腐花之雨

来源：綾野剛×柄本佑ロングインタビュー「あらゆる事へのレクイエム映画」【花腐し】渣翻：我年初在微博发过，稍微修正了一些、搬到这里存一下（影片简介省略）・简单来说，这是一个男性化而细腻的剧本——最初读剧本的时候有留下什么印象呢？

绫野：很久没有接触过“剧本”了，又因为把它作为文学作品读完、当它要被拍成电影的时候，我面临着这样的质问：这究竟能追求到多高的完成度？

但是，进入佑、ほなみ和导演为首的“电影人”行列之中，这件事之于我是比感到畏惧而言远更丰盈、幸福的事，我抱着这样的想法投身其中。

——会有“可怕”这样的想法呢。

绫野：（剧本中）写有我迄今为止没有开口讲过的对手戏和对话。

必须要从怎样理解那些言语是如何自然生成的来切入才行。

因为佑是能“以直线距离尝试着说台词”这样简单地达成的人，那样无论如何都能做得很利落。

我在把台词讲出口之前会有各种各样的情感纠结，但导演和现场的大家都会很爽快地和我讲“自由地去做就好哦”，所以我可以真诚地贯注其中。

然后因为身处的环境中有许多我单纯地欣赏着的人，我就不止会自查自己做不到的事，还会有能做到的事、要学会做的事、做到之后的事，从各种各样的角度接受、享受、直面这些事情。

