郊游

蔡明亮的镜头语言让人重新意识到了一种名为“距离感”的东西——他不厌其烦地用数段长镜头呈现着男主角如雕塑一般在路边托举广告牌的生活，直至这种单调乏味感溢出屏幕，观众逐渐开始共享他处于此种生存状态中的感受时，导演才允许我们接近他——二十四分钟处，出现了全片第一个特写镜头——麻木与悲怆两种完全割裂的情绪竟然交融在一起，如滴在宣纸上的墨水一般在李康生的脸上慢慢晕开。

这种在常规电影语法中只需要一组“建场镜头”（全—中—近）就能实现的叙事效率（而非效果），在《郊游》中花了二十四分钟。

前者中的摄影机是高高在上全知全能的暴君，肆意滋养着无需任何代价就能满足的窥视欲和代入感，而后者中的摄影机更像是我们的眼睛，它知道的并不比我们知道的多多少——单调乏味，琐碎散乱的表象不正是每一个“他者”的生活呈现在我们眼中的面貌吗？

如果我们不曾付诸努力去穿透他人生活的表象，我们凭什么去接近他们的内心？

第一个特写镜头 正如所有电影所做的，《郊游》亦是一趟引领我们接近人物心灵深处的旅途，但也正如现实里我们所能做到的，这种接近始终只是有限的——“距离感”贯彻这趟旅途的始终，即使在那些人物暴露出内心隐秘与脆弱之处的时刻——夜深人静，酒醉后的李康生回到逼仄的床上，看向枕边的“高丽菜夫人”，俯身轻吻，然后将它生啃，撕碎（妈妈，快看这里有个怪叔叔在啃包菜），随后在满目狼藉中痛哭起来。

我们看到数种相互矛盾的情绪交叠在一起：温柔与暴虐，依恋与怨毒，渴望与迷茫……在这段近十分钟的长镜头中汇成一条缓缓流淌的溪流，而观众被赋予了充裕的时间去感受水流之下的种种情绪——在这漫长的凝视中，我脑海中蓦地闪过刘若英在《天下无贼》结尾处的表演，忽然感到他们之间存在着某种关联——那既是压抑，也是发泄；既是沉默，又是爆发。

似乎是关于失去，似乎是关于绝望，关于附着于心如霉菌滋长蔓延却又无处可说的苦痛……一边这么想着，一边看着李康生终于释放了情绪，再也不加收敛地哭喊起来，心仿佛也随着他揪在一起的五官紧皱起来。

然而，这一借由另一“情绪文本”才勉强抵达的可谓“接近”的时刻，很快便随着镜头的切换而消弭，那一以贯之的“距离感”再次浮上水面——这里呈现的仍然只是“表象”——没有切实的人物关系，没有角色的视点镜头，没有“镜头内蒙太奇”式的调度……情绪的冲击是可感的，人物的感情却依旧暧昧不明，他仍然是一个陌生的“他者”。

观看《郊游》的障碍，或者说困难在于，如果说它是描绘情绪的电影，那么它直观呈现的似乎只关于人物的情绪状态本身（what），而欲望和动机（why）则退至后景乃至幕后。

从这点来说，蔡明亮的确是那种“挑观众”的电影导演：如果观众不能以一种“参与式观看”的姿态主动地去发现、组织甚至创造那些关于人物前史，关系与愿望的材料，便无法从那些生活的碎片中获得感情层面的体验，也即“看了个寂寞”。

尽管没有依据可以断言蔡是在有意识地鼓励所谓的“参与式观看”，但它显然是必要的：在这种距离感下，思考所引向的不是答案，而是一个又一个疑惑，正是疑惑催生了我们继续在旅途中探索的动力，直至抵达导演设下的终点。

当然，有悬念就必然有揭示,只是在《郊游》中，揭示来得更为迟缓和隐晦。

随着“撕咬包菜”的情绪高潮结束，叙事终于迎来了变奏——一个“失去”的时刻——最为亲近的孩子们被突然出现的神秘女人带走，而船上的主角无能为力地任自己被河流和雨水带离河岸，就此与亲人分别。

