布达佩斯大饭店

影片是一个四层结构的套层故事，但设置并不复杂，主要故事发生在第四层，偶尔切回第三层，并且其他层的故事不推进也不发展，只是作为讲故事的视角切入。

故事发生在2、30年代的欧洲，一位传奇的酒店大堂经理与他年轻的门生意外卷入家族遗产之争，随着一幅名画的藏与追，经历了爱情、凶杀、越狱以及战争的考验，最终将这些经历和财富留给了一位作家。

而本片正是导演向奥地利作家茨威格致敬的作品。

导演表示尽管故事跟茨威格的书作没有必然联系，可影片追寻的，正是小说《昨日的世界》里那种独特的东欧氛围，旧欧洲情怀。

Wes Anderson再次帶我們進入他亦幻亦真的童話小世界. 色調分明的畫面, 強烈的人物造型, 精緻的GFX, 充滿細節的場景, 還有那些童趣式的小幽默, 兩個小時絕對不會感到枯燥. 一般來說開場5分鐘的setting呈現出電影的世界觀. 本片一開始就出現了三個時期: present to 1985, 1960s, 1930s. 穿插著整個故事線的是"The Grand Budapest Hotel", 一本書 - 書的作者 - 作者的回憶 - 回憶的故事. 畫面上表現的是realistic,vintage和fantasy. 這裡有個問題是為什麼要用這麼複雜的方法來介紹The Grand Budapest Hotel? 完全可以直接就用Zero的回憶口吻來開始, 就算要加入narrator, 從1985切開就夠了, 開篇小女孩打開書這條線的用意是什麼? " Why a story within a story within a story within a story? "什麼承繼精神傳遞思想之類的就不談了, 老實說外國人想法沒有這麼深刻的, 尤其是美國佬(咳咳). 比較靠譜的說法是, 人的回憶往往都會把事實美化, 而小說再一層添色, 最後再通過讀者對文字的想像, 展現出這段夢幻般的酒店傳奇. 這樣解釋也相應了畫面表現的變化. 可見強迫症晚期多麼可怕.....接下來就是發生在那虛構的東歐國家里關於這座美輪美奐的超現實大酒店以及和它相關的人的稀奇古怪的故事了. 為了加強真實性, 官網還配套了一部關於這個虛構的"野牛草共和國"的歷史教程(笑). 除了漂亮復古的設計外還撰寫了很多資料來幫助大家了解歷史, 可謂用心良苦阿.可見強迫症晚期多麼可怕.....場景細節多到發指, Wes從來是細節控不解釋. 各種props從造型,顏色,材質到上面各種細小的logo,typo,graphic..... 無一不看出Adam和整個Art Dept的心在滴血阿..... (默哀) GFX非常出色! 負責graphic的Annie Atkins功不可沒! 訪談中她說到變態的Wes是多麼變態, 包括了那張只出現一秒的報紙上的新聞, 全都是Wes親自編造出來的..... DVD出來后就按暫停把它全讀一遍吧! 別枉了他這片苦心!可見強迫症晚期多麼可怕.....當然也有很多人覺得畫面豐富過頭了, 有點喧賓奪主. 說真, 雖說我是Wes死忠, 但其實一直覺得他的作品是重Character而不是Narrative, 這次雖然鋪了個歐洲興衰的背景 link上Stefan Zweig 看似有個比較深刻的含義, 但他說故事的能力畢竟不強阿... 這算是米國人的失勢? (咳咳) 不過這種很"平"的表現手法("平"的畫面, "平"的攝影, "平"的故事)也算是他的一種特色吧.從setting上來看, 也是personal比the world要強. 私人物品,服飾,背景, 顏色, 幾乎每個角色都有一套各自的固定搭配, 從而刻畫出人物特色. 反觀一些缺少人物的空場景, 像酒店外景, 雪山,小鎮, 就稍微遜色了. (尤其是小鎮的街景 有種囧囧的違和感)反正能這麼執著的對人物刻畫下那麼多功夫, 可見強迫症晚期多麼可怕.....再來看看所謂的符號阿, 隱喻阿, 象徵阿, 嗯, 相信是有的. 比如倒轉過來的黑鷹logo, 很容易聯想到奧匈帝國的紋章; Caspar David Friedrich式的風景畫; 伴隨著酒店的興衰, decor風格從鮮豔亮麗的Jugendstil(來源於德國的新工藝運動, 感覺就是帶著包豪斯感的Art Nouveau....)到古板乏味的蘇維埃風; 警察佔領酒店后掛出的"ZZ"旗幟;.... 當然本來的設定就是以東歐時代背景做參考, 各種歷史元素在裡面也不奇怪. 強迫症的導演偷偷埋了各種隱喻就更不奇怪了. 一個連畫面比例都要和故事發生時代一致的導演, 可見強迫症晚期多麼可怕.....至於整個大酒店的沒落, 是否象徵著歐洲文化巔峰的衰退, 或聯想到對戰爭甚至人性的探索, 就見仁見智. 不過看著這座輝煌的大飯店, 還是不僅讓人緬懷起那些神聖的帝國,顯赫的家族,強盛的王朝以及伴隨他們的輝煌時代. 這或許也不過是一個美國人的歐洲夢. 一個從小憧憬著歐洲的美國人 終於如願以償的拍了部歐洲片 可見強迫症晚期多麼可怕.....P.S. 鑰匙在電影中是個key, 一開場走進公園的女生把鑰匙掛在了作者的雕像上, 酒店的logo是兩把交叉的鑰匙, 最後幾個聯盟的酒店是以他們的鑰匙出現, 這個聯盟的名稱也叫作"The Society of the Crossed Keys", 而且wes還出了本同名的書籍來收錄Stefan Zweig的作品. 不知道這個鑰匙有什麼含義.還有 開場女生走進公園時, 門口坐著三個黑衣人, 也不知道代表了什麼...

