偶然与想象

我真的好爱，滨口龙介的文本是怎么做到那么精准的，佩服死啦！

第一个故事，女主真的太灵了，水瓶座吧～古灵精怪的，让人感觉抓不住，这样的人只能被人又爱又恨了。

她第一次走，男主没有追过去，在她幻想的第二次故事里，男主追女二走了，于是，她决定自己走。

第二个故事里出轨的女人，她肉体的欲望和精神的欲望和家庭的欲望，分别被三个不同的人满足。

显然，能让她深刻动容的是精神的欲望，一次深入聊天，她和教授双双沦陷，又双双崩盘，从此人生发生巨变，最后遇见当初那个男生时，她又吻了他，我过得如此凄惨，凭什么你能过的好，那就拉你一起进地狱。

第三个故事，呜呜呜，真的写的太好了，好感动啊，那么多年过去了，只想找到你，跟你说酝酿了那么多年的话，说我当年很爱你，你是我的唯一，说我知道你的生命是有残缺的，我弥补不了这个残缺，但我想告诉你，我也有残缺，正是这样斑驳的洞让我们可以再联系在一起。

已婚的人对婚姻和人生是迷茫的，对丈夫的行为猜来猜去，觉得自己人生的高光都在过去了，所以也格外怀念当年遇到过的那些特立独行的人。

他们的人生该是怎样呢？

一定不会像自己这样按部就班，过一天算一天吧，他们会有精彩的人生吧！

女主告诉她，你很好，真的很好，是一个能给人力量的人啊！

特别善良的一句话，真好啊。

果断入坑啦！

偶然与想象——性 自由与回忆

很难记起滨口龙介这位导演第一次闯入我的观影体验是什么时候，只记得第一次看《夜以继日》后，随着剧情上女主角asako爱情抉择的推进，所体会的是日本社会下现代人的精神分裂，同时更是对于导演创造性的表达所带来的是久违的观影惊艳感。

《偶然与想象》上映于2021年柏林电影节并摘得评审团大奖，影片由《魔法》《门扉大开》《再一次》三个独立故事组成，三个故事彼此独立，却在某种程度上相互联结以“偶然”和“想象”彼此为概念，并试图探索在钢铁森林中确立不同亲密关系的可能。

在第一个故事《魔法》中，滨口龙介延续了《夜以继日》中女性对爱情犹疑徘徊的设定，女主在偶然间得知好朋友交往的男朋友为自己的前男友后，奔向了前男友的办公室和前男友进行对峙，并在走向亲密的对话中向观众展现了二人死灰复燃的可能，而在后一场咖啡厅的戏，导演则运用了测光、边缘光的打光技法，使女主角在对话过程中出现了“阴阳脸”的视觉效果，外化了女主心理部分的分裂，在“洪式推拉镜头”后，女主离开咖啡厅送上祝福。

在洪尚秀电影中，推拉镜头的使用常与电影叙述本身的尴尬情状互为依存，如《这时对那时错》用情感外壳包裹了一个电影本体的学院派讨论，第一段使用洪式标准的尴尬性镜头，不断利用固定机位的镜头内部强推强拉形成影响上人物的梳理和影像风格上的粗糙，第二部分摄影机不止于凝视而是被赋予了调度，现代人在第一段中被外在的摄影机媒介所驱隔的无形之物开始被打破，电影被赋予了生命，人物变得可爱。

洪尚秀利用两种风格的架构在向观众诉说：“电影是现实的渐近线”任何创作者都保有回答电影为何物的权利，而这个前提则是创作者对自己、对所表达之事物以及对观众诚恳地暴露他温柔的肚皮才能回答好电影是什么这个问题。

而《魔法》相较于洪尚秀电影，更意在向表达电影作为大众媒介同时又在凝视表达着人类自身的情感状态，观众在观看滨口龙介电影时，同时被获得了一种具身性体验，裹卷在虚幻又真实的氛围中，女主被摄影机凝视、推拉，并在最后的段落中和自我达成了妥协，在走出咖啡厅后，拿出手机拍摄了城市景观，然后走出了摄影机的凝视，摄影机上抬拍摄天空、树木和花，如果说银幕景框意味着束缚，观众失去了观看女主情感故事的机会，而脱离了摄影机凝视的女主也在自我和解中更为自由。

第二个故事《门扉大开》则讲述了女主在情人的唆使下，前往大学教授办公室色诱，大学教授有着一套一以贯之的做事准则就是无论在任何情况下都不关闭办公室的门，打通私密空间和公共空间的隔断，让所有的事开诚布公，而女主色诱教授的方式则是通过朗读关于“性的文字”，出乎意料的是，朗读却让彼此陌生的二人走向了另一种坦诚的微妙关系。