最后镜头缓缓推向女人决然中混杂几分挣扎与隐忍的脸庞，随后画面黑场，微弱的烛光亮起，此前一直在生活中缺席的妻子，将子女“掠走”的妻子，正领着他们为主角唱着生日歌——那“高丽菜夫人”所指涉的对象似乎终于浮出水面。

回想起上一场那个长镜头所呈现的种种情感，才发觉蔡明亮竟然仅用一个镜头便塑造了一对颇为暧昧且复杂的人物关系。

此刻两个完全对立（离别/欢聚）的场景衔接在一起，我们意识到时间不再线性前进，无论现在呈现的是补偿现实的梦境还是聊以慰藉的回忆，导演终于允许我们进入人物的内心世界，并用一种可视化的方式为其赋形——明明是平淡温馨的日常家庭生活，却发生在布满霉菌与污垢的废墟之中——一间因哭泣而布满“泪痕”的房间。

废墟这一贯穿全片的空间意象在此借母女之口获得了诗意，并将全片的情感材料统摄在一种感伤、破败的基调之上。

随后镜头静静地用特写展现着墙壁上的细节：裂开的墙皮就像结痂的伤疤，斑驳的霉斑正如记忆与意识那混沌迷离的质感，这是否就是那如幽灵般游离在温馨氛围之外的主角的心理空间？

如果说《郊游》中的空间为人物情感赋予了肉身，那么时间则是流动其间的血液，时间的长度同时也是情感的层次和浓度。

“水已经干了”——不知道是否与从未与人亲近的男人有关，女人似乎也耗尽了最后的忍耐，决心出走，意识到什么的男人跟在她身后，麻木中混含着无措。

随后他们来到一处房间，居于前景的女人静止不动地望着前方，随后忽然流起泪来；而站在她身后的男人欲言又止，似乎是茫然，似乎是犹豫，似乎是挣扎，最后他缓缓走向前，轻轻地抱住女人。

全篇唯一一个亲密时刻，在镜头前酝酿了近十分钟才终于到来。

在这漫长的情绪之流中，我们不仅体验着不同层次的情绪如水汽般浸入，仿佛还能从中看到我们自己的倒影——关于人物的关系与情感结构，导演至此依旧没有提供任何具体而明确的信息，可这样的表情，这样的位置关系，这样长久的沉默，以及最后的拥抱，仿佛超越个体经历成为了某种具有普遍性的情感模型，唤起无数联想……

然后镜头切换，揭示了他们的目光所及，实质上是情感指涉——一幅描绘溪间山水的风景画，象征的正是儿子那未能完成的出门郊游的家庭作业，那缺席的和睦欢聚之愿景。

而在这似乎离人物内心真相越来越近的时刻，我们却再一次被推远。

在影片的最后，蔡明亮运用魔术般的场面调度在同一镜头同一场景内完成了时空的三重切换，亦是梦境/记忆、历史、现实这三重相互交织的文本层次被逐层抽离。

随着女人挣脱男人的拥抱走向画外——那或许是“入画”的通道，或许只是单纯的退场——梦境/记忆的载体就此消失。

房间只剩男人孤身面对着墙上的壁画，面对这个引发回忆与幻想的媒介，这正是他的现实处境——他孑然一身，曾经的幸福已一去不返。

至此，我们对人物的情感结构终于有了一个大概的轮廓——关于对亲情、爱情的渴望以及美好年华已然化作泡影的孤独与创伤……最后男人也离开，去往同样的方向，只留下空旷的房间和壁画，忽然意识到刚才似乎只是某个发生在这一空间中的历史的虚影——一个男人曾在壁画前回忆自己的过去。

