米花之味

《东京物语》1953 小津安二郎早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。

现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。

原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。

早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。

先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。

当然，也有了一些变化。

比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。

《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。

可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。

小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。

一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。

小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。

相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934不同的地方也是非常明显的。

首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。

这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。

其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。

另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。

《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。

或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。

这两者效果是一样的。

《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。

虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？

过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。

然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。

正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。

作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？

威尼斯电影节闭幕 《米花之味》女主英泽和导演鹏飞见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。

《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。

《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。

不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。

鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。

也是跟我喜欢的导演有关系。

我很喜欢北野武。

有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。

这是我很喜欢的。

当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。

▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。

不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？

鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。

这个寨子我找了八个月才找到。

我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。

有时候我会送他们回家。

在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。

不散：怎样开始的剧本创作？

女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？

鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。

演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。

对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。

她也是我上一部长片的制片和女主角。

她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。

所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。

不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？

鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。

不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？

鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。

而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。

妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。

▲导演鹏飞与女主角英泽都常年在国外求学，《米花之味》中小女孩面对刚刚回家的母亲躲在被子里和母亲说话的场景就来自于英泽自己的亲身经历。

不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？

鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。

对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。

而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。

所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。

但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。

不散：片子的女主角是有原型的吗？

鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。

不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？

鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。

有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。

我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。

这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。

而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。

不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？

鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？

专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。

不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？

鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。

我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。

不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？

鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。

蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。

所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。

不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？

鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。

他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。

所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。

▲蔡明亮导演，鹏飞参与编剧的《郊游》曾获得第70届威尼斯电影节评委会大奖，第50届金马奖最佳导演、男主角。

▲正在举行的2017年威尼斯电影节蔡明亮导演（左）执导，李康生（右）主演《家在兰若寺》入围“VR电影”竞赛单元，鹏飞（中）导演《米花之味》入围“威尼斯日”竞赛单元。

不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。

鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。

但那是蔡导的镜头语言，不是我的。

也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。

但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。

廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。

他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。

不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。

鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。

我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。

他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。

不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。

那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？

鹏飞：没有。

因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。

比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。

所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。

因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。

不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？

鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。

《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。

不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？

鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。

因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。

不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。

鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。

有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。

当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。

希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。

· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。

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前半部分真的乏善可陈，本来看一半就打算放弃然后打两分，一分给片名，一分给题材。

构图和镜头设计太普通了，比较精准，但毫无新意。

说他像电影，但小演员和采景又很纪录；你说他是纪录片，某些设计又太刻意了、让人觉得无聊乏味。

某些镜头让我看得非常不适：排成一列走路的孩子、母亲刚回来时面对阿婆的俯拍镜头想要表现局促但却让人觉得只是礼貌。

母女不像母女，即便是想表现疏离感也做得不成功。

但后半部分也有值得一提的地方：母亲在网吧发现女儿后在车上睡了一晚，女儿发现后，母亲下车吃早饭，没有说让孩子一起吃，这里的处理我很喜欢；从警车里看到摩托车上的楠湘露，镜头交代两人关系，挺妙的。

女儿以为洞里的怪响是野人，走近后发现原来只是水滴打在罐子上的声音。

这里我个人理解的是：外来文化入侵在当地人眼中就像怪物的假象。

烟、机场、脱鞋…很不错。

但最后一颗星我给的还是最后结尾的部分：这部影片的配乐很不错，是我认为最亮眼的部分之一。

最后配上母女两人的洞穴起舞，算是和混乱的人生和解。

结尾很有感染力，很喜欢。

每一位作家创造了他自己的先驱者。

——博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》 1952在看过第二遍后，我仍然惊叹于《米花之味》的神奇，它所赋予的奇妙体验完全从留守儿童的民族志影像中超脱出来。

这是华语电影中从未有过的一种风格：在日常生活的贫瘠表象下潜藏着富足的幽默与俏皮，其可爱的盎然趣味令人不断回味。

在鹏飞的这部作品中，我们能发现他如何放弃掉处女作中从蔡明亮身上接受的滋养，并发展出一种“反现实”的影像风格：表现在过度明亮的摄影、戏剧点的铺陈和自然化的表演三者相互违抗获得的奇妙效果。

