的十字架，也有新立的十字架，铁制或石头制作，立着的或倒下的，有花纹的或没有花纹的……拉杜·裘德拼贴这复数的十字架，死亡也变成了复数，当这些复数的十字架和复数的死亡成为当下道路的一种书写，无疑也指向了“世界末日”。

1988年的电影是彩色的回忆，2022年的现实是世界末日的呈现，并置而展开的对话像是安吉拉床头的那本《追忆似水年华》一样，带着某种怀旧情怀。

但是拉杜·裘德设置的“对话”并不只是过去和现实，彩色和黑白的反衬，当他在字幕打出之后将“dialog”划去改成“conversation”的时候，并置的对话已经变成了多声部的混合，它是对话也是议论，而安吉拉一天的工作就是和社会上不同的人进行“conversation”。

安吉拉的工作是为一家奥地利公司制作安全生产的宣传片，她的任务就是拍摄候选人的素材，四个候选人构成了“conversation”的群体，佩佩纳斯在工厂工作时发生意外手指被切，多涅斯则是在下班时因为喝了酒而摔倒造成了下肢残疾，奥维迪乌因为加班在夜里取车时被另一辆车撞到，昏迷了一个月醒来，下肢也瘫痪了，还有一个拍摄对象脸部受伤……安吉拉敲开门，让他们对着镜头说起自己经历的事故，并配上安全教育的警示，无疑是在进行互相交换意见的交谈，但是拉杜·裘德让对话变成多声部的交谈，却取消了对话必有的一种真诚性，当事人面对镜头，是服从于影像的“制作”，所以在这个从记录变为制作的过程中，真实性被虚拟性所取代，而这正是拉杜·裘德所构筑的当代“景观社会”的讽刺意义。

影像设备无处不在，佩佩纳斯不在家里，安吉拉说没问题，完全可以通过ZOOM系统进行对话和录制，而在电脑另一端，佩佩纳斯可以随便更换背景，最后他像是在浩渺的宇宙中成为了“太空人”；这部安全教育片的导演和制片人也不在当地，剧组人员也是通过ZOOM系统和他们视频对话，制片人多丽丝的目光中总是闪出一道光；而安吉拉在工作之余利用Tiktok的AI换脸术，变成了一个光头、浓眉的男人，他自称叫“波比塔”，波比塔通过社交媒体发表了愤世嫉俗的言论，调侃国际事件和社会现象，还说自己像神父，又像作家陀思妥耶夫斯基……现实可以被录制成视频，视频可以实现换脸术，这是这个信息时代的写照，但是在视频缩短了时空距离、丰富了表达手段的同时，也取消了现实的真实性：“波比塔”把身为女人的安吉拉变成了男人，安吉拉在卫生间拍摄的视频被更换了场景说在伦敦，还参加了女王的葬礼，而在片场和工作人员在一起的时候，她又说这是在美国——真实的性别不存在了，真实的时空被改变了，人们都活在虚拟的世界里。

甚至连安吉拉和男友车震也是很快就结束了，做爱变成了一种形式，甚至安吉拉开玩笑说，这就像非接触支付的“秒付”。

影像带来的虚拟性，是对真实的解构，是对生活的伪饰，更像是对现实的逃避，而具有讽刺性的是，这种解构和伪饰也成为了现实的一部分，当安吉拉在卫生间里拍摄波比塔的视频，身后却是一面镜子，镜子里是有着金发的安吉拉，是拿着手机拍摄的安吉拉，而且那个波比塔也在镜子里的手机上，这是一种对现实的还原，它展示了换脸术的过程，实际上也以镜像的方式戳穿了虚拟世界的欺骗性。

这是一个隐喻，而现实就是在这种种的欺骗中存在，公司老板在视频会议中只说了一个词：情感，这是视频拍摄选择主角的标准，但是这所谓的“情感”根本不是真正的情感，它是为公司服务的情感，是编造谎言的情感，在安吉拉选择拍摄素材的时候，必须让当事人说到要戴安全头盔，这是这部教育片的主题，但是佩佩纳斯被切去了手指，它和带安全头盔根本没有任何关系。

影像粉饰了现实，现实也粉饰了现实本身，这就是世界末日呈现的宿命感，而真正真实的只有黑白分明的现实。

佩佩纳斯为什么失去了手指，是因为老板当时没有及时呼叫救护车，而在安吉拉录制的时候，家人抱怨说没有了暖气；安吉拉接了母亲，在车上说到空气污染问题，这是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧；安吉拉陪母亲去墓地看望5个月之前下葬的外祖母，但是墓地却要实施搬迁计划，因为墓地的间距存在问题；公司在开会时说道的是：“只有死人了，我们才有机会……”他们把死亡当成生意……现实中的空气问题、住房问题、交通问题，以及国际事件对罗马尼亚的影响，美国文化的入侵，这一切构成了最真实的现实，黑白分明，末日在临，就像1981年的电影中，政治事件发生之后，安吉拉面对电视上的新闻说了一句：“为什么大家都在哭？

没死什么人啊？

”没有死人，当哭泣成为一种日常，这就是世界末日，而“哭泣”的现实所折射的是自我的迷失，是异化，是欺骗。

在A面的对话变成对黑白分明现实的讽喻，B面的“原始素材”则更为赤裸裸地展示了从记录变为制作的“景观”。

公司最后选中的人是瘫痪的奥维迪乌，而奥维迪乌的母亲正是1981年电影中的安吉拉，于是2022年的安吉拉巧合于1981年的安吉拉，跨时代的它们又在“安吉拉”的同一性中展开对话，当1981年已远，2022年就是末日的当下：曾经勇敢捍卫女性话语权的安吉拉，曾经和丈夫参与了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人种族冲突的安吉拉，现在却是一个肥胖的老太婆，“我的一生都充满痛苦”，她只能在这种痛苦中低头，那种无力感成为现实最好的写照；而在最后拍摄安全警示片的时候，安吉拉坐在奥维迪乌旁边，奥维迪乌的妻子和女儿在站在后面，四个人在摄像机面前被拍摄，但是“原始素材”言说的真实遭遇却一次次被修改：不能提到公司不合理的加班，不能提到俄罗斯的订单，不能说事故现场一片黑暗，也不能说到造成事故的铁杆，当这些重要的信息被屏蔽，这个故事也不是被记录的真实事件，而是变成了表演，而安吉拉一家接受这种篡改，仅仅是因为可以拿到1000欧元的报酬。

连续加班17个小时，事故发生后昏迷了1年零一个月，最后因为瘫痪只能坐在轮椅上失去了自理能力，这就是安吉拉的儿子奥维迪乌的现实，但是这个黑白分明的现实最后变成了彩色的“原始素材”，它进入到了最后被制作的命运中：剧组人员让奥维迪乌拿着绿色的幕板，然后对着镜头说起自己被修改的遭遇，这是公司经理因为文本问题而重新设计的环节，当绿色幕板上是一片空白，实际上意味着在后期制作中可以加入任何内容，奥维迪乌的妻子就想到了这一点：“他们可以随便写什么，是不是会写上伤害我们的东西？

”但是在生存所需要的1000欧元面前，欺骗和伤害又有什么关系？

生活变成了影像，变成了景观，变成了被加工、可修改的电影，在彩色的世界里，现实再也不是黑白分明的，而这个被影像化的现实由此也成为了真正的现实：40多分钟的B面，只有一个固定的长镜头，拍摄的是奥维迪乌一家四个人，而传来的是剧组人员的对话，是剪辑师对他们的同情，是公司经理和制片人的修改意见，是安吉拉在核废料庇护设备前的拍摄，但是始终没有出现拍摄这段“原始素材”的镜头，当摄像机退出画面，拍摄也便成了现实本身，它是慢慢下起的雨，它是抱怨无效之后的无奈，它是1000欧元报酬下的妥协，它更是1981年的安吉拉在充满痛苦中的无声，是2022年的安吉拉在旁观中的沉默，“不要太期待世界末日”，这就是正在发生的末日。

看这种片子应该算是最开心的那种了。

真的会在观看的时候感觉到兴奋，感觉到自己创作的冲动。

它是那么的自由，提醒人们关注创作的本性，纯粹的本性。

导演一定是个有趣的人。

这部作品并不是那种带有宏大或者伟大气质的，而是充满戏谑和玩笑。

第一次看到credit是全手写然后在出平方logo那边直接用ppt鼠标滑动，哈哈。

影片有两条线，主线是黑白噪点的现代故事（全是固定镜头），关于一个广告制片助理；副线是复古彩色胶片拍摄的过去的故事（移动/推焦为主），关于一个出租车女司机，用了大量很莫名其妙的掉帧升格，到结尾都没能和主线产生什么联结，但是我不会说它是“不好的”。

主线有很多时间都是从侧面固定镜头拍摄开车女主的近特，然后可能配上音乐，但是确实没感觉无聊。

还有就是大量的抖音部份，说实话这个确实在剧作角度是没啥用的，主要就是喜剧效果吧，满满的后现代风格…话说回来，其实也是关于社会议题的。

工伤群体以及只想做好宣传的广告甲方。

最后那个部份，拍得让人意识不到是固定长镜头。

总结…那些戏谑整活的部份，其实我没那么喜欢，但我欣赏大胆的电影。

虽然这哪里有世界末日元素？？！！？

😂

译者：Alex 剧本创作、纪录片爱好者。

现居费城。

作者：乔丹·克朗克首发于Cinema Scope第96期（2023年秋季）对于许多电影人来说，过去几年的疫情阻碍了电影创作、抑制了创造力，但是对拉杜·裘德来说，疫情似乎激发了他的灵感。

这位多产的46岁的罗马尼亚导演总是令人难以捉摸，近年来他仿佛开启了职业生涯的新阶段，他的创作题材变得越来越有争议和令人难以捉摸——当代图像文化和社会政治的荒谬性已经成为了可以被细致分析的主题和嘲讽对象。

《不要太期待世界末日》在洛迦诺电影节上获得了评委会特别奖。

就像他的金熊奖得奖影片《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）一样，这部影片像是从全球的集体无意识空间中突然冒出来的，在这个空间内真实和虚拟的交融越来越常见，也越来越被人们认可。

曾作为21世纪末罗马尼亚新浪潮的一部分，现如今裘德处理的电影题材更接近无政府主义讽刺诗或散文小说。

裘德的西部片《喝彩！

》（2015）、历史片《受伤的心》（2016），和调查罗马尼亚曲折历史的纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）都与他现在的作品相去甚远。

如果说在新冠疫情期间，强制隔离、制造恐慌、社交媒体语境的成长、和法西斯主义导致人们的大脑无法处理连续的信息，那么裘德最近的电影在形式和内容上都反映了这种信息获取模式的断裂，而且具有一种拼贴式的美学体验——主题和辩证思想自由地贯穿了不同的故事线和图像制作的传统。

《不要太期待世界末日》剧照围绕零工经济时代的劳工问题，这部冷酷而有趣的电影《不要太期待世界末日》分两部分叙述。

第一部是讲述一名超负荷工作的制片助理安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），她受一家奥地利公司委托采访受伤的工厂工人，并拍摄一则安全生产视频。

该公司的营销总监是歌德的曾曾孙女（尼娜·霍斯饰）。

这一部分采用16 mm黑白胶片历时一天拍摄完成，时长125分钟，是本片的两部分中较长的部分，有些类似于一部设定在城市的公路电影。

通过巧妙地融入卢奇安·布拉图1981年的彩色故事片《继续前行的安吉拉》中的镜头，裘德强调了两位女主人公生活的相似之处——《继续前行的安吉拉（Angela Moves On）》是一部罗马尼亚电影，拍摄于尼古拉·齐奥塞斯库领导的社会主义时期，讲述了一名女出租车司机的生活。

裘德将这部电影与他的主人公在布加勒斯特开车的类似场景并列剪辑在一起。

布拉图创造的安吉拉是一个无可救药的浪漫主义者，而裘德的安吉拉则是一个顽固的愤世嫉俗者。

在采访间隙，她大骂罗马尼亚的“极速民谣”（歌词样本：“把钱给我/拿钱给我看看”），在电话里抱怨她的老板，愤怒地喝下能量饮料，反驳其他司机的性别歧视言论。

有一次安吉拉在会议中途休息的时候，开车去接上了她的母亲，准备在建筑公司挖掘墓地之前，和她母亲一起重新安置她外祖母的遗体。

在安吉拉的世界里，根本没有空闲时间，一切都可以被金钱量化。

在这部电影有一个贯穿全片的最精彩的笑点：安吉拉在网上化名安德鲁·泰特，而她的真实身份隐藏在一款可以捏脸的应用程序后面，她在社交媒体上发表仇恨和粗俗言论，似乎只是为了从日常工作中的压力和烦恼中解脱出来，不过也可能是为了赚点小钱。

