我们的河山

友情提示：本片为18+分级，未成年慎入。

（含剧透）（醒木一拍）列位，且听我道一桩轰动上海滩的奇案。

话说这酱园弄里，住着个詹云影，虎背熊腰，人称“詹大块头”。

家有贤妻周氏春兰，可这大块头，吃着碗里，瞅着锅里，外加烂赌成性！

一输钱，便对这詹周氏拳打脚踢！

苦啊！

打碎牙齿和血吞！

俗话说，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗。

忍！

年又一年！

再忍！

终于一日，这口气憋炸了。

是夜，只见屋内寒光一闪，金刃破空！

哐哐哐——整整一十六刀，砍得那是血肉横飞、尸首异处！

最奇怪的是，连人头竟也不知所踪！

哎哟，列位您说，这人头，它能飞上天，还是遁了地？

当真是上海滩开埠以来，（用力一拍醒木）第一大奇案、惨案！

1945年，东窗事发，酱园弄杀夫案登上头版。

80年后，陈可辛将案件搬上银幕，再度引发看客哗然。

此时此刻恰如彼时彼刻。

若奔着悬疑片来，怕要失望。

陈导的野心，岂在案情？

杀夫案只是支点，反映的却是日本战败前夕的民国众生相：乱世如沸，在这残忍的欲望人性道场，你方唱罢我登场。

看他权势滔天，起高楼，眼看他楼塌。

看她生死由命，却又如野草不屈，辗转腾挪，绝处逢生。

我们都是迷局中的棋子，终究逃不过大时代。

真相如何，对各方来说并不重要。

弑夫早已沦为舆论场的符号，供有心者攫取解读。

而詹周氏的生死，也早无关案情，唯各方角逐中，谁要她活，谁要她死。

陈导恐观众不察，特在片尾借西林之口：没有人真正关心詹周氏，即便是关心者，也是怀着自私的欲望目的。

食利者众，真心者无。

谁才是乱世中真正的进步者，不到尘埃落定，又怎能得知？

但有一点，像野兽一样活下去，力争不下牌桌。

1 权力斗争的修罗场不少观众形容这部电影的词，是难受，恶心。

此话不假。

可我们在国产片里又几时见过：猪人囚斗，砧板碎尸？

可谓是直逼《风声》《杀人回忆》的尺度。

如有观众既抱怨大尺度，又嫌弃国片低龄，看看就好。

毕竟在处处掣肘的当下，敢拍就是一种突破。

陈导这块金字招牌，以高度类型手法对同级院线降维打击，影片比之《投名状》也不遑多让。

故事发生于1945年，上海滩将欲变天。

影片主线围绕詹周氏（章子怡饰）和日占区警察副局长薛至武（雷佳音饰）的博弈展开。

宋瞎子（易烊千玺饰）告诫其与詹周氏八字相冲，薛至武嗤之以鼻。

重庆日报社长吴玲，因声援抗战被捕。

戏院中，薛至武等来赎金，不料却是下属携金买命，要吴玲死在狱中，以此借机篡位。

郊外，薛告诉吴玲，有人十根金条买你的命，现在只给了五根。

吴玲唾骂：“正现在是你们这帮狗汉奸说了算。

”薛命其赤身拦车，引擎轰鸣，吴玲闭眼等死，车却擦身而过。

薛至武只淡淡撂下一句："上海滩，（不是我们）是老子说了算！

”权力早已扭曲灵魂，令他变成掌管生杀予夺，只手遮天的“大人物”。

他放走吴玲，绝非出于抗战良心。

一则定金没收齐，二来他有绝对的信心，将放走的吴玲再次拿捏在手里——杀人就像捏死一只蚂蚁。

天狂有雨，人狂有祸。

薛的狂妄很快迎来了挫败。

挫败之一，来自詹周氏。

詹周氏拒不承认，指控薛刑讯逼供，令其陷入舆论围剿。

薛想不通一个弱女子，凭什么敢和自己抗衡。

他动用私刑——投入猪笼，让她再杀一次大块头。

詹依旧不屈服。

狱中大姐头王铁梅（杨幂饰）告诉她，不择手段的活下去。

监狱外的青年剧作家西林（赵丽颖饰），写文登报公开声援造势，教她在庭审现场博取同情。

二度庭审，詹周氏仍誓不认罪，更借王铁梅、西林之言，控诉法场吃人，世道噬女。

两堂会审铩羽而归，薛至武尊严尽碎，父权的铁幕也被撕开一角。

薛不惜以香港船票为饵，贿赂审判长判其死刑。

挫败之二，来自剧作家西林。

西林登报造势，堂前煽众，可谓针锋相对。

薛嘲讽西林：如此高调，是真心救人，还是贪慕虚荣，引人瞩目？

名利池中舞文弄墨，和出来卖的有何区别？

西林没有回避，笑着说：女子在薛局长眼中只分两种，一则居家，一则出卖，横竖都是货。

话音未落，转头贴耳娇笑转向上峰。

上峰告诫薛至武：她的话你要听，小心把你也写进去。

薛碰壁才开始醒悟：纵然自诩权势滔天，也不过权力链上的一颗带血齿轮。

至此，权力修罗场垒成。

一方为日伪政权打手薛至武，另一方则是以西林、吴玲为代表的进步民意。

詹周氏就困于两军拉锯之间，沦为争相阐释的价值符号。

这就是她的命运，是詹周氏的中场战事，是大局中的生死棋。

小人物居于风暴中心，纤毫扰动也会影响历史的进程。

除主角色外，包括代表基督文化的嬷嬷、副主编、监狱长等配角，也都呈现了权力场上各自复杂的人性面孔。

而这正是导演的野心，从《投名状》起，他就一直试图把权力斗争的残酷和人性的复杂呈于观众。

女性觉醒被包裹在更大的主题中，令电影拥有了宽广的格局和真实的力量。

但星火微明，终须柱倒梁塌。

最终让詹周氏幸存的，是日伪政权的垮台。

王铁梅却没那么幸运等到那一刻，即便她已竭尽全力。

大姐头位置被接替时，她仍被嘲讽，狱友带着屈服式的幸灾乐祸：看，我就说识字儿没好处，吃枪子儿也轮不到我们。

不料话音未落，便有人倒在薛至武的枪下，死因仅仅是离詹周氏太近。

修罗换旗处，众生皆齑粉。

活下去？

着实需要些运气。

2 娜拉出走的命运故事的另一个议题，是女性觉醒。

讽刺的是，詹周氏入狱时，西林新剧《娜拉出走新编》揭幕。

西林慷慨陈词：鲁迅写娜拉出走后怎样？

不是流放就是回归吗？

女人不应该是这样的宿命。

台下观众磕着瓜子，一片喝彩。

而詹案被搬上戏台，局长咒骂：一个妇女，竟敢杀当家男人，真是反了天。

台下观众依旧磕着瓜子，一片喝彩。

恰如梅婷饰演的邻居那句：看吧，她老公打他一定有原因，我老公怎么不打我呢？

看客们啖血吸髓，案子闹的越大，他们就多些茶余饭后的谈资。

娜拉出走变成空洞的命题，如麻木看客那般，血未溅己身，何妨作笑谈？

但西林和王铁梅关心。

但这种关心不是政治正确式的高屋建瓴，而是真实渐进的。

如果说西林起初的关心是显摆式的空洞的，那么随着对詹周氏的了解，她的关心也逐渐有了落点。

影片没有回避西林好出风头和八面玲珑的一面，新戏被撤，他被剧院老板一句“文艺工作要紧跟时势”点醒，选中了詹周氏这一符号。

尽管她的出发点来自对女性权利的进步追求，但这份善意，多少沾染了一些利用的自私成分，这也是她后来在结尾自省时所提到的，这是西林的成长。

而王铁梅的善意，来自跌入谷底女人的惺惺相惜，来自困境中的相守。

王铁梅告诉詹周氏，女人有三样宝，脑子，奶子和肚子。

作为上海滩舞女，她深知要活下来，就要善于利用身体优势夹缝求生。

她和狱长发生关系，并让天主嬷嬷担保怀孕，以备不测时能活下去。

即便在行刑前，王铁梅依旧猛凿肚子，期望通过强制流产，让自己活。

她知道怀孕不能枪毙的规矩，但没算准的是，战乱年代，刽子手并不按常理出牌，她也低估了人性的残忍。

王铁梅的求生意志是如此强烈，只是差了点运气。

但这却深深震撼了詹周氏，令她从“没想着能活着出去”，到靠自己，赌一把，活下去。

入狱前，詹周氏任劳任怨，活脱一副父权献祭样板，镣铐早已锁在身上；入狱后，反倒成了觉醒启智的开始：王铁梅的勇敢，西林的智慧，如照进生命的光，让詹周氏意识到身为女子，亦可换副骨血重新来活。