我们找到了导演鹏飞的“先驱者”：首先是那位不太为人所知的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼，擅长于营造一种基顿式的冷幽默，并不时表现出雅克·塔蒂电影中的“童趣”；然后是日本导演北野武，总是在让人一阵摸不着头脑的镜头剪辑后突然给予你一个用特写来突显的回答，让人会心一笑；最后很可能是是枝裕和（在访谈中，鹏飞多次提及），他电影中的演员如同在日常生活中表现的自然感或许给了鹏飞一种策略，来抗拒苏雷曼与北野武电影中不甚自然的僵化风格。

《米花之味》虽然铺设了一条明显的叙事线索：外出务工的母亲回家后遭遇到各种问题，最后与留守的女儿相互和解；但电影反常地放弃了这个可以生发出一种普世价值观的戏剧套路，转而开发一个个幽默的戏剧点。

这自然是高妙的手法，一反常态，成功瓦解了叙事咬合精密的惯常逻辑。

在苏雷曼的《神的介入》（2002）中，便是由相似的手法完成：整部电影描述了一组生活在以色列军队占领区的巴勒斯坦人的日常幽默插曲，但没有完整故事和叙事动机。

这种依靠一个个幽默点的铺陈方式自然与稀疏平泛的日常生活相违背，苏雷曼丝毫不介意电影是在现实之上的重新建构，因而《神的介入》中出现了许多超现实的画面，表演也完全以僵化的方式展现。

对于鹏飞，僵化是他必须面对的难题：如何缓和剧情上的刻意设计，又能获得自然的效果。

他找到的对策也许是从是枝裕和的电影借鉴，让演员像在日常生活中那样表演，从而获知一种温情，而不是像苏雷曼或北野武电影中表面冷酷的幽默。

或许可以说，伊利亚·苏雷曼与是枝裕和这两位导演的结合，让鹏飞的《米花之味》获得了北野武电影中的影像效果：冷酷又不失温情，戏谑又不乏细腻。

而北野武正是鹏飞心目中最为挚爱的导演，他不仅将自己所有社交媒体中的头像都换成北野武，还不乏幽默地把微博的昵称改为“北野鹏”。

在此，鹏飞将自己安置在了由基顿、塔蒂、苏雷曼……等导演组成的冷面喜剧谱系上，并将其改造为一条走向现实的“反现实之路”，来表现那些最为困顿、难解的生活难题。

《米花之味》的出现，自然是今年华语电影最重要的一件事情，它给予了那些仍在不自觉地用影像写实的方式探测现实深度的惯常套路当头一棒。

就像鹏飞自己在映后交流中说的，他的内心“还是个孩子”。

82年出生的他，现在看来仍像20刚出头。

一个凭其天性拍电影的导演，我们能在他的电影中发现这种天性。

每当我们被他在电影中设计的幽默弄得哈哈大笑之时，就能感觉到背后那颗年轻又有趣的心灵。

让我们期待他以后的作品吧。

别错过，女主直到片尾字幕出现才知道不是当地人，音乐很强，中国很多电影民族风音乐为什么著名的都是日本人创作的…摄影很不错，不出挑，但很细致，故事也好，平平淡淡，但很回味，剧里最激烈的冲突也只是母亲敲了下木墙，即使吵架都是细声细语，洞穴拜石佛很空灵，随着bgm和佛唱，感觉一切又回到平和。

为什么只有一部分人有啊？

因为我们是留守儿童。

感觉这部电影更像是纪录片，记录着在外工作的父母回来之后，和长期与爷爷奶奶一起生活的子女之间相处的一个过程。

子女会不理解父母，也会因为他们突如其来的关注而局促不安。

父母想要靠近子女，离他们近一点，但是却不知道还用怎样的方法。

两者之间的冲突，必然引发矛盾。

但是生活总是会随着时间的推移慢慢去调和彼此之间的矛盾，然后达成和解，再重新去生活。

但是不得不说，那边的风景很美啊。

真的是原生态，大自然，会让人看着心情很平静，很安宁。

在云南取景的电影多如过江之鲫，几年前在豆瓣建了一个叫“云南映画志”的豆列，一直搜集49年以来在云南拍摄的电影名录，大大小小已经有数百部，但能拍出云南味道的不多，因为很多人只是看中云南的景色，需要的是五颜六色的美丽背景，浮光掠影，草草了事，没有当地人和真切的日常生活，缺乏云南人和云南味道。