而现在“此地空余黄鹤楼”，这里实际上空无一人，只是积满了某些经留此处的游魂留下的，情感的碎片与尘埃，只有月光每夜来到此处为它们哀悼。

随后画面黑场，故事结束了，其实故事早就已经结束了，在男人被水流推离河岸，看着亲人远去的时候。

他原本要带他们去哪儿？

孤身一人后又会去哪儿？

是否自此他的灵魂已然寂灭，只有躯壳仍在游荡？

是否也会在充满可能性的生命之河中偶遇新的救赎……如何提问，又如何解答，导演把选择权交到了我们手中。

让我们用自己的方式去接近自己的真相——正是这恰到好处的距离感。

让观众不至于被情绪的水流淹没，从而看见水面之上自己的倒影。

蔡明亮的电影不在于技法，而是给人生理和灵魂的双重冲击。

随着最后声光画色依次退场，各种感触仍然徘徊停留。

首先这是一部关于时间的电影，所有的事情都发生在宏观的静止里，最后的长镜头也把它定位在了永恒里。

男人和女人重合在一起，女人打着手电筒照着男孩的一次郊游，然后女人走了，男人留下，静止，男人走了，声音留下，声音走了，光留下，光走了，电影走了，留下了观众。

这就是纯粹的德勒玆所说的反抗艺术，是电影对死亡宿命的抗议，对贫穷，对城市的无言呐喊，每次看这部电影时受到的震撼都是极大的，我在影像里看到了坚决的反抗艺术的态度，所以总是看到有些评论着什么“无用的影像”，我只能说，这是你自己思维懒惰了，你要反省才对，怎么只能搞那些花言巧语呢，包括现在很多影评人，一写评语就是“影像自由流动”、“惬意无用而自由”……这绝对是懒惰者混饭吃的流俗术语，现在传遍了文艺圈子，搞得大家都懒惰了，都不想看到影像的利刃，而只看也只愿意看那些“平面”。

说白了，是这些人庸俗的本质，他们不敢让影像去触摸那些危险的洞穴，那些不该出现的事物。

一直以来被我视为电影神的导演蔡明亮，永远都在用影像在告诉我，镜头里的凝视，可以有多温柔。

所以我始终相信，掌镜人对于被摄者有什么样的情感，他所呈现的出来的，也绝对诚实而无法骗人。

“没有什么故事好说的，影片的主角就是一个没有什么故事的人，他为了生活举着广告牌，抽烟，沿街撒尿。

他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。

他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。

他们的住所没有水、没有电，每天都睡在大白菜上，但是他们会紧紧地抱住对方。

整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。

直到有一天，他们的这个父亲，决定带孩子开始一段不一样的旅程。

”－－导演阐述《郊游》　　十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程，那一刹那很震惊。

在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久？

多少酬劳？

他去哪里上厕所？

会遇到亲戚朋友吗？

会羞耻吗？

他在想什么？

　　他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他，他也不理人。

　　不久，这个行业如雨后春笋，房地产的举牌人布满街头，失业的人越来越多，他们有的是时间，但他们的时间不值钱，都去举牌卖房子了。

　　我当时兴起一个念头，要让小康来演这个角色。

　　三年前，接到一个关于中年失业、家暴的剧本，又想起那位站在街头的举牌人。

　　那些举牌人，每50分钟可休息10分钟，小便、喝水。

一天要站八小时，只能举牌什么也不能做。

我观察到他们有些喃喃自语，不知道在说什么。

我就请小康唱《满江红》。

这是宋朝抗金名将岳飞作的诗词，抒发对国家的满腔热血与壮志未酬的愤慨。

四十几岁以上的台湾人，几乎都读过这首词，我曾听小康唱过。

　　西化的亚洲城市，让我感觉似乎处于无地基的浮动状态，有一种长时间焦躁不安的氛围。

我们好像永远生活在工地里，房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中，有更多开发，也有更多遗弃。

　　一直以来我的影片，从不避开这些景象，那些正在搭建的水泥工地，或是惨败的楼房废墟，只不过是再再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。

　　《郊游》里描述一个单亲家庭，没有妈妈的角色，其实也没有“家”，“家”变成了废墟，父子女在一个又一个的废墟里移动。

影片里我所拍摄的废墟，它们仿佛在那里苦苦地等着我，那些场景我视它如同一个个活生生的角色。

我找到它们，同时聆听它们诉说自己的故事。

　　令我意想不到的是，我在一面墙遇到一幅巨大的风景画，很震撼。

这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗？

还是一面镜子？

映照着人世的虚幻或实相？

画的人不知是谁，我决定要拍它。

我要求剧组保护它，没有人有办法，任何人都可以自由进出废墟，我只有祈祷。

　　直到后制的时候，才查询到这位艺术家叫高俊宏，近年来开始在废墟做绘画创作。

有趣的是，他跟我说他没有所谓展出的形式，只是希望这个作品被人遇到。

所以，我们相遇了。

　　更有意思的是，俊宏其实画的是一张老照片，1871年英国摄影家约翰-汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景，是100多年前的原始地景。