值得一提的是，章子怡的野心和角色詹周氏的性格几乎适配。

从《卧虎藏龙》到《艺伎回忆录》《十面埋伏》，从采访和表演中得知，每当争议来袭，章子怡一直在很努力的证明自己，配得上这份荣誉。

电影内外，有野心的女性冲破父权，一打起来，章的狠劲儿就流露出来，没有人比她更适合受挫。

特别是影片结尾，薛至武被解放部队按在监狱栏杆上与章子怡的生死对视，充满巨大的情感张力。

也可看作是詹周氏为生存努力的阶段性胜利。

围绕娜拉之辨，暗悬着两道看不见的线：

也许我们今天的生活与当时的女性截然不同，但是否，至少我们承认存在这种历史的可能性？

但眼下，这种可能性也在闭合，电影则提供这种想象的可能性。

反派薛至武越残暴，詹周氏镣铐下的挣扎才愈显悲壮。

人性的厮杀，权力的绞索，恰是艺术张力的燃料。

可电影一旦沦为立场站队的工具，艺术便死于道德狂欢。

自古，我们就有用道德批判取代艺术探讨的卫道传统，私心而论，这无异于将电影等艺术作品推向更加符号化和低幼的爽文境地。

至少，导演是勇敢的。

《酱园弄》没有投机取巧，将复杂的人性议题抽象为流行女权模版，而是用人性承载女性议题，它没有回避人性的暗面，没有回避权力修罗场上错综复杂的斗争，是近些年难得一见的有勇气的作品。

真正的女性主义叙事，就是要直面她们在历史夹缝中的挣扎与未完成的状态，而非伟光正或是涂抹胭脂的凯旋。

我们在讨论这样的电影时，也不该回避真问题，不该回避人性，更不该抽掉内核表达去批判艺术形式。

那种脆弱、矛盾和未完成的状态，恰恰是人性的真实组成。

像《三块广告牌》中愤怒与悔恨交织的母亲，像《钢琴课》在沉默和欲望间重构自我的哑女艾达，像在黑暗中为改写命运而抗争的詹周氏，她们的形象之所以有力，是拒绝被简化符号化，是在超越大女主神话后，真正拥抱人性和现实的复杂性。

酱园弄的血没有胭脂味，那是血污中长出的荆棘。

看《酱园弄·悬案》的时候总被章子怡的那双眼睛所惊到，这个演过华语电影史上多个令人难忘角色的顶级女演员，居然还能幻化出新的亮点，她站在那里，一个眼神，整个故事就成立了。

《酱园弄·悬案》片名的英文叫作 She's Got No Name , 没有自己姓名的杀夫女人被叫作詹周氏，年三十，无子女、无父母亲人。

在杀夫之后被警察局局长薛至武评判为“无奸不成杀”“一介女流 杀了自己的当家男人”，从粗暴审讯走到所谓的法庭，从头到尾，没人想过要问一句“她为什么杀人”。

片名中的“悬案”二字贯穿始终，“悬”的是何人帮詹周氏杀人分尸，也是大时代风雨飘摇下女性的命运走向。

陈可辛在影片中塑造了数种女性形象，几乎涵盖了先进、不先进、半先进类型中的所有，不遗余力地讲述着女性困境与悲剧伤疤的故事。

易卜生的名作《玩偶之家》多次出现在电影中，出走的女性娜拉正代表着40年代日据时代下，上海作为全中国最发达地区女性意识的启蒙地。

作家西林将娜拉的故事放进剧场里，她坚信娜拉不会回去，也不会堕落，她代表着新派女性，不仅能休掉男人，还能以文章做武器，在男人为核心的社交圈子里赚得一席之地。

而詹周氏则是更不幸的那个，承载着“千百年来中国女性的悲惨命运”，她没有受到过什么呵护，詹云影一点小小的温柔便能俘获她，甘心成为男人背后的詹周氏，然后在男人的嗜赌与家暴过程中苦苦挣扎。

直到被楼下瞎子的话点醒，她其实此生早已认命，唯独怕来世还要跟身边这个男人做夫妻，所以决定杀夫。

直到听到西林小姐的名字之前，她都不知道女人还能休夫，当然，对于这样的女人来说，休夫的选项完全不现实，同归于尽是唯一可行的选项。

詹周氏和西林是一组对照女性关系，旧与新、强与弱，她们只远远见过一面，没说过一句话，但西林说得出詹周氏的困境，詹周氏品得出西林懂她。

多么强有力且生动的女性情谊塑造，不用多说，她懂她的际遇，不因新而厌旧，也不因强而凌弱。

而王许梅则是介于新与旧之间的那个人，哪怕在狱中也风情万种，哪怕没有过多交代也猜得出她曾在上海滩的影响力。

她教詹周氏认识自己的名字，让她尝到蛋糕的味道，鼓励詹周氏想办法活下去，认为脑子是女人的武器，看起来颇有先进女性的特质；但与此同时，也依然认为奶子与肚子也是女人的武器，所以委身他人，还是把活的希望寄托在男人身上，旧得天真。

詹周氏和王许梅更是一组对照关系，她们在狱中相互依偎，同唱过一支歌，也共同期待过未来，王许梅从没欺负过看起来弱小的詹周氏，她几乎是本能的在帮助另一个女人。

事实上，她确实也帮上了很大的忙，哪怕代价惨痛。

这两人的关系塑造打破了很多影视作品刻板叙事的框架，不用复刻“一开始相互看不顺眼再慢慢萌生友谊”的模式，两个身陷囹圄的女人，两个受到压迫的女人，其实天然就是同一个阵营的。

王许梅教詹周氏认识自己的名字，西林小姐令詹周氏知晓自己的名字有何意义，两个不认识彼此的女人，共同接力完成了对另一个女人的拯救。

从此，那个女人“有了”名字。

这三个女性形象塑造得很是精彩，曾经夸女演员很流行的词是说她们“把欲望写在脸上”，用来形容这三个人也很适用。

西林的欲望是期待女性觉醒意识的浪潮来得更猛烈些，她在家以短发状态直面自己，奋笔疾书地替同胞姐妹辩白；王许梅的欲望是活下去走出牢狱，不论用什么途径，她都想告诉上海滩自己又回来了；詹周氏的欲望则更为复杂，一开始是不想再和丈夫有所谓的后世纠葛，后来是对外面的环境有了几分好奇，再后来是对“活下去”的期待有了实感。

有两场戏令我印象极深，一是詹周氏握着薛至武的手替自己擦去血迹，令薛至武大惊，这个永远在追求“得由我说了算”的男人突然间有点害怕面前的女囚，他和她的权力关系突然发生了逆转；另一场戏则是詹周氏在法庭上翻供，她脑海中回荡着西林对自己的剖析，学着王许梅念报纸的样子，向众人表达自己曾经的苦难，令庭上的众多官老爷们面色难看。

两场戏都是主体发生变化的时刻：詹周氏精神上的变化开始滋生，与此同时社会舆论开始发生变化，时代也在悄然改变，不论薛至武这样的人多么不愿意，属于他们的时代都要过去了。

《酱园弄·悬案》将悬案与众生相徐徐铺陈开来，有人在时代洪流中找到了自己，有人在变革与更替中失去了生命，电影着意在塑造不凡的女性形象，历经苦难但依然能昂首的女性形象，杀夫、分尸那些奇情的元素更为此种塑造平添几分传奇色彩，也为观众观影增加吸引力，但本质上，这部电影还是对女人的悲悯与赞扬。