因为我在内心确立着这样的信任：这是一个我在演技方面有担心也可以放心地分享出来的现场。

而且还能在现场和佑共享这份担忧，这是很特别的体验。

——柄本先生是在《火口的二人》（2019年上映）之后再度出演荒井晴彦编剧、导演的作品，这次在初读剧本时有什么感想呢？

柄本：很难说呢（苦笑）。

虽然之前也在采访时被问过这个问题，但现在还是离得出那个答案差了一点。

我只能说它是“纯粹地有意思”。

其实我觉得它有很多可说的地方。

比如虽然有原作存在但又具有原创性；两个男人和一个女人的分别；再比如将时代的消逝和粉红电影行业的消逝交织在一起。

但是我也感觉不得不用那样的说法。

像刚才绫野说的“作为电影剧本来说过于有意思了”，这话是最合适的。

不过就只有这一句话，感觉作为评价抛出去也太草率了（苦笑）。

绫野：（笑）。

简单来说的话，就是一个男性化而又细腻的剧本呢。

柄本：真的（笑）。

写得非常克制。

因此这样的剧本其实会相当束缚演员，但相较于束缚，这个剧本让我更自由。

绫野：我非常理解。

柄本：这么强有力的台词，只要先说出来就能暂且达成那样的气质了吧。

就能允许我们松懈一点。

——柄本先生对这部作品有“作为一个影迷必须接下的工作”这样的评价呢。

绫野：佑的评价真的很出色呢。

我也经常读他对其他作品的评论，一直觉得非常好。

既有趣味性又有独特性，而且都非常精辟。

佑本人也正是这种人呢。

柄本：没有没有（害羞笑）。

——可以再请您重新解释一下这句评价的本意吗？

柄本：虽然刚刚也说过了，这果然还是个很有意思的剧本呢。

而且（导演和编剧）是荒井晴彦啊。

这就够了。

所以因为喜欢（电影）就接下了。

我就是因为这些而踏入这部作品（笑）。

能够有幸得到这样的机会，是必须要表达出“非常感谢”“承蒙厚爱”的。

如果不好好对待这样的作品，就会迷失自己是为了什么而（作为演员）干下去。

绫野：我在接到邀请的时候也是，认为这是对我的褒奖。

这个故事无论如何也会拍成电影的明证在剧本阶段就已经涌现而出。

打比方来说，这就像已经设置好了出奖几率的弹珠台一样，而需要玩几次才能中奖则取决于现场和演员的发挥。

柄本：对对对。

・剧本那样写着，就那样展开——是如何处理各自的角色的？

栩谷出场场景中的对话虽然很短，但已经能让人无意中察觉到他是怎样的人。

绫野：因为剧本阶段已经是设好中奖几率的状态，借佑的话来说，就是只要念出台词故事就能成立，它已经基本有了很高的精确度。

在看成片的时候，佑饰演的伊关出现之处，都有着来历不明、不知底细的神秘感，能激起人各种各样的想象。

而栩谷是什么人是很容易被预料到的。

从这个意义上来说，会感觉出情感的温度稍微升高了。

栩谷在开始和伊关对话时，声音自然地降调了，而因为感觉到二人之间逐渐互相找回了情感，栩谷从起初到相遇为止，也在稍加按捺之下达成了情感的调谐。

柄本：（看了成片之后）才注意到这样一个一个的小细节呢（苦笑）。

我在伊关出场之前也只是普通地看着，但他一出来我就只顾着盯着自己看了。

然后，到又是其他人出现的场景，我就在那期间反省自己，等到伊关再出现就再盯上去（笑）。

绫野：这是在采访里吐露心声了。

柄本：这可是真事啊。

——不过有注意到一个细节，栩谷的身材是有意识地调整过的呢。

绫野：在现在时空的黑白画面中，是以丧失机能、被抛弃的身体为方向的。

肩膀和胸部都没什么肉、腹部周围却松松垮垮的，是没有锐气的肉体形象。

而在刚刚遇到祥子的时期，是以年轻时精练一些的干净身材为方向的。

——让人感觉非常真实。

但是，身材塑造会随着年月变得越来越不容易吧。

绫野：是啊。

我在年轻时短期内就能完成的塑造，现在已经做不到了。

健身的时间、摄取食物的时点之类的，需要不断重复试错、菜单也更新得和年龄相符。

即使年龄增长也不要放弃探索自己身体随之而来的变化，这是很重要的。

与其因为无法做到与年轻时一样而放弃，不如坚持智识和探索精神的不断进化。

——就设定的境遇而言，虽然伊关的情况比栩谷更悲惨，却能感觉到他是避世离俗的、有着无以名状的力量。

柄本：像您刚刚讲到的那些，剧本里也就是那样写的呢。

因为那样写着，所以就那样展开了。

只是上次在《火口的二人》时，我也有一些算是反省或者遗憾的东西，（要出演伊关的时候）就自行把它们带入了。

具体来说，在过去、伊关还以成为电影人为志向的时期，还会穿着电影T恤；而在现在、这个已经腐化的时期，样貌会显得有点萎靡。

那件外套和那条裤子是我自己的衣服，想着“这应该能行吧？

”就带去了。

上一次拍摄我是完全被动的，这回在服装之类的方面也让我涉足了。

——请讲一下对栩谷、伊关的前女友祥子的饰演者，さとうほなみ小姐的印象。

绫野：是“很帅气的人”呢。

柄本：嗯。

很帅气的人呢。

绫野：有着脚踏实地的直观力。

柄本：但也有洒脱的一面。

——因为敏感的场景很多，在表演上应该也有很多互相讨论的机会吧。

绫野：在有关性描写的场面，会请亲密行为协调员介入，在排练并取得大家共识之后听着“准备——开始”开拍，能感受到扑通一下猛地掉入剧中世界观的速度感。

柄本：之后就会马力十足。

绫野：这种跨度真的让人感觉很好。

柄本：是这样呢。

感觉很明晰。

・吻别与否——拍摄期间有什么印象深刻的场景吗？

绫野：虽然和佑合作过很多次了，但实际上面对面地对戏还是第一次。

我听佑说“自然地融为一体”这话的时候深有同感。

因为客观地观看了没有自己的场景，就能发现片中有很多动人心弦的场面。

尤其是伊关和祥子分别前的最后一个场景，在一无所有的房间里、可以说是作为一介肉体在对话吧。

虽然没有实际的台词，但我能听到其中的对话。

我屏息谛听着沉迷其中。

那个场景极其鲜明地留在我的印象里。

柄本：要聊那场戏的幕后的话，前一天拍摄结束之后荒井导演到休息室来，我就问“明天是拍这个场景，但……”。

因为只有那个场景，剧本里少见地没怎么给提示。

其他床戏的话，从前戏开始插入的时机、到后面是以怎样的流程，动作提示都写得和台词一样细致，但只有那一场不是那样，我就问“是要接吻吗？

”，得到了“好难的问题啊”的回复（笑）。

由此，吻别与否，和さとう小姐、亲密行为协调员两位一起讨论这个问题的时候，さとう小姐说“这是最后一次做爱了吧？

姑且要吻得不留遗憾不是吗？

”于是协调员也说“我觉得分手时的性爱场面需要接吻”。

因此，那里本来也是祥子第一次和伊关在做爱时快感达到恍惚的瞬间；就决定在那之后二人接吻。

——柄本先生有印象深刻的场景吗？

柄本：我的话是杀青当天拍了地狱般的14页（剧本）。

台词都说不出了。

搞得绫野只能不停咕咚咕咚地喝泡了黄瓜的水（苦笑）。

这么说很抱歉，他们说那个黄瓜也得吃掉，但黄瓜泡完水就并不好吃了（苦笑）。

那天每拍一条，一边吃着花鱼、一边想着“真的很抱歉！

”，才扛下了最后一天拍摄。

绫野：我是觉得“不结束的话就好了”。

想着“这样的时间延长片刻也很值得”，完全是这么想的哦（笑）。

因为这是一个我不想让它就此收束的现场。

——是在韩国小吃店里栩谷和伊关喝酒的场景呢。

柄本：是的。

那一场里有一段很长的台词。

是在聊万叶集那里。

绫野：因为是即使切身听到、也无法在起初就直接对应起字句间意义的话语，把它们转化成自己的言语是一件很麻烦的事情呢。

柄本：万叶集什么的我也不了解（笑）。

但是剧本里写进去了，我就想着是不是荒井导演很喜欢万叶集呢？

最近，我在电影节期间听了荒井导演讲有关这部分的内容，他只是觉得应该要保留原作中的要素所以写了进去，而且说他自己也不太了解万叶集。

绫野：（笑）。

他这么说好有意思啊。

・和佑对戏，就什么都能成立——虽然明白了这段戏因为有对万叶集的引用、所以绝不可能存在即兴成分，但场景几乎只由二位互相搭话的台词构成、又持续了相当长的时间，如此自然的表演中还是能看出一些即兴的部分。