（影片中有一个以摄影棚为背景的有趣片段，德国导演乌韦·波尔扮演自己，他正在拍摄一部关于大型杀人虫的电影。

在片场休息的片刻，他与安吉拉一起制作了一段视频，然后因为自己影片的差评喝了几杯。

）

《不要太期待世界末日》剧照随着夜幕降临，安吉拉的一天即将结束，电影第一部分粗糙的质感之后便让位于更短小精悍的第二部分。

这一部分讲述了在安全生产视频中出镜的受伤工人奥维迪乌（奥维迪乌·普尔桑饰）被迫改变了他叙述的细节，然后为事故承担了部分责任。

这个部分使用了高清的彩色摄影机，并用采用固定机位一镜到底拍摄。

这部分用制作团队的视角在导致奥维迪乌受伤瘫痪的工厂外面拍摄：导演在银幕外叫喊着要调整措辞（“不要提到俄罗斯”）和改变布景装饰时，包括安吉拉在内的各位剧组成员互相开着玩笑，漫步到镜头里，而目瞪口呆的奥维迪乌和他的家人却呆坐在那里。

不过在这一部分许多打趣的俏皮旁白里，还是严肃地提到了一些无声电影，比如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃兄弟一样，裘德对电影的纪录价值以及如何打破虚拟和现实的边界非常感兴趣。

影片第一部分的结尾便说明了这一点：在一段关于一条危险高速公路的对话之后，一个无声的十字架蒙太奇画面出现，以纪念那些在道路上死于车祸的人们；在《继续前行的安吉拉》的片段中，裘德偶尔放慢影片速度，专注于讲述尼古拉·齐奥塞斯库领导的社会主义时期下的罗马尼亚和并不田园诗般的生活细节；以及他精心策划的让《继续前行的安吉拉》里的安吉拉，多丽娜·拉扎尔出乎意料地出现在《不要太期待世界末日》的安吉拉面前。

这只是这部随心所欲、变幻莫测的电影中的一个瞬间，这提醒着我们尽管对人类未来的希望可能是徒劳的，但对电影的期待仍然值得。

《不要太期待世界末日》拿到今年洛迦诺电影节评委会特别奖Cinema Scope：这部片子我已经看了两遍了…裘德：那我需要和你道歉。

Cinema Scope：不，真的不用。

你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观看的间隙，美国演员工会（SAG-AFTRA）罢工开始了。

你有一直在关注这些事吗？

裘德：除了象征性地从远处支持罢工外，我并没有很关注。

好莱坞的体制与我们在罗马尼亚的经历不可同日而语。

我还没有看过《芭比》和《奥本海默》（注：采访之后裘德看了《芭比》和《奥本海默》），但这两部片子已经让我感觉自己来自另外一个星球。

我们在罗马尼亚的电影制作是一回事；好莱坞的电影行业是完全不同的另一回事。

尽管如此，我还是支持罢工运动，因为有时候，这些想法会在许多年后从好莱坞传播到其他国家，甚至到罗马尼亚。

罢工要解决的问题之一是制片公司能否永久地使用某人的数字图像。

这种情况其实已经发生了，在一些群戏中演员的身体会在剪辑中被复制粘贴。

我可以想象，如果这在罗马尼亚成为可能，制片公司百分之百也会想这么做。

Cinema Scope：你的电影不涉及人工智能，但我们注意到字幕上写着这部电影是“由拉杜·裘德“亲自”编剧和导演的（personally written and directed by）。

”你如何定义2023年的个人电影制作？

裘德：这其实是个小笑话。

你知道在哪里用过这种表达吗？

——埃里希·冯·斯特罗海姆的《贪婪》（1924）。

所以这其实是我在拐弯抹角地向他致敬，可能是我制作片头时的一种冲动吧，也有可能我当时喝了一点…实际上，我对私人电影不感兴趣。

我认为这个词在很大程度上被滥用了，特别是在艺术电影和欧洲电影中。

你常常必须是“私人的”，这样才被认为够资格，或者是才可以获得资助。

有些资助金申请表会问：“你和你的电影主题有什么关系？

”然后有些人会写，“哦，这是关于我祖母的故事，”或者“这是我在度假的时候发生的事。

”我认为大可不必以这种方式表达个人化的情感。

我知道这是一个作者电影的观点，但我坚信，正如布列松在《电影书写札记》中所说的：要去做那种别人做不了的电影。

不论是电视剧集、商业电影、艺术电影或者实验电影，你都可以留下自己的印记。

也许数字工具和人工智能正在改变这一点，但对我来说，电影提供的记录现实并将其转化为图像的可能性非常强大，而且不仅是用作私人用途。

我曾经在电视和广告行业工作，在那里也有个人的愿景，但那只是老板的个人愿景。

《贪婪》剧照Cinema Scope：零工经济对你的电影制作有没有影响？

新冠之后，电影行业对自由职业者的依赖日益加剧，你是否观察到欧洲的电影制作模式发生了变化？

裘德：嗯，要知道即使在欧盟内部，欧洲的各个国家也大不相同。

这部电影的第一部分关于制片助理的故事其实来自我多年前担任制片助理，后来去做广告总监的经历。

因为有亲身经历，所以我在这里讲述的故事是私人的。

至于私有化劳动力，罗马尼亚现在已经发展出了一种不太关心工人的制度，无论是在建筑工地、超市工作的人，还是电影或广告摄制组的成员，普遍共识是你应该对你的工作感恩戴德，这基本上就是允许自己被剥削。

在罗马尼亚革命之前，公众的论调是，“如果我们将一切私有化，我们为公司所有者和企业主工作，这样这个国家还有救。

”因为当时的国家十分贫穷，而且几乎被共产主义独裁摧毁了。

现在，我们的想法是如果国家转向新自由主义模式，且拥有一个没有国家干预的自由市场，那么罗马尼亚就是天堂了。

我不反对自由市场，我认为它可以带来积极的变化，但前提是它需要国家的干预。

我之所以这样说，是因为在我22岁的时候，我给一部在罗马尼亚拍摄的外国电影做助理和第二片场导演，那时候我连续工作28个小时都不意外，有时是45个小时。

我想我可能最多连续工作了50多个小时，基本上是两个工作日没有休息。

如果你抱怨，人们就会问，“你还想要什么？

拍电影本来就是这样，一天的拍摄开始了，你永远不知道什么时候结束。

“这就像是一句箴言，我当时深信不疑。

我想在那种模式下做出一番天地，于是我就像那样工作了很多年。

经过一次30-40个小时的拍摄，你需要三四天才能恢复状态。

对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。

安吉拉的故事情节也受到一个了真实事件的启发：在工作了很多个小时后，一个制片助理对他的老板说：“我累了，我需要休息一下。

“老板却回答说：“去喝杯咖啡或者一瓶红牛，再做两个小时。

”后来那个人就死了，他当时还非常年轻。

话虽如此，我确实认为这种拼命三郎的精神可以很好地推动电影的发展。

我认为这种不文明的状态需要以某种形式存在。

我年轻的时候，读过关于赫尔佐格拍《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）和科波拉拍《现代启示录》（1979）的故事，他们听起来都很英勇。

电影发展的早期，我们就应该工作20个小时，然后开车去另一个地方继续工作，这种感觉很神奇，甚至有点英雄主义。

现在我不再那么认为了。

作为一名电影人，你可以欺骗自己继续这样坚持，但对你周围的人来说，情况完全不是这样的。

他们并不在乎你的电影会不会得奥斯卡奖，或者一文不值。

他们只想完成拍摄，然后回家。

《现代战争启示录》剧照Cinema Scope：看了这部电影和《倒霉性爱，发狂黄片》之后，我有一种感觉：你眼中的社交媒体与大多数人不同。

你能谈谈为了塑造安吉拉的另一人格你在Instagram、Facebook和TikTok上所做的研究吗？

伊林卡·马诺拉奇有没有把剧本中没有的她个人的或她独有的东西带给这个角色？

裘德：伊林卡以前也演过我的电影里面的一些小角色。

无论是作为演员还是作为一个人，我都非常钦慕她，我也一直想和她再度合作，让她扮演一个更有分量的角色。

疫情期间，我在创作《不要太期待世界末日》的剧本时，她在网上创建了一个人格，然后开始在Instagram上发视频，视频里的她会扮演一个蠢男人——就像你在电影里看到的那样。

看到人们对这些视频的反应很有意思：其中一些很认可她的人会说，“哇，这太有意思了！

”但另一些人则持反对态度，非常不喜欢她的所作所为。

有的专业演员、戏剧导演和评论家说：“这不是一个女演员该说的话，这不是一个女演员该创造的东西。

“但她回答说：“嗯，我们正处在疫情之中，这是我工作的一种方式，我在创作小电影。

”然后我意识到安吉拉这个角色可以做类似的事情时，就在那一刻我打电话给伊林卡说，我认为这次我们可以给你一个更有分量的角色，但我要给你的网络人格选角！

她在那些场景中的对白既有我写的东西，也有伊林卡在她的视频里已经做过的一些事。

她认为这些表演是一种女权主义行为，但这是一种扮演极端夸张的人物的讽刺风格的女权主义。

对我来说，有趣的是思考这个网络人格提供了一个新的视角来看待什么是角色，什么是虚构的，什么是现实的，什么是纪录片，以及在这个社交媒体和人工智能的新时代，图像和现实之间的关系是什么，这些都使得事情比以往任何时候更加复杂。

我对此非常着迷。

你可能在Facebook上也看过这个名为“AI生成的垃圾” （AI Generated Nonsense）的网站。

我在上面看到了一段《米老鼠吸毒》的视频。

它是由一个人工智能程序制作的，很搞笑，也很漂亮。

我认为我们可以从中学到一些东西。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：你平时在社交媒体上花很多时间吗，还是主要是为了拍这部电影？

裘德：我手机上有所有的社交媒体应用程序。

但我不太发东西，因为发东西需要花很多时间和精力，感觉像是在做任务，我没有那种精力。

我想我可能是真的在做研究，因为我总是同时做不止一个项目，在这个过程中我需要输入大量信息。

就像奥古斯特·雷诺阿说的那样：“在你点燃火炉之前，你得先在里面放上柴火。

”从这样的角度看的话，我确实是需要不断汲取知识，所以我也看不出Facebook帖子、Instagram推文或者收集来的图片之间太大的区别。

有时候我会保存我喜欢的，也许这句话或这张图片就可以用于某个项目。

我在开拍这部电影之前发现了伯尔尼·波特，他发明了或者理论化了“发现诗歌”，这是我去年最大的发现，我的电影可能也以某种方式融入了伯尔尼·波特的元素。

他是一名物理学家，我记得他应该也是曼哈顿计划的一部分。

他的书里充满了像数学方程式这样的东西，但他邀请你像诗一样看待它们，迫使你的大脑以某种方式看待事物。

当你从这个角度看事情的时候，突然之间在网上或者Twitter（X）上看到的东西就变成了诗。

当你在浏览Facebook或Instagram时，情况也是一样——有时图片和文本会合并或重叠，你会看到一种谢尔盖·爱森斯坦式的蒙太奇。

我试着通过这种方式来看事物，就像电影的瞬间。

它们大多数时候像一部糟糕透顶的垃圾电影，但有时也会很精彩。

也许是因为算法吧，它们可以创造有趣或者真正令人着迷的东西。

有一次，我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》节目，结果被一则鸡肉三明治的广告打断了。

这是一个精彩绝伦的蒙太奇画面，像是一个经过剪辑的精彩瞬间。

拉杜·裘德Cinema Scope：你能再告诉我一些关于《继续前行的安吉拉》的事情吗？

你第一次看到这部电影是什么时候，罗马尼亚的人们怎么看待它，为什么你认为它会和你电影中的当代故事搭配得很好？

裘德：我的电影被概念化成两个部分，但最初的第一部分只是一位制片助理开车到各个地方去。

我觉得这部分需要一些其他的东西，于是后来我就开始思考有没有任何关于女司机的罗马尼亚老电影。

在拍摄这部电影之前，我只是在一两年前看过《继续前行的安吉拉》，那时候我也没有非常喜欢。

我喜欢里面的一些内容，但对我来说，这并不是罗马尼亚那个时代真正不可多得的好电影之一，当时吕西安·平特莱和米尔恰·达内柳克正在拍他们最重要的作品。

导演卢西恩·布拉图并不是一个伟大的电影人，我觉得他拍这部电影也只是为了赚钱。

他并不是因为颠覆或反对罗马尼亚政权而出名。

你不可能真的公开反对这个政权，但还有其他电影人比他采取更直接的方法。

但我后来又看了一遍这部电影，我意识到它比表面看起来复杂得多。

我渐渐发现这部电影有一些小场景，一些非常短的瞬间，通过这些瞬间，我们可以看到那个时代的真实——一些不应该被看到的现实，比如人们排队等待救济食物或者破烂的城市角落。