照片左角原本有两个平埔族小孩，俊宏没有画上去。

　　很巧，在我的影片里，也有两个小孩在废墟里游荡。

　　剧本里原来只有一个女人的角色，她介入小康的单亲家庭夺取他的小孩。

原本属意陆弈静来演，后来我身体很不好，总觉得自己随时会死掉，很可能《郊游》是我最后的一部电影，恐怕没有机会再跟杨贵媚、陈湘琪合作，我突发奇想，为什么不找三个女人来演同一个角色？

后来拍出来，她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。

如果这是我的谢幕，我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。

他们一直都在我的身边，不管角色大小，我很感激。

　　我也感谢我的干儿子和干女儿，我看着他们出生和长大。

他们是小康的侄子，都不怎么喜欢演戏，哥哥李奕三岁就演《不散》，五岁演《是梦》，每次都是半夜把他摇醒上戏，现在他是国中生了，勉强再来演一次。

七岁的李奕婕，开始根本不肯演。

结果一上戏，精彩极了。

　　要不是小康，我也不会拍这部电影吧。

　　对电影我已倦怠，近代电影所谓的娱乐属性、市场机制、大众口味，令我反感。

我不觉得我要一直拍电影，更直接地说，我不觉得我还要拍那种在院线等着观众来买票的电影。

我总是在问，电影是什么？

为什么要拍电影？

我在为谁服务？

大众是谁？

是看斯蒂芬-斯皮尔伯格的那些人吗？

老实说，我一点兴趣都没有。

　　在2011年，我跟小康合作一个舞台剧，排戏时他一个慢走的表演让我震动，我脱口而出：“康，原来我们合作了20年，就在等待这一刻。

”　　剧场朝生暮死，演完就没了，我又升起了拍片的冲动，于是开始了小康《慢走长征》的短片拍摄计划，我在想，我还要再拍小康那张脸，而且放大。

　　漫长的20年，这张脸在摄影机的注视之下变成了什么？

或者显现了什么意义？

《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。

就只是这张脸，在某一段行为之下的一张脸的完全呈现，其中一个镜头，我给了小康一颗高丽菜叫他吃掉，然后开机，我不记得给了他什么指示，或许我什么都没说，我看着他，从容的、安静的、怜惜的、感伤的、怨悔的、寂寞的、满足的、酸楚的、爆裂的……啃、咬、塞、咀嚼、生吞活剥、爱恨交错……我看着他，用他人生的20年吃掉那颗高丽菜，他哭，我也哭。

　　从1991到2012，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影。

导演：蔡明亮（第50届金马奖最佳导演）主演：李康生（第50届金马奖最佳男主角）

蔡明亮导演的作品似乎从来没有让我失望过，并且每一部新作品，都能带给观众新的感受。

这部《郊游》也不例外，我甚至觉得，这是蔡明亮迄今为止最好的作品。

蔡导非常善于在影片名称中营造一种反讽和背离的效果，正如《爱情万岁》其实是讲述爱情的虚无一样，《郊游》的片名表面上将人引向温情脉脉的家庭出游场景，而全片的实际内容和意象却与此完全相反。

我们将片名的这两个字拆开来，或许更能明白全片的内涵。

“郊”在这里指向边缘、荒凉、疏离等意象。

片中的男主角小康虽然做着豪宅营销这样看似高大上的工作，但他每天实际上做的事情，就是在闹市区、主干道风雨无阻地高举楼盘的广告牌而已。

而他下班以后回归的家更能放映出自己身份的边缘化位置：身处烂尾楼逼仄的小空间之中，一个大人、两个孩子连换衣服的私密空间都没有，而孩子们唯一的玩具就是稍加涂抹的圆白菜。