在烧酒里放入黄瓜的时机、掐灭烟头的时机，全部都很精妙呢。

绫野：与其说是自然、应该说是察言观色地演，虽然这样说有点奇怪，但我是以相近的感觉来处理的。

想着“在这个时机的话应该不会妨碍到对话吧”而伸出手，有时也反过来觉得“这里往前挡一点会更自然吧”而刻意为之。

都是这些谋划的累加。

所以一旦对戏的演员变了的话，一切也会随之改变。

这种和佑对戏的话什么都能成立的氛围感很显著，两人只要在对话，就能被随意地看成自然流露。

即使是做了聆听以外附加的动作，只要是和佑对戏，就不会让人觉得有表演痕迹。

柄本：但是听着对方说话、哪怕不说自己的台词也很合适的瞬间，那会让我觉得演得很值。

说台词的时候其实并没有表演的感觉，反而是不说话的时候才感觉到这里是在表演啊。

绫野：是的呢。

听话的动作和这些都很类似。

柄本：可以说反复进行就会得出适当的时机吧。

喝酒的时机也好、吃东西的时机也好。

绫野：会有能一清二楚地看出导线的时候呢。

有了那种“非它不可”的完美流程、却因为一丁点小事而错过了那个瞬间的话，也会因此非常焦虑（笑）。

所以烟灭了还要若无其事地做动作，从表演层面来说是相当需要演技的。

又如台词与台词之间的间隔。

间隔拖得越长越需要演技。

柄本：像汤姆·克鲁斯在《碟中谍》里面那样，骑着摩托从悬崖掉下去、真的扒着飞行中的飞机之类的，就和“这段对话里要在什么时候把手放上去”难度是一样的（笑）。

绫野：（笑）。

这正因为这是整部电影中的一大要素。

所以一旦错过了关键时机，就也会有“已经绝对不能再乱动了”的情况。

——可以请二位重新谈谈由这部作品感受到的东西吗？

柄本：是荒井导演的诚实吧。

荒井导演做到了“难以把握的分寸也把握得住”。

我想这部作品存留于“即使腐化殆尽、只要尚有一丝气息就必须活下去”这样的所在。

对于粉红电影的引用也是，出现了“要是能让上野多拍一拍就好了”这样的台词，那个也是在说我很喜欢的名导上野俊哉导演（2013年逝世）。

总之，虽然嘴上说说和那个人有关的事情、并不是在世的人对他最好的悼念方式，但就算这样做无法规整心绪，我们既然还活着，就先说出来吧。

在那方面荒井导演果然很帅气啊。

我认为这真的是一部很诚实的电影。

绫野：这部电影是一首祭奠一切的安魂曲。

有始有终、迎来送往。

我想把这样一部作品尽可能地传递给更多人。

之所以会这样想，也因为刚才佑讲过的摄影现场、也因为这部作品本身而有所感触。

重又听了佑的讲述之后得出了这样的成果。

3 April 2024 香港文化中心不爱电影，但逃不掉。

那些一起看过聊过的文学、电影、艺术，是不是从来对你来说都不重要？

这听过最齐的一次掌声，在灯光亮起时。

将纯粹的肉体通过三位主角的职业，色情片导演、编剧和演员，引入大荧幕。

当男性被强制进入，当一贯拍摄女演员的导演成为被摄的物体，摄影机的使用权被易位，话语重新回到章节的他者。

影片结束，男主拿起话筒恶狠狠地唱再会的彼端，身后的观众也在轻哼，不过是风继续吹。

夏日雨中的清晨，蓝色的空气包裹着麻木的肉体，我也只想在你身边、在被子表面轻轻抽泣。

东亚三国的集体记忆和文化符号被一在提及，三个国家的肉体交织时，我与男主一起抽烟旁观。

一场注定落空的关系，正如得到机会修改过去后又不忍心对自己的回忆无情拆解，所以最想做的还是抱着你亲吻到花瓣全部被雨水打落，腐烂在丢失的这些年的水塘。

记得别踩到小龙虾。

很久没看如此美丽的电影了，听个BGM整的人都眼泪打转，但给我的观影感受却很微妙。

被短评骂男宝自恋写照倒是不冤枉，因为看着是落魄男人们坐在一起怀念某个生命中难以忘怀的女人，掰开一琢磨其实是被时代抛弃的男文青们“做”在一起祭奠自己逝去的青春。

是的，是那种灵魂性交的“做”在一起。

我不知道导演是故意的，还是这中间出了什么问题，刚子跟佑哥初见那一面飞溅的火花就秒了后面无数场肉搏戏，两人推拉的镜头也十分直观地诠释了什么叫性张力。

对比两人跟女性角色动不动直奔主题的粗陋互动，爱在哪里实在太明显。

男人们的镜头要在放在阳光下的台面上，放在雨幕中被蕴湿的镜片上，放在小剧场昏黄灯光里的泪目上，放在一个又一个烟雾缭绕间的眼神纠缠上，要从腿往心走，要拍出好看的皮还要拍出动人的魂。

而被怀念了两个多小时的女主到最后也只是个面目苍白形象单薄的纸片人。

我只想说们深柜精神男同别装了。

跟女人喝完酒只能想到亲嘴和打炮，跟男人喝完酒除了女人，能从福岛核电站聊到你无人问津的理想与抱负。

这真是很搞笑的一件事，拍了那么多粉红电影的导演到八十岁还在拍叫床叫很假的女人，拍起男人们是倒见骨见血，有心有肺。

上一个这么不加掩饰地把“我爱男人”写脸上的导演还是知道自己拍不好女人干脆就搬进全男星球的男文青韩寒。

当然，比起不挑食的年轻男文青，我们荒井导演毕竟多吃了几十年盐，审美水平这块大概够很多精神男同导演学到下辈子。

也因为够美，所以我并不讨厌这部把中年男人的腐烂内里剖开给大家参观的自恋电影。

这大概就是顺直女的悲哀，永远年轻，永远会被一些脆弱又敏感的漂亮眼睛蛊惑。

权当是洗脑自己吧，从女凝视角出发，刚子和佑哥这对投射着导演精神世界的男同虽然闻上去有股阴湿味，看上去起码赏心悦目。

特别是刚子，感觉能有五百年没这么好看过了，荒井可真爱你，爱的能跟另外一位精神男同导演藤井道人有一拼。

当然，如果能少一点站路边一起撒尿，多一点相对热泪盈眶的画面，对本顺直女来说就更友好了。

嘛，从这个角度看，未尝不是你们文艺逼男自恋的又一实锤。

最后，打开走廊尽头那扇门的时候，栩谷你看到的，是一席白裙的祥子吗？

不，我想，你看到的，是你自己……

一部反讽电影，道出了对人性的极致讽刺。

毫不避讳的言语、富有冲击力的画面都赤裸裸的展现在观众眼前，直接反映了人的动物性和自私性。

所有的一切行为，梦想、恋爱、性爱都是为满足欲望的形式，或者是工具，由此，我们最终只爱自己，对情之一字抱有幻想的人都投河自尽了。

但说起这种“爱自己”带有极致的自私性，没有同理心，没有共情，没有体谅，没有尊重，没有平等，没有付出，只知道无止尽地索取、发泄一般的“爱自己”。

我们此刻生活的世界又何尝不是如此呢。

电影里说人在做爱的时候会变成动物，其实人不做爱的时候也是动物。

欲望是人的一面，除了追逐欲望以外人应该学会静下来去感受美好，比如去看一次日出，亲近一次大自然，触摸一次小动物，安静地享受一次美食，躺在沙发里放空自己……最后想说，两性关系没那么伟大，它普通如品尝一颗苹果，所有的一切目的不是为了让自己失衡，而是让自己强大、体面地面对这个世界。

来源：『花腐し』荒井晴彦監督　これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】渣翻：我（部分有剧透请注意，开头影片简介省略了🧎）40禁电影Q：这部电影有趣得令人惊叹，不过制作完成后的反馈怎么样？