有时这些场景可能只持续半秒，但我觉得布拉图在那些时刻非常具有颠覆性。

我很早就有了这个想法，让我的安吉拉最终遇到《继续前行的安吉拉》中的安吉拉。

但当我对我的摄影指导说这番话时，他误解了我的意思：他以为我的意思是通过蒙太奇把两部两部电影片段剪辑在一起。

这起初并不是我的本意，但当他这么说的时候，我想，嗯，也许这会是一个更好的主意。

因此，这给了我们一个更容易处理的结构。

我或多或少地根据前一部电影的地点来选择地点。

我不想再提到爱森斯坦，但这的确受他的想法启发：让两组图像发生冲突。

当我在剪辑过程中将图像组合在一起时，我发现非常令人震惊；图像之间的关系并不总是很清楚，即使对我来说。

我想非罗马尼亚观众可能更不清楚。

但同时，如果我们认为这部电影是一种拼贴，那么也许整体印象比任何一个角色更重要。

最重要的是给人们看看在一个严格的政治控制和审查制度下的社会里创造一个形象意味着什么，以及在一个拥有政治自由的社会里创造一个形象是什么感觉，至少与早期的罗马尼亚还是自由的。

从这个意义上说，我认为这部电影也是一部关于布加勒斯特的电影。

为什么今天的布加勒斯特看起来比以前更糟糕？

其中一些原因是官方宣传，因为当时制作的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美丽的一面，这就是为什么我放慢《继续前行的安吉拉》中不那么美丽的时刻，这样观众就可以看到这个城市的另一面。

但即便如此，在革命三十年后的今天，布加勒斯特的情况要差得更多。

为什么我们会允许这些事情发生呢？

现在它更拥挤了，污染更严重了，人行道上有汽车行驶，建筑物也正慢慢倒塌等等。

我之前读到过它是世界上第二拥堵的城市。

我认为通过将两个图像并列放置可以展示真实的城市，这样做也有机会让观众思考这个问题。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：你的电影经常涉及电影史和历史的呈现，但你的最近的一些作品专门涉及现代图像文化和图像的快速发展。

你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

裘德：是的，这其中有很多原因。

首先，我真的没有什么自己风格。

这么多年来，我一直对此感到十分难过。

所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。

你看一部洪尚秀或者约翰·卡萨维蒂的电影，两秒钟就能认出来。

但我现在不再那么在意了。

就像我说的，我并不真的在乎电影制作中的这种个人视角。

我认为自己是一名电影工作者，我越来越少地考虑自己，越来越多地考虑如何实际制作一部电影。

其次，正如你所说，我的电影经常涉及历史。

刚开始的时候，我试着拍一些涉及罗马尼亚历史黑暗面的电影。

当以这种方式工作时，你会发现从实际的角度来看，如何去呈现历史这一问题非常显著也非常重要。

有一段时间，我认为历史不一定可以通过现代的镜头来表达。

但一旦你开始走上这条路，你就会意识到这个问题无处不在，特别是在拥有着新工具和新平台，而且提倡多元化的今天——要定义、建立、表达、使其成为电影话语的一部分，这个问题比以往任何时候都更加复杂。

这可能不是很明显，但我最感兴趣的事情之一是在叙事电影中如何讲故事。

虽然我认为传统的三幕叙事电影制作可以很好地发挥作用，但我也感受到了它的局限性。

很多的在文学里的经典作品都有不同的表达形式，比如巴尔扎克的故事、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特或威廉·巴罗斯。

他们虽然方式不尽相同，但仍然属于叙事的范畴。

我觉得电影的叙事也可以采用不同的方式。

在这部电影的模版就是是文学的叙事方式，特别是约翰·多斯·帕索斯的《美国》三部曲。

在那系列书里有虚构的故事，但也有关于经济和社会问题的探索，混合不同的媒介这种创作方式是非常实验性，比如纯粹的叙事和新闻报道的拼贴。

这不是我说我的故事是好是坏，对我来说只是在探索新方向。

除了帕索斯给我的灵感，《不要太期待世界末日》中的一切都与电影史有关。

有时，在历史上倒退两三步也是向前迈进的一种方式。

有了这部电影，我想回到一种原始的电影，例如安迪·沃霍尔的电影。

我的意思不是说第一部分的图像是黑白的，而是说除了几个镜头之外，摄影机大多数时候是是固定机位的。

我想探索电影场景调度如何为固定机位的拍摄而服务。

我没有沃霍尔的勇气，把胶片放在相机里运行，但我们通常只拍摄一到两次。

我知道这种方法会让我们失去一些东西，但我们也可能会有所收获。

我的品味越来越倾向于这种不修边幅、更野蛮的电影风格。

我在制作电影的过程中想要避免的一件事就是一个好的节奏。

我想，也许如果电影的节奏不平衡，那么可能就会创造出一些自由空间来实现一些其他东西。

这就是为什么这部电影的第一部分长达两个小时，第二部分只有四十分钟。

我认为在这种原始的拍摄方法中可以找到一些东西，甚至是一些美丽的特质。

如果我要做一些未经打磨的东西，它需要在每个层面上都有一种粗糙的美：片场、结构、写作方法等等。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：路边的回忆序列片段让人感觉它是在两个部分之间的关键的过渡。

你是怎么想到用这条路和它的这种历史名声承接电影的两个部分的？

裘德：对我来说，这并不是承上启下的作用，而是这部片子拼贴美学的一部分。

从技术上讲，这是一部在有声电影里的无声纪录片，这听起来有点荒谬，但我想把这两种模式融合在一起。

许多看过雏形阶段版本的人都说要删掉这一幕，他们说这里没有任何作用，什么都不是。

但也有一些人真的受到了影响，包括我。

你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这起惨案的现实原因，罗马尼亚一直是车祸死亡人数最多的国家。

造成这些事故的原因有很多：警察没有执法，人们超负荷工作，道路质量不好。

我读了一篇关于这条路的报道，我立刻意识到我想拍摄很多十字架，并在电影中将其呈现，作为一种对逝者的纪念。

也许将所有这些图像放在一起，一些事情就会被揭示出来。

这部分也与故事的其它部分相关，安吉拉有一天也可能会成为这些受害者之一。

Cinema Scope：我们来谈谈这部电影的最后一部分吧。

你是否在创意阶段计划的就是用一镜到底拍摄呢？

裘德：一开始不是。

但这一部分的确是这部电影的起源，虽然在某种程度上只能说是很小的贡献。

大约在四年前，我确诊了面瘫，我的五官皱巴巴的。

有几个月的时间，我不能说话，也不能闭上右眼。

现在治好了，但那时侯得这个病很烦。

在治疗期间，我想起了几年前发生在我身上的一件事，当时我需要去拍摄一个在工作事故中瘫痪的工人的证词。

基本上，你在这部电影里看到的就是我作为一名导演，制作那段证词视频的经历。

我渐渐开始明白公司是如何试图诱骗受害者，将事故责任归咎于他们。

当时我没有足够的勇气辞掉那份工作，说：“去你妈的”，但我决定把他们真实地拍下来，让他说任何他想说的话，不审查任何东西，但那只是一个理想主义的想法罢了，因为最终是大公司拥有这些图像。

公司最终会以他们满意的方式编辑视频。

因此，这一场景是对那次事件的呼应，随着时间的推移，那件事与我的生活似乎越来越相关。

至于一镜到底，我不确定这是不是一个好主意，但我真的不知道还能怎么拍这一幕。

这是一个视角的改变：突然之间，电影通过真实的摄制组的摄像机拍摄了。

因为这是实时拍摄的，所以时间在某种程度上被压缩了。

说服我使用固定机位的是受伤工人、他的家人和整体背景之间紧张的关系。

如果这种镜头起作用了，那是因为画面中央有工人和他的家人，而其他这些声音，试图愚弄工人的话和背景音都来自镜头外，这特别有趣。

在背景里，左边是一座上世纪30年代的老工厂，可能是当时的一座共产主义工厂，但现在已经私有化；后面是一栋模仿旧共产主义建筑的新公寓楼，但建筑整体可能更窄；右边是一座暴发户的别墅和一个半地下室。

虽然看起来不合时宜，但考虑到俄乌战争和罗马尼亚的地理位置靠近乌克兰，这实际上还呼应了不幸的现实。

把所有这些都放在一个镜头里，让这个场景有一种散文的品质。

雅克·里维特曾经说过，电影的力量不是讲故事或拍摄演员，而是通过将镜头中或镜头之间的元素以散文式的并列并让人产生联想。

以我卑微的能力，我想让这个镜头呈现散文的美感。

《不要太期待世界末日》截图Cinema Scope：尽管拍摄的过程非常忙碌和嘈杂，但实际上每个场景的展开和编排方式让我想起了无声电影，更不用说片中提到了梅里爱和卢米埃尔兄弟。

你能谈谈无声电影对电影这一部分的影响吗，它们是如何作为电影主题的参考的？

裘德：无声电影对我的影响很大。

这可能是老生常谈，但一切旧的东西都可以变得新的。

现在我正在读狄德罗的《宿命论者雅克》，它比许多新的叙事和小说要自由和现代。

如果你看一些无声电影，它们往往看起来更自由。

也许因为在电影发展的早期，一些行业的规则还没有建立起来。

但现在不一样了。

如果你现在看卢米埃兄弟的电影，它们看起来并不原始反而很激进。

我认为我感兴趣的是无声电影的美学潜力，其中许多都是由后来的电影帮助实现的。

但并不是所有的无声电影的美学价值都得到了实现，其中许多都是潜在的价值，因为时代不一样了。

如果TikTok或者Instagram快拍不是无声电影的一种形式，那它们算什么？

显然，它们有声音，而且是数字的，但它们的美学价值比其他任何东西都更接近早起的电影。

在罗马尼亚的TikTok上，有些短片或表演视频，甚至是与丈夫或妻子自己出演的小故事。

这些都让我印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。

你可以看到有智能手机的人们是如何开始创作电影的。

但从美学上讲，把它们与大型的、重要的电影相比可能没有多大的意义，但你可以看到一些东西：一种创造故事的欲望；一种将两个图像组合在一起的欲望；一种创造某种东西的欲望——有时是一个糟糕的笑话，或者一个迷因，但有时是一个有趣迷人的故事。

从这样的角度看，我认为我们生活在无声电影美学的黄金时代。

Cinema Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间切换，但你越来越多地将纪录片元素融入你的虚构电影中，这些电影对传统戏剧的依赖较少，仍由叙事驱动，但影片本身变得更加碎片化和辩证化，你更倾向于混合方法和电影材料。

你如何区分这些组成电影的模块？

裘德：现在人们怎么称呼来着，杂交？

我认为这可能是一个危险的词。

我和一个纪录片电影节的一位主办方谈到了一部获奖的电影，我知道这部电影纪录片的形式下其实是一部虚构电影，她说：“哦，我不在乎。

图像就是图像。

所有的东西都有同样的价值。

“尽管我理解这一点，并意识到模糊电影的电影人几十年前就在谈论这些想法，但是将档案材料作为虚构电影来呈现，或者使用虚假的档案材料来创作半纪录片或假纪录片，我对这样的行为持反对态度。

这是认识论的一个条件：你如何相信这个图像的真实性？

但对我来说，有些界限是我无法逾越的。

我并不是说它们不能被跨越，但我作为一个电影人或观众，做不到跨越它们。

通过我的电影，我想让你了解电影是如何构建的。

我对观众很坦诚，我的电影的结构非常明显。

但是当你看一部电影，比如这部片子使用了一些八毫米胶卷拍摄的的家庭影片片段，有人在讲述他们的生活故事，你最后发现这都是虚构的，我对这种事情强烈反对。

所以我所做的就是将它们混合在虚构电影中。

在一部虚构电影的外衣下，包含一些纪录片材料，然后展示是如何以及为什么使用它们。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：在采访结束之前，我还想问问尼娜·霍斯，但实际上我更感兴趣的是乌韦·波尔，他是通过什么机会参与这部电影的？

裘德：我决定让那个制片助理的角色在整部电影中开车到不同的地方去，那个时候我就知道我希望她最终能在另一种类型的电影拍摄场景前停留——一些和她正在做的工作不同的东西。