曾经被晦暗包裹住的詹周氏有一幕是剪了短发穿着旗袍从囚车中走出来，与此前的唯唯诺诺大不相同，看得我更期待下一部了，章子怡塑造过那么多传奇女性，玉娇龙、小妹、白玲、小百合、茉莉花、婉后、宫二，詹周氏也会是下一个传奇。

虽然电影中为娜拉的出走提出了另一条看似崭新的路，说在鲁迅的看法里，娜拉不是堕落就是回来，然而鲁迅这篇《娜拉走后会怎样》，其实是在叙述为何娜拉终究要有这般命运，因她一直是他人之傀儡，哪怕出走也无经济支持。

女性，乃至更多傀儡般生活的人们，如要寻求真正的自由，第一要务是参与社会生活，争取经济上的平权，否则哪怕呐喊着觉醒与自由，一人两人尚可，多了终究被人嫌恶。

　　我今天要讲的是“娜拉走后怎样？

”　　伊孛生是十九世纪后半的瑙威的一个文人。

他的著作，除了几十首诗之外，其余都是剧本。

这些剧本里面，有一时期是大抵含有社会问题的，世间也称作“社会剧”，其中有一篇就是《娜拉》。

　　《娜拉》一名Ein Puppenheim，中国译作《傀儡家庭》。

但Puppe不单是牵线的傀儡，孩子抱着玩的人形也是；引申开去，别人怎么指挥，他便怎么做的人也是。

娜拉当初是满足地生活在所谓幸福的家庭里的，但是她竟觉悟了：自己是丈夫的傀儡，孩子们又是她的傀儡。

她于是走了，只听得关门声，接着就是闭幕。

这想来大家都知道，不必细说了。

　　娜拉要怎样才不走呢？

或者说伊孛生自己有解答，就是Die Frau vom Meer，《海的夫人》的。

这女人是已经结婚的了，然而先前有一个爱人在海的彼岸，一日突然寻来，叫她一同去。

她便告知她的丈夫，要和那外来人会面。

临末，她的丈夫说，“现在放你完全自由。

（走与不走）你能够自己选择，并且还要自己负责任。

”于是什么事全都改变，她就不走了。

这样看来，娜拉倘也得到这样的自由，或者也便可以安住。

　　但娜拉毕竟是走了的。

走了以后怎样？

伊孛生并无解答；而且他已经死了。

即使不死，他也不负解答的责任。

因为伊孛生是在做诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。

就如黄莺一样，因为他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱给人们听得有趣，有益。

伊孛生是很不通世故的，相传在许多妇女们一同招待他的筵宴上，代表者起来致谢他作了《傀儡家庭》，将女性的自觉，解放这些事，给人心以新的启示的时候，他却答道，“我写那篇却并不是这意思，我不过是做诗。

”　　娜拉走后怎样？

——别人可是也发表过意见的。

一个英国人曾作一篇戏剧，说一个新式的女子走出家庭，再也没有路走，终于堕落，进了妓院了。

还有一个中国人，——我称他什么呢？

上海的文学家罢，——说他所见的《娜拉》是和现译本不同，娜拉终于回来了。

这样的本子可惜没有第二人看见，除非是伊孛生自己寄给他的。

但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。

因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。

还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。

　　人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。

做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。

你看，唐朝的诗人李贺，不是困顿了一世的么？

而他临死的时候，却对他的母亲说，“阿妈，上帝造成了白玉楼，叫我做文章落成去了。

”这岂非明明是一个诳，一个梦？

然而一个小的和一个老的，一个死的和一个活的，死的高兴地死去，活的放心地活着。

说诳和做梦，在这些时候便见得伟大。

所以我想，假使寻不出路，我们所要的倒是梦。

　　但是，万不可做将来的梦。

阿尔志跋绥夫曾经借了他所做的小说，质问过梦想将来的黄金世界的理想家，因为要造那世界，先唤起许多人们来受苦。

他说，“你们将黄金世界预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？

”有是有的，就是将来的希望。

但代价也太大了，为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸。

惟有说诳和做梦，这些时候便见得伟大。

所以我想，假使寻不出路，我们所要的就是梦；但不要将来的梦，只要目前的梦。

　　然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。

否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什么去？

倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用。

她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。

　　梦是好的；否则，钱是要紧的。

　　钱这个字很难听，或者要被高尚的君子们所非笑，但我总觉得人们的议论是不但昨天和今天，即使饭前和饭后，也往往有些差别。

凡承认饭需钱买，而以说钱为卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕总还有鱼肉没有消化完，须得饿他一天之后，再来听他发议论。

　　所以为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。

自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。

人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。

为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。

第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。

可惜我不知道这权柄如何取得，单知道仍然要战斗；或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。

　　要求经济权固然是很平凡的事，然而也许比要求高尚的参政权以及博大的女子解放之类更烦难。

天下事尽有小作为比大作为更烦难的。

譬如现在似的冬天，我们只有这一件棉袄，然而必须救助一个将要冻死的苦人，否则便须坐在菩提树下冥想普度一切人类的方法去。

普度一切人类和救活一人，大小实在相去太远了，然而倘叫我挑选，我就立刻到菩提树下去坐着，因为免得脱下唯一的棉袄来冻杀自己。

所以在家里说要参政权，是不至于大遭反对的，一说到经济的平匀分配，或不免面前就遇见敌人，这就当然要有剧烈的战斗。

　　战斗不算好事情，我们也不能责成人人都是战士，那么，平和的方法也就可贵了，这就是将来利用了亲权来解放自己的子女。

中国的亲权是无上的，那时候，就可以将财产平匀地分配子女们，使他们平和而没有冲突地都得到相等的经济权，此后或者去读书，或者去生发，或者为自己去享用，或者为社会去做事，或者去花完，都请便，自己负责任。

这虽然也是颇远的梦，可是比黄金世界的梦近得不少了。

但第一需要记性。

记性不佳，是有益于己而有害于子孙的。

人们因为能忘却，所以自己能渐渐地脱离了受过的苦痛，也因为能忘却，所以往往照样地再犯前人的错误。

被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳；嫌恶学生的官吏，每是先前痛骂官吏的学生；现在压迫子女的，有时也就是十年前的家庭革命者。

这也许与年龄和地位都有关系罢，但记性不佳也是一个很大的原因。

救济法就是各人去买一本note－book来，将自己现在的思想举动都记上，作为将来年龄和地位都改变了之后的参考。

假如憎恶孩子要到公园去的时候，取来一翻，看见上面有一条道，“我想到中央公园去”，那就即刻心平气和了。

别的事也一样。

　　世间有一种无赖精神，那要义就是韧性。

听说拳匪乱后，天津的青皮，就是所谓无赖者很跋扈，譬如给人搬一件行李，他就要两元，对他说这行李小，他说要两元，对他说道路近，他说要两元，对他说不要搬了，他说也仍然要两元。