荒井：被说“这是一部会筛选观众的作品”之类的。

因为现在只看肤浅电影的傻子太多了。

想说“《怪物》（2023）那样搞都能得奖，我们可不得不去迎战了吧”。

但这种话几乎是不能说的吧（笑）。

最近，遵纪守法、political correctness之类的，开始决定一部电影的价值。

s3xual harassment当然不能在电影中出现、s3x场面本身也被避讳、r@pe肯定不行、写r@pe场面也不行。

这些理由都太扯了。

《在那里的鬼》（2022/广木隆一导演、荒井晴彦编剧）讲的是井上光晴和妻子、濑户内寂听之间三角关系的出轨故事，但这个故事本身就会被现在的年轻人判出局。

在电视剧里，出轨了就会被当成犯罪分子对待，年轻人被植入了这样的价值观。

只宣传“出轨片”的话，就几乎不会有观众来看。

所以我都觉得年轻人不来看也行了，就说我们这是“40禁电影”（笑）。

还有“没文化就不能看哈”。

没文化还能看着有意思的是山田洋次的电影吧（笑）。

Q：算上这部作品您总共导演过4部作品，和至今为止您参与编剧的作品数量相比少之又少，但能感觉到您执导的电影在视听方面都很考究。

至今为止，您经常让他人来拍摄自己写作的剧本吗？

荒井：是这样呢。

有人和我说“这部没有《火口的二人》那么好”的话，我就会想“拍都拍了，现在才说晚了吧”。

何况我还在拍完第一部片之后就空窗了十几年呢。

拍片这种事应该越早拍越好吧。

年轻又精力充沛时写出来的剧本，现在已经写不出来了。

我写的那些东西全都被其他导演们榨干了啊（笑）。

从《火口的二人》到《花腐》Q：听说这部作品原定过由足立正生来执导吗？

荒井：2004年在汤布院电影节的时候，广木隆一和竹中直人就说想拍《花腐》了。

竹中好像说过如果自己做不了导演，“我当演员也可以，就让我加入广木的剧组吧”。

我想着“原作就这么有意思吗？

”觉得很担心。

那段时间我试着读了之后，发现这是一部非常形而上的小说，真想问“他们觉得哪里有意思啊？

准备拍成什么样啊？

”（笑）。

所以我想着如果是足立的话应该能处理好、就让他写了梗概，结果完全是按照小说顺下来的，我就让他走人了（笑）。

我想这是不是哪里误会了呢。

虽然足立正生是一个超现实主义的人，他是不是因为往返于原作的方向而变了呢？

虽然他也拍出了《REVOLUTION+1》（2021）那样的电影对吧。

不过这之后，我和松浦老师见了面，跟他说了类似“请把原作交给我”这样的话，也顺势决定这次就让斋藤久志来拍吧。

然后在2013年左右让中野太写了剧本。

2013年10月剧本初稿完成，斋藤读完评价说“是中野太版的《新宿混乱的街区》（1977）呢”。

虽然这么说了，但他最后也没有凑到钱来拍，那个剧本就那么放在那里了。

Q：您自己有了想执导这部作品的想法是在什么时候呢？

荒井：是在《火口的二人》下映之后吧。

现场拍摄相对来说也很顺利，就感觉“是不是再拍一部也行啊”。

大概是那个时候联系的现先生（制片人佐藤现）吧，把剧本送过去、他回复说“拍吧”，然后就去见他了。

当时的事情我现在还记得很清楚的。

那是个雨天呢。

从御茶之水的医院去东映公司，我们在楼下的咖啡店聊了聊。

不过那之后还过了很长一段时间。

年月变了、新冠疫情也开始了，剧本里全是密接的场景，所以还被说“这肯定还是不行吧”（笑）。

Q：有没有哪件事情让您觉得因为有了《火口的二人》，这部作品才有制作的可能性？

荒井：我觉得《火口的二人》得了《电影旬报》的年度最佳是挺大一部分原因。

《火口的二人》那时的平面摄影师野村佐纪子在片场一直不停地快拍，照片里记录下的工作人员们所有人都是带着笑容的。

那么快乐的现场，我就想着“那要再来一次吗”。

下面这个事情也是这样，亲密行为协调员西山老师也和我们说他很愉快，还说“下次也请叫上我”（笑）。

一开始，我还有川上（摄影川上皓市）谁的，还说“不需要亲密行为协调员之类的吧”，但现老师和我们说“这是为了保护导演和演员们”。

不过我最早是和（西山老师之外的）另一个人谈的，那个人说什么“私处贴就像是口罩”。

川上说“虽然私处贴拍出来会穿帮，但是毛能被拍到的话也能用吧”，那人就说“在好莱坞（他立刻就说出了‘好莱坞’）拍的话他们就会在私处贴上面接上假毛”。

他说得做到那种程度。

于是我说“有个叫大岛渚的人通过《感官世界》（1976）拓展了电影的表现手法，但如果按你的说法，从今往后都拍不出这样的电影了，是这个意思吧”，他说“对”。

我正想着“不太想和这人一块搞啊”，对面传来一句“我没法和这些人一起工作”（笑）。

在日本，亲密行为协调员仅仅只有两个人。

结果就是，让西山老师而不是那个人来真是太好了。

让爽快的人来搞真是太好了。

自编自导的功与过Q：您自己在作为导演的同时，会有变动剧本的时候吗？

荒井：是啊，每天、每晚都在修改呢。

Q：对剧本创作来说，是否由自己执导会有什么不同的影响？

荒井：确实不一样的。

只写剧本的时候，就会一边挑衅地想着“怎么样？

给我拍出来啊”一边写，但面对自己的时候就做不到、哪怕对别人就能说出来（笑）。

所以不尽量用别人写的剧本的话就肯定不行。

从某个时候开始，自编自导的人不是变多了吗？

很多人都是独立电影出身，“不如省钱不找编剧”这种资金上的问题或许也存在，但我觉得这种想法让电影变得贫瘠了。

自己这样做过就会知道，“这么写拍的时候太麻烦了”或者“这块估计很花钱吧”就不写了。

我认为这种事情会让电影渐渐萎缩。

但是我也被人说过“就你还说这种话？

”“让你拍别人的剧本的话，你也会把内容改掉吧”（笑）。

拍《身心投入》的时候，他们也抓住把柄得意洋洋地问我，你说什么“不准在片场改剧本”不还是改了吗？

“你不也在改吗？

”之类的。

但是我还是觉得“sb，我说的是我不准别人瞎改我的剧本，那我自己改我自己写的剧本有什么问题？

”（笑）。

Q：您现在理解导演们想改剧本的理由了吗？

荒井：基本上是朝着降低导演拍摄难度的方向修改的。

这是很明确的。

我是编剧，在作为编剧拍电影，所以我不会做出那种修改。

Q：这次的拍法是不是融入了您对其他导演的回应，像是在说“这样拍不就行了吗？

”。

荒井：是不是呢？

这就得看同行们是怎么看的了。

当副导演的时候下过不少功夫Q：您好像会很下功夫去讲究剧本里没写出来的那些细枝末节的部分，比如小吃店里正在播放的音乐，一般来说（因为预算问题）会播放免费音源，但您会放真实有人演唱的版本。