《布达佩斯大饭店》的预告片就是渣。

我开始看预告片的时候，还以为电影是一个拼盘杂烩的搞笑喜剧，看简介也是一样。

结果发现电影原来是有情节的，于是当成一部侦探剧看了下去；结果发现情节上面是有主题的，于是当成文艺片接着看下去；最后发现不但有文艺，还有政治，还有历史，还有文化，端的是一部有境界、有层次，满足信达雅的电影。

然后看到最后五分钟，直接在影院哭成泪人。

为什么呢？

就好像一个小情小爱小清新的故事，开头你以为格局很小，就是主人公被卷入一场遗产纷争，有点悬疑，有点喜剧，有点黑色幽默；然后你发现两个主人公之间有超越国家、文化和价值观的友情，而看起来不起眼的小主人公还有自己的爱情，就觉得很温馨；然后发现在这个小情小爱的故事背后，政治和战争的阴云始终笼罩其上，一点一点吞噬掉人类的的文明和人情；最后有了一个高潮和喜剧结尾，你以为像《七十二房客》那样，皆大欢喜，各回各家各找各妈了，结果Jude Law多问了一句“最后呢？

”发现你以为永远的幸福原来是如此短暂，小团圆的结局根本抵不过大时代的悲剧。

根据茨威格的观点，这是一个时代的灭亡，人类最后的文明的消失（不知道他如果活到今天会怎么想），那些衣香鬓影的贵族没落了；那些人类文明的艺术品失传了；那个能为一个小小门童的命运奋起抗争的绅士被杀了；那个消失的世界早在古斯塔夫先生们意识到的很早以前就消失了；所以茨威格会自杀，就像不食周粟的伯夷叔齐，更像明朝灭亡之后，那些辞官隐居、穷困潦倒的文人们，写下《陶庵梦忆》，做着怀念故国的梦。

只有他，还孤独地活在这座曾经名贵云集、高朋满座的布达佩斯饭店中，住在电梯不到的楼顶仆人的房间中，不过是为了怀念亡妻那短暂且幸福的时光。

导演韦斯·安德森的风格实在太显眼了，在《月升王国》中就领教过，这部电影很多细节看起来都分外眼熟，比如律师断指的情节和《月升王国》里小女孩把耳钉往耳朵里刺流血的情节，分明是同一个人的黑色幽默加恶趣味。

镜头的转换、场景设计的营造、漫画一样的色彩就更不用提了。

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《布达佩斯大饭店》给予观影者的视觉享受是无与伦比的，导演韦斯·安德森以自己独特的审美技巧打造了一个童话般的梦幻王国，在这样一个粉红色的均衡对称的世界里，所有一切发生的故事都变得温柔而优雅。

极致视觉——浅谈《布达佩斯大饭店》的构图与色调《布达佩斯大饭店》给予观影者的视觉享受是无与伦比的，导演韦斯·安德森以自己独特的审美技巧打造了一个童话般的梦幻王国，在这样一个粉红色的均衡对称的世界里，所有一切发生的故事都变得温柔而优雅。

构图——从均衡到多样化的视觉盛宴《布达佩斯大饭店》的构图技巧绝对称得上是教科书级别的，每一帧都是一张壁纸，令人赏心悦目。

对称构图运用最多，也令观者印象深刻。

无处不在的对称让整个电影看起来更加整饬优美，画面布局平整、规矩，尤其是导演把这种拍摄手法用到建筑物拍摄上，就显得大气而具空间感，让观影者感到稳定优雅，这与电影中的主场景布达佩斯大饭店，以及男主人公古斯塔夫先生的性格也是相互呼应的。

无处不在的对称构图但安德森又显然并不仅仅满足于对称，或者说，也许是为了补足极致的对称会给观众带来呆板单一的审美视觉疲劳，《布达佩斯大饭店》中很多镜头又采用了均衡构图的手法。

所谓均衡构图，其包含“对称构图”这一概念，但相比对称构图，其包含涵义更广，如不完全的左右对等，将相等或相近的形状，乃至于数量和大小都不同的事物进行排列，这样就形成了轻重、大小和深浅的对比，让人觉得平稳而安静的同时，又不觉得毫无生气，丰富了画面的多元性和观赏性。

均衡构图例如电影中经常出现在同一个镜头中的古斯塔夫先生和零，她们常常置身于在一个对称的建筑背景前。

这两个主人公的身形并不是完全对称的，显然古斯塔夫先生相对是高大的，而零与之相比是瘦小的，这样高低大小的对比不仅没有破坏画面的整体性，反而给了画面深浅感，显的更加灵动，观众的目光更多会放在古斯塔夫身上，但同时也不会因此忽略零，两位主人公相互衬托，这就是奇妙的均衡。

再例如古斯塔夫在火车上看《苹果少年》这幅画，我也把他归类于“均衡构图”，在这个构图中，导演还使用了“奇数法则”。

镜头中出现了三个主体：《苹果少年》的画幅，古斯塔夫先生，以及镜中的零。

以《苹果少年》为中轴线，古斯塔夫先生是离观众更近的“重”的那一部分，镜中的零则是离观众远一些的与之对应的“轻”，通过镜子，拉伸了画面的纵深感，似乎又在暗示着古斯塔夫与零是“镜面”的关系，零将是古斯塔夫的继承人（从门童到酒店经理，相同的职业轨迹），但他们的个性和观念其实存在着不同，因此两人的结局也不尽相同。