青皮固然是不足为法的，而那韧性却大可以佩服。

要求经济权也一样，有人说这事情太陈腐了，就答道要经济权；说是太卑鄙了，就答道要经济权；说是经济制度就要改变了，用不着再操心，也仍然答道要经济权。

　　其实，在现在，一个娜拉的出走，或者也许不至于感到困难的，因为这人物很特别，举动也新鲜，能得到若干人们的同情，帮助着生活。

生活在人们的同情之下，已经是不自由了，然而倘有一百个娜拉出走，便连同情也减少，有一千一万个出走，就得到厌恶了，断不如自己握着经济权之为可靠。

　　在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？

也还是傀儡。

无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了。

因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。

但人不能饿着静候理想世界的到来，至少也得留一点残喘，正如涸辙之鲋，急谋升斗之水一样，就要这较为切近的经济权，一面再想别的法。

　　如果经济制度竟改革了，那上文当然完全是废话。

　　然而上文，是又将娜拉当作一个普通的人物而说的，假使她很特别，自己情愿闯出去做牺牲，那就又另是一回事。

我们无权去劝诱人做牺牲，也无权去阻止人做牺牲。

况且世上也尽有乐于牺牲，乐于受苦的人物。

欧洲有一个传说，耶稣去钉十字架时，休息在Ahasvar的檐下，Ahasvar不准他，于是被了咒诅，使他永世不得休息，直到末日裁判的时候。

Ahasvar从此就歇不下，只是走，现在还在走。

走是苦的，安息是乐的，他何以不安息呢？

虽说背着咒诅，可是大约总该是觉得走比安息还适意，所以始终狂走的罢。

　　只是这牺牲的适意是属于自己的，与志士们之所谓为社会者无涉。

群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。

牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。

北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。

而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。

　　对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。

　　可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。

不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。

我想这鞭子总要来，好坏是别一问题，然而总要打到的。

但是从那里来，怎么地来，我也是不能确切地知道。

　　我这讲演也就此完结了。

-本文来自鲁迅先生一九二三年十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会讲

陈可辛拍电影注重表达，且不避讳以直白的方式表达。

这是他在不同场合的自述，也是其作品向来的追求，要在商业故事框架里有所表达。

从《中国合伙人》《投名状》《夺冠》，包括还没出来的《独自·上场》（我通读过原作故事）等几部片子的故事可以看到，他似乎尤其热衷在传奇人生中琢磨“时代”和“命运”。

于是带着这样的心理准备看《酱园弄·悬案》。

初看前十几分钟，还是吃了一惊：竟然是用俯视宏观的视角进入，且辅以宏大的视听渲染。

由于对故事背景比较熟悉，相关资料、小说都看过，所以很能理解，陈可辛不满足于讲一个探讨性别议题或（民国）女性处境的故事，上半部中的“悬案”，也不只是一起杀夫案的真相、动机与如何判决。

而下半部的“翻案”，想必“翻”的也不仅仅是案件，很可能是要在小说原作基础上，翻出命运的诡谲和荒诞。

在一个女性经历抗战、抗战胜利光复，以及再光复和之后动荡变幻的人生故事里，创作者大概是要用“传奇故事”拍时代剧变、飘摇世事中的众生相，及其悬而未决、不由自主翻转的命运。

因此，故事要讲的，除了“杀夫者”从詹周氏到拥有自己姓名的命运，还有伪警察局长薛至武的命，以及伪政权刊物作家苏青（西林）的命，等等。

待把电影看完，我的“一惊”也吃完了——前半截惊的是“这企图心真不小”，后半截惊的是“这企图彻底失败了”。

至少，单就上半部的成片来看，这个企图是失败的。

“悬案”并没有悬起来，而观众很难真正进入“杀夫者”的内心。

既然是讲人与时代，讲命运，就从人物说起。

电影故事以詹周氏的人生为线，往前推到了抗战前，也就是“结婚十年”之前，往后大概要到八十年代她的人生终点。

主线之上，杀夫案是命运的绳结——就是四字演那盲和尚拿出那团绳儿。

其后，警察、作家等人的命被改变。

案子是切身的“因”，时代是洪流席卷的“因”。

可讲故事的方式出了问题，技艺不足以驾驭企图心。

命运绳结的设计方式，用盲和尚算命的方式把杀夫者和警察的命拧在一起，较劲，看看谁的命硬，谁能克得住谁。

这设计生硬。

或者说，这么设计不是不可以，象征指涉的议题足够硬：警察局长与杀夫者的丈夫灵魂合一，脸上盖着父权的钢印。

但写得太露。

尤其是警察局长的较劲，较到上半部结尾，反复铺垫的跑路船票都到手了，还要去牢里杀人，显然超出常情常理——难道是，太要面子？

那这个男权象征人物的极端特征设计的也太“面子”了吧！

那能用他过于信命或难逃“宿命”来理解吗？

不是不能，是写得不够，几个点状场景就试图写出宿命感，在这个以轰隆隆配乐渲染的宏大框架里，不成立。

因为不够，才显得太露。

看演员表和预告片，警察还有前史和晚年戏份。

但我想，即便一次看完全故事，也最多可以完成这么一个人物。

可是，这只是命运故事的单面，且对于整部作品的完成而言，警察这个人物不该盖过“杀夫者”——那么，这是有意为之的吗？

由于这个人物强大的存在，我妄加揣测，创作者一个可能的企图，是在“杀夫者/作家西林”（无声者与发声者）与“家暴男/警察局长”（夫权与制度权力）这样的关系里，讲时局跌宕，时代轮转，却任谁也难逃命运（父权/权力）的摆布。