荒井：在韩国小吃店里，是打算用韩国的伽倻琴来演奏巴洛克音乐，就找了伽倻琴乐手在后期录音棚里录制。

设定上是黄金街的店家那边的音乐，如果用CD版本的曲子会很贵，所以请了山崎ハコ来翻唱一些她第一次唱的歌。

做《福田村事件》的时候，当时去了铃木庆一家里工作，他是用电脑来做的，我有点惊讶。

因为录音部门说“感觉虐杀的场景给得不够啊”，我们就提出“既然是乡村庙会一般的一场虐杀，要不要加太鼓的声音进去？

”。

然后佐伯俊道（编剧）说，“新藤兼人导演的《鬼婆》（1964）里，林光就用了日本太鼓”。

想着“啊，那效果应该不错”准备加进去的时候，才发现铃木庆一那边没有日本太鼓的音源。

我说“这个声音不是日本太鼓吧？

”，他说是韩国的什么乐器。

我觉得这明明还是一部有关残杀朝鲜人的电影，这么用肯定不行的啊。

我在小录音棚或livehouse里给四部作品都录了音乐，应该算是奢侈的吧。

Q：把自己写下的文字落到视听的实处，这个工作过程是怎样的？

荒井：我很喜欢最终版本的剪辑和混音的过程，因为虽然只能在自己拍下来的素材范围内进行变动，但在这个范围之内也会经常有“这样做应该比剧本本身效果好吧？

”的想法。

Q：剪辑时也会出现变动剧本的部分吗？

荒井：大体的走向还是一致的。

只是有时候为了缩短片长，会强行剪掉或者拼接起一些素材。

因为我以前干过粉红电影的副导演，那时候很多事情都必须得自己亲身来做，比如喊着要服装但又没有服装部门的时候。

衣服就从女朋友那里借两件过来，取景就直接用自己家之类的。

因为抱着类似“就只有导演最碍事了”的想法（笑）。

自己写剧本、自己安排叙事，就会想着“搞什么啊，根本不需要导演啊”。

因为是粉红电影，所以在混音的时候就可以无视版权随便用音源（笑）。

不过那样做的代价就是发行不了录像带了。

不会使用流行语Q：在请人出演自己的剧本时，您是如何指导演员的表演的？

荒井：我们倒是不会聊得那么长篇大论。

之后看成片的时候，我心想“虽然我什么也没讲，他们竟然完全朝着我想的方向去做了”。

特别是さとうほなみ的表现让我有这种感觉。

但是我们在汤布院聊到的时候，她却跟我说“您可是确确实实地讲过（表演指示）的”（笑）。

Q：以さとうほなみ的台词为代表，您是怎么写作角色年轻时的台词的？

写作和自己年龄段不同的角色的台词会不会有难度？

荒井：我是写不出现在的年轻人说的话的。

但是这部电影的故事（在设定上）稍微有点古早，所以我写的台词可能也能蒙混过去。

《W的悲剧》的导演泽井信一郎说过，“我经常被人说过时了，但这样不好吗？

现在的流行语是绝对不能用在电影里的。

不然电影就会立刻过时。

但是已经过时的东西是不会变得更过时的，所以没关系”、“越普通的台词越好”。

就算有些人是冲着做出现代感而采用年轻人的流行语，我也理解不了这种想法。

Q：栩谷和伊关二人都是电影制作者，您在剧本中有融入您自己对电影的考量吗？

荒井：应该是有的。

虽然和原作无关，电影版设定在上映粉红电影的电影院崩溃、拍摄从35（35毫米胶片）转为数字摄影，那段粉红电影的终末期。

我想这部片应该是献给粉红电影、同时也是献给某个女人的，交织在一起的安魂曲。

Q：我很喜欢伊关写不出剧本时，不经意间吐露出“到最后也没什么想写的”的那个场景。

荒井：那倒是我的真心话。

我女儿在汤布院电影节看过那场戏之后跟我说，“爸爸，你成为了某个人物，也成为了一个父亲。

我也成为了一个母亲呀”，那时感觉眼泪涌上来了……。

不清不楚也很好Q：请您聊聊是如何决定选择绫野刚、柄本佑、さとうほなみ三人出演的。

荒井：好难的问题（笑）。

一开始我们给栩谷定的是年龄在五六十岁，故事发生的时间也是现在。

但是找不到愿意全裸出演的人，而且他们和年轻时的形象相差太大。

所以考虑把设定改为十年前栩谷四十多岁的时候，绫野刚的名字就出现在我们眼前。

我觉得他在《只在那里发光》里很有魅力。

但考虑到他身边的种种谣言、有点不太放心，所以就想让柄本佑也参与进来。

但是真正进入片场，就会发现他是一个用心又认真的人。

他给人感觉和（松田）优作一样，虽然优作也经常被人说是一个很暴力的人，有时候会说“我只不过做到这点程度，为什么你们都跟不上我？

”，展现出自己的能力。

小健（萩原健一）身上好像也有这种感觉。

绫野和佑的双人镜头真的是绝妙对吧。

他们两个表演的性质不同，互相都有意识地处理着这一点来演（笑）。

我很明白他俩这种情况。

Q：这两个人作为对照而存在，同时又能感觉到他们的一致。

这一点是绝妙的。

荒井：不过也就只是两个男人在聊天的场景罢了（笑）。

Q：两个人的相遇是由过去和现实交错而成的，这种结构也非常有趣。

在开场戏中，栩谷进入只在一半空间落下的雨中那个场景，也是剧本里写好的吗？

荒井：从一开始就写了。