这些废墟之中游荡的流浪狗、神秘的壁画、楼外瓢泼如注的大雨，和杂乱不堪的场景，进一步让观众加深了主角被放逐、被边缘化的意象。

甚至在一家人上厕所时，墙上出现的摇摇欲坠的蒋介石画像，跟这种放逐感也是一脉相承（熟悉台湾历史和现状的人，就会明白蒋介石在当今台湾社会中的尴尬境地）。

而“游”所指向的，正是一种没有灵魂、没有归依、苟延残喘的生活状态。

小康其实是有着明确主体意识的人，他不甘于现状，他希望寻求改变。

影片中一个让人印象深刻的长镜头，是小康高举广告牌，大声歌唱抗金名将岳飞的著名词作《满江红》的场景。

《满江红》这首词作在这里不再指向民族主义，而是抒发小康壮志未酬、不甘现状的感怀。

然而工作的困苦、家庭的重负，以及未来的无望，都让小康必须放弃自己的灵魂，转而醉生梦死，如梦游一般地活着。

片末那个长达十五分钟的长镜头，更是这种意象表达的神来之笔。

摄影机的构图中，女人在前，小康在后。

女人注视着烂尾楼上的那幅壁画，从沉静到感伤流泪；而小康在后面表情木然，独自饮酒。

女人面对废墟之中的艺术作品，回忆、沉思、感伤，沉睡已久的灵魂正在苏醒；而小康则是依然在生活的重压之下麻木不已，靠酒精寻找活下去的动力。

这样的构图、这样的设定，似乎在告诉观众：这些在城市废墟中生存的边缘化群体，在梦与醒的循环之中周而复始，是其无法逃脱的宿命。

除此之外，影片的其他几个长镜头同样意蕴丰富：小康面对鸡腿狼吞虎咽的那个场景，从侧面折射出他工作和生活负荷之重；而小康撕扯圆白菜，并粗暴啃咬白菜的那个场景，把这位一家之主面对命运无法承受之重的情绪和状态，以一种富有极大张力的形式表现出来，也为后面小康带两个孩子雨夜出游（在这幕戏里，我的个人推断是小康准备扔下这两个孩子，独自生活）的剧情安排埋下了伏笔。

这部电影的成功，跟蔡导的御用男主角——李康生层次丰富、情绪张力十足的表演是无法分开的。

蔡导的作品成就了李康生，而李康生精湛的表演，反过来也成就了蔡导的作品。

这样珠联璧合的黄金搭档，足以成为当今影坛的一段佳话。

蔡明亮的电影本身就像一个多义的寓意空间，吸引着个体经验和审美素养不尽相同的观众赋予它独特性的解读，同时拓宽着电影之外的交流空间，让观众和电影处于往复循环的沟通之中。

在《郊游》里，李康生扮演的男主人公姓名不详，暂且称为小康。

小康寡言少语，没有朋友，每日的工作是站在车水马龙的立交桥下，举着房地产商的广告牌，既不引人注目，也不吆喝叫卖，不论风吹雨打，仅仅沉默地站着。

在现代社会看来，这是一份完全“无用”的工作，不含任何独特的技术含量，也不能够为社会创造利益，只是一个随时被其他人类或非人类代替的位置。

如此熟悉的自我弃绝，好似童伟格在《无伤时代》里描绘的废人江，他们不会积极地介入现代社会，不会依靠勤奋和努力去冲破不断下沉的生活境况，同时他们亦不会将郁郁不得志的心情转化成报复社会、伤害陌生人的愤怒，他们只是存在着，彻底被现代社会所边缘化，又或许是他们先选择抛弃这个社会。

但小康与江并不完全相同，小康的身边还有着一对年幼的儿女，心里还挂念着一个女人，对现世还存有着情感的羁绊。

小康一家的日常生活、生理和心理需求，如无伤的细雨般散落于城市的各个空间。

在废弃的阁楼里入睡，在污秽或敞亮的公共卫生间里刷牙和洗头，在街边解决全家人的晚餐。

有意思的是，在白天，城市机器遵循着按部就班的规律和秩序时，像卫生间这类公共空间的功能是为解决所有人的生理需求，但到了夜间，却转移成为小康一家私人化的功能物品。

导演在展现小康一家游荡在城市公共空间时，选择的拍摄方式是直接将演员放置于现实空间里，周围频频看向镜头的人群提示着观众这里存在着一个摄影机，尽管这样的处理手法打破了银幕世界的封闭形态协议，但这似乎正是导演的刻意为之。