尤其是是杀夫者和作家的角色安排，还设计了一个詹周氏“结婚十年”的梗，差不多正是西林原型苏青结婚到离婚的时间，而《结婚十年》是她的代表作，最近还在重版。

这可能是尝试在超越简化的性别叙事。

可是，电影叙事立场的选择，让视角摇摆不定，不同人物线各行其是，这一尝试彻底崩盘。

警察局长这个人物，从飞扬跋扈地出场，到中间行贿操控审判，再到结尾发疯被捕坐进囚车，能动性够强，行动线相对完整，而且是在风雨欲来的紧迫性下展开的。

因此从结果来看，这个人物的确主导着主线进展，（让观众不适的）情绪效果也更完整。

对比之下，“杀夫者”的视角更多是回顾式的，且是效果重复的片段。

这些回顾，要么是对警察局长暴力和欺骗的应激回忆。

要么是直接以警察局长的视点进行的信息搜集——不可避免地带上了不确定的罗生门味儿。

这是经典侦探故事的模式，虽然很基础，但可以带来相应的接受效果：侦探调查过程中，获取真伪难辨的信息，逐渐理解了嫌疑人及其动机。

然而，《酱园弄·悬案》里的这名侦探完全反着来，他既不愿不能理解嫌疑人，也不关心真相，而只信一个盲和尚算的卦。

究其原因，只能说是因为他要完成创作者安排的任务吧，要把劲一直较下去。

于是，经典侦探模式既没带来多精彩的悬念，也没有引领观众进入人物和社会议题。

这个较劲侦探的强大存在，还抹掉了“杀夫者”这个人物的主体性。

在探讨社会问题的犯罪故事里，如果不能直接或间接进入犯罪者主体的讲述，人物很难获得认同，而问题也必然得不到有效的揭示。

这是技艺问题，也是观念问题。

既是手上的事儿，也是心里的事儿，创作者可能意识不到，也可能视而不见。

你总不能说，“杀夫者”的遭遇和动机多明显啊——在主观回忆和他人讲述中，她挨了一顿又一顿的打，每次都花样不同，实在可怜啊。

电影确实没这么说，而是用了另一种妄图掀起情绪高潮的方式：重复鲁迅的句子，朗诵苏青的文章。

苏青的《为杀夫者辩》等几篇文章和当时另一名敏感的作家关露写的《詹周氏与潘金莲》确实影响了舆论和审判，这是历史事实。

可是，历史事实不能直接当作戏剧逻辑。

即便在当时，詹周氏从不抱希望，到上诉求生，也是因为看到整体的舆论有在帮自己。

电影在人物没有立住的情况下，让知识分子“降神附体”来实现戏剧高潮和观念表达，恐怕只能说明手艺欠佳，流于表面吧。

倒真不如老老实实讲述“杀夫者”的人生。

也许，是苏青的文章写得太好？

既贴合那时的女性处境，又不乏对今日情绪的回应，而创作者在处理资料的时候，确实会陷入其中，自拔不能。

口号之外，詹周氏在这半部片里，最强的主动性是祥林嫂式。

第一，砍头扔头免于下辈子还遭罪；第二，听闻头被找到之后的惊恐爆发。

这样看来，这个人物就有了一种知识分子创造的古怪复合：祥林嫂+娜拉。

因此，就还有另一种可能的反讽效果：无心无力出走的祥林嫂，在遭遇知识分子“附体式”的启蒙后，其命运将会如何，真的如知识分子所愿吗？

且，鲁迅先生问了：娜拉出走之后，又该如何呢？

剧院里，代表知识分子的《玩偶之家新编》，被代表大众的奇案戏取而代之，用意无异也在这一点上。

但我目测预估，接上下半部，恐怕也难达到这种反讽效果，因为这是在指向另一个方向，和前面建立的预期会劈叉。

那退一步，也许在讲这样一个故事：“詹周氏”到“周春兰”跨越半生的翻案，就是从“祥林嫂”到“娜拉”的漫长觉醒？

只看半部，无法确定。

但希望最好不是。

这种翻案和成长是好的，但过于粗暴简单、陈旧老套，民国知识分子的启蒙，是带有导师心态的“凌驾”大众，这已是过去式的议论文，说不定会消解人生故事该有的动人质感吧。

话说回来，这些只是简单推想，到底是个什么故事，下半部看了才好谈。

可是，在上半部片子里，能崩的已然崩了，本就没能有效纠葛在一起的命运线上，男性人物的故事、情绪是实的，但刻意；女性人物的故事、情绪是虚的，且飘忽。

不只讲一起案件，不只写一段人生，想讲时代命运众生相，当然没问题。

可总不能抛开人物去直接捕捉所谓“时代”“命运”和“众生”吧？

所谓时代命运和众生，都是抽象的幽灵，如果没有真的关心到具体人物，再贵的视听渲染也是大而无当，不但捕捉不到幽灵，还会淹没掉“人”，最后只能让观众冷眼旁观，坐立不安。

而最让我坐立不安的，是那些有剥削嫌疑的场景。

一部电影的容量，故事人物众多，时间跨度漫长，男女主人公又都是“复合式”的，不该珍惜笔墨，让写人叙事更有效吗？

可在前90多分钟里，看到了不少笔墨放在了剥削式的暴力场面——几轮严刑逼供，家暴，枪决，尤其是放黑猪一段（猪的意象可能借自1984年电影《杀夫》），显然是刻意设计的“斗兽场”场面，令人不适——甚至让我一再以为在看张艺谋在谍战片里不无欣赏地拍肉刑。

这不是在刻画主人公遭遇之残酷吗？

从功能上讲是。

但还是要谈“讲法”和“视角”的问题。

这几场戏，旁观者视角和施暴者主观视角都很浓重，细节给予相当的质感，对故事里的“大众”之冷漠给予了适当表现。

但唯独暴力受害者的主观视角，既有些回忆的“朦胧”，又带着他人眼光的不确定，没能有效表现当事者的心理感受——总不能说这是祥林嫂式的矇昧感受吧？

这种场面是引发共情，还是剥削的不适，是有效进入人物，还是表面地表现刺激，本就边界模糊，拍出什么效果——还是那个意思，在于技艺，更在观念和选择。

我在《投名状》里看到过战乱和人性的残酷，但在《酱园弄》里这几场戏，只感觉到剥削消费的残忍。

片中展现剧院里文明戏消费“杀夫案”的场景，以表现社会意识的分裂，知识分子在奔走呼号，大众却就爱消费惨案。

其实无论在当时还是今日，电影要整不好了，也是同样效果。

苏青当年写《我与詹周氏》，早已经超前批评过了：“弄个把愁眉苦脸的电影明星来扮演詹周氏，让她各式各样苦头都吃遍......”不过，我觉得问题不在电影明星，而在导演。

在一篇人物稿看到，说《投名状》有场戏，内心已经发生转变的庞青云，站在一个冰面上，自言自语说了句台词：如履薄冰。

当年就遭到诟病，说镜头都给这程度了，还非要来一句台词，太露太直。

陈可辛认为这是自己的语言风格，直接表达。

我觉得可以理解这种“直接”的风格。

直白本身并不是问题，关键是怎么用，用在什么作品什么场景。

如果带着拍《投名状》那种残酷年代的方法拍二十年后的《酱园弄》，只能说观念、审美和方法都陈旧了。

老气横秋啊。

对于有期待的作者和作品，我一般带着理解的心态看，基于直观感受和掌握的信息，尝试理解作者的创作意图，同时从读者观众接受的角度看待成品。

看作者在自己的创作逻辑内，是否很好地实现了审美和表达的意图，是否完成了给受众建立的预期。

但《酱园弄》这种大阵仗，显然是个巨型“工业”项目，赚钱的预期，表达的预期，各行其是的预期，其中的复杂多变，相互拉扯，及遭遇的“不可抗力”，局中人可能都说不清。

要做好这么个工程，还能讲好故事，确实是如履薄冰。

只从创作角度做个猜想。

几年前发布会说要把这个故事拍成迷你剧，我的期待最早就因为这个。

这个跨时代故事，比如5到10集，多线交织，按盲和尚的线团，拍成一出命运交织的“上海往事”，也不是没可能。

真是那样，也许会很不一样吧。

结果线扯几下就断了。

看现在的呈现，令人十分怀疑，无论是戛纳的版本，还是院线的上下集版本，都有可能是剧集的素材或剧本改出来的。

遗憾。

提前一礼拜预约买票，不能说抱有多大的期待值，但依然重在参与地看了首场点映。

作为上影节的开幕电影，本场可谓座无虚席，上海人民真好啊，只要在大荧幕上讲两句上海话，就会纷纷买票入场，不禁感叹还是我们沪人单纯。

百丽宫的屏幕很大，平时我只看3D大片才来这里，它很清晰、如临其境，也客观得很残忍。

如果所有故事情节的推进和戏剧张力的释放都要靠炫技一般泛滥的特写镜头来表现，那么反而暴露了情节松散、立意不明的根本问题。

章子怡的脸是很漂亮，也难怪她一分钟也不愿意删，能把一个人的脸这么拍三个小时，是我我也乐意。

首先立意混乱。

本片有将司法公正与女性觉醒混为一谈之嫌。

女嫌犯为自己开脱以免死刑，而女记者为她发声警醒女性，双方究竟是恍然意识到自己的主体性，因而奋力反抗，还是互相利用、因某种“利益”而达成一致？

女嫌犯第二次翻供的主要原因明明是奸夫死无对证，此时得到女记者的激励，故而敢当庭翻供。

与此同理，杨幂饰演的女犯为了豁免死刑不惜向监狱长出卖身体，明明是人求生的本能，偏偏硬拗成女子意识的觉醒。

要知本能和自我觉醒处在完全不同的两等需求之中，将此二者画上等号，只能说要么是立意者本身不具备清晰的逻辑，只能一昧模糊和放大女性主义的主旨，以掩盖剧本的不足。

要么就是他们认为女性对个人觉醒的需求与动物本能没什么两样。

其次叙事暧昧。

本片有大量主观镜头和特写镜头，每个镜头的叙事作用都是戛然而止的，不仅阻止观众去思考故事的内涵，反以泛滥的主观镜头和抒情表现喊口号式地强行总结女性觉醒的主题，说明故事逻辑本身并不足以支撑思想内核。

除此以外还有意味不明的支线剧情和刻意用力的闪回。

与女犯对立的警察局长，是强权、凶势、利益的代表，但是却要另表一枝说他如何不信命，且有恻隐之心。

至少在悬案篇中我没能看到这些刻画对人物行为的帮助。

与此同理，发回重审后忽然查出的奸夫、杨幂死后忽然良心发现的修女、和伪政府都撤了还要忽然救人的女记者，这些对叙事起到旁逸斜出作用的情节层出不穷，不再赘述。

本片最令人痛苦的还属剪辑的运用。

首先视角被剪得四分五裂，女犯、警察、记者、厂长，甚至算命的瞎子都有主视点戏份，但丰富叙事的作用并没有如期呈现。

其次节奏被剪得支离破碎，以抒情代替叙事，以角色的反应来代替剧情的推进，使得情节更为冗余松散。

诸如此类极不克制的、主观抒情的呈现，可以说是将导演的想法强加在观众之上，迫使观众去接受某一种主旨，很难不认为是一种镜头和语境的双重霸凌。

最后是选角。

能理解选一些大牌明星来演戏，但全篇都是明星反而消解了（如果本片的立意真的是）严肃的女性主义。

大家的注意力因此分散，尤其是喜剧演员出现在庭审上，瞬间瓦解了这一重点场面的严肃性和紧张感。

角色庞杂冗余的问题也很突出，重点角色的逻辑线不够明确，在此不再赘述。

最后，作为上海人，作为女性，我想说，我国妇女就跟我国上海公民一样好糊弄。

只要电影里讲几句上海话，上海人就会屁颠屁颠跑去买票，说你复兴海派文化。

相同，只要在银幕里说几句“女权主义”“女性解放”“女子反抗”之类的屁话，女性们就会高歌猛进、感激涕零地说这是好电影。

我认为这本身就是一种蔑视和霸凌。

由陈可辛执导、网上争议声颇高的《酱园弄》终于定档了。

影片被分为上下两集，第一部将于本月21日全国公映。

看完预告片的第一时间，我就想起了台湾1984年的电影《杀夫》。

《酱园弄·悬案》透露的氛围影调，一闪而过的冷漠看客的群像，充满节奏与紧张不安的配乐都与这部四十年前的老片谜之相似——要说陈可辛拍这部影片没受过《杀夫》的影响，我不相信。