设定是借进入雨中来表现进入另一个世界，另一边所发生的事情可能是真实的、也可能是虚假的，或者也可能是栩谷进入了逝者的世界。

虽然也有人说这部分内容很难理解，我觉得各人有各自的理解也挺好的嘛。

我也老被问“他是坠入梦境了吗”“那台电脑里的东西是谁写的”之类的问题。

现先生没和我说过，但我觉得会说“观众看不懂这里吧”的制片人还是很多的。

柄本明在汤布院电影节的研讨会上就说了，“为什么就非要想看懂呢？

不清不楚的不是挺好吗？

”。

真是句名言啊（笑）。

现在有那种想法的观众太多了吧。

我们年轻的时候看不懂的电影多了。

英格玛·伯格曼什么的完全看不懂（笑）。

读完电影杂志上的影评再去看，也还是看不懂。

所以我最后的结论是“神的问题，日本人是搞不懂的呀”（笑）。

Q：虽然没有特别明确的解释来描述这个片段，但是也没有感觉到所谓“看不懂”的违和感。

荒井：因为我是现实主义者、只能基于现实来考量，也很讨厌幻想之类的词。

所谓幻想，对我而言只是从严峻的现实中逃跑的一场梦。

所以我有点烦别人说我写的是幻想故事。

为什么做得不那么现实的话就得马上说这是幻想呢。

原作里写的是，祥子走上楼梯，然后以“试图追随其后的栩谷，又一次从第一阶起，向自己刚刚走下的楼梯踏出脚步”这样一句话结束。

我想，啊，就是这里吧，让我觉得它必须得做成幽灵电影。

所以与其被说成幻想，我觉得被说成幽灵电影更合适。

Q：结尾的卡拉OK片段也是，让人觉得很惊喜，拍得非常好。

荒井：那是自己当导演才能做到的效果哦。

二重唱的形式是在片场拍到一半才想到的。

我问绫野“能唱吗？

”，他说“啊，好的”，我们就这么拍了。

感觉效果很好，拍着拍着眼眶也跟着湿润了。

但是那首歌有整整六分钟啊。

在电影中间部分、或者回忆片段里把六分钟都用进去肯定不可能的吧。

但是又不想浪费这段素材，所以就放到片尾字幕来用了。

Q：一直注视着歌唱着的祥子的桑山（吉冈睦雄），在栩谷开始唱歌的那一刻眼神迅速闪开了。

真的很细致呢。

荒井：那个地方啊，是栩谷把烟灰缸放在了桑山给祥子写的剧本上。

而桑山把它挪走了。

虽然我什么也没讲，他们就那样自然地演出来了。

当然还想继续做导演Q：相信您这次也能收到作为导演的反馈，那今后还有继续做导演的意向吗？

荒井：有这个想法，但是我的体力……。

这段时间做了手术又住院，晚上完全睡不着……。

会想“死在这里的话就上不了颁奖典礼了……”或者“明年就拍不了那部片了啊”。

也会感觉到“大夫，就拜托您了啊”。

住进ICU的话就会睡不着觉呀。

然后我就想那些死去的前辈们，藤田（敏八）活到65岁。

神代辰巳活到67岁。

和他们比我不是活得够长了吗。

深作（欣二）活到72岁，笠原（和夫）活到75岁。

和他们比我也还活着嘛（笑）。

或者会想是不是也该要死了呢。

但是我一出院就被安排上了紧张的采访日程。

哪怕是在大病初愈后（笑）。

神代导演在五十出头的时候拍了《红发女郎》（1979）。

那时候他说“写剧本是种体能上的疲惫”。

我可能因此才得以出场。

神代导演五十多岁、开始疲惫的时候，我刚好三十岁。

真的是很幸运。

因为手术，血栓在我体内游动、有可能会引起中风麻痹，我心想“可别让我得上语言障碍或者意识不清什么的啊”，像新藤兼人导演那样都坐轮椅了还能去片场那种的。

虽然人在片场，但是工作不都是让别人来干的吗。

不过好在我挺过来了（笑）。

周五的晚上 看了荒井晴彦的粉红电影说是粉红色 其实是黑白的 如果说有其他颜色 那印象中就是室内的暗调 雨天的淋漓我在一个很明亮的房间看的电视里明晃晃的一个我我的老公在倒腾自行车我窝在沙发里看当出现pink情节的时候我的老公会抬起头搞怪的表情来看一看电影再看一眼我然后我噗嗤一笑 继续看如此到将近结局的时候他说 你怎么还不回家 能不能声音小一点 这边隔音很差然后我就知趣的放小了声音 快进看完了结尾一点半 他继续倒腾自行车 喊我回家他说：呵呵 看黄色电影…我说：呵呵 这么无聊 倒腾自行车倒腾来倒腾去然后我就开车回家了然后我竟然做了一个梦我第一次梦见3P 梦见那个女孩子就是在我家里 我的一个朋友 我梦见我和她还有我老公3P 我很希望在我和她做爱的时候 我老公后入我 但是我发现我老公和她互动更多 然后我就很生气 白天还和他大吵一架 为了一点其他事情 然后我和这个女孩十指相扣 在聊天 她告诉我 她今天还是自己煮意大利面吃 我说 你3P的时候 会不会吃醋 她说 会的！

她告诉我 她在她家里也3P 那个女生一直来她们家 但她一直吃醋 不想她来 甚至她和她老公十个星期都不跟她讲话 我问她 这样你会难过吗？

她说：不会！

我说怎么做到的 她说 你太在乎别人了 然后我说 好厉害 我也想像你这样不在乎别人的眼神 心情哈哈 以上梦境新鲜出炉我现在很想说的是导演 您拍的电影让我的周五晚上光怪陆离而后又入梦了 那么这部电影就变成了我人生的一部 我会一直记住的电影这就是电影的魅力吧！