在第二段，滨口龙介巧妙设计了公共空间私密空间和性的言说对位关系，社会发展进程中，性常因为公共和私人场域的划分而分裂，一方面性被性别、身体、欲望所缠绕使人们在谈论性时三缄其口、装聋作哑，另一方面，性是关乎人口的“基本国策”是构筑家庭与社会的基本条件，在公共领域常在某种修辞下大声呼喊与规劝。

《门扉大开》公共与私人空间的对立因为性被放大化了，女学生和教授在公共空间下谈论私密的性，却收获了超乎于性的欣赏，教授夸赞女学生可以不受赏识的束缚而思考行动，是在当代日本社会下的特别品质，而女学生则因为被理解和夸赞向教授坦诚了录音的事实，在这里，滨口龙介又设置了一层调转关系，即教授向女学生坦诚了在朗读过程中自身的性反应希望收到录音的备份，而双方的坦诚则推进了二人的亲密关系，带目的性录音因为性自身而去目的性了，人变得坦诚，性本身变得美妙。

《门扉大开》通过公共下讨论性，瓦解了公共场域自身的权威感和私密空间的羞耻感，性变得不再功利，羞耻，带有神秘色彩，而是在文字的朗读中，人与人之间的坦诚中架起了构建亲密关系的桥梁。

在我个人最喜欢的第三个故事《再一次》中，讲述了高中聚会后的一次偶然错认，女主将陌生人错认为初恋情人，在一番对话后，女主和陌生女人相互扮演彼此生命中出现过的人。

滨口龙介在第三个故事中以“偶然”为前提让两个陌生的女性相见确认，同时又以“想象”为基点进行对话扮演。

回忆的陈述不以影像的方式呈现，而是文学性的台词口述来让观众进行想象。

从语言学意义上讲，以文字为代表的自然语言其所指与能指距离相当之长，是无理据的符号，形成意义本身的，是它们都在一个约定俗成的系统中并借助这个系统而产生，语言构成了自己的现实，同时语言在赋予社会意义时的主动作用和文化基础决定了不是我们说了话，而是话说了我们，语言决定了世界和我们的位置。

而电影符号学发现，不同于自然语言，电影语言的所指与能指距离相当之短，电影是无理据的符号，电影是具象的再现，电影的一切都是确凿的。

而《再一次》则通过回忆不可靠的叙述，台词的表达，打开了电影走向文学的想象空间，加强了影片空间的延展性，在这一部分中，两个女性回忆叙说她们生命中出现的重要女性，她们可能是弹钢琴的、男孩子气的，也可能是蛮横无理的，观众在叙述中走向了疑惑与不解，两个女性在彼此的叙述中找到了自己的位置，同时叙事者的口吻让观众不只于被接受，而且被赋予观察创作者叙述的过程。

文学如鲁迅写《伤逝》其副标题为“涓生手记”，鲁迅先在点名了叙述者的位置即“一个男性”，《再一次》的动人之处在于，叙述者被点明了，即两个生活在温水煮青蛙般生活的女性，她们叙述言说扮演的过程恰恰是在一切既定无法改变的人生中，因为偶然事件而彼此间进行的“女性生命体验交流”，在这个故事中，滨口龙介表达这种“偶然与想象”的通路就是文字、女性与女性涓涓细流的生命体验。

如果说三个故事有何共同之处的话，那就是三个故事都在表达一种偶然、意外的事件发展过程，也正这种意外、偶然对剧中对各种束缚下的角色以及现代人来说，同时具备着强大的解放性力量。

我最近交了一个朋友，说真名会影响他的年终奖。

咱们就用“老梅”。

老梅最近一直在发愁怎么总结2023。

因为全公司谁也没完成KPI，年终奖怎么发，一看老板的心情，二拼PPT的境界，三等销售的回款。

为了提高境界，他同时在读四本书，第一本是，《伯罗奔尼撒战争史》，作者是2500年前，希腊的，修昔底德。

第二本是，《注定一战：中美能避免修昔底德陷阱吗？

》，作者是，美国的，哈佛大学教授，格雷厄姆·艾利森。

第三本是，《古希腊思想通识课：修昔底德篇》作者是，中国，山东大学教授，张新刚。

第四本是，《伯罗奔尼撒战争》，翻译是新浪微博的@陆大鹏Hans我问他，你读这些书，跟你做的AIGC业务有什么关系吗？

这四本书里，那一个字，跟跨境电商有关系？

老梅的回答，把我整乐了。

“当然有联系，一切责任都在美方嘛！

”“其实总结，我早就写好了。

”“一份真的总结”“工作内容、工作进度、工作失误，都用数据说话”“行业前景、竞争对手现状、业务可能性，最后都落实到人，那些能帮我的人”“手机号、都再次打过”“微信，圣诞节，都发过祝福”“朋友圈，基本上，天天点2个赞”“简历，我也更新了2024的版本”“PPT好办，用ChatGPT，再加点心灵鸡汤，热搜大词，保证不落后””2023年已经过去了，关键是明年”“明年的关键，肯定还是中美关系嘛”“历史比新闻可靠”“我把2500年前的历史搞明白了，还怕踩坑吗？