《米花之味》安静沉淀，神清气爽，入味了，难能可贵。

此前，最有云南味道的电影，应该是刘杰的《碧罗雪山》，差点看得热泪盈眶，给了五星。

《米花之味》和《碧罗雪山》的故事都发生在滇西，只是一个发生在苦寒的怒江高山峡谷，讲的傈僳族同胞的贫瘠生活，一个是发生在中缅边境沧源县丰饶秀美的傣族寨子的留守故事。

《米花之味》是一部清新、克制、简洁的电影，关注农村“留守儿童”话题，却未做太多苦情、煽情的渲染，更多是对母女感情隔膜、关系疏离的日常生活侧写，作为外来人、“外省人”，看得出导演鹏飞和主演英泽，以及整个团队，身心基本融入了当地生活，细心认真地进入，没有突兀的、想当然的地方。

片子主创的这种努力，让我想起缅甸籍导演赵德胤的《冰毒》和《再见瓦城》等片，因为，从《米花之味》里的沧源县出去到缅甸腊戍，直线距离也就150公里左右，作为华裔盘踞之地，那里的人，就是讲《米花之味》里类似口音的云南临沧方言。

《冰毒》和《再见瓦城》里的吴可熙、柯震东，同样作为来自遥远大城市的“外来人”，摸爬滚打，一脸土色，学了一口没有违和感的方言，听来很亲切。

《米花之味》含蓄纯粹，平静湖面下的微澜，需要自己去想象，没有大起大落，在郁郁葱葱的初夏氛围里，民俗、宗教、教育各行其道，哪怕贫穷、疾病、死亡都不那么让人伤悲，只是那些早熟缺爱，没有机会与父母多相处的孩子，纯净眼神里流露出的有些无所谓的迷茫，让人有些揪心。

情与境相对写实，有日常生活的温度，生活中困境和本真，尤其是非职业的儿童演员，淳朴自然，亲切可爱，操场的窃窃私语，列队上学路上抢早餐，车上互相吐槽，躲在被窝里玩手机，偷佛寺里敬奉的“钱树”，网吧玩游戏，这些小细节都非常有意思。

云南临沧市沧源县，傣族其实是“少数民族”，这里最多的民族是佤族，跟普洱市西盟县一起，是中国两个佤族聚居最多的自治县。

片子没有拍佤族，而是拍傣族，选择是对的，肤色黝黑，体型健壮，性格彪悍奔放的佤族，他们的生活可能更原生态，更清苦一些，但傣族部落温婉的生活空间，渗透于日常的佛事活动，秀美的傣族女性，可能更适合出现于这个温煦的片子。

团队上，鹏飞作为新导演其运气和际遇让人羡慕，一上来就有音乐铃木庆一、摄影廖本榕、声音杜笃之、剪辑陈博文、造型设计王佳惠……这样的阵容保驾护航，这是一般年轻导演想都不敢想的，所以电影的成色很扎实，有很好的平衡感和分寸感，没有犯年轻导演经常犯的错误。

要说遗憾，那就是《米花之味》要全是非职业演员、全部讲傣族话就好了，可能时间不够，女主角云南方言还没学好，部份转音上听着很夹生，寨子里一些傣族老人，显然也是汉人扮演的，比如女主角的父亲、孩子的爷爷，听口音，应该也是汉族演员。