您也许借角色说：再也不想拍粉红电影了！

但假如你知道 有这样的观影者和这样的观影体验是否也能安慰、镇魂到您的电影心呢！

好希望传达给您！

评分：80/100（80给画面和音乐，50给演员，剧情倒扣50）画面和音乐有好多，剧情就有多令人无语。

伊关和栩谷这两个一事无成的男人像水蛭蚂蟥一样，除了拖累有生命力的祥子和相对着自爱自怜之外到底还有什么用，住着女方房子还PUA人家没有能力演技不好没有观众。

祥子明明是一个眼睛闪闪发光又很有活力的人。

她摊上这俩贵物真是倒了三辈子血霉。

（这俩混账东西就是把鲜花打落和沤到腐烂的连绵大雨。

）哥俩看着两姑娘做的时候，完全是养胃脸✖️2。

或者说里面所有和性、情欲直接相关的场景，都从戏里养胃到戏外（指传染观众）。

而且这部接在《黑道与家族》后面看，实在是对男性气质的大肆嘲笑。

一边是传统黑道的末日悲歌，一边是粉红电影的追忆和“挽歌”，两部都是镜头画面很美但剧情一坨。

如果说黑帮的任侠与担当还有一点悲壮凄美的话，那花腐及粉红电影这种扭曲的、理直气壮的对女性的剥削打压，干脆彻底腐烂算了。

有一说一，能看到柄本佑的角色被说短，绫野刚的角色做完之后女方说这次算我服务你，还挺好玩的。

一方面像是什么恶趣味和低俗玩笑，另一方面可能除他俩以外再也没男演员能演得这么萎靡但不怎么招人烦。

我能理解有的观众觉得此片非常厌女，因而不喜欢它。

虽然我不确定创作者本意如何（荒井晴彦是粉红电影资深从业者，身份自然可疑），但这部片呈现的结果在我眼里非但不厌女，反倒有女性意识。

我认为影片对“厌女”恰恰是有批判和反思的。

毫无疑问，影片塑造的双男主栩谷（绫野刚饰）和伊关（柄本佑饰）是两个非常厌女的男人。

但导演对两个烂泥扶不上墙的软蛋男毫不留情，没有回避他们的丑陋和不堪。

栩谷冷漠窝囊。

伊关是个情绪不稳定巨婴。

导演甚至反复描摹他的软短小（仅这一点就不像大男子主义立场创作者的做派），这显然不是什么赞赏怜爱的态度。

两个男人在他们的回忆中轮番上阵，为我们表演了丰富多彩、富有层次的厌女百科。

从入门级别的“我教教你”，到当众以“我能管住我的女人”的姿态喝止详子表达（而她当时是为了回护栩谷才发声的）。

在性与生育上他们自我中心，无视她的感受。

对于她的事业和野心他们一贯轻视打压。

伊关每见她事业小有进展便阴阳怪气地闹脾气，就这样他还自诩 “伪装成女权主义者的大男子主义者”。

而栩谷的自我定位大约是老实好男人，女主提出要演他的戏，他总是敷衍推脱。

我想一是他不承认女主的演技和能力，二是他不愿意自己的女人演色情片。

他一定认为这种大男子主义的怜香惜玉是他对祥子的爱。

有的观众说，此片的厌女还体现为：女主在整个故事里缺乏主体性到了匪夷所思的地步，她仿佛不是一个“人”，而完全是男人想象中又纯又欲、可爱可怜的完美“女人”。

这我完全同意。

但请注意女主在整部电影里从未正面出现过，影片也从未呈现过她视角下的故事。

我们看到的女主从始至终都是两个男人回忆里的她，两个厌女男眼里的她自然是这样扁平而极端“美好”的（男性视角下的美好，即美丽性化的、温柔奉献的，等等）。

刺痛的是，如果她在他们心中不是这么扁平，他们根本就不会去爱她、怀念她。

我认为这样的 呈现恰恰是真实而深刻的：女人在两个男人的记忆里毫无主体性，仿佛不是真人，因为男性对女性的凝视就是如此，因为男性对女性的“厌女之爱”就是这样一种爱。

他们爱她的娇柔脆弱、甜美无害，爱她从来不吵不闹、不给男人添麻烦。

就算她死了，她在他们的想象中依然身穿纯欲白裙，在温柔的情歌中面带人畜无害的微笑，满怀爱意地悄然走到他身边。

在他们的贫瘠的想象中，这个女人的一生只围绕爱情（准确的说是对他们的爱，这能极大地满足他们的自恋）和生育（两次不圆满的妊娠），而对其他更具倾略性的东西，比如她的野心，他们完全拒绝了解且刻意无视。

对他们“深爱”过的这个女人的内心，他们其实一无所知且毫无兴趣。

比如他们从未问过女主为何执意要当女演员，为何热心出演色情电影。

女主的父亲也一样，对女儿为何有此野心毫不关心，仅将她视为玷污家门的荡妇。

详子一生都活在这样的男性中间，被他们的目光压成一个扁平的剪影。

这是非常真实的女性处境。

栩谷将女友自杀的原因理解为流产后的悲痛，这是他扁平的男性解读，实际原因虽不能确知，但我作为女观众可以想象活在在这样世界中的祥子心中积累了何等程度的失望和厌世。

如果从祥子的女性视角拍这部电影，我们一定会看到一个截然不同的故事。

导演让我们从两个男人的视角观看，用他们的记忆拼凑想象祥子的一生。

这个反向视角带来一种值得玩味的留白，但只要稍微寻思，依然可以望见“厌女之爱”的卑劣。

然而，这样的厌女之爱中并非没有真心。

至少在这个大雨滂沱、酩酊大醉的夜晚，两个男人确实满怀柔情地忆起了他们心中美好的详子。

只是伊关的爱体现为他希望那个女人已经结婚生子，被其他男人赐予了幸福。

只是栩谷的爱体现为他希望当初详子自陈出轨时他不是沉默不语，而是“他打了她”。

对于爱，他们可怜的脑袋只有这样贫瘠想象。

可是，不论他们的爱多么贫瘠而自恋，多么悲伤而好笑，男人确实在他们自以为的爱中流下了真的眼泪。

我甚至能理解栩谷的委屈和心碎，在他看来，靠不断推脱阻止祥子出演色情片是他对她的保护和爱，结果祥子却选择和一个看上去色眯眯、总是热情怂恿他演色情片的男人殉情（很难说栩谷和那个男人到底谁更糟糕）。

站在栩谷的角度，我不能否认他的痛苦。

这个看似扁平的故事里其实颇多复杂之处。

因为人是复杂的。

两个厌女男一见如故，交换深情厌女往事后惺惺相惜到了必须如《男人之间》所言借一个女人为媒介大干一场的程度，这是何等典型、何等精彩的一个情况。

他们先是借谈论同一个前女友在精神上干了一炮，然后意犹未尽，又借名为玲玲酱的神秘女人在肉体上干了一炮。

伊关开头明明说过这里没有女人，后来隔壁却冒出一个赤身裸体嗑蘑菇的玲玲酱，然后她又莫名变出一个同样赤裸的女人，先来一大段香艳搅姬，然后她分别进入伊关，和被栩谷进入（这个细节也许揭示了真实事件的人物位置关系）。