”大笑之后，我看着老梅认真皱着的眉头，心里有一点儿酸。

他一直在997的拼。

他跟客户讲方案的嗓门越来越大，他头顶的头发越来越少。

备注：真心、真意、真情。

这世上其实挺多的。

你暂时没有遇见，因为，更好的还在路上。

推荐一部滨口龙介的电影《偶然与想象》。

主治，熬。

熬不下去的熬。

这部电影是一部“话疗”电影。

台词是精华。

可惜是日语。

你需要，盯住字幕。

偶然在本片中体现为每场邂逅，人物说的每句话、做出的每个反应，甚至可以具体到《开着的门》中教授对朗读声产生的反应。

想象则体现为《魔法》中的倒带，《开着的门》中朗读声传递到观众耳中后自然的具现化，《再来一次》中两人的角色扮演。

偶然与想象两个词的连结，成为一组奇妙的二元论，指向命运轨迹“不曾设想的发生”和“只存在于脑海的未发生”。

它们正是生活中最美妙和残忍的部分，前者是出乎意料的惊喜，赋予庸常生活以明悟时刻，然而不可撤销，不可操控，不可复刻；后者是一人独享的奇观，映射出真诚的渴望，然而终究不曾发生过。

它们一同帮助人看清自我。

滨口龙介最神奇的地方，在于他甚至都不需要以悬念引发观众的期待。

即便每段故事的偶然，都将美妙和残忍两个词并列，也感受不到激烈对抗的张力，而只漂浮在角色们阵阵的情绪涟漪中，轻盈地流动。

因为人物正是偶然的基石。

即便是她们自己，还什么都不清楚，不知道是否爱着，不知道自己的才能和价值，不知道那个重要的人的名字……这些故事之所以被如此呈现，是人物依凭感性或直觉的推动如此要求着，仿佛是所找寻的答案在呼唤她们，而非作者希望这么写。

Words ask for words. 即便它们甚至有些狗血，我依然可以这样相信着。

因此不太喜欢《开着的门》。

虽然教授对勾引者，对性和一切感受的坦诚正如敞开的门扉，仿佛可以透过正道的光。

但结构过分精巧，而到来的那封sagawa的邮件，以及反复呼喊这个名字的父女仿佛作者的下场。

偶然成为设计的必然。

前面也一直在营造，门是否会被关上，这样一种悬念。

而实在太喜欢《再来一次》。

高概念的科幻世界观却几乎无法被察觉，只在最关键的时刻显形，造成人物的间离、事实的泄露、记忆的不可追溯。

而这部分的偶然和想象也都是终级形态的。

偶然的邂逅发生在两个陌生人之间，甚至真相大白发生在交谈很久之后，路上的十五分钟，聊到职业、钢琴和茶都没有使她们发现任何不对，反而是确认身份最基础的第一步，关于名字的记忆中巧合才若隐若现。

想象本来是发生在脑海中的，这个最隐秘的场所。

在这部短片中，想象的权力却经由扮演的形式被交给彼此。

由对方来决定，那个对自己来说很重要的人应该是怎样的，会对自己说怎样的。

因而格外动人。

随手一翻豆瓣短评，清一色地感慨“意犹未尽”，可能这也是偶然与想象的本质化特征，都让人欲罢不能，对生活充满期待。

而这种特质，也在第三部分中，因那希望之名被展露出来。

而《魔法（比魔法更不真切）》则从标题开始存在不确定性的偶然。

这部分对我来的，最大的吸引力在于它创造出全片最神秘的一个角色。

哪怕话最多，依然最神秘。

或者正是如此，她说的每句话都在试图剖析自己，但每句话又都使自己更神秘。

她从伤害爱人中获得被爱的快感，却又因为爱而感同身受地痛苦，她的爱情拥有自残般本质性的矛盾，也因此成为比魔法更不真切的存在。

3＞1＞2

滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。

他继承了村上小说的都市感，又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话，乃至他对人物关系精确的把握，尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。