所以我开始思考这可能是一部什么样的电影：罗马尼亚电影、好莱坞大片或者科幻电影。

我后来想起了乌韦·波尔，我看过他的几部电影，当然他的电影和我的完全不同。

但我记得十到十五年前的影评人们联名签署请愿书，要求他停止拍摄电影，他那时的反应给我留下了很深刻的印象。

我想他经历这一切一定非常难。

你可以评论他的电影好坏，但事实是他仍继续坚韧地拍电影，这给我留下了深刻的印象。

从这个角度来看，他是我的榜样--一个可能不会拍出伟大电影，但无论如何都会继续拍下去的人。

这就是为什么我写信给他，邀请他扮演这个角色。

《烂电影》是霍伯曼写的一篇文章，霍伯曼在文中对烂片采取了一种非常有趣的评论方法，他通过特定的角度或框架去看待这些电影，就像刚才提到的“发现诗歌”，即使是一部烂片也可以被欣赏或转变成有趣的东西。

我一直在想，如果我不能拍出好电影，那么这就是我的信念。

所以我想向那些人们认为的烂片导演致敬，但我认为乌韦·波尔并非烂片导演。

有那么多人在制作烂片，那些片子你可能都没有听说过。

波尔家喻户晓，还拥有很多观众，这意味着他的电影已经产生了一定的影响。

我可以举出三十位罗马尼亚的烂片导演，他们是你能想象到的最糟糕的电影人，但没有人告诉他们不要再拍片了。

Cinema Scope 本期封面Cinema Scope：真正的问题是，你会与影评人抗争吗？

裘德：不会！

而且这不仅是因为我的拳击比不上乌韦·波尔。

我的立场和戈达尔一样：我认为影评人和电影人的工作在某种程度上是一回事，都是电影的一部分。

我喜欢影评人，我喜欢读也需要读影评。

我也需要读一些电影史的东西。

有一段时间，我认为只有其他艺术家或电影人能启发我，这就是为什么我总是去读一些对作家和电影人的采访报道，或者电影人写的关于电影的书，比如布列松或布努埃尔的自传。

读这些对我非常有用。

但问题是有时候电影人太狭隘了，只能通过自己的镜头和自己的品味来看世界。

评论家或历史学家可以对不同种类的东西更加开放，通过读影评，我们作为读者或许能更清楚地看到电影中一些你没有意识到的、你不喜欢的或不理解的东西。

电影人应该努力对电影是什么、以及电影应该是什么做出批判性的回应，而撰写评论的影评人本身就是创造者——他们正在以自己的方式制作电影。

所以不，我不会和影评人在拳击场里对打；相反，我会邀请他们和我对话。

我感兴趣的是思考电影和电影的可能性。

- FIN -

https://boxd.it/yZBrhttps://www.patreon.com/comrade_yuihttps://youtube.com/@comradeyui1498?si=rT-sX5MPmYyFBvA_found this at its best when it leans hard into the harsh desynchronization of daily life within a digital world, how all the filters and streams and pixels add a thick fantastical miasma atop a stagnant modernist europe quickly sinking into the mud-soup of always-online global feudalism -- i'm less enamored with the parodic imitations of contemporary vulgarities, which will read more interesting to viewers of the future as a historical document of the 2020s but in the current moment seems to be a comedic flailing -- i have a skepticism towards the long and storied tradition of the type of left critique which values the depiction, parodying or even accelerating of the idiotic symptoms of capitalism in an 'ironic' or now 'post-ironic' aesthetic, as if acting like a bastard makes the real bastard less of one -- you just end up with two bastards.that's far from all that radu jude is doing here, and i don't want to articulate a condemnation of this work, i think it is fundamentally successful, but i also believe there are inherent limits to such exercises. not to compare everything to godard (although we should), but he gave up on trying to keep pace with the frenzy of capitalist media in the 1960s and just went and did his own thing afterwards, often seeming more futuristic because of his disconnect from this mainstream -- here, we see jude digest the livestreams and tiktoks and zoom calls and represent them in a largely matter-of-fact naturalist way, it's the classical cinema of representation, workers leaving the lumière factory for the 21st century, showing the consequences and products of labor but not labor itself as a way of life. how can you make a parody of an economic system which already metastasizes its own contradictions and flaws into narrative entertainment? instead of revolution in our lives, we experience a critique of all values in art, and we expect the two to somehow equate to the same thing -- yet films such as do not expect too much from the end of the world almost exclusively play to the eyes of bourgeois festival goers, coastal culture aristocrats, or deranged obsessive aesthetes like myself, not to those workers who would have the most to gain from it.we still operate under the illusion of cinema as a mass medium which has the capacity to change consciousness on a huge scale, but it's increasingly become a specialized interest in the age of digital 'content creation' -- if you're reading this review, you're looking for curation and context about cinema, not whether cinema itself means anything to you, that's already assumed. radu jude's metatextual playfulness is not totally out of step with the world as it is, ending or not -- it accommodates humor about the situation we all find ourselves trapped within, it has room for despair too. the hints of a counter-art are clearly visible within that form -- making cinema with chunky cellphone cameras and multi-media dexterity, the democracy of the image and its creator, all of that points to the future which has already arrived, we live in a rich period of aesthetic development even if it's not immediately apparent within the conservative film industry. but i'm convinced that we need to do more than just the standard left-wing thing of pointing out stuff, of trying to make a spectacle of capitalist realism, because it then takes that spectacle and sells it back to us in an even more anesthetized commodity, it doesn't care about the truth, it only cares about the ease at which images can be valued for a certain audience -- we pay the premium ticket at the film festival or buy the expensive blu-ray for the promise of an experience which will 'satisfy' in some special miraculous way, but it rarely does, it's old-school hucksterism at its finest; capitalism creates a cultish aura around cinema and the arts, and many people get caught up chasing that illusory aura rather than examining the images which are being sold to them beneath the ritualized glamour.some images are corrupted in this way, and others are ignored entirely -- the shakey-cam videos of hamas and the PFLP being engaged in active life-or-death conflict against their colonial oppressors, storming towers and firing RPGs at armored vehicles, these have the inherent enthusiasm and zeal of a cinematic eye that wants to show direct action against the neo-imperial core of america and its western allies. yet those videos don't have loggable entries on letterboxd, only 'official' releases do -- who is officiating? the invisible bureaucratic control system lurks behind what you are encouraged to see, and it tries to suppress and trivialize that which challenges it, to make a parody of the global under-class, who rely on the immediacy and sincerity of art regardless of if it fits into the cliquish circle of western art critics.it occurs to me that i generally don't enjoy comedies because they tend to be made from a source of general bitterness or anxiety, and that abstracted negativity alone cannot change the world, it often corroborates that which it tries to ridicule -- see how almost every hollywood film since the 90s is 'in on the joke' and makes fun of itself, yet still does what it always does anyway. do not expect too much from the end of the world lies within this bed of negative dialectic, the legacy of adorno and marcuse and zizek, fellow travelers on the left who have inspired many people today, but also whose ideas and systems nevertheless remain impotent to actually affect any meaningful change -- meanwhile, a 23 year-old palestinean who lost his entire family in years of occupation and months of constant aerial bombardment has a go-pro attached to his head while he runs up to a zionist tank and shoves an improvised grenade between its beige armored paneling. no critic is going to curate that for you, it won't win any awards, it's not ironic, it's not post-modern, it's reality -- i think art must strive to either help us access the transcendent, or to strip away the ideological layers surrounding our material existence, to divinize or to illuminate -- do not expect does plenty of the latter and shows us how we can walk further down this path -- we must have a cinema which is free of commercialized contrivance.the uwe boll scene is 👌

生成的影评，虽然跟电影关系不大，文不对题，生成了一个假的电影。

但它提供的创意还挺可怕的。。

“当片中那个用Deepfake扮演自己的导演最终被AI取代，当观众在散场时发现出口二维码链接着暗网直播——这种将媒介批判推向逻辑终局的疯狂勇气，恰恰揭示了当代人最荒诞的生存真相：我们早已活在无数个叠加的「世界末日」里，而真正的救赎或许就藏在对绝望的尽情嘲弄之中。

”？？

作者 | Devika Girish去年洛迦诺电影节闭幕式上，我和杜拉·裘德还有其他二十几个人一起挤在红毯入口处，举着“女人生命自由”的横幅，那是2022年伊朗妇女抗议的口号。

那天一早，裘德凭借新片《不要太期待世界末日》（以下简称《不要太期待》）获得了评审团特别奖。

金豹奖的得主是伊朗导演阿里·艾哈迈德扎德的《临界区域》。

我们站在护栏后等待舞台主管的提示，裘德转过来对我说：“你觉得他们攻占巴士底狱的时候也会耐心排队等待提示吗？

”几分钟后，我们来到了阿雷佐广场前，摄影师们蜂拥而至，对着横幅拍照，而我们头顶的巨大屏幕上则播放着瑞士银行UBS的广告。

电影节上关于裘德新片的议论纷纷，而此刻就是最完美的收场。

和他的大部分作品一样，《不要太期待》有着后现代现实的讽刺意味，政治在此扁平且自反的奇观世界中上演。

影片错综复杂的故事主线围绕着安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰）展开，她是广告公司的制片助理，开车在布加勒斯特四处奔波，带将在工作场所安全短片中出镜的德企家具厂事故受害者们试镜，以帮助这家公司狡猾开脱。

安吉拉本人也很知名，她在Instagram上叫波比塔，一个模仿安德鲁·塔特的粗俗形象（就在《不要太期待》在洛迦诺首映当天，他在布加勒斯特的软禁解除了，这简直是个宇宙级巧合）。

她狂放不羁的驾驶和挑衅行为与罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》（卢奇安·布拉图，1981）中的场景交织在一起，影片讲述了尼古拉·奇奥塞斯库独裁统治时期一位女出租车司机的生活。

而这些只是遍布其中的晦涩指涉的一部分，影片将我们的全球化社会描绘成一个迷宫，资本主义自由市场看似开阔的道路一再暴露出自身的死路一条。

《不要太期待》和《倒霉性爱，发狂黄片》一样粗糙，当下的场景用很粗砺的高对比黑白画面表现，日常性的种族与性别歧视被刻画得淋漓尽致。

但和今天很多招摇撞骗的艺术家还有左翼分子人渣不同的是，尽管在讽刺中规避真挚，裘德的作品中却充满了悲悯。

你会捧腹大笑，但也会深受抨击，他的插科打诨或许剑走偏锋，却深深扎根于现实，洛迦诺闭幕式前一天早上的长谈中，裘德和我详聊说道。

D：我想聊聊关于女人开车的这个核心主题，你在脑海中将其设定为故事主线，然后去找一部主题相同的老电影。

开车也是《倒霉性爱，发狂黄片》的核心，而汽车事实上在电影中是个很有象征意义的空间，集内部与外部、私人和公共空间于一体。

R：没错，还有，《不要太期待》第二部分中，那个人因为汽车而残废了。

D：这很有意思，因为汽车代表了晚期资本主义所要求的持续移动，但在1981年的影片中，它却成了一个独立自主的空间。

R：我出生在后革命时期，当时有很多外国公司来罗马尼亚拍电影，主要是为了廉价劳动力和拍摄场地。

罗马尼亚电影业的优秀技术人士都是在这些片场工作中锻炼出来的。

我在这些片场工作量很多年，也目睹了很多。

多年之后，这些故事对我来讲突然之间有了一种代表性的力量，它们很好地代表了后极权主义经济社会的组织方式。

奇奥塞斯库独裁统治之后，突然有了一些自由权，当局声称自由市场可以解决一切。

它越自由（听起来很不错），事情就会越来越好。

然后你就会发现，有些事行得通，但有的不行。

如果完全放任市场自由，最终的局面就是一切都可以买卖，而公园、学校、健康等本属于公共领域的东西在逐渐消失。

这部电影的灵感之一是个真实的故事，一个制片经理在经过很长很长时间的驾驶后意外身亡。

我明确想拍一部公路片，开始去想罗马尼亚有哪些类似的电影。

我还想到了唐·德里罗的小说《大都会》，这部电影的第一部分就很像《大都会》，但却是个工人阶级开着又烂又丑的汽车，她的一生都和这辆车紧密相连。

D：公路电影通常是关于对自由的追求，而这部电影在某种程度上和这一类型相矛盾。

R：没错，比如《末日狂花》、《逍遥骑士》。

我想是因为我的电影和劳动相关，就像戈达尔说的，我们很少在电影中看到劳动，而劳动意味着不再自由。

就像在陪审团上一样，看电影是很好，但如果你是在陪审团里看，就算电影不好看你也不能在开场五分钟后离开，估计那就很折磨了。

D：不要剧透！

R：不要《电影评论》！

（笑）我看过卢奇安·布拉图的电影《安吉拉·步履不停》，乍一看没有什么颠覆性，但编剧是名女性，伊娃·西布尔，现在影片被年轻影评人们奉为女性主义电影，因为它展现的是女性开车，从事男人的职业，而且做得很好，但影片总体上是一个爱情故事。