古斯塔夫和零在看画 再比如大反派德米特里和律师谈条件的场景中，以德米特里为中轴线，左边坐着的三个神态各异、各怀心思的女人，与右边抱着猫的杀手亨克尔斯（他即将把这只可怜的猫扔出去），左边的数量虽然胜于右边，但论心狠手辣，显然又无法与右边抗衡，这就形成了一种独特的平衡，而这一切，都是以德米特里为轴心，他的欲望和他的罪恶引发了后面一系列的谋杀。

通过构图来埋剧情的伏笔，并影射人性，不得不说安德森的技巧运用极其巧妙了。

奇妙的均衡 当然，除了均衡构图之外，安德森还运用了相当多的其他构图手法来丰富整部电影的视觉效果，同样的，每一次不同构图地运用很大程度上都与当前的剧情有着或多或少的联系。

当安德森导演在使用框架构图时，他当然是想要通过明暗的对比突出焦点，引导观众聚焦于框架内的景象。

比如躺在棺材中的D夫人被打光照的亮亮的，也许相比生前的寂寞，以及被惦记财产而毒杀的悲惨结局，死后她反而获得了安宁呢？

导演还通过明暗关系暗示了人物的心理、处境和剧情的走向。

比如古斯塔夫先生偷完画坐上马车，这时古斯塔夫先生置身车内，大面积的阴影笼罩着他，只能看出很模糊的轮廓，是否在暗示从此他从此将踏上一条被陷害被追杀的黑暗道路？

导演又让管家瑟吉身处明亮中，是否也已经暗示了管家瑟吉手握证据，将成为扭转古斯塔夫先生黑暗命运的“光”？

向心构图一般用于聚焦人物，目的让整个画面显得压迫而沉重。

在杀手亨克尔斯去威胁管家瑟吉的姐姐的过程中，导演多次用到这种构图法。

当我们看到在逼仄破败的场景中冷酷无情的杀手黑暗的背影时，杀戮感和紧张感便油然而生。

以女主阿加莎为中心的这张特写可以说是相当经典“中心构图”了，虽然她脸上有一块疤，但她依然是恬静的、机智而又美丽的，零在回忆她时很深情地说:她救了我们。

接下来镜头就切到女主机智地将越狱工具藏在可爱的蛋糕里，连狱警都不忍心一刀切下去的，这个中心构图的特写起到了承上启下的作用，不可或缺。

一般当导演运用对角线构图时，基本是为了给画面空间增加灵动感和纵深感，但当安德森使用时，他很完美地结合了剧情。

两道完美交叉的对称缆车对角线，拉伸了画面，同时也推动了剧情，古斯塔夫先生要如何在神父的帮助下逃脱杀手以及警察的追踪，成功见到管家瑟吉呢？

原来对角线缆车便是这个剧情的“关键点”，古斯塔夫先生和神父在对角线交点上互换，去到教堂忏悔室与瑟吉见面，用一个交点解决剧情转折，实在太巧妙了。

还有其他一些构图手法，无论是在街景、D夫人家中的俯瞰楼梯时运用到的“引导线构图”（S线构图“），还是女读者拿着书走进街头公园时运用树干做的的“垂直构图”，都从一定程度上延长或拉伸了画面的空间，让画面看起来优美雅致且富于变化当这些精心设计的构图一帧帧呈现到观众面前时，它们无可挑剔的完美无疑为整部电影增色，让观影者在解构电影深刻的内涵及命题的同时，依然不忘去感叹那些令人赏心悦目的画面，这便是《布达佩斯大酒店》独有的特色。

色调——千禧粉与莫兰迪渲染下的温柔意境整体的色调往往可以奠定一个电影的整体调性。

在《布达佩斯大饭店》中，粉色调便奠定了整部电影“大粉红”的灵魂。

我这里所说的粉色调不仅仅局限于出现在电影中最多也是最抢眼的“粉红色”（又名“千禧粉”），也包括用于其他场景的“莫兰迪色系”。

之所以称之为“大粉红”而非“小粉红”，是因为在我看来，这部电影中的粉红色其实包含有一种大情怀。

粉红色当然是这部电影的灵魂——粉色的布达佩斯大饭店，粉色的饭店装潢，粉色的蛋糕盒子，德米特里也带一丝污蔑性地骂古斯塔夫先生“小粉红”。

粉红色贯穿了整部电影，一如古斯塔夫先生自始至终没有改变的优雅和龟毛的本性。

这个人物是怎样的“粉红”呢？

无论他身在何地，哪怕在流亡路途中，哪怕刚刚从臭不可闻的下水道逃出来，他也依然不忘要喷“羽之味”，他热爱诗歌，将吟诗作为吃饭前必须保留的如同“饭前祷告”般的仪式，在老太太的棺木前，他吟诵诗歌作为对老友离去的悼念，即便是他挂在悬崖边上命悬一线的时候，他仍然大声吟诵诗歌，这一切“仪式感”的行为都透露出这个人物独特的个性魅力，我把它成为“随心所欲的粉红色调式优雅”，当然最终古斯塔夫先生也是死于这种个性，死于这种“梦幻”。