村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态，但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以小说家书写这类型的人群，稍有不慎，就容易写得虚弱和缥缈，乃至自恋，给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。

干净，是村上小说的优点，也是局限。

即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说，村上处理得也很干净，他恪守着留白和朦胧的美学，字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。

滨口龙介延续了村上的审美，又很聪明地弱化了原著的中产感，同时增强不同女性群体的关照，削弱男性凝视，回避了阶级与性别的非议。

这位日本导演也很善于“拿来”。

他借别人的道具，做自己的戏。

候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，都是他在命题作文里使用的道具，但他完全拍出了自己的风景，不但与影史形成巧妙对话，也让电影充满了短篇小说的余韵。

如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲，《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华，是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。

甚至可以说，滨口龙介在文明地拍一出情色片，片中没有一处真正激烈的性爱戏份，却潜藏了女性生活的风声鹤唳，是一次对观众的诱引和小心召唤。

他拍《偶然与想象》其实非常理性。

他知道每一处的设计，知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。

他的设计埋伏在日常与温柔里，而稍微露出的马脚，恰恰是足够精炼的对话，反而使我们意识到这是幻梦，是被安排好的日常奇观。

虽则，他的电影点出了女性内心的暗涌，却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分，而仍然只是精美断章。

他是那种针刺般绵绵的细雨，而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。

比起洪尚秀，滨口龙介少了一分冷酷，多了一些温暖。

他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。

是一种日常的焦灼与出神时刻。

在《偶然与想象》里，他呈现了互为镜像的女性。

开篇就是女性大量的对话，结尾是女性的互相拥抱。

这些部分看似讨巧，其实难拍。

写长对话，考验一个编剧的文学功力。

男性作者写女性，更是容易暴露短板。

但滨口龙介像是偷听了女性闲聊，准确地呈现了女性生活的日常感，那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕，把你内心的弯弯绕绕，用恰到好处的分寸感呈现出来。

《偶然与想象》由三个小故事组成，分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。

它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。

三个故事中，第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头，还有一组精彩的快速变焦转场，但最有意思的，是其中两个女生的对话，她们互为镜像，又在后面演了一出“识作不识”把把戏。

男性在此成为配角，女性心理状态才是这出戏的精髓。

《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。

加上一些候麦和洪尚秀的佐料。

滨口这出戏的魅力首先源于文本，仅凭对话《魔法》就足以击中人心。

《魔法》里有大量一对一对白，稍有不慎，就会暴露作者的能力局限。

但作者很从容地把它处理下来，使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。

第二个故事，滨口龙介利用了“门”这一道具。

“大学里老师的办公室门尽量开着，以避免职权骚扰、权色交易的发生”。

这一规定，反而成了导演的戏码。

在开放的暧昧、权力关系的对倒中，导演让情色以更隐秘的方式登场。

情色在此不是目的，而是呈现人与人错位的手段。

第三个故事里男性彻底成为配角，女人的一次误认（偶然），却让彼此成为各自普通生活里的一道光。

如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防，那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好，是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。

三个小故事，剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式，剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排，收束在日常生活的魔法时刻。

我们能在这部电影看到不少前辈的影响，例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品，它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力，给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像，在这里我们看到的不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

固然，它有明显的缺点，比如说高度文学性的对话，恰恰暴露出影片的设计感，一定程度上冲淡了日常，令我们意识到这是安排好的奇观。

滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻，却回避了真实生活中难看、煎熬的成分，因之折损了电影的力度。

但作为一部只拍了几个月的电影作品，这部电影的完成度已经足够令人惊叹。

偶然，不再只是简单的巧合，而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。

这种对偶然的理解，或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。

而在《驾驶我的车》里，主人公与亡妻的出轨对象相遇，戏中戏结构中真相逐渐暴露，多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。

因此，滨口龙介说:“所谓『映像表现』，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。

因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。

也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

”早在2015年，滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。

这部电影全长317分钟，采用素人出镜，它的制作源于一次长达八个月的表演培训。

在即兴表演工作坊神户KIITO里，滨口龙介、野原位、高桥知由三人，对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训，培训完毕后，滨口龙介本来打算以他们为群像，拍摄一部纪录片，后来决定改为电影，而剧本先后修改了八次，于是有了这部《欢乐时光》。

由此可见，《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影，它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来，在即兴创作中，完成了一次电影的行为艺术。

影片中四位素人第一次担任电影角色，就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。

田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉，这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性，在当年一举击败了多位知名演员，她们向世人证明，即便是普通人，也有属于自己的电影时刻，以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说：“（这是）绝对的明智之举。