《酱园弄》与《杀夫》存在相似场景《杀夫》改编自台湾女作家李昂的同名小说，而这本小说的灵感，正来自于“詹周氏杀夫案”。

也就是说早在四十年前，台湾就拍过一版《酱园弄》——只不过将故事发生地从上海弄堂迁到了台湾农村鹿港。

至于影片中的时代，则与原案件保持平行：民国对应台湾日据时期。

李昂在接受采访时说：“我第一次看到‘詹周氏杀夫案’时，便觉精彩。

以往人们总喜欢将女人污名化：一个女人为什么要杀老公？

肯定是为了和奸夫在一起，就像潘金莲与西门庆。

但詹周氏很特别，终于有个故事是女人不堪虐待，把老公杀了，并没有奸夫指使。

这很吸引我，也很打动我。

”《杀夫》的剧情很简单：农家女林市自幼丧父，与母亲相依为命。

某日，母亲因饥饿遭日军诱奸后羞愤自杀，孤苦无依的林市随即被叔叔一家收养。

长大成年后，林市被叔叔嫁给了远村的屠户陈江水，江水个性顽劣粗暴，婚后对林市百般打骂虐待。

为了生存下去，林市只得将怨恨与愤怒深埋心底。

然而，林市的隐忍并未换来江水的善待与体谅。

某日，被罚不许吃饭的林市饿倒在街边，因被同村男子所救，江水自觉受到了侮辱，他将林市带到血淋淋的屠宰场进行恐吓，经此一事，林市的精神趋于崩溃，她变得浑浑噩噩宛如行尸走肉。

终于有一日，林市趁丈夫熟睡之机，举起了他的杀猪刀......

《杀夫》属于上世纪80年代初的‘台湾新电影’（指当时30多岁的年轻导演掀起的以现实主义和人文主义为追求的电影运动，代表人物是日后大名鼎鼎的杨德昌和侯孝贤）。

需提醒的是：影片略嫌生硬的表演和文绉绉的对白可能会让如今的观众感到不适应，但这部四十年前的电影所展现的技法、探讨的主题时至今日仍未过时。

讲真，我不知道陈可辛的两部《酱园弄》能否超越这部前作。

接下来，就分三个层面具体谈谈《杀夫》好在哪里。

一、被像猪一样对待的女性与原案件中在典当铺工作的詹云影不同，《杀夫》将丈夫的职业改为了屠宰场的屠夫。

这一改动大有深意，是将林市的命运等同于猪。

在原小说中，林市的出嫁过程就宛如牲口的买卖：由于陈江水一向声誉不佳，加之双方年龄悬殊，林市叔叔从这桩婚姻中获得了莫大的好处——江水每十天半个月，就得送林家一斤猪肉。

在物资普遍匮乏的年代，这要远远好过其它方式的聘礼。

这一‘献身换猪肉’的婚姻实质虽未被电影明确拍出，但也通过角色之口暗示了这点。

直接将林市等同于猪的场景发生在新婚之夜。

当时坐在房中饥肠辘辘的林市听着外头正吃喝的男人们的喧嚣，陈江水的工友笑道：“老大，今天晚上不要太累了。

”另一个竟附和道：“我们老大没有问题，还不是跟天天杀猪一样。

”

第二天，龌龊的工友看到陈江水杀猪时又笑到：“昨晚你太太有没有这么叫？

”

“婚内侵犯=杀猪”是全片最重要的隐喻，也是绝佳的创意——既与陈江水的屠夫身份若合符契，也凸显了笼罩乡土中国的父权制思想对悲苦女性的极致物化：首先是面对可怕命运束手无策的失语状态像猪一般。

夏文汐饰演的林市台词极少，往往都是被动答话，她要日夜满足丈夫索求无度的强制性需求，她最大的音量是不情愿的叫床声，久而久之弄得左邻右舍都烦了，“恍惚还以为又是猪嚎呢！

”（原著语）

其次，电影不遗余力、几次三番刻画陈江水杀猪的细节，也是在将性暴力比喻为杀猪：尖刀插入猪颈、鲜血随即喷涌的镜头其实是男性插入的视觉隐喻。

操着杀猪刀的丈夫，尽显其手握他者（猪/妻子）命运之能。

通过导演曾壮祥用心良苦的巧思设计，影片结尾“杀夫”段落所彰显的对传统父权社会、父系家庭的批判便更显力道：林市手刃陈江水的，正是后者使惯了的杀猪刀——那把刀，本是陈江水宰割他者（猪/妻子）的武器，结果“凡动刀剑者，必死于刀剑之下”，林市最后“反客为主”，以“屠戮”自己的武器屠戮了对方，这是真正的“反杀”。

而迫使林市走到这步、不惜玉石俱焚也要反抗的心理原因，电影交代的也算清楚：在陈江水长年累月的家暴+性侵摧残下，一直承受精神重压的林市终于一夕“断片”，她杀人时基本处于一种半清醒、半恍惚的癫狂状态。

关键节点来自以下几个：1、林市偶然发现表面上一直关照自己、貌似热情善良的邻居阿罔官背地其实是个空虚善妒、刻薄冷血的长舌妇：她一直拿自己被陈江水蹂躏时“叫床声太大”说事儿，在村民中散布谣言，说自己是贪得无厌、欲求不满的淫妇。

为了捍卫岌岌可危的名节（在旧时乡村，这件事无比重要），林市自此拒绝在和丈夫同床时发出声音，这又引得内心自卑的陈江水大为不满，对林市拳脚相加还罚她不许吃饭。

2、受同村死了丈夫、一人卖鸭养活孩子的不幸女子阿燕的启发，林市也想自食其力，她用陈江水赏她的“开苞钱”买了几只鸭子，却被陈江水毫不留情地当面拿刀劈死——这意味着从今往后，她的饭碗将牢牢端在这个男人手里，再无自谋生路的机会。

3、为报复林市在性生活上的不配合及外出偷找工作，陈江水将胆小心善的她带到屠宰场，强迫其观看杀猪场面并将血淋淋的猪内脏丢在她身上，这让林市的精神受到极大刺激。

于是乎，我们清楚地看到陈江水是如何把林市一步步逼疯的：从一开始的身体虐待、生理饥饿发展到后来的精神折磨。

我们不要忘了：林市原本就是个有心理创伤的人，“杀鸭”、“杀猪”的反复刺激更使她深陷于母亲惨死在眼前的记忆不可自拔。

原著中，林市最后杀人时甚至已分不清幻想和现实了：当她拿起刀，黑暗中闪现的却是蹂躏母亲的日军男子的脸和嚎叫的猪，就连一刀刀砍向陈江水时，林市还把流出的肚肠当作伸向自己的无数条鲜红舌头......当然，电影不好展现小说关于林市的大量主观心理描写，我们看到的更多是一名被逼上绝路的弱女子在万念俱灰下试图与压迫者同归于尽，不得不说是个遗憾。