即使《郊游》描绘的是一个不介入现实社会的“无用”之人，但在银幕与现实的模糊和交界处，恰恰彰显着蔡明亮的影像理念，以绝不封闭的银幕跟现实产生交流。

在日常生活中，我们往往不会留意像小康这样的“无用”之人，但在摄影机的捕捉和跟踪下，周围的人群开始好奇和频频注视这些边缘人，摄影机的作用不再是摹仿现实或捕捉现实，更像一个引导人群视线的放大镜，包括银幕前的观众和现实中的人群。

这一拍摄理念的背后，其实蕴含着蔡明亮导演对“无用”之人无限的体谅和关照。

影片中几段或含蓄或外露的情感表达，得以窥见小康心底隐秘的窟窿。

第一个出现的是一个固定特写镜头，画面中的小康面露倦色，红色的血丝爬满眼眶，口中念着岳飞的《满江红》。

情绪的累积渐渐达到高潮，一滴泪水从他的眼中滚落，激荡着观众疑惑不解的心灵。

多少往日的辉煌与低谷，多少年轻的骄傲和壮年的耻辱，才造成今日这般悲愤，实在引起观众无尽的遐想和怜悯。

第二个镜头稍显含蓄，画面中的色彩泾渭分明，右下方是醉酒后面露红晕的小康，其余是开阔的深蓝色建筑空间，耳边是漏水的声音。

红与蓝，火与水，愤怒和宁静。

接着是影片中最震撼的镜头，小康将高丽菜假扮成了离他而去的妻子，将所有的愤怒和悲伤注入一次次疯狂的啃食之中，却又在最后余温渐存的时刻，像个被抛弃的孩童一般嚎啕大哭。

影片中出现的两个彼此陌生的女人，一个是超市导购员，一个是女孩的妈妈，在各种重合的个体经验中形成互文。

共同喂养一群以男人（李登辉、猛男、王力宏）的姓名而称呼的流浪狗，透射着孤独女人背后暗流涌动的性欲。

共同对这对儿女产生母性的关怀和疼爱。

共同游走在同一条废弃的长廊，驻足在同一张山林图景的海报面前，拥抱着哑言的过去和未来。

在影片的第一个镜头中，得知女孩的妈妈抛弃了小康一家，而在小康决定带着儿女划船出逃城市的时候，女导购员却将这对儿女从小康手中抢走。

经历两次情感弃绝的小康，或许是最可怜和孤独的那一个。

《郊游》中值得仔细咀嚼的还有构图中的空间感，依靠现代建筑内部的特殊结构、镜像空间的利用和非常规拍摄角度的选择，营造着超现实的视觉气质。

面对着社会底层边缘人这一拍摄题材时，普通导演往往会陷入现实主义的批判之中，比如当小康一家在公共卫生间中洗漱时，安排巡逻保安出现并数落他们，以体现他们的狼狈和窘迫，并引起观众的同情和怜悯；又比如在小康意外闯入一个当代艺术馆中，由于疲惫而睡倒在洁白干净的床铺上时，安排馆内的负责人进行驱逐。

但蔡明亮导演没有遵循惯例，他选择了一种极简的拍摄理念去呈现“无用”之人的生存状态，以哑言来营造疏离感，并抵挡着阶级自上而下的情感怜悯和观看姿态，情绪的决堤也只是在挖掘人类的移情和共情能力，自始自终都在人的领域之内，呈现一个弃绝社会、被情感所彻底剥落的孤独的人的遭遇罢了。