”和滨口众多的电影一样，《欢乐时光》也布满了女性对话。

片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中，这为她们创造了大量交流机会。

滨口龙介如此重视“对话”，其实有现实和观念两方面的原因。

现实层面，非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演，日常对话能够扬长避短。

观念层面，人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性，这是滨口关注的重点，也是他批评学院派影评的原因。

他认为：“这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。

”在滨口龙介的电影里，再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。

《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。

厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美，以及处在离婚边缘的纯，她们处境各异，但都不是世俗意义上绝对成功的人士，她们的生活就是大部分普通人所面对的，即便她们受到过良好教育，甚至事业有成，但她们依然有属于自己的心碎，而这些隐忍的心碎，是很多人对《欢乐时光》共情的原因，所谓欢乐时光，其实是每一位局中人的冷暖自知，是一个人在聚会里举杯共饮，散场后又独自回到自己的空房间。

影片中有一个情节令人印象深刻：家庭主妇樱子每天操劳家务，过着和大部分中年女人一样的生活。

但有一天，当她回到家中厨房，看到操作台上无人整理的蔬果，冰箱里满满当当的食物，那普通的一瞬间，却让她久久沉默，也就是在那一刻，她决定无论如何也要逃离这样的生活。

这不禁让人想起电影《时时刻刻》，在那部电影里，扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说：“一个女人的一生，浓缩在一天中，只有一天，短短的一天，就是她的一生……就在这一天，她清楚看到自己的命运。

”在那部电影里，伍尔夫在车站前自白：“只有我，我，才最清楚我想要什么，这是我的选择，作为一个人的选择。

”她要逃离死水一样的乡间，重回惊心动魄的都市。

当她坐在站台的座椅时，她戴着手套的手不住地颤抖，丈夫伦纳德劝慰她，责任、理智、保护，她终于抑制不住：“我一直在忍受这种监护，我一直在忍受这种牢狱，我走到哪儿都被医生包围，他们告诉我什么才是对我好……”《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。

它让我们看到面对生活，女性拥有怎样强大的忍耐力，又能在需要承担重负的时刻，表现出她们自己都不曾想到的勇敢。

而在个体的层面之上，《欢乐时光》展现了女人们的互助，她们在对彼此境遇的理解中，照拂彼此的情绪，提供温暖的陪伴，这种对女性互助的呈现，使得《欢乐时光》的层次感更加丰富，在色调上也多了一些明亮。

滨口龙介擅于日常和对话，但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片，那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。

影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账，而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。

例如：即兴表演工作坊的部分，工作坊内的四种练习其实有各自的含义：背对背坐地起立，象征着亲密关系里的信任和交付；摇摆身体寻找二人中心线，这是对小津安二郎的致敬，在电影后面，每一次出现“找中线”结合180度正反打，都会有戏剧转折发生；聆听自己丹田的声音，既意味着倾听真实的本我，也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面；额头接触传达思想，则是一个情感涌动的时刻。

滨口龙介在看似漫不经心的镜头里，已经埋下了自己的伏笔，这正是成熟创作者的能力体现。

回顾滨口龙介的创作生涯，他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子，他还深受美国导演卡萨维茨（John Cassavetes）的影响。

他的《欢乐时光》（2015）可视作卡萨维茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天国还很遥远》（2016）则借鉴了《面孔》（1968）的镜头拍摄。

卡萨维茨让滨口龙介意识到：“拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。

比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。

”面对这些违和，导演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬间。

从处女作《激情》到《亲密》（2012），再到日本311大地震后拍的三部纪录片，滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。

他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。

”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》（2021）的剧本。

但是以《欢乐时光》为标志，他的叙事已经走向成熟，到了《驾驶我的车》，又走上一个新的阶段。

伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功，越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。

他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演，他的电影融合了日常体验与剧场仪式，创造了一种迷人的日常文学之美。

在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动，而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫，还包括了小共同体与亲密关系的重建，以及在媒介爆炸式增长，当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下，剧作者如何通过虚构影像，来呈现当代人对真实的理解。

可贵的是，滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具，也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去，他看见晦暗，却更在乎理解，他呈现自私，但更聚焦于女性之间的对话，和那个温暖拥抱的时刻。

如果不厚古薄今地说，《偶然与想象》不比候麦的剧作差，好于洪尚秀大部分作品。

但这些比较都不重要，重要的是，滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景，他给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像。