《杀夫》若有今日电影描绘回忆或展现梦境的经验及手段（典型如大卫·林奇的《穆赫兰道》），艺术水准会更上一层楼。

二、父权制下的家庭刻画若说在形象上将林市的凄惨命运与猪类比给人以强大的感官冲击，那么在女性形成“猪命运”的更广泛的社会成因上，《杀夫》也做了有益并深入的探讨。

这主要体现在影片对农村父权制下的家庭刻画极其成功——不仅仅局限于陈江水、林市这一小家。

早在出嫁前，林市就是叔叔家的奴隶，嫁人后又继续成为丈夫陈江水的性奴隶。

关于女性在家庭中的从属地位，《杀夫》仅靠画面便交代的一清二楚：林市出嫁前，和叔叔一道拜祖宗。

在林氏宗祠中，叔叔作为主体人物占据着画面正中的位置，口中念念有词说着祭拜的话，而林市则默不作声地蜷缩于大门旁，显示出在家族中所处的边缘位置。

在传统父系家庭里，女儿一向是被噤声、失去话语权的存在。

更何况林市还有那样一位“淫荡”的母亲。

再看新婚当夜陈江水强暴林市的一幕：陈的背影占满了整个一侧的画面形成强大的视觉压迫，而林市则直面观众、警戒地斜视对方并蜷缩在床。

这一不规则构图清晰地对比出林市的弱小，彰显出在性别权力关系上，男人的绝对权威。

《杀夫》厉害的地方是：它仅凭画面就传递出“未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子”的“三从四德”观是什么意思——这一绵延两千年的行为规范和道德标准深入人心并深深扎根于中国乡土社会，形成对女性从身心到思维的全方面禁锢。

如月经污秽，女人要持家守贞、有性欲可耻......接受并认同这套观念的，不止是男人，还有女人——包括林市自己。

“禁锢”在片中有着鲜明的镜头设计和视觉符号，本片摄影张照堂在展现林市的痛苦内心时，往往通过拍摄窗框/大门来将人物置于其中——被狭小框景锁定的林市犹如出逃无路的囚犯，这类反复出现的画面构成了除“杀猪”外全片最经典的意象。

无论出嫁前还是出嫁后，林市都摆脱不了被禁锢的命运若想不被禁锢，就唯有死亡。

奴隶或死亡，是曾几何时饱受压迫的万千女性唯二的选择，《杀夫》这部电影，让我想到了鲁迅的《祝福》。

有意思的是，伪善的邻居阿罔官说林市的很多话，都类似《祝福》中柳妈对祥林嫂说过的话，她们都在强调“受害者有罪论”。

——《祝福》：“我不信。

我不信你这么大的力气，真会拗他不过。

你后来一定是自己肯了，倒推说他力气大......祥林嫂，你实在不合算。

再一强，或者索性撞一个死，就好了。

”——《杀夫》：“就算他（陈江水）粗鲁，受不了，阿市也不会反抗啊？

就像我，我就敢死给人家看。

”

还有，阿罔官见到林市的第一面，就讲出了类似柳妈“你该去庙里赎罪”的说辞：“杀生太多是要下地狱的，你知道吗？

你是他老婆，当然也会被牵连的。

所以，以后有机会要常到庙里去拜拜，消除罪孽才好。

”

看看，压迫女性的不光是男人，还有女人——虽然阿罔官自己也是个守不了二十年活寡，忍不住去偷人的可怜人。

因为男权社会和父权思想潜移默化荼毒的，是所有人。

就连男人，也是这种不平等社会下的受害者。

林市那因杀猪而被所有村民看不起的丈夫陈江水，之所以敢“理所当然”地虐待林市，无非应验了鲁迅《灯下漫笔》中的一段话：“天有十日，人有十等。

下所以事上，上所以共神也。

故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣阜，阜臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。

”（《左传》昭公七年）但是“台”没有臣，不是太苦了么？

无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。

而且其子也很有希望，他日长大，升而为“台”，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。

所以说，《杀夫》真挺了不起的，这部电影展现的思想深度，要完爆如今大部分基于性别对立的“女权片”——要知在四十年前，就连“女权”这词儿都不太在华语世界流行。

《杀夫》没有停留在“男人混账”、“男人该死”的个体批判层面，而是暗戳戳揭示出整个社会都是弱肉强食的吃人世界，而“底层人妻”，是位于食物链底端的最弱存在。

此等见识，值得陈思成啥的学学。

三、循环重复的母女命运一出悲剧是悲剧，两出相似的悲剧叠加，则是更高明的悲剧。

《杀夫》在叙事上的独具匠心，是让林市延续了与母亲相似的悲惨命运。

画面对比：少女林市帮母亲拔刀和成年林市杀夫原著中，当叔叔得知林市月经来潮后，便迫不及待想要从她身上获利，还大肆嚷嚷林市“同她阿母一样等不及要让人干”。

（电影中的叔叔显得更有人情味一些）新婚当夜，林市因恐惧与饥饿而昏厥，在那一刻，她的命运正式与母亲发生重叠：刚侵犯完林市的陈江水端来一碗饭，对比母亲当年在接受日军一碗饭后即遭到强暴——食色性也，为了靠“食”生存，被剥夺了劳动权的女人不得不凭“色”相化身为“兽”，而这又立即引来周遭的骂名，“死”循环启动。

画面对比：两碗饭、两场侵犯最终，当林市手刃亲夫后，她终于活成了母亲的样子：表面上看，这两个人一个自杀、一个杀人，似有不同，但首先林市犯下杀人罪难逃一死形同自杀，其次母女俩都困于周遭乡亲的流言蜚语，死于麻木看客的冷漠双眼和愚昧透顶的民间共识。

除了刻画女主角“重蹈覆辙”的个体悲剧外，影片还通过寥寥数笔勾勒出一副“被侮辱与被损害的”农村妇女群像。

被自家老爷侵犯、未婚先孕而跳井自杀的丫鬟菊娘，与林市母亲的命运极为相似：她们都是被自己的贞节观和男性目光的压力逼死；之前提过的一个人养活孩子的村女阿燕和“长舌妇”阿罔官，都是为丈夫守活寡的典型；而阿罔官的儿媳阿彩，和林市同样承受着丈夫的家暴......她们均为受害者而不自知，甚至有人不自觉地从受害走向施害，去欺辱比自己更加弱小的同性——如阿罔官。

阿罔官与儿媳“同性互害”最后，谈谈影片主演夏文汐的表演吧。

先前讲过，由于时代关系，《杀夫》中的演员表演不甚理想：普遍显得僵硬和刻意——但夏文汐是个例外。

这是个早熟而神奇的演员，她的事业黄金期始于上世纪八十年代中期，到九十年代便急流勇退（这点颇似钟楚红）。

《杀夫》与令夏文汐名声大噪的《唐朝豪放女》拍摄于同一年，而那一年，她还不到19岁。

不管林市还是鱼玄机，都是内心痛楚、行为极端的人物（还都有一定女权色彩），我不知道年纪轻轻的夏文汐是如何驾驭得了这么复杂的角色的。

尤其林市，扮演这个角色的难度更高，鱼玄机“放浪”在外，而林市大部分时间都处于闪躲、失语的状态，台词量极少。

观众能看到的，只是夏文汐那张瘦削而时时显得紧张局促的脸——她得通过一些细微的表情变化，让人体察到林市压抑隐忍、痛苦混乱的内心世界。

平心而论，夏文汐的完成度还算可以。

虽谈不上“老辣”，但堪称准确。

年仅18岁的她，已比片中其余角色的表现好太多——包括饰演丈夫的时年43岁的台湾著名演员白鹰。

总结一下：《杀夫》是部走在时代前沿的电影，它展现了底层女性在封闭保守的社会环境中无所遁逃、只能毁灭的悲剧，通过打造一个传统中国文化下女性生存处境的微缩景观，将触角从“父权”、“夫权”延展到了更广泛的社会政治层面，用如今时髦的话来说：这部四十年前的电影，就已描绘了社会的“结构性问题”。