你还会发现这部电影中有很多颠覆性元素。

举个例子：男主角瓦西里·米斯克是匈牙利人。

奇奥塞斯库政权非常民族主义，匈牙利少数民族有很多麻烦，所以用匈牙利男演员作主角是很反叛的。

但他的名字在片头被改了，他的真名是拉斯洛·米斯克。

当我问起他的时候，他说审查部门进行了一次大讨论，他们为他选了一个罗马尼亚农民的名字。

而我在我的电影片头划掉了这个假名字，换上了他的真名。

D：你的影片总是将电影和其他媒体作为政治的现实载体，甚至可以追溯到《世界上最快乐的女孩》（2009），讲的是一个电视广告的拍摄。

R：没错，我甚至和同一个剧组成员们合作了《不要期待》的第二部分，就像翻拍一样！

D：好棒！

我在想你是如何把这些不同的媒体对象拉到同一水平线的。

《不要期待》中的广告导演想用4K拍摄，但这些高端艺术手法……R：拍的却是烂货。

D：确实。

他说梅里爱拍的是垃圾广告片，卢米埃尔兄弟的电影是他们的工厂广告。

很有趣的是，你把电影、商业广告、甚至还有社交媒体和《倒霉性爱》中的性爱录像放到一起。

你的方式有种平等的意味，是否意味着，在当代资本主义下，无论媒介如何，我们生产和消费图像的方式都是一样的？

R：是这样的，但也有细微差别。

虽然这个理论很丰富，也并不危险，但也并不是很准确。

可能因为你是程序设计和影评人，所以你会从这个角度看问题。

我是名导演和电影爱好者，所以我会从这两个角度看待影像。

作为观众，我觉得就像安伯托·艾柯说的：研究对象并不关键，重要的是方法。

无所谓研究一部好或者不好的电影，关键是你从中发现了什么。

从这个角度看，一切都很有趣。

但当我站在导演立场上，我发现你所创作的影像只能以一种方式呈现，那就是你作为创作者青睐的方式。

一切都可以用作分析，但当创作的时候，并非所有模式都对创作有益。

这样看，虽然我并不喜欢布拉图的电影，他的执导。

但当我转向分析者时我会发现一些欣赏的东西。

这就是我的方式——一切皆是电影，就像理查德·布罗迪的书名一样：当你用这些方法看世界。

我最喜欢的电影逸事之一是纳姆·克莱曼所说的“爱森斯坦书架”，不是按照字母顺序或领域排列分类，而是按照蒙太奇原则。

所以你会看到拿破仑专辑紧挨着一本关于基因异常的书，或者《尤利西斯》旁边是《爱丽丝梦游仙境》。

他的书架就是他从没拍过的最伟大的电影。

我什么都看，我在布加勒斯特地铁里看电视上的广告，还有网络摄像头。

D：那对你来说，电影有什么特别之处呢？

R：对我来说很简单，就是纪录现实并将其转化为动态影像的过程。

D：但这同样适用于广告。

R：没错，但所有都是电影的形式。

D：你觉得这些都是电影的形式吗？

R：没错，只要是移动的影像，就是电影。

当然，如果你是电影节策划，你会去判别哪个更好。

每个人都有自己的品味，但只要你们有一些共同点，就可以聊聊。

我记得以前和一个人聊天，讨论得很激烈。

可以说，她不算是个电影爱好者。

我当时说我觉得《美丽人生》是我看过最糟的电影之一，它对于缅怀大屠杀死难者是一种侮辱。

她叫我蠢货，因为她看哭了。

她这么感动，我怎么能说这不是一部好电影？

如果你对一部好电影的定义就是被感动，那我也无话可说。

D：我们昨天在讨论《芭比》，你说它像一部广告R：是个好电影！

D：我知道你在拍一部有关商业的电影——关于后齐奥塞斯库时代的广告。

R：已经拍好了，正在后期制作阶段。

我是和克里斯蒂安·费伦茨·弗拉兹（Christian Ferencz-Flatz）一起合作完成的，他是个哲学家。

D：你觉得广告是一种贬称吗？

以卖东西为目的的话还是电影吗？

R：没有，只是一种描述。

纵观艺术史，画家们都在为王子和贵族做广告。

所以，这并不是贬义词。

当然，如果说“喜不喜欢”的话，我刚看到一些年轻的罗马尼亚影评人和导演说《芭比》很好，因为你听到了“父权制”这个词。

可能年轻女孩第一次听到这个词会去研究更多，开始看朱迪斯·巴特勒的著作。

但我不年轻了，也对此并不持乐观态度。

我记得以前，我就很讨厌一部叫《莎翁情史》的电影。

D：我十五岁的时候特别喜欢这部电影。

R：影片上映的时候，媒体上引发热议。

很多为这部电影辩护的人都说，这可能是年轻人第一次听到莎士比亚这个名字，电影引导了他们去隔壁书店买莎士比亚全集。

但并不是这样的，这不是莎士比亚学家的天地。

D：而且电影不能以最小公分母为目标，如果你想让她们读朱迪斯·巴特勒的书，就不能只是告诉她们父权制这个词，而是应该拍一部关于她的电影。

R：但这是个难以摆脱的恶性循环。

尤其在罗马尼亚，我有时候会被骂，说我拍的是精英电影，因为它们不够商业。

我一般会说，我在广告电视台工作过很多年，什么都拍，从电视节目到电视购物，例如减脂腰带这种东西。

每次和老板们开会，他们说的第一句话就是：“别忘了观众就是一群蠢货主妇、酒鬼和智障，不过是地球上的渣滓，所以给他们吃屎就行。

”这就是有些人所谓的对观众的“爱”！

所以，每次我听到导演们说他们的电影是如何为观众而拍的，在我看来，这才是精英主义，是把观众当成低等人。

”我努力在力所能及范围内拍到最好，我从没觉得他们会愚蠢到无法理解我做的事儿。

如果这也是精英主义的话，我就和大众势不两立算了。

D：有一处安吉拉被问到，她会不会担心大家以为作为波比塔的她说出的那些恶心话是真心的，她回答说那只是一种讽刺。

我在想，Instagram的渣画质滤镜，频频的瑕疵，是如何让其成为讽刺的。

这种劣质的模拟，让她不仅能够用安德鲁·泰特的形象，还能对他进行批判。

这在很大程度上和你的讽刺模式很像，你的电影常去表现其批判的对象，但有人可能不明白这就是批判本身。

比如说，影片中一些角色说了吉普赛人的坏话，有同感的人可能会感到共鸣。

你是如何将其解构，并用它来自反的？

R：我一般不用“讽刺”这个词，而是一种漫画化，漫画中没有现实主义，而是有一种很明显的夸张手法，这种夸张会讲事情推向极端，并使其成为一种批判。

当然，你所说的劣质也是一个道理。

但我也不确定，就算是完美的滤镜效果，其实也能改变电影中的很多东西。

事物本身并不存在，而是存在在一个语境中。

如果将电影中的元素抽离，脱离上下文语境，那就很难说了。

我用罗马尼亚大屠杀的照片拍了一部电影《火车出站》（2020），影片有20分钟的大屠杀文件实录。

和我一起合作这部电影的历史学家阿德里安·乔弗尔在搜集照片的过程中，我们发现很多人在看大屠杀或者暴力图片的时候会产生色情快感。

试想想有人跟你说，把这些图片放到网上，就会有人特别喜欢。

那真是寸步难行了。

总之，我觉得电影的作用之一就是探寻事物的极限，因为你是在艺术的语境中去观察，而不是现实世界。

欧洲金融理事会说，他们很喜欢这部电影，但我必须把波比塔的视频片段都删掉。

他们说这些视频对故事来讲没有任何意义，就算没有也一样很好。

D：我也很好奇你对于亵渎的态度，我指的不是某些词，而是亵渎这个概念。

R：可以说是粗俗吧。

我更感兴趣的是亵渎这一概念，因为它是神圣的反义词，是圣殿之外的。

D：没错。

你的电影里根本没有什么是神圣的。

每件事儿，每个人都受到了侮辱冒犯。

甚至还有戈达尔的玩笑，我猜有人会对此不满，因为他最近刚去世，而且他…R：他对我来说也是神。

D：是的，但并不妨碍你在他身上找乐子。

我觉得亵渎的概念和你所说的讽刺也是有关系的。

你的作品中有种智慧的拙劣。

R：我想也不能一概而论吧，因为我真的觉得有些事是不能取乐的，或者说，关键看怎么去处理。

我一直都很小心，不能去嘲笑弱者。

D：像一棒子打死？

R：没错。

我是不会那么做的。

就戈达尔来说，他通过协助安乐死自杀，没有任何神圣的东西可言。

罗马尼亚是个宗教氛围浓厚的国家，所以很多人说：“这人做的事儿太可怕了。

”相反，当我发现这一点，我感觉这就像他开的玩笑，某种程度上，是他的终极笑话。

我坚信所有艺术都应是开放的，让更多东西接受检验的领域，而不需要像政治话语那样小心翼翼。

如果把日常生活中的道德行为准则用到艺术身上，那90%的艺术都会消亡。

但我不反对废除文化这个东西，那样特别好，我在思考、实践、观察和阅读中都在不断绕开它，每一天，和每个人。

D：我想了解一下影片的演员们。

你是怎么联系到卢齐安·布拉图电影中的演员的？

R：没有很难，多亏老电影中扮演安吉拉的多丽娜·拉扎尔，她特别有名，经常在剧院演出。

D：那她怎么看呢？

R：不告诉你，因为我们骗了她（笑）。

她说以她对我的电影的了解，她不想演粗俗的东西。

我说：“别担心，不会的。

”我要下地狱了…D：那粗俗在你的作品中有怎样的作用呢？

R：是一种对社会的反思。

对我来说，低俗并不存在，只有对他人的剥削和伤害。

就算是色情片里，只要是双方愿意的，就不存在道德意义上的“色情”。

对我来说，粗俗就是用权力去羞辱别人，这可比说“逼”和“操”这样的词粗俗多了，但对很多人来说并不是。

正因如此，“粗俗”可以出于各种理由冒犯到不同类型的人。

D：所以你也戏弄了多丽娜？

R：不然怎么能请到她呢。

她问我能不能看一下剧本，我就说是即兴创作。

然后她不想说我其中写的一句台词，就是安吉拉问她过去的共产主义时代生活怎么样。

以前有个演员，现在已经去世了，他被问到斯大林时代怎么样的时候，他总会说：“哦，50年代特别美好，我每天都特别努力。

”多丽娜拒绝这么说（笑）那台词真不错！

2024.9

原文发表于Cinema Scope Online, CS96, Features,From Cinema Scope Magazine, TIFF 2023作者：Jordan Cronk翻译：不会英文的雕刻时光

《Cinema Scope》96期新刊封面对许多电影制作人来说，疫情阻碍了制作，削弱了创造力，但对 Radu Jude 来说，似乎只是激发了他的灵感。

这位多产的46岁罗马尼亚导演近年来变得格外狡诈和挑衅，总是让人捉摸不透。

他进入了职业生涯的新阶段，将当代形象文化和我们时代的社会政治荒谬性作为细致分析的对象，同时也是同样关注的讽刺对象。

像他获得金熊奖的作品《倒霉性爱发狂黄片》（2021）一样，《不要太期待世界末日》是 Jude 的最新作品，最近在洛迦诺电影节上获得了特别评审团奖，它感觉就像是从全球潜意识中自发爆发出来的，一个现实和虚拟交织愈发频繁的空间。

与他在2000年代末期作为罗马尼亚新浪潮的一部分的起源相去甚远，Jude 现在更倾向于无政府主义讽刺或散文小说，这与他在《喝彩！

》（2015）中对西部片形式的玩味、《受伤的心》（2016）中对时代片的涉猎，以及他在档案纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）中对罗马尼亚多变历史的持续探索截然不同。

如果在 COVID 期间人们的大脑出现了问题，因为强制隔离和社交媒体言论的增加、恐慌煽动和法西斯主义的抬头，Jude 最近的电影反映了形式和内容上的这种裂痕，呈现出一种拼贴美学，在这种美学中，主题和观念的辩证自由地在多样的叙事模式和图像传统之间互动。

聚焦于零工经济时代的劳工问题，《不要对世界末日期待过多》是一个无情而滑稽的故事，分为两个部分。

第一部分讲述了安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），一位超负荷工作的制片助理，被委托为奥地利一家公司拍摄有伤的工厂工人的面试录像，用于制作一部工作安全视频。