这大概就是安德森导演将这个虚构的布达佩斯大饭店的外观设为粉色的原因吧。

不同于“死亡芭比粉”，“千禧粉”没有那么强烈的攻击侵略性。

其标志性的高灰度低饱和，反而让它显得更具高级感和复古感，透出绵长的后劲，与影片的基调十分符合。

我之所以说布达佩斯大饭店的主色调为“粉色”，并将电影中其他“莫兰迪色系”的色调也归于“粉色调”，是因为“千禧粉”的色调原理与“莫兰迪色系”基本相通。

莫兰迪色系的名字来源于意大利著名画家乔治·莫兰迪，与传统油画高饱和浓艳明丽的色调不同，莫兰迪在自己的色彩里加入了灰色和白色，“灰调”便成了“莫兰迪色系”的灵魂，“低饱和度”和“低纯度”则是它的调色方式。

这种色调给人的整体感觉便是高级、温柔，以及优雅。

《布达佩斯大酒店》中中运用到很多组的莫兰迪色系，以雪山场景为例。

雪山本身是亮度非常高的地方，处理不好很容易曝光过度，当安德森加强了画面的灰度并蒙上了一层粉色滤镜之后，奇妙的化学反应发生了。

整体画面变得柔和、不再具有很强的刺激性，即便此刻男主是在逃亡去见唯一一个可以证明他清白的证人的路上，剧情可以说是相当波折的，但基于这种温柔色调的安抚，再加上帮助男主的是一群神父们，也是一群“温柔”的人，观影者也会随之心情变得很温和安宁了。

冷暖色调的运用通常会烘托出不一样的感觉，安德森导演显然深谙这一点，所以他给每一个场景都安排了不同的色调，通过冷暖渲染出不同的环境背景。

比如，布达佩斯大饭店的外观主色调为粉色，内部装潢也以粉色为主（部分空间是橙红色调），暖色调给人非常明亮、治愈而又温馨的感觉。

D夫人的豪宅主色调则是深棕，整体阴影压得非常重，暗部很深，亮部也很沉，除了灯光相对较亮，这就渲染了大宅内奢华、沉重且压抑的氛围。

至于监狱，其内部的主色调为蓝灰的，颜色单一偏冷，很多场景如墙面、囚犯的衣服上都能看到明显的污渍，显得很脏乱，但是浅蓝色又往往会给人一种安静的感觉：因为古斯塔夫先生与人为善的好人缘使得他在这里也和狱友相处得很好，与他们一起分享粉色的蛋糕，最后也因此被带出了监狱。

再比如律师被杀前暗绿的色调，渲染了其即将被杀的恐怖与悬疑感；最后零回忆中黑白色调中的古斯塔夫先生，则暗含对古斯塔夫先生已经死亡的追忆。

值得一提的是古斯塔夫先生逃出监狱后与零无处可去、流亡在荒原上时，安德森导演运用到了冷暖色调的对比。

在这里，深蓝色的冷色调笼罩了整个画面，烘托出了空旷、孤寂、走投无路的悲凉感觉，接着出现了一个橙黄色的电话亭，这是男主向外求援的唯一通道。

这个暖色调的黄色电话亭便象征着“希望之所在”。

尤其当男主进入了这个空间内，我们可以看到整个电话亭内是温暖的橙黄色，而被分割出的窗外依然是冰冷的蓝色。

当古斯塔夫不断打电话向别的饭店的经理们求援时，导演将两个极端对比色（橙色与蓝色）置于同一个镜头中，颜色的冲突同样也映衬着剧情的冲突：环境恶劣，但是电话亭是被人性的暖包裹着的一线希望。

包括之后在古斯塔夫前去找瑟吉的路上，镜头中也出现了这样的极端对比：蓝色荒原上浅黄色的电话亭和背后天空里浅粉色的霞光、深蓝色的夜空中一两星很微弱的橙黄色的灯。

可以说在《布达佩斯大酒店》中，没有一个颜色是没有用的，没有一处冷暖色调的对比是没有意义的。

当每一个颜色都有了属于自己的语言，它们便是鲜活的有使命的。

就这样，在不同色调构建出的世界里，电影的灵魂悄然而生。

安德森导演用一种童话般的视角讲完整个故事，尽管这个故事中有阴谋、有谋杀、有死亡，但这个电影的视觉呈现时那样的美好，以至于虽然古斯塔夫先生“粉红梦幻”的世界随着他被枪杀而终结，连最了解他的零都说，留着饭店不是为了留住“他的世界”，因为“他的世界”早就不存在了。

但作为观影者，我依然相信美好的存在，相信在这个世界的某一个角落，真的有那样一个粉红色的布达佩斯大酒店存在，在那里，弥漫着“羽之味”的香气，古斯塔夫先生会在吃饭前充满仪式感地吟诵诗歌。

——无论何时，只要心向美好，一切都可以是粉红的。

（本文为影视结课论文，文中截图来自电影《布达佩斯大饭店》，PPT页面由作者制作）

影片结尾荧幕上打出"Inspired by Stefan Zweig"(订正：“Inspired by the writings of Stefan Zweig")的时候，好几个看时没细想的地方忽然就觉得很巧妙了。

电影里其实有三个茨威格，其中两个很显然是“作家“，中年和青年时的作家。

但这两个顶多只是从身份上的比喻。

真正与茨威格呼应的角色，当然是主角Gustave。

片中Fiennes从他外型上其实在某些时候也可以看出和相片上茨威格气质的相像。

从几个问题来理解：1）茨威格为什么会自杀？

2）Gustave是为了什么死的？

3）Gustave是一个有哪些特点的人？

4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

1）茨威格为什么会自杀。

很大一部分原因是因为人道主义在他心中文化艺术人文殿堂的欧罗巴的倒退和消亡，而他所使用的母语的那个世界正是毁灭这一切的刽子手。

为什么要这么说。

1941年茨威格就亲口在人前说过 ”I’m here to apologize before you all. I’m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.“茨威格用语的精妙处处都能体现。