所以还是原生态的云南边境孩子，以及有点黑、有点胖的当地男青年，是演得最入画的。

首发：后浪剧场《米花之味》从去年威尼斯电影节开始，就受到了国内影评界持续的赞誉。

甚至在一些评论中，带上了“最”、“新”等颇具里程碑意义的词。

从它的影响力，我们甚至可以说，谈论《米花之味》，是今年华语电影最为重要的事。

《米花之味》，讲述了一个外地务工的母亲回到地处中缅边境村寨的故事，在母亲返乡期间，和自己的孩子，和村寨，发生的种种事情。

这样的题材，在近两年的华语电影中并不罕见，《石头》《旺扎的雨靴》《那年八岁》《冈仁波齐》都算是其中的代表者。

它们或表现孩童世界与成人世界的内在碰撞，或表现边陲的一隅。

无论成色如何，起码我们在大银幕上感受到了文化的多样性。

而《米花之味》，则拥有了更加轻盈的姿态，这也是它最为难得的一面。

这期后浪剧场，我们向《米花之味》导演鹏飞、女主角英泽，抛出了对这部难得作品的好奇和疑问。

那些使电影成为电影的动人瞬间，也应该是我们留意和抓住的。

体验生活后浪剧场：我看完电影，对片中母女的印象非常深刻，有一种沉静之美。

台词很少，动作很少，但能感觉到沉静中有一股强大的内心力量，我就在想演员是当地找的吗，后来查资料吓了一跳，发现女主英泽是高材生，专业还是社会政策和犯罪学。

英泽：我上大二的时候，就挺厌倦周围的生活，自己又有很多东西想要表达，就想做一些创作，加入了电影。

找电影实习时，认识了鹏飞导演，参加了他的第一部片《地下香》，本来一开始想做制片的，结果做了演员。

后浪剧场：为了拍这部电影，你们有过两次实地考察，体验生活的经历。

英泽：对，少数民族非常热情，但要真正深入内心是很困难的。

所以我一开始就用当地的语言，学习当地的技能，包括打扮，每天穿着当地的衣服，挨家挨户的串，慢慢让自己融进去。

到后面就把自己当本地人了，有很多当地人还问我，“你是哪个寨子的”。

后浪剧场：除了一起干活、生活，有没有哪个瞬间产生“我变成了他们的一员”这种想法。

英泽：应该是思想上的靠拢吧，作为外来者总会带着偏见，一开始我以为他们会很向往城市里的生活，其实不是。

很多价值观其实是外来人对他们的误区。

后浪剧场：所以是你先适应他们，不是他们适应你。

英泽：对的，我每天基本都被当地人所环绕，完全融在了这个环境里，中间只回过北京一次。

后浪剧场：你穿的是自己的衣服吗？

英泽：没有，穿他们的衣服。

后浪剧场：这个很重要吧，衣服就像一个符号，如果你穿着耐克进去，他们会觉得不是一路人。

英泽：对，而且我会把自己涂黑，一边晒，一边涂助晒油。

比如和我搭戏的小孩，当我们的肤色接近时，在情感上，她也会觉得很接近。

但当我卸了妆，她就有点感到陌生了。

鹏飞：这里有个误区，其实他们也穿耐克、阿迪达斯。

后浪剧场：我的偏见。

鹏飞：那里的年轻人都很潮，棒球帽还歪带着，特别嘻哈。

有一个男生，平时声音很细，到了摇滚节就开始嘶吼。

完全不是我们想象的那样。

英泽：对，到了拍摄后期，我在候场时，有个人还过来拉着我说，“别往那走，他们在拍电影呢！

”完全把我当本地人了。

后浪剧场：跟小朋友融入会不会比大人要更容易些。

英泽：是，而且我和这个小朋友非常有缘。

在磨合过程中特别有默契，她有时会偷偷学我。

比如最后一段的双人舞，有时我跳错，她也会跳错。

长期在一起，就会越来越像。

后浪剧场：这也是我在观影过程中印象非常深刻的地方。

整部片里，母女形似且神似。

到了溶洞跳舞那段，这种感觉就到达了高潮。

英泽：谢谢，好多都是现场发挥。

像溶洞跳舞，本来是有台词的，后来导演说让我们自己发挥一次，我们就没有说话。

鹏飞：那条我拍了八次，每一次对白都不一样，最后一次就试试不说话，让她们发挥。