而在这面镜子里我们看到的，原来不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

@NYFF59 三个故事都始于接近于巧合般的相遇，或者说不期而遇，“命运的安排”，转折于大段大段的言语交锋中。

很喜欢偶然的相遇这个概念，相遇之后确实也需要对话和相遇时间线之前的故事增加厚度，或支撑或填充框架，但是电影总感觉还是有一点bland。

三个故事里出轨都或多或少扮演了一部分角色，之前不懂为什么，现在突然有了一个答案，出轨和不期而遇都是跳出日常routine的一个branch, 只不过一个是长期一个是短期，这么想来结构真的太妙了，故事和故事，大结构和小结构之间都相互呼应。

导演滨口龙介q&a提到的几个点: 1.《偶然与想像》受到侯麦的影响最大; 2. 第一个故事结尾，女主角拿iphone照了一张正在建设的工地的照片，是在日本城市里很少见的开阔的街景，而这个场景正好拍摄于2020日本奥运会前夕，似乎一切都欣欣向荣 (也是女主角放弃对于曾经爱人毫无意义的想象的转折点); 3. 把人物放在对话中，让人物在对话中发展出自己的性格。

4. 演戏(acting)和假装(pretending)是完全不一样的

本片看似像是简单的情节剧，甚至有一种生活日常中的单反视频质感，但是本片在简洁但不简单的创作思路上导演处理的空间相对较大，即调动一切元素进行加工二度创作。

这种在以文学文本为基础上不太注重影像画面形式感的思维下甚至有些戏剧导演处理的方式，即注重演员的调度和支点的设置，再配合着最基础也是最精准的镜头语言进。

下面详细说说四个最突出如同舞台调度支点的设置：汽车来回的路程、玻璃窗户、可以开关的门和扶手电梯。

导演通过这些支点加强对剧情人物的呈现。

1.计程车来回路线的设置女主通过在狭小的计程车空间中与闺蜜对话发现了闺蜜与前男友的亲密，于是通过一句文本上台词“您介意原路返回”吗和影像上后玻璃掉头中划过的夜晚背景来加强一种交代冲突感，配合着剧情上的延后的交代制造悬念。

另外导演在这一段用最简单基础的s型构图和虚焦的方式反应女主的心境。

相信这些在各大理论书中最基础的用法却在导演简洁思路下的处理下相得益彰。

一句淡淡的台词推动剧情交代转折

S型的道路构图代表曲折的开始

女主主观视角的镜头虚焦，她的心境立马通过这一最基础手法体现2.带杠的落地窗分离人物关系女主与不知情的闺蜜偶遇前男友，通过一个落地窗的设计暗含了人物关系的走向。

落地窗与中间的杠把空间分成了三个部分，在咖啡店内的两个女主看似处于同于空间，却被自己的杠平面分开，男主路过在窗户外的空间停下，站在女主这边。

但随后却离开往闺蜜的杠的方向走去。

这一场戏是绝对刻意设计的，女主与闺蜜的座位，窗户的选择甚至有点舞台式的调度。

男主先在女主的玻璃框一侧

过肩对视女主

闺蜜镜头没有带男主的关系

男主走向闺蜜一侧的玻璃框内暗含了人物关系的发展

通过构图体现女主的孤立，女主在景深处的自己，闺蜜与前男友在前景虚焦

两人单独在同一画框内体现人物关系的亲密3.办公室门的使用这一点是最接近戏剧舞台支点的使用，通过一扇门的支点处理两个人的关系与情节的发展

女主走进开着的门

教授在景深处，女主在门前

女主开始勾引教授，关上门营造私密空间

女主背对着门

教授打开门，这一设计直接反映教授的一种拒绝的状态

女主景深处靠着门的一边，教授在前

门框里教授的位置在中心，女主只看得见胳膊

两人被中间的缝隙隔开

女主走后门框中教授的失落感4.扶手电梯相遇通过上下的扶手电梯增加了演员的调度

两个相反方向的扶梯碰见

女主倒回

两人又相遇，角度不同

综上所述，我们可以看见滨口龙介的导演处理体现在对日常中最常见的生活场景中道具的使用作为支点来增加演员的调度，而在镜头设计上使用最简单最基础的方法形成配合，没有在摄影灯光美术上进行太多的形式感设计，可能也与制作成本有关。

但是就是这样反而找到了一个最合适的导演处理风格，即戏剧舞台式的调度设计与最基础简单的镜头设计配合成统一的风格进行哲思性情节剧的叙述。

采访：笑意、梦卿翻译、编辑：笑意校对：Flour公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。

他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。

评委们如此评价："在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。

然后，画面向前推进。

随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。

”这是三个小故事所汇成的短片集。

每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。

而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。

第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring）“我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。

” “就像魔法一样。

”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。

这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。

谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。

Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙...第二个故事“门扉大开”（Door wide open）“让门开着就行了。

”无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again）“要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。