他说undo humanity而不是destroy这样的词，可以体现在他眼里纳粹的行为与其说是在泯灭人性摧毁人道主义，不如说是一种人类精神文明的倒退，才会做出如此灭绝人性的行为。

纳粹上台后封锁犹太作家、艺术家的作品，但也同时疯狂推崇德意志文化艺术。

纳粹在入侵法国及其他欧洲国家后不遗余力夺取艺术品。

这种矛盾扭曲极端狭隘的行为，与其说是一种全面毁灭的行为，更恰当点说其实是一种与人类精神文明发展方向相反的倒退行为。

所以才是undo。

当时的欧洲在茨威格眼里就是在自杀，他的故土不复存在，存在的那个已经不是他的那个故土。

就算衣食无忧，声誉不减，但”无家可归“才是最可怕的，精神家园已失，看不见任何希望。

他的遗言说 "I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth"但茨威格让人难受的地方在于，他的作品中其实也出现过不少自杀的概念。

但他还是让他书里的角色坚持下去了，就像《象棋的故事》的Dr B，他受到的折磨从一定程度上说，也是茨威格受到的折磨，只不过茨威格坚持不下去了。

2）Gustave为了什么死的3）Gustave是一个有哪些特点的人4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

Gustave对Zero说过一句话“You see, there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse that was once known as humanity”。

之所以说这部电影有着对茨威格致敬的地方，我想这里就是一处。

相信人道主义仍然存在，哪怕十分微弱。

Gustave是个很讲究的人，逃追捕的路上也要喷个香水。

买个蜡烛可以噼里啪啦讲一堆，连剩下的钱给断腿擦鞋匠都要面面俱到。

他是个懂得美欣赏美心中有美的心地纯真善良的人。

他注意Madame D的指甲油颜色，不美就直说丑，完美就说完美。

逃命的时候不忘赞美雪景。

就算要被从山崖边震下去只剩那几秒喘气的时间，他也要大声念出他喜爱的诗句。

他从监狱逃出来的时候，询问Zero你的姑娘如何，警笛响起时他还费神说我现在没法听你讲完因为警笛响了，但你以后一定要细细告诉我。

这个片段如果不注意，看得时候多半会认为怎么这么罗里吧嗦婆婆妈妈，该逃的时候讲什么废话，导演故意让观众紧张吗。

我认为不是，Gustave就是这么一个人，他问Zero你的姑娘如何，是因为他以一个朋友的角度真心想了解，不是因为刚出了监狱和你恢复熟络的套近乎。

他因为要逃命打断朋友的叙说，在他这样的人看来非常的不礼貌，于是他真诚地解释并且预约将来续讲。

这也从他误会了Zero没给他带衣服的原因后（更正：起先Gustave因为Zero没带假胡子假鼻子不能好好伪装去逃亡而略有不快，既而因为Zero居然把他的香水忘带了而生气，生气之下口不择言就Zero来自的地方和外来移民身份一通狂喷，而在Zero说明自己是因为战争失去了所有家人才成为的难民后），非常认真几乎夸张的道歉可以看出。

他的道歉有很大一部分其实是在自责，自责自己怎么可以把别人想成那样。

回过头来说，Gustave为什么会死。

他既是因为捍卫朋友也是因为捍卫自己。

捍卫朋友就不用说了。

捍卫自己这一点，是指就算当时Zero不是他的朋友，他也不会坐视士兵的行为。

如果他坐视了士兵蛮横不讲理地欺压Zero，或任何人，那他也失去了自己的为人和良心，或者说，在这乱世中他认为仅存的那些人道主义也不存在了。

Gustave和茨威格是有呼应的地方的，但他并不是茨威格的再现。

这部作品也只是受茨威格[及作品]的启发，并不是仿茨威格风格。

但你也能从中获得和阅读茨威格小说的某些相似感受，比如闭卷后不自觉一声叹息或者一缕你也不是特别确定的伤感，比如同在悲剧中夹杂着荒诞地对生命的庆祝。

听Gustave说话的时候和读茨威格有类似的矛盾感觉。

惊叹于他用词用语用诗的天马行空和精准优美，不明白怎么会又怎么能说这么长且半口气不歇，嫌他花言巧语的同时赞叹他的恰到好处。

就像他对Madame D看上去逢场作戏嘴里能开花，但他内心也的确在乎这个前后入住过18(19?)年的行将就木的老妇人。

读茨威格的时候心情很矛盾，贪婪与吝啬同在，兴奋与平静同在。

贪婪地想读满每个字，就像光看进眼睛里还不太够的感觉。

吝啬地不想要读得太快，不舍得读完。

兴奋地想要接受下一个让你喟叹的转折。

平静地感受他用这么铿锵逻辑的语言写出来的温柔细腻。

希特勒要是要恨一个作家，茨威格必须榜上有名，一个犹太人用德语极尽了德语和文学的美。

题外话：这电影里真是全大牌演员，简直是盛宴。

05/05/2014放一个USNews的评（http://www.usnews.com/news/articles/2014/03/14/hints-of-history-in-the-grand-budapest-hotel），之前看电影的时候没注意的地方，关于电影中涉及的纳粹形象的几个说法：注意电影中占领了大饭店后，所有的旗帜都换成了ZZ标志。