后浪剧场：后来选的是最后一次。

鹏飞：对。

后浪剧场：说到留守儿童，我的第一印象就是沉重。

据说中国的留守儿童有八千万，当时就觉得这个数字非常沉重。

但从电影的第一个镜头小孩趴在车窗外，就打破了我的印象，整个影片都体现了一种轻盈。

而且没想到边陲会这么美，鹏飞导演刚到那的时候，是这样的感觉吗？

鹏飞：我一开始听说要去中缅边境佤族的自治县，想到的是牛车、雨淋和泥土，结果完全不是。

高速一路就开到那里了，既有酒吧、KTV这些很现代的元素，又有浓郁的少数民族文化。

后浪剧场：有可能是我们被媒体的视角所控制了，很多电影和宣传片就是那种感觉（泥土、牛车）。

相反，这种很轻松的氛围是不常见的，包括电影里有很多幽默的桥段。

鹏飞：其实是不经意间出现的。

本来是很认真在拍的地方，没想到大家觉得很好笑。

这就是生活当中的魔力吧。

所以，我不太愿意说是去体验生活，这就是生活。

我去那时，没有和当地人说是拍电影，而是说一个志愿者，就像英泽一样，把自己当成本地人。

我记得吃第一顿午餐时，傣族人民很热情，拿出一个白色的罐子，说你一定要吃，这是我们傣族的特色。

我打开一看，酸蚂蚁。

没办法，我就来一点吧，安慰自己是在吃鱼子酱。

结果还挺好吃的，在嘴里砰砰砰的。

后来在学校，和小朋友们做活动，校长给我做了一汤，挂了一爪子，咬呀咬的，咬不动，我说这什么肉啊。

校长说，蝙蝠，吃吧。

我说，哟！

这蝙蝠能吃吗？

吃吧，昨天吃的松鼠你也不知道。

后浪剧场：就是上来先把饮食上的习惯给统一了。

鹏飞：对对对。

如果我没有生活在那个地方，我可能就拍不出来了。

后浪剧场：这个也需要很多成本，现在的电影比较追求速食，可能不愿意花这么多时间去体验。

最后一场戏用舞蹈来表现 千言万语都能汇聚 后浪剧场：电影里有很多神秘主义色彩的东西，比如各种仪式、山神，让我想到阿彼察邦，而且泰国也属于亚热带气候，也多山，是不是在这种地理环境下就会出现这样的文化呢，您是怎么理解和捕捉这种情景的。

鹏飞：首先我是不相信的，但很多寨子里的朋友都和我说，山神每次来都是附在阿婆身上。

其实就是当地的传统，他们很相信这个东西，我要做的就是去还原。

其实，当我写完这个山神戏的时候 ，都不知道怎么去拍。

拍摄前一天，依然没想好，大伙都在等我，我说再等一会。

这时，我就去要了三炷香、两根蜡烛、两杯茶，偷偷地跑到竹林后边，说山神大哥，小弟在此拍戏，请保佑我们拍摄顺利，请给我点力量，这样子。

拍的时候，我把卷烟的烟丝给阿婆抽，她抽不惯这种，一抽就咳，但她摆了摆手，示意副导演继续，她就一直忍着，脸红了，声音也变了，一下子状态就不一样了。

后面又拍了一次，就不行了。

所以，在我想不出办法的时候，我也会用这种当地的方法给自己信心。

后浪剧场：我个人非常喜欢最后那场舞，最近以舞作为电影结尾的片子，从奉俊昊的《母亲》到贾樟柯的《山河故人》，都是表达一种情绪的释放和抒发，而在这部片子里是作为关系的和解。

这场舞是一开始就设计好的吗？

鹏飞：对， 没写剧本前，就决定以舞蹈来表达人和人的情感。

我第一天到傣族寨子是个晚上，我放下书包就去旁边的寺庙看他们跳舞，当时是在准备泼水节，后来我发现，不管是节日、演出，还是结婚生子，他们大多都是以舞蹈的形式来表达情感。

我就在想，为什么是舞蹈，可能这种肢体语言在表达情感上会更加虔诚，比语言要更准确，用舞蹈表现的话，千言万语都汇聚在这里了，每个人的心声也都在里面。

后浪剧场：看这场戏的时候，两个人在跳舞，光打过来，两个人的影子都印在了墙壁上，下边又是水和倒影，有一种柏拉图的东西在里面，蒙昧与文明，各种观念的揉杂就像影子一样，分不清到底什么才是真实的。