导演没有提供解决边缘人的社会处境的方向，没有保留人性救赎的可能性，或许是暗自希望每一位观众在观影之后，独自叩问心灵，并填补这份隐隐作痛的空白吧。

一、苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白，由远及近。

斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。

蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗，王力宏也是。

猛男是谁？

短焦、俯角、定格、表现主义的构图，疏离、压抑、无限张力。

杨贵媚、陆弈静、陈湘琪，是一个人。

电影里的时间很慢、电影外的时间很快，小康老了。

《脸》、《黑眼圈》，还差两部。

蔡明亮从来不去刻意讲一个故事，只有那么几个情节，在别具匠心的画面上产生丰富的意义。

重要的不是他要讲些什么，而是你看到了什么。

二、我看到了什么——127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。

看到了“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”。

看到了挣扎与无助。

看到了时间走过的痕迹，在小康和湘琪的脸上。

看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。

三、现在是2014年11月23日下午14：30分，一年前的今天，蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。

在三个半小时前，我叫了一份外卖，外婆菜炒肉木桶饭。

过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。

钱包里只有一张一百元和一张五元的。

他说没有零钱，我说我下去换。

龙江支公司的营业厅在装修，装修的师傅们有几个是河南商水人。

大约一星期多以前，我听到他们用河南话交流，就跟他们聊了几句。

其中的一个师傅听到我没有零钱，走过来说他来给，我说不要，然后跑下去换钱。

卖棉胎那里没有零钱，只把一百的换成两张五十。

我去小超市买了一瓶和其正，把一张五十的换成两张二十和五张一块的。

等我喘着气回来的时候，外卖小哥不在了。

保安大叔说，你老乡已经给了。

我觉得很尴尬。

说了声，谢谢。

低着头进了办公室。

小康吃盒饭的时候，小康也在吃盒饭；小康的盒饭里有鸡腿，小康的盒饭里没鸡腿；小康蹲在草丛里吃，小康坐在办公室吃；小康不开心，小康也不开心。

我一时不知道怎么办，给钱，他是肯定不会要的。

我想起楼上那包烟。

吃完饭的时候，电影还没有看完。

我上去拿蚊香，和那包烟。

我给他，他不要。

我说这是上门装修客户给的。

并骗他说，我不会抽烟。

他才拿下了，撕开，给了保安大叔一支。

梯子上的他的同事说，你老乡真好。

我好惭愧。

回到办公室，我发了一条微博：我不会因为一个坏人，而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。

但是我会因为一个好人，就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。

这句话当然是错的，但是我被感动了。

蔡明亮的电影越发的静谧+无聊了。

太多概念化的文化符号，简略到无的叙事，终于挑战着观众的观影时限。

影片开头梳发漠视睡觉小孩的镜头，已经让观众知道这又是一部长镜头肆意的影片，于是中间女子注视墙画的长镜头再一次如照片般透不过气来，影片最后2个人默默站了10多分钟，从无助到泪流满面到难忍离开一个人，于是李又站了10来分钟后，一个墙面的空镜头再一次让观众体会着静谧。

说实话，那几个女主角我几乎分不清了。

只是感觉到了她们和小康都已年迈，似乎演不了“西瓜”那样的电影了。

蔡明亮对影像的追求终于进入了疯魔状态，固定超长镜头，丰富的视听元素，加上李康生的脸，蔡明亮在形式上的登峰造极让人心生敬意。

而在故事内核上，依旧是孤独，虚无，疏离，底层的主题。

看蔡明亮的电影时，我们到底在看什么？

如果你对电影好坏的评判是以故事是否精彩，情节是否吸引人，或者是否有让人醍醐灌顶的深刻思想作为标准，那这部电影一定不会入你的眼，你甚至会大骂其是烂片。

可是能够找到蔡明亮的电影来看，并且在不拖动进度条的情况下看完电影的人，又有多少人会以上述单一的标准来衡量电影这门艺术呢。

蔡明亮的电影始终都在散发着一种状态，孤独，疏离，潮湿，昏暗，窘迫等等毫无阳光的虚无状态，这些负面性的状态在蔡明亮独特的镜头中显得更加深邃，更有身临其境的感受，而长镜头在其中起到了重要作用。