1）纳粹党卫军的英文缩写是SS，德文是Schutzstaffel。

如果搜一下党卫军的徽标和旗帜（http://en.wikipedia.org/wiki/Schutzstaffel），会看见和电影中旗帜的极其相似处。

2）ZZ和SS的相似处。

3）Z又可以代表电影中虚构的Replublic of Zubrowka。

不知道为什么觉得这几个说法挺有意思的。

与其说在讲遗产和谋杀的闹剧，其实在讲古斯塔夫这个人。

但说他叫人想起茨威格，不如说叫人想起唐吉坷德。

此人热衷抒情诗，死到临头还不忘背诵一段；注意仪表，逃亡路上还要洒上本阶层专用香水给追捕者指路；讲究风度，全部身家只剩45块，还要给出25块付小费。

当真是迂腐的可笑矫情的一逼。

但也正是这个装逼犯，留心着瘸腿擦鞋匠的生计，给孤独的孩童和年老色衰的女人真心慰藉，与身材平平脸上有胎记的女孩惺惺相惜，为出身卑微的难民侍应生以命相拼，自有一种久违的魅力。

这样的人物，总叫人忆起那些逝去的时代。

那些天真然而无知，繁荣然而肤浅，但是富有人味的时代。

比如二战前的欧洲，比如60年代的法国和美国，比如大正时期的日本，比如我们短暂的民国和80年代。

那是一种文化新旧交替时才有的奇观，那是历史的热病和梦呓。

尽管荒唐滑稽又不切实际，但总么看都比其后严酷而又冷漠的时代好---打着或革命、或主义、或国家、或发展、或民主、或消费、或个性、或解放的各种旗号，装出或气急败坏，或慷慨激昂，或一本正经，或语重心长，或善解人意，或卖萌装酷的各种模样，骨子里却是一脉相承的老于世故和精于算计。

哎，算了。

这些陈芝麻烂谷子的事，这些沧海桑田这些历史洪流关我等小人物屁事？

真正令人伤感而又寂寞的是，那个为你而死的憨傻又善良的朋友，那个死于流感的平凡又可爱的女孩，永远也回不来了。

连同你的一部分生命。

在看过韦斯·安德森多部影片后，不得不怀疑他具有严重强迫症。

从《水中生活》到《穿越大吉岭》，从《瓶子火箭》到《天才一族》，无一不体现了导演的高度风格化——色彩艳丽饱满、构图工整熨帖、镜头推拉直接、刻意整齐的站位、忽略纵深强调平移。

而这部《布达佩斯大饭店》集前期所有作品之大成，将其独有风格发扬到极致，延续、强化近期《月升王国》复古精致的基调，视觉上美轮美奂，细节考究不厌其烦，老片致敬精心酝酿，大牌云集赏心悦目。

从影片的整体结构来说，突破了韦斯·安德森单一线性叙事的窠臼，嵌套式四重叙事，层层叠加构成繁复之美，同时每层叙述又不失独立性。

第一重是作为观众解读银幕画面具有的话语权，完全开放式，具有任由评说的主观性；第一重是开头在墓园中向作者致敬的女孩，在书中目睹的故事；第三重则是此书作者的创作意图和过往经历；第四重终于来到故事的核心——当时的门童zero诉说当年事。

其实还隐含着第五重——饭店旧主Gustave画框外的故事，这些故事若隐若现在一鳞半爪间，形成一个个有趣而耐人寻味的片断，对Gustave的性格有支撑和铺垫作用。

这重重的嵌套，构建成本片最迷人的风景。

这是迷你的模型，这是微缩的迷宫，这是无限广袤的世界，这是果壳中的宇宙。

这里是荒原，是废墟，是破落，是颓败。

安德森以几近丧心病狂地精巧心思重新还原了一个昨日的世界，一个逝去的家园。

这里有人类文明最后的高贵，有人性中最后的微光，有骑士年代留存的侠义精神，有出淤泥而不染的高雅。

这是一种清洁的精神，即使Gustave挑选女伴的口味颇重，即使他甘愿住单人服务生房间，即使他被误判下狱，这种洁净让Gustave永远保持着绅士的优雅和男人的担当，于是他会为籍籍无名的门童zero挺身而出，会为猝死的情人奔波千里。

他的房间摆满香水，就像《不朽》中对阿涅丝的描写：“让自己只看见这个美丽的蓝点，在这个她已不爱的世界上，这蓝点是她唯一愿意保留的东西。

”香水是他对抗外在冷酷世界的一件武器，一个丈量文明世界规矩方圆的标准，或许这样我们就能理解为何越狱成功时，Gustave为何会诘问zero。

Gustave是昨日世界的精神魂魄，是点燃布达佩斯大饭店衰败大堂里的巨臂蜡烛，是茨威格笔下所有悲剧人物的缩影，更是他自身的写照。

影片结尾点睛“受茨威格启发”，虽然影像风格冷幽默连连、童话色彩浓郁，但究其内在流露的苦涩和黑色，仍是再明显不过的《昨日的世界》，茨威格在其中写道：“1914年的战争则不同，它不知道要从现实中得到什么，它只是为一种幻想效劳，即梦想建立一个更美好，正义与和平的世界…… 一场关于知识分子在战争中的态度问题的讨论已无法阻挡，这个问题，已无可回避地提到了每个知识分子的面前。