不知道您有没有这层表达？

鹏飞：没有（哈哈哈哈）。

我觉得这就是肢体语言的力量，或者最原始的表达的力量。

能展开自己的理解。

后浪剧场：有一种返璞归真的感觉。

“后浪剧场“是一个电影播客，在喜马拉雅、网易云音乐、荔枝、podcast、QQ音乐搜索“后浪剧场”即可收听。

https://movie.douban.com/review/9361231/

味觉，是人类感知食物最灵敏的器官之一。

很多人小时候也吃过米花糖吧，那种酥酥脆脆的感觉，依然在心头怀念。

云南的小村子总是静谧而又神秘，而村子的孩子也比大都市的孩子更加淳朴和无邪。

而留守儿童和这两种孩子都截然相反。

影片开始出现在镜头卖鸡蛋的孩子折射出留守儿童的悲悯之处，进一步引出了女主孩子的处境和她也类似。

当叶喃从外面回家时，发现自己的孩子和以前判若两人。

爱撒谎，玩手机，与同学争执，跟老师唱反调，还偷寺庙的钱，一切不好的习惯都养成了。

叶喃用她认为的教育方式教导孩子时，却丝毫没有作用。

从小不在父母的身边的孩子，被爷爷奶奶带大的孩子，或多或少都会无法管教吧。

留守儿童是中国目前最大的问题之一。

多少孩子辍学，多少孩子从可爱善良变成了浑身充满恶习的人。

农村教育和经济改革和发展才能让年轻的父母不在远走他乡，陪伴孩子一起成长。

楠杭朋友的突然离世，好像是化解母女关系的契机，没有父母在身边，老人很多时候无法觉察孩子是否健康。

叶喃学着村里人炸米花，教女儿舞蹈，为她的朋友祈祷，在这一刻，两人的隔阂好像慢慢消失了。

生活，也像炸米花的过程。

开始的油温似平静如水的童年，后面油温越来越高似热烈滚烫的青春年华，而后逐渐绽放光芒。

酸甜苦辣皆在此，幸福的日子也总会来临。

影片结尾，又出现了卖鸡蛋的小女孩。

叶喃似乎想明白了，不再远走。

留在女儿身边，陪伴她成长。

父母也许都很矛盾和无奈吧，但孩子们很多时候所需要的不是父母每个月的生活费，而是和父母能够一日三餐酱醋茶。

一部小众的文艺片，却带给我们深刻的思考。

导演将母女之情和自然之景恰到好处的融合，含蓄的表达之下而耐人寻味，像一部画面感十足日本温情电影。

这是一部有社工的文艺电影，然而刚看完的我却只是带着疑问和好奇。

一边回忆刚刚在我脑海里流淌的剧情，一边问自己，这部电影的社工元素在哪？

社工的位置怎么体现？

社工在做什么？

社工如何发挥他专业角色和秉持他的价值观？

不得不带着对这些问题的思考，把电影中令人印象深刻的美丽画面，和依然留在脑海中的情节重新筛选了一遍，越回忆越发现那些被忽略的细枝末节慢慢浮现出该有的面貌。

首先不难记起的是这个词第一次出现在人物对话时，我看到了那个梳着满头小辫肤色黝黑的魁梧汉子，心中诧异了一下，默想应该弄错了，怎么会是这个人？

肯定是镜头晃过去了，我没看到，我对自己这么说。

紧接着后面是另一个场景——小女主所在的学校与社工所在的机构之间举行了一个捐赠仪式。

镜头下几百名学生整整齐齐地站在大操场上，听拿着喇叭的校长/主任一本正经地讲着场面上的话。

南方的阳光很充足，而我也恍惚回到十几年前求学时站在太阳底下的场景，也是这么被训话，而内心也没有涌现太多感激之情，脑子里想着的只是老师喜不喜欢我的课堂表现，成绩要怎么提高这些问题。

对于感谢和感恩，不懂，金钱上不懂，感情上更不屑于懂，与屏幕上的他们是极为相似的。

所以我特别能理解这些受助的"留守儿童"，无奈被安排在操场，对于庄重的仪式会感到无聊，远不如与身边的小伙伴聊天甚至互相谩骂差点引起冲突有趣！

下一个镜头中的他们，抱着受赠的礼物坐在车上回答母亲的问话依然漫不经心，他们对“留守儿童”这个概念是模糊而不自知的，也不在意，倒是那个在外闯荡已久的母亲被这个词"蛰"了一下，唯有沉默应对！

再然后我就明确意识到黑而壮实的汉子正是村子里唯一的社工时，也是“一个人”时，他出现的每一个镜头都得到了我特别的关注，比如他计划邀请外出务工回来的女主为寨子做点什么？

这次聊天很短也没结论，更遗憾的是这个提法直到后文也没给解答，不禁怀疑是我忽略了还是有一条暗线代替？

他面对生病的女孩，当寨子里的长辈提出的治病方案是祭拜山神时，他建议去医院，三次陈述，却无人回应，同行的同龄人选择沉默来服从长辈，而他的坚持显得有些无力，最后依然向传统妥协。

最后，他和村民一起去祭拜山神，算是用实际行动对原生环境的传统表示了尊重和认同，他帮忙安排祈福的牛、车及一切物资，成为其中的一员，照顾需要寻求救赎的村民，来到众人心目中的圣地。