这家公司的营销总监，自然是歌德的曾孙女（由尼娜·霍斯饰演）。

这一部分以16毫米黑白胶片拍摄，在一个多小时长的时间内展开，是两个章节中更为长篇的部分。

有时，它看起来像是一部城市内的公路电影，Jude 通过聪明地加入卢奇安·布拉图1981年彩色影片《安吉拉前进》的片段来强调这种相似性。

这部电影是一部关于女出租车司机生活的作品，由此，Jude 将片中主角开车穿越布加勒斯特的场景与《安吉拉前进》的类似镜头形成了对比。

布拉图的安吉拉是一个无助的浪漫主义者，而 Jude 的安吉拉则是一个坚韧的愤世嫉俗者。

她在面试之间来回穿梭，狂放着罗马尼亚的 Turbo-folk 音乐（歌词示例：“给我那笔钱 / 给我看那笔钱”），在电话里抱怨她的老板，疯狂地喝下能量饮料，对其他司机的性别歧视言论表示反感；在某个时刻，在两次会议之间，她接载了自己的妈妈，以便将祖母的遗骸转移，以免一家建筑公司挖掘出墓地。

在安吉拉的世界里，没有所谓的空闲时间：一切都可以货币化。

在电影中最出色的笑料中，安吉拉采用了一种在线虚拟人格，像安德鲁·泰特一样。

她隐藏在一个面部应用程序后面，对社交媒体上充满仇恨言论和粗俗话语，似乎是为了从日常工作的压力和微侮中寻求释放，但也可能是为了赚点小钱。

（在一个设在片场的有趣时刻中，扮演自己的德国导演乌韦·博尔暂停了一部巨大杀人虫电影的拍摄，与安吉拉一起拍摄视频，并抨击了他的批评者。

）随着夜幕降临，安吉拉的一天结束了，电影第一部分粗糙的外观让位给了更短但更严格的第二部分。

在第二部分中，受伤的工人奥维迪乌（奥维迪乌·皮尔山饰）被选中出演安全视频，却被迫改变故事的细节，接受事故部分责任。

这一部分以高清彩色单固定镜头拍摄，在奥维迪乌瘫痪的工厂外进行，以制作团队的摄影机视角呈现；当导演从幕后要求调整措辞（“不要提及俄罗斯”）和布景时，各种工作人员，包括安吉拉，都会开玩笑地闯入画面，而奥维迪乌和他的家人则目瞪口呆地坐着。

在许多幽默和旁白中，有几个指向无声电影的参考，特别是《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃尔兄弟一样，Jude 对电影的纪实价值以及现实如何突破虚构框架很感兴趣。

你可以在第一部分的结尾看到这一点，当谈论一个危险的高速公路时，片中出现了一段无声的镜头，展示了为死于车祸的人立起的十字架；在《安吉拉前进》的片段中，Jude 偶尔放慢镜头，聚焦于尼古拉·齐奥塞斯库统治下罗马尼亚生活中一些不那么理想化的细节；还有在一场令人愉悦的电影骗局中，原版《安吉拉》中的演员多丽娜·拉扎尔意外现身，与她现实中的对应角色对戏，产生了等而反之的效果。

这只是这部自由自在、难以预测的电影中的众多时刻之一，它提醒我们，虽然对人类未来的希望可能是徒劳的，但从电影中期待一些东西仍然是值得的。

《Cinema Scope》：我已经看了这部电影两次了……Radu Jude：我道歉。

Scope：不，这是合适的，因为你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观影之间，SAG-AFTRA罢工开始了。

你有关注目前发生的情况吗？

Jude：除了远距离象征性地支持之外，实际上并没有。

好莱坞体系与我们在罗马尼亚的经历相去甚远。

我没有看到《芭比》或《奥本海默》[编者注：此后 Jude 看过了《芭比》和《奥本海默》]，但它们感觉像来自另一个星球。

无论我们做什么，都是另一回事；他们应该用另一个名字来称呼好莱坞所做的事情。

话虽如此，当我说我支持它时，是因为有时候，经过多年之后，这些想法会从好莱坞传播到边缘地带——甚至到罗马尼亚。

罢工的问题之一是制片公司能够永久使用某人的数字形象。

当他们在需要大量人群的场景中复制演员的身体时，这已经在发生。

我可以想象，如果在罗马尼亚也有这种可能性，他们也会想要100%地使用它。

Scope：你的电影本身并不涉及人工智能，但片尾注明电影是“由 Radu Jude 亲自编写和执导的”。

你如何定义2023年的个人电影制作？

Jude：实际上，那只是一个小笑话。

你知道谁用过“亲自编写和执导”这个词吗？

埃里希·冯·斯特劳姆在《贪婪》（1924年）里用过。

所以那是对他的一个迂回致敬。

那只是我在做片尾字幕时的一时冲动。

而且我想我当时也喝了一点酒……事实上，我对个人电影制作并不感兴趣。

我认为这个词在艺术电影和欧洲电影中被滥用得太多了。

你总是要“个人化”才能被认为是相关的，甚至才能获得资金支持。

有些资金申请会问：“你和你的主题有什么个人关系？

”然后人们会写道：“哦，这是关于我祖母的故事”，或者“我在度假时发生了这件事。

”我的看法是你不必以这种方式来个人化。

我坚信——我知道这是作者主义的观点——布列松在《电影札记》中所说的：用这样的方式拍摄电影，让其中有一些东西是别人无法呈现的。

这可以是你拍电视电影、商业电影、艺术电影或实验电影时的情况——你可以在任何东西上留下你的烙印。

也许随着数字工具和人工智能的出现，这种情况正在发生变化，但对我来说，电影提供的将现实记录并转化为图像的可能性非常强大。

而那并不是个人化的东西。

我曾经在电视和广告领域工作过，那里也有个人愿景。

只不过那是你老板的个人愿景而已。

Scope：零工经济对你的电影制作有没有产生影响？

或者你是否察觉到欧洲制作模式在后疫情时代对自由工作者的依赖上发生了变化？

Jude：嗯，我们必须记住，欧洲各国之间的情况是很不同的，即使在欧盟内部也是如此。

这部电影前半部分关于制片助理的故事实际上来自我多年前作为制片助理的工作经历，后来又担任广告导演。

所以我在这里讲述的故事在某种意义上是个人的，因为我亲身经历过。

至于私有化劳动方面，罗马尼亚发展了一个对工人并不关心的系统，无论是在建筑工地、超市工作还是作为电影或广告团队的一部分。

那时人们普遍认为，你应该对自己的工作感到感激，并基本上允许自己被剥削。

革命之前，公共言论是：“如果我们把一切都私有化，有我们为之工作的公司和企业主，那么一切都会得救”，这是因为该国被共产主义独裁统治所贫困化和几乎摧毁。

现在的想法是，如果我们走向新自由主义模式，拥有一个没有国家干预的自由市场，那就会是天堂。

我并不反对自由市场——我认为它可能会带来积极的变化，但前提是它必须受到控制。

我之所以这么说是因为当我22岁时，我是在罗马尼亚拍摄外国电影的助理和副导演，连续工作28个小时并不是什么例外。

有时候甚至是45个小时。

我记得最长的一次是50多个小时——基本上是连续两天的工作。

如果你抱怨，人们会说：“你想要什么？

这就是应该的。

拍摄的一天开始了就不知道什么时候结束。

”那就像一种口头禅，我也相信。

我像这样工作了很多年。

在工作了30或40个小时的拍摄之后，你需要三四天来恢复状态。

对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。

安吉拉的故事灵感来自一位制片助理的案例，他在工作了很多小时后对老板说：“我累了。

我需要休息。

”老板回答说：“喝杯咖啡。

喝罐红牛。

再坚持两个小时。

”结果那个人死了。

他是一个非常年轻的人。

当然，我认为电影可以通过这些更为狂野的态度得到良好的推动。

我认为这种未开化的本性需要以某种形式存在。

当我年轻的时候读到关于赫尔佐格拍摄《上帝之怒》（1972年）或科波拉拍摄《现代启示录》（1979年）的故事时，感觉非常英勇。

在早期，当我们被要求工作20个小时然后驱车前往另一个地点时，那种感觉是神奇的，有一种英雄主义的感觉。

但我现在不再完全这么看了。

作为电影制作人，你可能会自欺欺人地认为这样，但对于你周围工作的人来说，并不是那样的。

他们不在乎你的电影是否会赢得奥斯卡，或者是不是一部烂片。

他们只是想完成拍摄然后回家。

Scope：基于这部电影和《倒霉性爱发狂黄片》，我觉得你对待社交媒体的方式和大多数人不太一样。

你能谈谈你在Instagram、Facebook和TikTok上进行的研究，以创造安吉拉的另一个自我吗？

伊琳卡·马诺拉切在角色中带来了一些个人或特定的东西，这些在剧本中没有吗？

Jude：伊琳卡之前在我其他作品中出演过小角色。

我非常钦佩她作为一个演员和一个人，我一直想和她合作扮演一个更大的角色。

在疫情期间我在开发这个剧本的时候，她创建了这个虚拟形象，并开始制作这些Instagram视频，她在视频中扮演了这种愚蠢的男人形象，正是电影中所见的那样。

看到视频的反应是很有趣的：有些人鼓励她，说，“哦，这很有趣”，但也有人对她的做法持敌意，非常反对她所做的事情。

有职业演员、剧院导演和评论家说：“演员不应该这样说话。

这不是演员应该创造的东西。

”但她回应道：“嗯，我们正处在一场疫情中，这是我做工作的一种方式。

我在创作小电影。

”当我意识到安吉拉角色也可以做类似的事情时，那时我给伊琳卡打电话说：“我觉得这是我们共同合作扮演一个更大角色的机会，但我想要选定你的虚拟形象！

”她在那些场景中的对话混合了我写的内容和伊琳卡在她的视频中已经做过的事情。

她把那些表演看作一种女性主义行为，但这是夸张成了漫画风格的女性主义——通过极端夸张来塑造的角色。

对我来说，有趣的是思考这个虚拟形象如何为角色、虚构、现实、纪录片以及当今社交媒体平台和人工智能之间的关系提供了新的视角，而这些关系比以往任何时候都更加复杂。

我对此着迷。

也许你见过Facebook上一个页面叫做“AI Generated Nonsense（人工智能生成的胡言乱语）”。

我在那里看到了一个视频，名为“米老鼠服用了酸”。

它是由一个AI程序制作的，非常滑稽——美妙极了。

我认为我们可以从中学到东西。

Scope：你在社交媒体上花了很多时间吗，还是这主要是为了电影而做的？

Jude：我有所有的社交媒体应用。

我不怎么发帖，因为发帖太耗时间了。

那是工作。

我没有那种精力。

我想这样说也是对的，我在做研究，因为我总是在开发不止一个项目，我需要在整个过程中吸收东西。

就像奥古斯特·雷诺瓦尔说的：“在点燃火炉之前，你需要把柴火放进去。

” 在这个意义上，是的，我需要充实自己。

此时我已经不太看得出Facebook的帖子、推特或Instagram图片之间有多大区别了。

有时我会保存我喜欢的东西，这样我就可以拥有它们，也许这个引语或这张图片可以用在这个项目上。

去年我最大的发现，也许在开始电影之前某种程度上影响了它，就是伯恩·波特，他发明或理论化了所谓的“发现诗”的概念。

他是一位物理学家，我想他也参与了曼哈顿计划。

他的书中充满了诸如数学方程式之类的东西，他邀请你将其视为诗歌，强迫你的思维以某种方式看待事物。

突然间，从这种视角看事物时，你会发现在线上，在Twitter上，就像某种形式的诗歌。

当你在Facebook或Instagram上滚动时也一样——有时图像和文本会融合或重叠，你就会看到一种艾森斯坦的蒙太奇。

我试图通过这种框架来看待事物，就像电影的一刹那。

大多数时候它是糟糕的或垃圾电影，但有时却是辉煌的。

也许是因为算法的原因，它们可以创造出有趣或真正迷人的东西。

有一次我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》，结果被一个鸡肉三明治的广告打断了。

那是一个精彩的蒙太奇，一个精心编辑的瞬间。

Scope：你能告诉我一些关于《安吉拉开始新生活》（Angela Moves On）的情况吗？

你是什么时候第一次接触到它的，在罗马尼亚它是如何看待的，你为什么觉得它会与电影的现代故事很搭配？

Jude：我的电影构思了两个部分，但最初的第一部分只是关于一个助理漫无目的地驾车。

我觉得这一部分需要一些其他的东西，然后我开始想，也许有一些关于女司机的旧罗马尼亚电影。

我在拍这部电影之前只是在一两年前看过《安吉拉开始新生活》，而且我并不是真的喜欢它。

里面有些东西我是喜欢的，但对我来说，它并不是那个时期罗马尼亚为数不多的真正好的电影之一，那时卢琴·平蒂列和米尔切亚·丹尼利克在创作他们最重要的作品。

导演卢西安·布拉图并不是一个伟大的电影制作人，我觉得他拍这部电影是为了赚钱。

他并不是因为颠覆性或反对体制而出名。

你不能真的公开反对体制，但有其他电影制作人比他更直接。

但后来我重新看了这部电影，意识到它比看上去更为复杂。

渐渐地，我发现这部电影有所有这些小小的cinéma vérité式的场景——非常短暂的片段，你可以看到那个时代的现实，你真的不应该看到的，比如人们在排队等食物或是破旧的地方。