”茨威格在焦灼的文字中审视着欧洲的道义和良知，他一生热烈追求人性与精神上的团结一致，当梦想破灭，他决定“在我的内心，从战争的最初一刹那起，就已肯定要当一个世界公民”，于是便有了《巴西之国》的诞生，这些隐射的细节和注脚在影片中都有提及，于是我们不妨认为Gustave即是茨威格镜头前的代言人，他传递了茨威格去国离乡的愁绪和幻灭，“我爱这破败”可谓点睛之笔。

影片以嵌套叙事拉长时间的绵延，构成多种维度的立体空间；以营造衰落破败的氛围传达时代感，在同一物理空间内演绎不同年段的事件。

安德森虽仍以小清新甜美面相示人，但这番时空交错渐有大师相。

另外，在光线的处理上，一方面采用大块暖色调，强调“小世界”里花团锦簇的祥和；另一方面启用大量昏黄氤氲，暗示“日暮西山”之末路穷途感。

最后不得不提及的是，对各种老片的模仿也罢，致敬也好，都和影片的复古基调十分一致。

“艺术能使我们每一个人得到满足，但它对现实却无济于事。

”感谢韦斯·安德森让我们穿梭在微型世界的迷宫，掬一把往日美好的清泉，品尝甜蜜粉色与沉郁黑色的交织。

——载于《电影世界》7月刊

如果你不熟悉韦斯·安德森，那么《布达佩斯大饭店》无疑是最适合的一部电影，藉此你可以充分了解他的作品风格。

影片大牌群星璀璨，故事行云流水，美术过目难忘，音乐灵动悦耳。

而如果你熟悉韦斯·安德森，那么，《布达佩斯大饭店》简直是一次无以伦比的豪华盛筵，一场停不下来的华丽舞会——就像意大利导演维斯康蒂的鸿篇巨制《豹》。

如果你刚好认识奥地利作家茨威格，这部《布达佩斯大饭店》的灵感来源，那么，电影在最后流露出来的的惆怅与悲伤——转瞬即逝却彰显出来的人性光辉，它一定会猝不及防地击中你。

如果你不认识，或许听闻过茨威格和妻子在巴西双双自杀，那时正是1942年，德国法西斯肆虐欧洲。

茨威格因为欧洲的沦陷而离开，因为旧世界和人类文明的陨落和毁灭而绝望。

《布达佩斯大饭店》便是借一名作家（他）的口吻来讲述故事，主人公古斯塔夫更是在外形上与他有相仿神似。

电影有一个long long ago的俗套开头，如果先行补习茨威格《昨日的世界》序言（事后也可以），那么，效果无疑会更佳。

有不少评论家认为，《布达佩斯大饭店》浪费了一个架设好的套层结构，即去掉小女孩、中老年作家等序幕铺垫，其实影响不大，但电影没有成为“永远的零”（Zero）是有原因的。

从古怪的贵妇到愚蠢的警察，从滑稽的门童到可笑的杀手，《布达佩斯大饭店》把其他人都织在了一张大网上，但他们统统只是为了映衬古斯塔夫的存在。

作为一个体面且讲究的人，古斯塔夫更多拥有的是一种“世俗的高贵”，而非艺术家式的自命不凡和孤芳自赏。

毕竟，他服务于这家布达佩斯大饭店，他教给Zero很多东西，甚至为他付出了一切。

越是不值一提的护照一笔（新旧世界的重要差异），愈发体现出这个人的高贵与真善。

他所维护的尊严不仅仅是来自于他自己，更多是Zero——这个来自欧洲以外的年轻难民。

也就是在这个结尾处，电影突然摆脱了先前的嬉闹顽皮，流露出人生如寄的真性情。

不计这个结尾，在多数时候，《布达佩斯大饭店》就是个韦斯·安德森风格的娱乐片——大牌云集的商业电影，粉嫩嫩、萌兮兮，与众不同又自有妙处。

电影里头的人物一会像默片，一会像惊悚片，一会像卡通片，更多时候又像韦氏自己的作品。

他们不停地做着切割画面的快速运动，从横向到纵深，连飞带跑，以至银幕画幅比也一块变形扭动，充满了神奇的魔力。

或许有人会自认神经大条，没那么心思细腻，对人类社会也不太关心。

那《布达佩斯大饭店》也不会叫人失望，它的精彩处全在幽默滑稽天真搞笑荒诞可爱的疯狂细节，譬如那只被扔出窗外的波斯猫，害我在电影院里大笑出声。

那些32倍速一般的追逐打闹和快速切换，令人害怕电影真会突然断了气。

韦斯·安德森展示它的想象力，作为观众，你只需专注感受。

那副以假乱真的女同画作，那些专门为电影设计的字体和配色，那个在网络上疯传的巧克力花魁甜品——它也是专门为电影应运而生。

这些几乎不存在现实世界的细节，它们组成了一个梦幻的昨日世界，组成了一座有着悠久历史底蕴的布达佩斯大饭店，而明眼人都知道，法西斯来了又去，后来是社会主义，它指代的就是人类文明的栖息地。

至于电影感人的地方，或许稍稍需要补一番时代大背景。

当然，你也可以不认同茨威格面对生活、面对世界和面对人类文明的决绝态度，甚至有人不免要冷笑，与中国社会所经历的灾难相比，欧洲人简直还是太幸运了。

但即便都是上世纪的陈年往事，难道中国社会就能脱离于人类文明而存在？

这部一直飞快行进的电影，当它突然慢了下来，你便知道，这个世界变了。

只有满怀对世界的爱，茨威格才之所以成为茨威格。

也只有满怀对电影的爱，韦斯·安德森才会拍摄出这部《布达佩斯大饭店》。

【中国新闻周刊】

作者l左岸文青文章图片来自豆瓣 图片色卡由作者本人制作完成来源 l左岸文青（公众号ID：zuoanwenqing）转载请联系授权（微信ID：863730193）

《布达佩斯大饭店》构图考究、制作精良文艺复古，独具韵味其中的色彩更是经过了导演的反复推敲在清新又不失单调的和谐色调上讲出了一个简单又迷人的小故事

导演韦斯·安德森(Wes Anderson)一个有强烈个人风格的导演由于他全面介入了自己电影制作的各个环节编剧，摄影，美术设计，配乐选曲等所以也被称作是"作者导演"