稍微想想就会觉得玲玲酱的存在十分超现实，整串事件犹如粉红电影的幻想，可以合理怀疑它们未必是真实发生的事情。

也许玲玲酱并不存在，这只是两个厌女恐同男对他们一夜激情的艺术呈现，这样想会合理得多。

故事在第二天早上摆脱超现实气氛，回归真实，而我们只知道栩谷醒来时一丝不挂地躺在伊关家里。

这段狂想中最有趣的是玲玲酱拿着摄影机俯拍栩谷，栩谷发现自己以客体形象出现在性爱录影中顿时一扫颓靡，立刻从下位中奋起，抢走了摄影机。

男人对保持主体性的警觉和执着实在令人叫绝。

“腐花之雨”出自《万叶集》，形容无休无止地一直下、一直下，令溲疏花在阴湿中腐烂的淫雨。

溲疏花不管把女人比作花多么陈腐，栩谷心中的详子一定就是这样楚楚可怜地凋零在雨中的小白花。

只是，不知道耽于自哀自怜的他们是否想过，这个女人生命中下个不停的“腐花之雨”正是他们：是她父亲、栩谷、伊关、和她殉情的那个男人，是她生命中的每一个男人。

正是他们，是他们的目光，他们的行动，他们哀婉缠绵、把他们自己感动得泪如雨下的（厌女之）爱让她在阴湿中慢慢腐烂。

但这世界毕竟复杂残忍，加害者自有他们自己的伤心，就像雨也有雨的悲伤。

如果把镜头拉远，这两个男人又何尝不是日复一日地淋着这场绝望的雨？

他们末路的抱负，他们可悲的爱情，他们愚蠢又可怜的自我。

一切美梦气数已尽，连他们自知也闻得到那腐烂的臭味。

也许整个世界本来就一刻不停地下着一场永恒的“腐花之雨”，它铺天盖地、无休无止，令生命中一切美好衰朽、凋零、腐烂。

受害者也好，加害者也罢，无人可以幸免。

《花腐》：没有女人的男人们 日本著名编剧荒井晴彦曾为多部粉红电影执笔，剧本屡获殊荣。

他曾在当年风行一时的粉红浪潮中踏浪，也与其一同衰老。

荒井编导的《花腐》获2024 日本电影专业大奖的电影、导演及新女演员奖，将电影人遭遇的不幸、不能与不舍镶嵌其中。

电影讲述日本粉红电影日渐没落，导演栩谷（绫野刚）因而前路茫茫。

为了交换租金的寛限期，他替前辈赶走在公寓不肯搬迁的租客，发现对方竟是同行编剧伊关（柄本佑）。

二人开始赤裸对话，烟酒间谈及惦记的女人，发现她们竟是同一人——刚殉情自尽的演员祥子（佐藤穗奈美）。

现实与过去缠绵，梦想、感情和现实为三人带来的绝望，尤如一场腐花之雨，将春花的生机浇灭。

改编自同名小说的《花腐》，描绘了一场接一场的死亡。

先是一开场祥子与情人在海滩的殉情，接着是男人们的灵魂之死、性爱高潮后的小死（little death），还有粉红电影之消亡。

郁郁不得志的栩谷与伊关，他们的「现在」以了无生气的黑白色呈现，两人像缸中的鱼，无所事事地等待死亡。

唯独在谈及有祥子的「过去」时，画面才会活过来，变成彩色。

他们各自与不同时期的祥子一起。

由懵懂无瑕到成熟世故，始终如一的是她对电影丰满玲珑的热情。

祥子于消极的男人们是一道炽热烈火，是他们无法满足的生命之欲。

荒井对色彩的处理，除了表达对女人的怀缅，也是向粉红电影致意。

他曾在访问提及，当年彩色底片成本高昂，所以只会用于拍摄性爱裸露场面。

只有活着的部分，才有色彩。

片名源自《万叶集》的「每逢春临者，卯花伤而腐」，意指小小卯花终究敌不过春雨的璀残。

戏中连场大雨，比喻了大环境的败絮和现实的残酷，令栩谷与伊关一生狼狈湿重。

他们腐朽的汁液也侵蚀着祥子，因自身羡妒和软弱所产生的言语及行动，无数次践踏祥子的一度坚挺的花蕾。

镜头由彩色回忆连接一开场黑白的自尽场景，见证一个女人的凋零，以及生机的破灭。

比起投以同情目光，《花腐》更多的是在影射男人们的无能。

外面雨水湿濡四射，多场性爱场面却显得粗暴干涩。

导演前作《火口的二人》当中，两位主角的交欢是出自渴望、一种用力放纵，因此他们的性爱流敞着生命力，甚至溢出银幕去撩动观众。

然而，床戏在《花腐》中反而是一种勉强：由伊关的勃起困难、栩谷使尽气力但祥子仍要假装高潮，到二人极快完事，都暗示他们在生活及情感上的力有不逮。

连最后两女一男的3P 环节，都是由女人主导，她们的互相抚慰还更兴奋。

《人间失格》中的主角叶藏以「世界与他背道而驰」为由，每天像无赖般生活，而《花腐》的栩谷与伊关则以「被电影和女人舍弃」作颓废的辩解。

只剩下一湖死水的他们，情愿与城市肉身一同腐烂、毁灭，都不愿再身处其中。

电影最后，房里只剩下栩谷一人，昨夜的相遇如梦似幻。

或许伊关其实只是栩谷想像出来的人物？

抑或两人都是荒井深处的一部分？

此时祥子的幽灵忽尔出现，微笑走入老旧潮湿的房间中。

这些被浪淹没的电影创作者，包括荒井，都选择弥留那个粉红色的时空，在过去灿烂活着。

在潮涌潮退的岸边粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

作者：Gansen豆瓣 @ gansen荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。

时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。

尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。

可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。

借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。

他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。

观众层失去了多样性，这是事实“。

藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

《腐花之雨》剧照放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？

它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？

虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？

在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。

不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。

从电影的第一个场景开始。

《腐花之雨》的第一个场景#1《腐花之雨》电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。

黑白的镜头。

有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。

在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。

有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。

他们始终一动不动。

作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。

下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？

我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？

那个导演是不是已有家室？

难道，他们是殉情吗”。

栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。

他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。

《腐花之雨》截图场景切换。

室内的葬礼。

身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。

栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。

混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？

你和那两个人都有交集。

你难道不知道为什么吗？

”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。

这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。

《腐花之雨》截图葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。

时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。

拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。

因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。

《腐花之雨》剧照之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。

交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。

伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。

而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。

不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。

这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。

《腐花之雨》剧照包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。

当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。

除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。

如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。

正确的指摘，但不到位。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

《腐花之雨》截图需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？

从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。

电影的血肉和后者才紧紧相关。

《花腐》里某个粉红电影的拍摄现场片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。

这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。

可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。

#2《腐花之雨》松浦寿辉：作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。

2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。

演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。

松浦寿辉那最初是怎样的一种感触？

松浦这样描述。

“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。

或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。

些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。

【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。

这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。

《腐花之雨》截图随后松浦总结了这场所的三点特质。

1.处于境界领域时的不安定与不分明；2.作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3.因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。

的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。

那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？

《腐花之雨》剧照虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。

在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？

我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。

【5】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。

观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。

电影对我来说就是这样的东西。

去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。

虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。

《腐花之雨》剧照抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。

基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。

【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。

上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。

松浦寿輝《花腐し》《波打ち際に生きる》因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。

所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。

无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。

2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。

电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。

导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。

不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。

《腐花之雨》工作照下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。

据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。

这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。

#3《腐花之雨》伤害与被伤害会永恒循环……就像那些粉红电影里的水一样早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70、80年代。

这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。

他1997年的长片首作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。

常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。

《火口的二人》剧照《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。

他说：“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。

【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。

粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？

这个抽象的问题毫无疑问是无解的。

可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。

《腐花之雨》剧照而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。

据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。

从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。

在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。

这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。

但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。

它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。

它的意义过剩显然来自别有用心。

就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。

《腐花之雨》截图荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。

女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。

青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。

电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。

暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。

千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

这里的千鹤。

俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》剧照《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。

青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。

千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。

之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。

母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。

然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。

之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。

然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》截图这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。

以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。

回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。

但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。

这种水的流动就是一种最简单的循环。

在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。

那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。

最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。

总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。

【8】 在【3】的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。

这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。

还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演 神代辰巳)里，有更大的水量。

磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。

雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。

水必须按照一定方向流动。

最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。

女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。

《红发女郎》剧照电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。

荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。

但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。

只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。

在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。

可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。

发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。

同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。

《腐花之雨》截图跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。

这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。

在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。

一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。

再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。

看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。

因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。

《腐花之雨》截图直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。

准确来说，并没有情的存在。

栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。

之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。

这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。

从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。

就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。

《腐花之雨》剧照#4《腐花之雨》结尾 回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。

一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。

类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。

所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。

【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。

映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。

它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。

于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

《腐花之雨》截图电影中段有一个很温柔的回忆镜头。

结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。

祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。

她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。

这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。

祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。

导演，一直望向她的女演员。

和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。

但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。

他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。

而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。

伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。

他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。

也许栩谷正准备离开。

但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。

她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。

《腐花之雨》剧照在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！

但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。

祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。

好像又是一个循环的开始。

如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。

作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。

【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。

而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。

就像《花腐》的开场镜头一样。

《腐花之雨》截图《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：“我所指的银幕，它的本质在于平面性。

近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。

最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。

每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。

”【12】【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

《腐花之雨》截图比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。

理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。

3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。

2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。

但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。

因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。

祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。

镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。

《腐花之雨》截图镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。

镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。

当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。

这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？

），而并非那潮涌潮落的海岸边。

但至少它们都是，平面的。

如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。

-FIN-