”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。

在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。

而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。

但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。

“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。

描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。

通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。

分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。

我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？

可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。

这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。

他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。

而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？

疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。

所以疫情并没有影响这两个故事。

而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。

所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。

所以我有七个小故事的创作灵感。

后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。

这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。

这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报我自己也非常享受创作三个故事的体验。

我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。

你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。

我很可能会有其他同时进行的项目。

但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。

我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。

我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。

在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。

你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。

我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。

我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。

能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。

开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？

在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？

他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。

“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。

谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。

而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。

她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。

这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。

另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。

在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。

你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。

因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。

因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。

另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。

这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。

这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？

你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。

我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。

这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。

我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。

我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

因为短评字数限制了于是转成很多废话的记录3>1>2「魔法（也比不上的虚幻）」镜头的变焦原来就是你的魔法啊哈哈哈哈哈，不过真的很有意思！

没太认真看，到时候再看一遍，但是坦诚的暴露式的自我剖析与解构式的恋爱态度（虽然他们已经分手了）是我很欣赏的。

「敞开的大门」“你可以不受常识的束缚而思考和行动，这很难得”我也很想要一份录音🌚。

还有我觉得女主的个人价值不需要由一个“男性角色”来“肯定”。

当然分析镜头的话，这明显是导演借濑川教授告诉我们观影者的（似乎在这里打破了第四面墙）很喜欢他说的“单枪匹马是很痛苦（坚持自我），只有做到这点我们才有可能在某个瞬间和某个人产生奇迹般的共鸣和共勉”「再度」最喜欢这个篇章。

结构上很巧妙，甚至看到中高潮的时候，以为在看舞台话剧。

当然最为打动我的还是她们的戏剧性的偶遇，以及对待生命中的未果和遗憾所珍藏的感动与感激。

她们因生命无法填满的缺口而遇，又因缺口而互道那些未曾说出口的，也无法在过去“说出”的 “あい”。

尽管她们素不相识。

“时光荏苒，慢然至今，你的存在也一如我的停锚。

遇见你是我生命中发生过的最美好的事物之一。

”“想告诉你，你是我唯一的爱。

你可能会爱上别人，但我做不到。

和我在一起可能会让你的人生一团糟，但我还是希望你能选我。

”（我想，另一个平行世界会有的💖这个世界就让它成为回忆吧）回忆会变成涛声在某个偶然拍向你的岸这部片的英文片名为「Wheel Of Fortune And Fantasy」，命运与偶然的想象之轮。

定锚了「偶然」在个人命运中的决定性。

而且，「偶然」不仅是推动命运齿轮转动的契机，更是破开单一现实、创造出另一个无关乎空间时间、阶级或权力、道德与规范的平行宇宙的魔法，这个世界是有魔法的（嗯）每个人和这个世界的链接，都只是因为另一个人而已。

并且滨口龙介的电影给我的感觉就像是有生命的剧本，对话和文字成为了它本身，角色扮演的是两股思想，但他们真实又鲜活的既定于某个时空的当下，却又可以在交互中超然彼此已有的“设定”，碰撞出另一种可能。

同时文学性挺强的。

希望大家都能遇见并拥抱特别的，美好的，回忆。

お元気ですか？

あなたは？

お元気ですか？

Episode 1 「魔法」在前作《夜以继日》中，滨口龙介使用了让东出昌大一人分饰两角的方法让整个影片呈现出一种魔幻的姿态，从麦的神秘飘忽不定到亮平的成熟稳重端详，我们跟随代入着影片真正的主角朝子的视角体察着个人的生命体验与情感变化，而在此期间建构起的一系列抓马情境和狗血选择与其说是普通言情小说式剧本的情节坍塌和庸俗，倒不如说滨口龙介借用暗含在日常场景变化下朝子的幻想视角隐秘地向观众展现了如平静潜流下的污浊。

而为了使这一切看似荒诞狗血的剧情融入主题，导演为影片赋予了一种魔幻的韵味，使整部电影看起来如此戏剧却又甚是真实。

而这种魔幻的导演技巧也延用到了其下一部作品「偶然与想象」，在持续保持剧情的「凑巧」和「尴尬」时（让人不禁想起洪常秀影片中的种种场景），滨口龙介已不在乎保持故事的悬念性，而是在一大段对话后迅速插入对峙的场景，这种无序的结构安排和丢弃悬念后何以维持住观众的注意力和兴趣呢？

答案是在情境和对白中植入「道德」主题，从交往中的进退得失到亲密关系中的背叛与忠诚，随着车内长镜头下后座的纵深使得观众的双眼不至于在下一秒视觉疲劳之时，长镜头结束的那一刹那滨口龙介终于在调侃与闲聊的不经意之间埋下戏剧生发的地雷。