当不可避免的现代化阻断了他们的前行之路，他用一句话稀释了村民心中的疑惑：只要心里有佛在哪跳舞都是一样的，佛能够看见。

他的行动配合着话语，也得到了逐一的回应，大家一起随着击鼓声跳起了舞，热闹和虔诚的气氛在幽深的洞穴中回荡，想必山神也感应到了。

到此，社工在电影里的主线就算叙述完了，然而好像并不完整，幸运的是我终于想起了那个失落的环节，原来是在开场。

在狂风到来前的村民文艺晚会上，那个控制键盘坚持要村民进行传统舞蹈表演的“艺术男”也还是他啊。

那时的他带着一种很奇怪的执着，与周围似乎格格不入，当我把这个环节串联起来，感觉终于串起了一个社工在介入工作中需要考虑的和应该采取的行动。

如果影片中的这个社工是设定为新来驻村的角色，他首先选取的落脚点是丰富居民文化生活，发挥居民特长，开办文艺活动，从村子发展及可能的未来——发展旅游说，这是需要做的事情，但显然不是最主要的，而且只是他“想当然”认为居民需要展示的舞台，需要从农活和带娃的劳累中解脱，所以不自觉带着为他们好替他们着想的态度去办事，甚至无视自然环境（天气）和居民真实意见也要坚持；随着对村子的熟悉，他发现了大量留守儿童这个问题，于是动员机构资源策划了捐赠，以表示对这些孩子的关心和关爱，他看到了现象但是依然没有触及问题本质，并没有看到孩子真正需要什么。

明显地当我们从女主视角去看时，就知道这些孩子缺少的不是物质而是爱和陪伴以及理解，所以我们看到那个场景也很难被感动，对于孩子漫不经心的反馈非常能够理解；在这之后社工说了一句看似漫不经心的话“社工也是人”像控诉也像认定，或许他反思了自己想做的和已经做的似乎没太多意义，很无奈但又得坚持，于是继续转变，想把村子本身见过“世面”和能干的村民鼓动起来一起做事，所以有了邀请女主一起想办法的提议。

紧随其后有些看似与他无关的各种场景：长者开会、请神拜佛等，但都有了他的身影，看似毫无存在感，可是这正是了解的过程，通过参与和观察，再尝试着提出建议。

在一个社工的眼里，这个社工的任务无论是把个体的小女主还是整体的村子作为一个介入对象，得明白改变他们是困难的，也是缓慢的，能做的是与他们保持相同的节奏，是用耐心去理解她们的思维模式。

认清这一现实后，正确的介入途径才得以顺利开始，即使是有益的尝试和建议会遭到不理解和拒绝，可也要坚持，因为生命是第一原则，至于结果变成悲剧，是对所有人的道德谴责，而说到底这是传统与现代、愚昧与文明之间难以避免的挫折，社工凭一己之力很难扭转，更像是在最后被接纳前的一个更为严肃的考验，对价值观对自己的角色……还好社工依然在坚持，最后一幕村民在献舞祭拜山神时，终于接纳了他的引导，可以认为他与案主建立关系阶段终于完成了。

最后，关于社工元素在这部电影的体现，原先我也以为只是一个噱头，可是这仅仅只是一个表面视角，不是吗？

因为我们对于乡村特色、民俗传统、诗意和远方、留守儿童困境、古老的和现代化的这些概念更为敏感而容易被触动，而原本影片许多刹那闪过的镜就很难给人留下印象，尤其还是一个大众陌生的角色，它的存在几乎得不到观众重视，那对这个角色的的存在理由和在剧情中的走向逻辑不去思考就很能理解了。

观影结束的我尚且如此认为，那么对于他人的忽视就更能接受了。

不过庆幸自己受过“专业”训练，终于能够从社工角度去理解这部电影，也看出了社工元素在其中表现，它不比其他元素更重要，也没有更不重要。

正如一千个人有一千个哈姆雷特，一部电影也自然有千种解读，每个人能去看到自己想看的，愿意看的，可能有些也许是创作人员准备好的，而有些只是我们的常识和必然的生活反思，不就够了吗？

最后的最后，撇开社工这个元素，影片的配乐和画面也深得我心，美而动听，似乎有必要从这个角度再写一篇……