就色彩而言，是一门大学问我们需要在整体色调上展现出“和而不同”的统一组成整体的、和谐的、有节奏感的和谐画面

本片构图严谨、色彩丰富等等，这导演是不是“强迫症”处女座的？

NO！

但韦斯·安德森却把这种“强迫”发挥极致他非常关心他所创造的世界里的色彩整部电影像是精心配制过的色板

下面我们来分析一下在《布达佩斯大饭店》中关于色调的应用被摄物在一种颜色的光线照射下物体本身的颜色会发生变化被射物体的颜色会统一在同一个色调之中

和谐的色调是从色相（颜色的不同）纯度（饱和度）与明度（明亮与否）三方面通过艺术加工和处理而变得变化统一的从色相环中的颜色可以看出有三种和谐色调的关系：单一色相、邻近色和对比色

1单一色相的深沉与稳重

用一种颜色作为整幅画的色调通过调整色彩的明暗、饱和度和冷暖变化形成一种简单明朗又统一的和谐感同类色色调，就是同一种色相中明度、饱和度发生变化这样的色调使画面显得单纯、复古比如这种黑白色系

影片的开端，作者回忆起 60 年代那个时期日渐萧条的布达佩斯大饭店坐落在几乎没有人的山上客人们都谨小慎微的，不愿与他人交流整个画面都是以棕黄色调为主配着萧条的秋景令人倍感孤独

逃跑失意的时候用蓝色调来代表黑暗和恶势力代表现实的冷酷无情来增加画面的没落与荒凉

2. 邻近色色调的出彩与和谐

邻近色色调的色相感要比同类色色调更丰富饱满既有明确的色彩倾向又使色相基本一致

与同类色色调相比在邻近色色调中：冷暖、明度的变化对色调的影响较大相信大家看过这部电影的童鞋都会对上面这幅类似油画的一幕印象深刻整幅画呈现出典雅的暗红色而前台的橙红色蛋糕显眼但不突兀色调和谐恰到好处

3.对比色色调的反差与浓烈

对比色色调是色相、明度、饱和度都相差较远的颜色搭配通过对比而统一的关系中给人以强烈的反差感但色环中180度的对比色这组粉蓝色的搭配特别出色和谐而美好，满足老夫的少女情怀在甜腻的粉色里，增添一点点冷色小清晰

对比色色调通过强烈的对比而引起观众的注意，起到对故事的推动作用这款粉蓝对比色就是为了与萧条的布达佩斯大饭店造成强烈的对比证明布达佩斯大饭店，曾经名噪一时

强烈的对比色也表现出了作者的强烈感情比如红黄，蓝橙等跨度较大的颜色形成了强烈的对比要让激烈的对比画面和谐就要让色彩有一定程度上的统一

当某一个颜色所占的比例较多的时候画面就倾向于那个颜色的色调或者在明度和饱和度上做文章来达到色彩的和谐

饱和度高，画面色彩艳丽产生的对比就更能够吸引观众的视线比如这个靠老太太遗产获得财富的男人

画面中的饱和度最高的事物成为镜头的焦点能迅速抓住观众的视线比如这张暗色系的图片却具有高饱和度的灯光表现它曾经灯火通明、豪华奢侈

电影画面经常使用明暗对比来表现空间的层次感从而渲染环境气氛

影片中出现的黑白胶片暗示分离了古斯塔夫先生没有逃过大兵的暴力所以这段画面调成黑白色显得庄严肃穆又悲伤也道出了布达佩斯大饭店的喜怒哀乐与厚重的历史感

tips：色彩学上有光源色、环境色、固有色。

固有色：指受光物体本身的表面颜色，它的颜色决定了物体对外光的吸收和反射能力。

光源色：指本身为发光体的物体投射到物体表面的光的颜色，通常来说光源有几种：自然光、灯光、火光等。

不同的光源，光的色相不同，常说的有冷光源和暖光源。

环境色：指受光物体周围环境的颜色，是反射光的颜色，这里指的环境物体都是自身不反光，靠反射光源光来影响物体的。

正常情况下，环境色是最复杂的，和环境中各种物体的位置、固有色、反光能力都有关，是环境物体吸收了光源光中与自己不符的波长的光之后反射相对单一的光色。

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布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。

顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？

一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。

逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。

這就是Mr. Gustave.是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。

胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮鎮定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。

還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。

也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。

也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。

人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。

而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。

啊，真是個精緻的年代。

電影人物由一位二戰時期奧地利的作家維爾茨啟發而成。

（維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。

）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。

而在二戰後期，似乎這樣的年代，被戰爭一斬而斷。

他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。

他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。

棄我去者，昨日之日不可留。

亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？

古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。

赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。

這個世界的統治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。

機械化大生產必須要這樣的轉變。

普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。

當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在。

可最終，電影裡顧先生為他的優雅而死，現實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們為生存攀登到食物鏈頂端，我們能否留存最後的一絲優雅？

或者問題是，優雅和生存能否共存？