当镜头每一次对准李康生的脸时，动辄长达五分钟，十分钟的固定长镜头忠实的记录下了这五分钟，十分钟的岁月在李康生脸上的流逝，就像你在看一幅画作。

这种静止的视听影像需要耐心，需要理解，需要想象，需要换位才能更好的融入。

李康生与两个孩子坐在街边吃盒饭，举着广告牌站在马路绿化带边忍受狂风骤雨，独自坐在路边啃食鸡腿，与两个孩子在深夜的公共厕所里洗漱，疯狂啃食女儿留下的高丽菜，在昏暗肮脏的烂尾楼里艰难的生活。

这些散发着野生与废墟气息的生活片段如同纪录片般毫无修饰的被呈现，但在带有极强个人风格的构图和光影艺术下，又极具设计感，腔调十足。

以往的作品蔡明亮喜欢在狭小的空间里做文章，比如老旧的楼道，昏暗的房间，潮湿漏水的厨房等等，而此片的空间更加开阔，几乎变成了废墟，角色的生活也更加穷迫。

超市的女理货员在烂尾楼里喂食流浪狗的画面与李康生和孩子们的生活状态完成了融合。

人与牲畜共居，远离生活，直面生存。

烂尾楼墙上的壁画是唯一的生活，超市理货员凝视良久后撒了一泡尿离去。

而李康生与孩子的母亲在长达近20分钟的凝视后却湿润了眼眶。

这是生活的样子，却只能驻足观望。

蔡明亮的《郊游》是一部充满了沉思和反思的电影，它以一种几乎静止的摄影手法，让观众深入体验台北城市生活的边缘景观。

影片中几乎没有对话，情节发展缓慢，每个镜头都像是一幅精心构思的画作，邀请观众进入电影的内心世界。

《郊游》讲述的是一个无家可归的父亲和他的两个孩子在现代都市中的生存状态。

蔡导演使用长镜头跟随他们在城市中游荡的生活，通过这些几乎静止的画面，揭示了一个常常被忽视的社会现实。

电影中的每个场景都充满了象征意义，从破败的建筑到漆黑的夜晚，每一处都反映了角色们的内心世界。

蔡明亮的风格在《郊游》中得到了极致的体现。

他拒绝了传统叙事电影的快节奏和明确的故事线，而是选择通过细腻的情感表达和深刻的社会洞察来讲述故事。

这种方法可能会让习惯了主流电影观看体验的观众感到不适应，但对于那些愿意投入时间和耐心的人来说，这部电影提供了一种独特的审美体验。

影片的视觉美学是其另一个突出特点。

蔡明亮和他的摄影师林良忠的合作，创造了一系列令人难忘的画面，每个画面都能够独立于电影之外，作为摄影艺术来欣赏。

这种视觉风格不仅强化了电影的情感冲击力，还进一步突出了电影中的主题和象征。

音乐和声音设计在《郊游》中的应用也同样独特。

电影中的声音景观与画面相辅相成，提供了一个层次丰富的听觉空间。

在这个空间里，台北的风声、雨声、甚至是城市的呼吸声都成为了叙述的一部分。

《郊游》不是一部容易观看的电影，它需要观众以一种冥想式的观看态度来体验。

这部电影挑战了我们对于电影的传统理解，它不是为了娱乐而制作，而是为了让人反思和感受。

蔡明亮用《郊游》这部作品，再次证明了他是当代电影中最独特的声音之一。

最引人注目的也许是时间，摄影机就放在那里，而剧中人仿佛静止，即使不是慑于蔡明亮煌煌三大电影节的成绩而惯性的为其后期越加极端化的影像表达寻求意义，它依然会带着原始的穿透力直达你的心，他电影中过于缓慢的时间和简单且缺乏逻辑性的情节也许在一开始会给观者带来强烈的生理不适，而后你会发现，那是时间和事件本质的表达，在存在的这个状态中，我们活的飞快且铺满剧情，而岁月的流逝终将如同竹篮捞出水中的过程，蔡明亮借助摄影机，将空空如也的竹篮呈现给你看，然后告诉你他的感受，在路的尽头，你看到了李康生兀自愤怒委屈的脸，失去所有坐标的脸，你可认得出它么？