有时它们只持续半秒钟，但我觉得布拉图在这些片段中是非常颠覆的。

我很早就想到，我的安吉拉最终会与早期电影中的原型相遇。

但当我对我的摄影指导说这个想法时，他误会了：他以为我是指两部电影之间会不断融合剪辑，但这并不是我的意图。

但当他说到这一点时，我心想，“嗯，也许这会是一个更好的主意。

” 所以这为我们提供了一个容易处理的结构。

我选择了与早期电影相近的地点。

不是再提艾森斯坦，但这是他的一个想法，将两组图像进行对比。

在剪辑时，当我将图像放在一起时，我发现这个想法相当引人注目；即使对我来说有时也不是很清晰，我想对于非罗马尼亚的观众来说更不清晰——图像之间的关系是什么。

但同时，如果我们把这部电影看作一种拼贴，也许总体印象比强调任何一个部分更重要。

最重要的是看到在一个受政治控制和审查的社会中创造图像意味着什么，以及在一个至少相对于早期时代具有政治自由的社会中创造图像是什么样子。

在这个意义上，我认为这部电影也是关于布加勒斯特的。

为什么今天的布加勒斯特看起来比过去糟糕得多？

其中一部分是宣传，因为那个时代的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美好的一面，这就是为什么我放慢了《安吉拉开始新生活》中那些不太美丽的时刻——这样你就可以看到另一面。

但即便如此，即便是在革命30年后，布加勒斯特的状况也糟糕得多。

我们为什么让这种情况发生？

现在人更多，污染更严重——汽车开上人行道，建筑物在倒塌等等。

我读到说它是世界上拥堵第二严重的城市。

我认为电影可以通过将一个图像放在另一个图像旁边来展现这一点，并通过这样做向观众提出这个问题。

Scope：你的电影经常涉及电影和历史再现，但你最近拍摄的几部电影特别涉及了现代图像文化和图像的泛滥。

你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

Jude：是的，这其中有很多原因。

首先，我并没有真正的风格。

多年来，我对此感到难过。

所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。

你看到洪尚秀的电影或约翰·卡萨维蒂斯的电影，两秒钟就能认出来。

但我不再那么在意了。

就像我说的，我对电影制作中的个人视角并不是特别在意。

我认为自己是电影的工作者。

我越来越少地考虑自己，更多地考虑如何制作电影——如何实际地去创造它。

其次，正如你提到的，我的电影经常涉及历史。

起初，我试图拍摄处理罗马尼亚历史黑暗部分的电影。

当你这样工作时，你从实际角度发现了表现问题是巨大而且非常重要的。

有一段时间我认为你不一定能通过当代视角来探索这个问题。

但一旦你开始这条道路，你会意识到表现问题无处不在，特别是在如今有了所有新工具和平台的情况下。

今天，表现比以往任何时候都更加复杂，更难以定义、建立、表达，让它成为电影话语的一部分。

可能不太明显，但我最感兴趣的事情之一是讲故事——叙事电影。

虽然我认为传统的三幕叙事电影可以运用得非常出色，但我也感觉到它的局限性。

在文学中，有空间留给经典著作，比如巴尔扎克的故事，但同时也有乔伊斯的《尤利西斯》，普鲁斯特或威廉·巴洛兹的位置。

它们仍然在使用叙事，但方式不同。

我觉得电影中并没有那么多这样的表现。

对于这部电影，它的模式是文学的，具体来说是约翰·多斯·帕索斯的《美国三部曲》。

在那本书中，你有一个虚构的故事，同时也有关于经济和社会问题的故事——它非常实验性。

它混合了媒体。

你有纯粹的叙述与新闻报道的拼贴相结合。

对我来说，我的故事是好是坏并不重要——对我来说，重要的是探索新的方向。

除了受到多斯·帕索斯的启发，电影中的一切都与电影史有关。

有时，回到历史的前两三步是向前迈进的一种方式。

通过这部电影，我想回到某种原始的电影——例如，安迪·沃霍尔的电影。

我不是指第一部分的影像是黑白的，而是摄像机——除了几个镜头之外——是固定的。

我想探索如何为固定的摄像机进行布景。

我没有沃霍尔那种勇气，把胶片放进摄像机然后让它运行，但我们通常只做一两次拍摄。

我知道这种方式可能会让我们失去一些东西，但我认为我们也可能会得到一些东西。

我的品味越来越倾向于这种未经雕琢、更为粗糙的电影风格。

我在电影中想要避免的一件事是一个好的节奏。

我想也许如果节奏不平衡，那可能会有一些值得实现的东西。

这就是为什么电影的第一部分有两个小时长，而第二部分只有40分钟。

我觉得在这种未经打磨的方式中可能会发现一些东西，甚至可能是一些美好的东西。

如果我要制作一些未经打磨的东西，它需要在各个层面都是未经打磨的：持续时间、结构、写作等等。

Scope：路边纪念碑的镜头序列感觉像是找到两部分之间合适过渡的关键。

你是如何想到使用这条道路及其名声作为从电影第一部分到第二部分的过渡方式？

Jude：对我来说，它并不是一个桥梁，而是电影的另一个方面，为拼贴的想法增添了元素。

从技术上讲，它是电影中间的一个无声纪录片——这有点荒谬，但我想把这两种模式结合在一起。

很多早期看过这部电影的人都建议删掉这一场景——他们说它没有效果，毫无意义。

但其他人真的受到了影响，而我也受到了影响。

你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这种屠杀的现实，这种事故的死亡人数总是名列前茅。

造成这些事故的原因有很多：警察不执行法律、人们过度劳累、道路质量差。

我读了一篇关于这条道路的报纸文章，我立刻知道我想拍摄这些十字架，看到它们的数量，并将其呈现在电影中作为一种纪念。

也许通过将所有这些图像放在一起，一些事情会被揭示出来。

还有与故事的其他部分之间的联系，以及这个女人，也许有一天会成为这些受害者之一。

Scope：让我们谈谈电影的最后部分。

它一直构思为一镜到底的吗？

Jude：并非从一开始就是这样。

但这个部分在某种程度上是电影的起源，有点琐碎。

大约四年前，我患了面瘫。

我的面部表情扭曲了；几个月里我不能说话，也不能闭上右眼。

现在已经治愈了，但当时很烦人。

在治疗期间，我记得多年前发生在我身上的一件事，我必须拍摄一个工作事故中瘫痪的人的证言。

你在电影中看到的基本上就是我作为导演拍摄那个视频证言时的经历。

渐渐地，我开始看到公司是如何试图愚弄这个受害者，把责任归咎于他的。

我没有勇气辞职然后说，“去你的”，但我决定只是拍摄他，让他说他想说的，不对任何东西进行审查。

但这是一个理想主义的想法，因为公司拥有这些影像。

他们最终按照他们的意愿编辑了这些镜头。

所以那个场景是对那件事的一种反应，随着岁月的流逝，这件事看起来越来越相关。

至于单场景拍摄，我不确定这是否是一个好主意，但我实在不知道如何以其他方式拍摄这个场景。

这是一种视角的变化：突然间电影是通过这个工作组的摄像机拍摄的。

一方面，它是实时拍摄，但另一方面时间也被压缩了。

使我决定使用固定摄像机的是伤员、他的家人和背景之间的紧张关系。

如果这个镜头起作用，是因为你在画面中间有伤员和他的家人，所有这些声音都来自摄像机外部，试图愚弄伤员，而背景则格外有趣。

左边是一个上世纪30年代的老工厂，可能曾经是一个共产主义工厂，但现在已私有化；背后是一座新建的公寓楼，模仿了旧的共产主义建筑，可能更加拥挤；右边则是一个新贵的别墅和一个地堡，看起来不合时宜，但考虑到战争和罗马尼亚靠近乌克兰的情况，实际上相当不祥 [编者注：去你的普京]。

将所有这些东西放在同一个画面中使得这个镜头具有一种散文特质。

里维特曾经说过，电影的力量不在于讲故事或拍摄演员，而在于通过镜头或镜头之间的元素进行散文式的并置来产生观念。

凭借我的一点能力，我觉得这个镜头可以反映这种散文的定义。

Scope：尽管这是一个非常繁忙和嘈杂的镜头，但在场景展开和编排方式上，我实际上想起了无声电影，更不用说对梅里埃斯和卢米埃尔兄弟的参考了。

你能谈谈无声电影对这部电影这一部分的影响，以及它在你最近作品中作为主题参考的运用吗？

Jude：无声电影是一个很大的影响。

这可能是老生常谈，但一切古老的东西都可能重新焕发新生。

我现在正在阅读狄德罗的《致命主人雅克》，它比许多新叙事和小说更加自由和现代。

如果你看一些无声电影，它们通常会显得更加自由。

也许那是因为它们是在开端出现的，当时还没有确立规则。

但是环境在变化。

如果你现在看卢米埃尔兄弟的电影，它不显得原始，而是显得激进。

我认为引起我的兴趣的是无声电影美学的潜力，其中许多被后来的人实现了。

但并不是所有的潜力都得到了实现，许多潜力又因为环境的变化而重新显现。

如果不是无声电影形式，那TikTok或Instagram的故事又算什么呢？

显然它们有声音，而且是数字化的，但美学更接近原始电影。

在罗马尼亚的TikTok上，有人制作小纪录片或表演性视频，甚至还有和他们的丈夫或妻子一起演的小虚构故事。

对我来说，这些令人印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。

你可以看到一个人如何用手机开始创造一种电影。

在美学上，或者与大型重要电影相比，可能意义不大，但你可以看到一些东西，一种创作故事的欲望，一种将两个图像组合在一起创造出的东西——有时是一个糟糕的笑话，或者一个梗，但有时是一个令人着迷的故事。

从这个角度来看，我认为我们正生活在无声电影美学的黄金时代。

Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间交替，但你越来越多地在虚构电影中整合纪录片元素，这些电影本身变得更加碎片化和辩证——仍然以叙事为驱动，但不再那么依赖传统戏剧，更倾向于混合方法和材料。

你在多大程度上区分这些模式？

Jude：你们现在叫它什么来着，混合化？

我觉得这可能是个危险的词。

我曾和一位纪录片节的策展人讨论一部获奖的电影，我知道它在纪录片形式下实际上是一部虚构作品，她说：“哦，我不在乎。

影像就是影像。

一切都有同样的价值。

”尽管我理解这一点，并意识到新浪潮电影人几十年前就谈论过这些想法，但我对将档案材料呈现为虚构或使用假档案材料来创作伪纪录片或虚假纪录片仍有抵触情绪。

这涉及认识论的问题：你怎么能相信图像？

但对我来说，有些界限我是不能逾越的。

我不是说它们不能被突破，而是作为一名电影制作人或观众，我不能逾越这些界限。

在我的电影中，我希望你能理解电影是如何构建的。

我对观众非常诚实。

电影的构造非常明显。

但当你看到一部电影，比如使用8毫米家庭影片并有人叙述他们的生活故事，最后发现这全是虚构的——我对那种事情有强烈的反应。

所以我做的是在虚构中混合它们。

在虚构电影的范围内，你可以包含纪录材料，只要你展示它们被用作虚构的一部分的方式和原因。

Scope：在你离开之前，我可能应该问问尼娜·霍斯的事情，但我更想知道乌韦·博尔是如何参与到这部电影中的。

Jude：一旦我决定让PA角色在整部电影中不断地从一个地方驱车到另一个地方，我知道我想让她最终停下来参观另一种类型的电影片场——与她正在做的那种影像工作不同的东西。

所以我开始思考这可能是什么样的电影：也许是罗马尼亚电影，或者是一部大制作的好莱坞电影，或者是一部科幻电影。

在某个时候，我想起了乌韦·博尔——我看过他的几部电影，当然它们和我的风格相当不同。

但我记得10到15年前影评人为他停止制作电影发起的请愿。

他对此的反应让我印象深刻。

我想到了他经历了多么艰难。

你可以评价他的电影是好还是坏，但他有坚韧不拔的品质让我印象深刻。

从这个角度来看，他对我来说是一个榜样——也许不是制作出伟大电影的人，但他仍然前行。

所以这就是为什么我写信邀请他来扮演这个角色的原因。

这篇J. Hoberman的文章名为《糟糕的电影》，他对烂片有着非常有趣的看法，认为从某个角度或通过某种框架——回到发现诗歌的概念——甚至一部烂片也能被挽救或转化为有趣的东西。