而在下一场的旧情复燃对峙场景中，通过调度走位不断出现的镜子时刻暗示着观众主体与客体的游移，直至女主角面对观众直视镜头，恰似《夜以继日》中打破第四面墙的凝视，场景对话中弥漫的尴尬戏剧感被瞬间抽离，滨口龙介以相同的方式完成了对观众的二次间离，不断向观众抛问角色在电影中的对话中所隐匿的道德假说和选择究竟是对是错，这种模糊不清模棱两可的设置最终在最后一场戏中达到高潮。

在女主美子全盘说出自己与男主久保田的旧情并让其在自己和闺蜜古米中进行选择时，滨口龙介似乎又再次重现了《夜以继日》中唐田面对麦和亮平的二选一抉择，只不过这次导演并没有将其魔幻手法隐匿，而是直接将女性视角的意淫内容直接外化，那种狗血日剧中出现的选择戏码被想象的副作用所消退，取而代之的是道德上的相对安全。

在一个洪常秀式的推拉镜头后，一切都似乎恢复了正常，所有的戏剧化遮掩退回至脑海中。

以这个结局来看，从《夜以继日》到《偶然与想象》，在建构日常情境和主题时滨口龙介延续了其一贯的风格，只不过在运用其魔力时从「魔幻」进阶成了「魔法」，即直接将其幻想的部分展示给观众，不留隐藏痕迹，而这种手法的改变也对应着其情境对白的安排更为缜密。

Episode 2 「开着的门」私以为在「偶然与想象」中的三个短片中这章最好，如果说偶然与想象是这部电影中三个故事的基调，道德是主题，那么在这个「开着的门」里滨口龙介完全做了一次情色小说式的AV化的大胆改变，并最后饶有趣味地给观众一个续写的想象。

故事很简单，由复仇和引诱展开，而在开头女主与情人偷情的场景里导演就以及布下了「背德」的氛围，这种看似只会出现在AV录像带封面导语的词完美地预演了接下来发生的一切。

当女主进入濑川办公室并想关门时，濑川像以前一样拒绝让其敞开。

之前的门敞开呼应着偷情时谈论的情人与濑川的纠葛，意味着教授认为这件事与他客观上无关，所以无需关门。

而在这里，当「少妇」化身为「学生」进入办公室后（仔细看办公室的摆设和光线布置也极其像AV的场景设置）。

以门外的视角来观看此时二人的对话仍是安全的，而后进入情境后当村山坐下脱去开衫露出项链时引诱真正开始。

于是乎，影片开始呈现出某种奇妙的状态，办公室里女人（村山）以一种温柔的语调缓缓地读着小说中露骨大胆的淫言秽语，小说中所描写性爱内容的又好似出自于村上春树或渡边淳一。

男人（濑川）的每一次呼吸似乎都在与女人（村山）口中的诱惑交锋，而在村山又一次关门后，情欲的氛围与引诱的进攻似乎达到顶峰，彷佛小说中念到的撑到最大的阳具。

门在此时成为了私密与公共的界定点，一旦开门，刚刚营造好的弥漫在空气中情欲气息就会逸散而跑。

有趣的是，濑川再次把门拉开，而村山的情欲朗读仍在继续，此时摄影机不断从濑川的视角（突出背景过道路过的学生）和门后/窥淫视角来回切换。

在此之间濑川的开门行为反倒形成了一种偷窥视角进而加强了某种具有刺激意味的「背德感」，进而呼应AV里情节设置。

有趣的是，日本AV里的本质逻辑是要求观感者看而不射，必须要保证观看过程中持续延宕观看者的观看兴趣和冲动同时不能超出最低限度的性压迫和性冲动，在这一点上开门的动作反倒呼应于此。

并且，在一个窥视视角的长镜头后，濑川通过自己的小说道出这样写情色内容是为了吸引观众——完成了戏剧内外的互文。

随着与濑川的进一步交谈，村山也在进行自我解剖并放弃引诱濑川。

只不过在这后村山依旧挑衅式地引诱濑川让其一定要听着她的声音自慰，彷佛她与濑川的情欲交锋中并没有败下阵来。

而可悲的是巧合地发错邮件导致离婚后，当村山再一次在公交车看到昔日曾置于自己到如此境地的情人时，她的形象就好像是濑川笔下的「五年后」的精神状态，憔悴且虚弱。

面对即将结婚的情人，村山给出了她的名片，似乎将要再进行一次主动性的复仇式的「桃色陷阱」，至于结局如何，滨口龙介留给观众加以想象，毕竟，没人知道一部AV的结尾是什么。