我一直认为，如果我不能制作出好电影，那么这个想法将成为我的信条。

所以我想向那些人们认为拍烂片的电影制作者致敬，尽管在乌韦·博尔的案例中，我认为这不是事实。

有那么多人在制作烂片，但你从未听说过。

博尔之所以出名并有观众，就是因为他的电影产生了一定的影响。

我可以列举出30位罗马尼亚制片人，他们是你能想象到的最糟糕的电影制作者，但没有人告诉他们应该停止。

Scope：真正的问题是，你会和评论家打架吗？

Jude：不会！

不仅仅是因为我不像乌韦·博尔那样擅长拳击。

我的立场和戈达尔一样：我认为评论家和电影制作者的工作，在某种程度上是一样的。

它是电影的一部分。

我喜欢评论家。

我喜欢阅读评论。

我需要阅读评论。

我需要了解电影的历史。

有一段时间，我认为我只能受到其他艺术家或电影制作者的启发，这就是为什么我总是试图阅读作家和电影制作者的采访，或者制作者写的关于他们工作的书籍，比如布列松的书或布努埃尔的自传。

这是非常有用的。

但有时候电影制作者的问题在于他们太狭隘，只通过自己的镜头和口味看世界。

有时评论家或历史学家可能更加开放，能够让你作为读者更加意识到，一个你可能真的不理解、不喜欢或不明白的电影中可能有价值的东西。

一个电影制作者应该试图对电影是什么以及应该是什么有批判性的回应，而写评论的评论家本身也是一个创作者——他们用自己的方式制作电影。

所以不，我不会和评论家挑战拳击比赛；相反，我会邀请他们进行对话。

我感兴趣的是思考电影及其可能性。

短评写不下了，挪到长评里=.=1.布列松在《电影书写札记》里说：要去做那种别人做不了的电影。

拉杜不仅是记住这句话了，而且还实践了出来。

2.拉杜借片中导演调侃到：那些狗日的影评家甚至都不看我的电影就直接说太烂了，我想我只有用拳头和他们交流了。

3.影片真正精华部分就是最后40分钟的固定长镜头采访，你以为拉杜终于要稍微正经些玩儿长镜头了，No，No，No，拉杜要是正经那这年头就没有不正经的导演了，他在中间剪辑了一个明显错误百出且粗陋到不行的时间轴让天色瞬间由白天变成傍晚，但是演员们表演照样正常的一批，啊这。。。。。。

4.女主这个逗比每次最放肆的时候就是变卡通脸录视频的时候，这简直就是当代键盘侠的典范哈哈哈，她在采访人员后面调侃道：我支持普京总统对抗纳粹分子，泽连斯基就是一个廉价小演员。

（看到这里的时候，我在笑喷饭的同时也极度认同她的观点）5.影片最神的一段是采访导演让受伤工人举几块绿牌子然后慢慢地一块一块切换，告诉他们就是活跃采访气氛而已（这时候我秒懂，因为导演肯定会在后期往牌子上加字幕，嗯你懂得，肯定就是正能量啊吧啦吧啦之类的哈哈哈哈），可是工人一脸懵逼啊，问这是干啥，怎么还要控制牌子的切换速度，果然底层人民的脑反射回路也是很长的，没办法被洗脑久了那不就迟钝了嘛，最后还天真的问：你不会骗我们吧？

导演回答的简直不要太善良：天哪，我们怎么会那样做，我们可是世界一流的企业啊！

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈全文完。

才华横溢的罗马尼亚导演拉杜裘德在洛迦诺电影节上带来了他的新作《不要太期待世界末日》。

影片被分为A面和B面，如同一张专辑的AB面在B面中加入一些特别的音轨，这部影片的B面无疑是记录罗马尼亚这三年或者说近些年来的最具代表性的说明性影像（尽管是编造的）。

A｜两代安吉拉的交叉人生先来谈谈A面。

2022年的安吉拉是一位uber司机并且就职于一家广告公司。

这天她的任务是去早放四位在工作中受工伤的工人并且选择其中一位进行公司安全宣传片的主演。

1981年的安吉拉是一位出粗车司机，并在遇到第二任丈夫——一位“优雅”的匈牙利人——后一同经历了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人的种族冲突，用她自己的话说，“我的一生都充满痛苦”。

她们的相遇起源于年轻安吉拉的工作恰好需要探访老安吉拉的儿子—那四位候选人中的一员，他在两年前的一场意外中腰部以下瘫痪。

导演通过对两代安吉拉的影像进行交叉剪辑来建立她们相似的处境：左中向右。

整个A面的影像基本是公路片的模板，除了探访那四位残疾工人以外，安吉拉还陪同母亲去了一趟墓地，开了一次公司选角会议，找隔壁片场的德国导演拿回摄像机，见男朋友，接公司广告项目负责人。

工作之余，她还热衷于拍摄TikTok短视频，用滑稽的换脸特效用男人的口吻说一些粗俗的话语，对时事大加讨论，活生生塑造了一个愤世嫉俗的网络狂人形象。

A｜达达主义与现代迷因安吉拉造访的第一家是一位因为工作失误被切掉手指的男人，他的公司在意外发生后没收了他的手机并且不让工友们报警而耽误了手指能接回去的黄金时间。

公司这么做仅仅是为了先检查设施以确保一切都合乎规程不承担主要责任（确保仅仅是因为工人操作不当）。

但别忘了，这支宣传片正是他的公司想要拍的“安全宣传片”，自然不可能会提及没收手机这一含糊暧昧的事件，而是进一步确定这是工人自己的过错，用高昂的参演费让工人们放弃对事故第一责任人的辩护。

但是很不巧，这天他并不在家，而是出门钓鱼去了。

一个刚刚是去四根手指的人（绷带还没拆）选择接受录制后在面试这天去钓鱼了？

显然没这么简单。

在后疫情时代最为发达的除了快递产业就是线上通讯工具的发展，ZOOM（相当于国外的腾讯会议）仍然帮助安吉拉顺利完成了面试。

其中为了让他看起来更惨，安吉拉让他更换了背景，最终呈现的是一个失去手指的男人漂浮在太空陈述自己不幸的离谱场景。

失去手指的男人导演在此时就已经交代了创作的方法：利用后疫情时代的迷因（meme）消解严肃的政治论题。

这无疑偏向一种虚无主义的意识形态，但是导演没有刻意回避，而是借年轻安吉拉这个人物进一步展现迷因对严肃论题的侵犯，甚至于将其视作一种新的达达主义（一种无政府主义艺术运动），从而玩笑似的消解掉任何权力。

猫猫抱枕特写（一种奇特的镜头语言设计）举个例子，年轻的安吉拉凭空创造出来的网络人格“波比塔”。

她几乎不怎么间断地用波比塔的身份在TikTok上分享自己的观点，分享的内容也非常粗俗，同时对社会热点进行二次创作（基本上是编造的低俗故事，为了迎合保守派男性的粗俗笑料）。

关于查尔斯的玩笑但是换脸绝对不是安吉拉的保护面具，而是她的创作工具，这种换脸的滑稽甚至被他用来开某个神父的玩笑，也用来调侃讨钱的乞丐、富人、某个阶级，可以说她用这种荒诞的滑稽调侃一切，并且都是正义凛然的语气，俨然一种愤世嫉俗的俗人模样，而“波比塔”则是她创造的迷因武器。

A｜四件小事1、在影片开头，年轻安吉拉提过将气费上涨的锅扣在俄｜乌战争头上是政府的骗局，为什么会有这种决断呢？

在后片中她去接奥地利公司的项目负责人时（那位歌德的后代）问过她奥地利的公司是否真的在罗马尼亚大肆伐木，作为奥地利公司家具生产的木材（似乎引起了很多罗马尼亚人的不满），歌德是这么回答的：

这就不难理解为什么安吉拉这么不信任政府了。

在后疫情时代，欧洲经济形势严峻，欧洲各国集体向右看齐，民众也更加保守。

年轻安吉拉在探访老安吉拉时，问过她的丈夫对欧尔班维克托（匈牙利现总理）的看法，这位机会主义分子依靠在大选前期极速右转获得了大量民族主义者的选票，却成了那位酗酒成性的匈牙利丈夫口中的伟大总统。

更何况老安吉拉和她的丈夫此前经历过一次相当暴力的种族冲突，这样看来，很难不对人类绝望。

这也让我想到另一部电影，同样也是罗马尼亚导演，同样在讨论罗马尼亚的种族冲突问题。

核磁共振2、长达四分钟的强制默哀。

安吉拉对歌德讲述那条“死亡公路”上的十字架的故事后，影片投放了整整四分钟没有音频的十字架影像，颇有戈达尔的静默一分钟之感。

3、安吉拉与男友会见时提到过他们的广告公司在疫情时期拍摄过成人影片来支撑公司财务，期间发生过的小事一件暗戳戳讽刺了一把对女性的物化。

4、在向隔壁导演拿器材时，那位著名的烂片导演乌维鲍尔（是本人）大义凛然地发表了如下观点：

B｜达达主义的反面：左中向右就当所有人以为导演想借年轻安吉拉之口进行完新达达主义创作之后，却在影片结尾给了我们沉重的B面——一种艺术的反面：现实。

这一部分是广告公司的导演进行拍摄的原始素材，里面真实地展露了公司与立场对于事件真相的侵犯：不能提工厂不合理的工作时长，不能提俄罗斯因为奥地利是中立国（？

），不能提事故发生地令人发指的照明条件，甚至不能出现造成事故的那根生锈的铁杆，到最后甚至用绿幕板代替了台词，这样就可以实实在在地篡改真相。

整整40分钟的影像一步步向我们展示着资本主义对现实真相的异化，而与此同时，向来调侃一切的年轻安吉拉却只是冷眼旁观，相反，她只是在一旁用波比塔的身份继续发表着支持Russia散播仇恨的言论。

导演将前面用两个小时构建的用迷因武器反抗一切的达达主义斗士——年轻的安吉拉或者说波比塔在B面进行了彻底重塑：也许安吉拉根本不是达达主义斗士，而是一个喜欢用迷因不断下沉的普通人，她仅仅是喜欢搞怪，用波比塔这个形象破解长时间工作的苦闷罢了。

我们突然意识到，她恰恰处在了达达主义的反面，一个顺应屈服，恃强凌弱的普通人。

这一点我们回头看去几乎变得更加明显：波比塔对于绝对权力的调侃几乎无伤大雅，但是对于普通人的调侃却是恶语相加；在接歌德时被问到这份工作（被委托拍摄安全宣传片）的工作时间是否有不合理的超长工时，她几乎抱怨了一路的工作时间，却在这时说没有超长工时的现象。

简直不要太讽刺。

拉杜裘德用一场天才的构想为我们重新呈现了标题：不要太期待世界末日！

如果说理想中的达达主义是用抽象的艺术构建了一幅绝对自由的无权力世界（这几乎是对现实的颠覆，无疑是一种“世界末日”），那么我们也不要太期待，因为无论其他的“波比塔”采用的艺术形式是下沉的还是高雅的都与现实世界毫无关联，达达主义的世界末日仅仅是脑中的构想罢了。

那么我们应该干什么呢？

借老安吉拉之口“我的一生都充满痛苦。

”而在拍摄宣传片时，她仍然是痛苦的，面对摄像机不知所措，一遍遍听着儿子诉说自己的惨痛意外，面对资本主义的剥削惆怅痛苦。

很不幸，接着痛苦，接着绝望，这才是现实中我们能做的🚬。

从刚开始到这个，这个女人的表达都在说，因为乌克兰战争物资的涨价。

但是他却回答，涨价并不是因为这样真，这是个谎言。

壳牌还吹嘘去年的利润增长了500%。

所以评价和攻击加上恶意揣测女性对路人都用这种粗俗不堪的话，真的很让人反感。

（我后面才看懂，这个就是她用了一个特效，其实是她本人。

使用另一种方式对自己生活和工作的发泄吗？

）我递了一把刀子给你，你伤了我一巴掌，抱怨我想在我们之间制造争端。

还是反映了很多很现实的社会问题，政府与清洁工的争端。

他们把垃圾扔在街上，比这里还要糟糕，一个个还自诩是文明人。

隔着屏幕都能感觉到主角因为这份工作的疲惫，休息时间被完全压缩。

再到后面，终于选定拍广告的人，但是要让他修改说法，还蛮无奈的。

虽然回顾一下我印象最深的镜头是关于坟墓，不一样的墓碑与十字架。

还有两方争执不下，最后变成了举绿色的板。

这个世界有时候挺操蛋的，你没办法用道理和事实争取或者反映一些东西。

所以关于政治呀，社会政一些问题不多多讨论，因为我看到运茶船的文章，他没有打字，甚至全部用了图片，图片里面好多这个字还翻译成了英文。