沦陷区、旧上海、酱园弄……灰蒙蒙的时代背景，极具风格化的光影构图，让整部电影透露着一股阴森鬼气，而章子怡更像是身处地狱的复仇女鬼。

这就是陈可辛的《酱园弄》，每一个镜头都给足了电影感，影片当然并不完美，但我很愿意给这种风格化的电影五星鼓励。

这部电影堪称豪华卡司，但越是豪华的卡司，拍出来越容易翻车——仅仅是协调这些大咖的咖位戏份就足够导演喝一壶的了。

所以看到陈可辛顶住压力交出这样一份答卷，并且把每个大咖都安排得比较合理，我觉得已经非常不错，甚至超出预期（至少对上半部而言）。

影片目前有一些差评是针对戛纳150分钟版的，可能那版确实问题较多，所以那些差评可能并不偏颇。

但有些针对目前公映版的差评，实在让我忍不住想吐槽。

1、片长和剪辑据说《酱园弄》在戛纳电影界上映的最初版是150分钟，反响极差，连主演章子怡也对戏份被删不满。

我不知道戛纳的版本是什么样，但从目前公映的上半部来看，也能想象出150分钟版会有哪些不足：角色实在是太多了，这么多角色挤在150分钟的电影里，很可能观众还没记住谁是谁，角色就已经领盒饭了。

最初的150分钟版很可能是片方考虑到排片，毕竟除了像《复联4》那样的大IP，没有多少电影敢用3个小时的片长去赌影院的排片和观众的膀胱。

但这样大幅度的删减显然也会破坏电影的完整性，雷德利·斯科特的《天国王朝》、扎克·施耐德的《正义联盟》……我们能举出很多被院线版剪辑毁掉的好电影，所以陈可辛/片方把影片重新剪辑成上下部非常明智，这么复杂的人物关系，没有200分钟以上的时长肯定是捋不清的。

当然，无论是删减到150分钟，还是分成上下部，都是片方出于商业的考量，观众因此觉得吃相难看给差评，我觉得也无可厚非。

我也希望中国电影市场某一天可以直接在院线上映3小时的电影（即便不是复联这种大IP），然后中场再留出几分钟的上厕所时间，据说印度电影院就是这么干的。

2、章子怡的戏份

从早期的差评来看，还有很多人说戛纳150分钟的版本弱化了女主章子怡的戏份，男主雷佳音的戏份反而过多。

对于一部以“杀夫案”为噱头，主打大女主的电影，这样做当然不合理，而目前的公映版显然也改善了这个问题。

至少在我看来，《酱园弄》第一部里雷佳音戏份虽多，但主要是起到一个“侦探位”的作用，他以日伪警察局长的身份，基于自身利益，对一个瘦弱女子杀死魁梧丈夫的疑案进行了各种推理和侦查。

而根据片尾的“下集预告”来看，雷佳音这个“侦探位”在下部应该会被范伟的角色替代，雷佳音可能会作为出庭证人还有几场戏，但应该不会太多。

至于章子怡，在第一部不仅戏份与雷佳音持平，在角色塑造、悬念塑造上也更有深度——她是知道悬案真相的，下部的最终反转显然会聚焦在这个角色上。

可以说整个上下部她应该都是最核心的角色，雷佳音、范伟等人则是围绕她而存在的“工具人”。

3、雷佳音的造型有很多差评说雷佳音的造型很油腻，尤其是脸上的坑坑洼洼，看着都让人生理不适。

这显然不是演员自身皮肤保养的问题，就算演员自身皮肤真有问题，也没有什么是化妆师解决不了的。

雷佳音之所以是这个造型，还是为了与其“日伪警察局长”的人设相匹配，故意塑造一种满脸横肉、凶神恶煞，甚至让人产生厌恶的反派形象。

就像章子怡的疤脸造型是为了塑造角色一样，雷佳音的这个造型我觉得不是给差评的理由。

4、杨幂的台词还有一些差评，说杨幂那句台词“奶子”很粗俗，很令人反感什么的，我就觉得离谱。

现在的某些观众这么封建吗？

杨幂演的是一个旧社会的女囚犯，说句粗俗脏话难道不是很符合人设吗？

用现代人的道德标准去要求旧社会的女囚，是不是有点荒谬？

5、虐女镜头《酱园弄》是讲杀夫案，里面自然有大量赌鬼丈夫（ 王传君 饰）家暴妻子（章子怡 饰）的戏份，于是有某些魔怔群体给出差评，理由是这些镜头太“虐女”。

从《兰心大剧院》《无名》《孤注一掷》到《酱园弄》，王传君这几年成了反派专业户，演反派确实惟妙惟肖。

不过我们也可以看到，当《孤注一掷》里张艺兴被王传君狠虐的时候，没有人觉得这些镜头是“虐男”并给出差评，怎么换个性别某些群体就质疑“虐女”呢？

影视剧中类似的“虐男”镜头有很多：007系列邦德多次被反派酷刑伺候；《低俗小说》里有个黑人老大惨遭男同鸡奸；《我是特种兵之利刃出鞘》里有吴京做电椅；《第五共和国》里有很多男性角色被关进“西冰库大酒店”拷打，《斯坦福监狱实验》翻拍了很多版，几乎通篇都是虐在男囚监狱虐男；《危情十日》讲的是一个女变态囚禁虐待男作家，加害者和受害者的性别互换，也不会有人质疑打拳或者“虐男”…… 没有人会觉得这些镜头“有问题”，没有人会因此给作品打差评，要我说还是某些群体太事儿B了，太双标了，到处给影视作品搞“文字狱”。

《孤注一掷》剧照

《我是特种兵之利刃出鞘》剧照最离谱的是，一边是女的在骂《酱园弄》虐女，一边是男的在骂《酱园弄》打拳，目测小一半的差评都是基于性别对立打出来的。

如果放在10多年前性别对立还没那么严重的时候，根本不会有这种舆论反馈，就像那时候没有女观众说《不要和陌生人说话》虐女，也不会有男观众说《不要和陌生人说话》打拳。

我认为，这些基于性别对立给出的差评都是有时效性的，它们只有在性别对立严重的时代才能成立，换一个性别对立不那么严重的时代就不成立了。

而一部电影在十几年甚至几十年后也是有人看的，它的生命周期要远比那些蹭时代热度的差评更长。

6、总结总的来说我觉得《酱园弄》上半部非常值得一看，豆瓣开分5.9有点太低了，很多所谓的差评不过是鸡蛋里挑骨头，或者是日常粉黑大战的恶意打分。

当然这个评价仅限于上半部，我希望下半部同样精彩。

一部没有故事情节，纯粹以“女性”标签吃人血馒头的恶臭电影，给你一分是打分榜的底线，不是你应该的得分。

一部电影，最主要的是把这个故事讲好，最次的情况也得是围绕主题讲要讲的话题。

这部电影通篇不知道在讲什么，没有围绕案子，没有围绕案子发生的故事，也没有这个案子引发的时局影响、市井态度做任何叙述，通篇只有“女性独立”的明示以及“男性是恶臭”的暗示。

以下是具体的恶臭点：① 通篇以性别作为叙事逻辑，所有女性除了房东太太之外全部在用不要求回报甚至不希望女主知道在帮她的态度无条件帮助女主，监狱里没有霸凌没有挣扎没有侧面描写全是ghg，法庭上支持女主的都是女性，男性都是一副被迫支持在“糊弄舆论“的模样，司马昭之心路人皆知② 角色脸谱化严重，仿佛所有角色都在为“女性力量”服务。

从最简单的，局长查案永远自己孤身一人，没有助手没有陪同，甚至一个局长要自己开车出去查案；一个局长会为了一个没有任何利益冲突的女罪犯放弃去香港逃亡的机会，还会因为有人保这个女罪犯恼羞成怒，在逃亡的关键时刻孤身一人拿枪去杀女主，低幼愚蠢的逻辑恶心又让人忍俊不禁；往大了说，每个角色的出场都有一种“使命感”，目的就是为了加深“女性力量”的权重，没有任何的人物刻画，哦不对，有个局长为了不当汉奸莫名放了个毫不相干的女主编的小情节，想破他妈地壳我也想不明白这有什么意义，感觉跟编剧吃了一斤安眠药又灌了半吨红牛写出来的迷幻物一样③ 屁股歪曲，整个电影只有女性受压迫而男性貌似从中受益，却忽略了男性在旧时代同样被吃人的社会啃断脊椎的状况，把脏水全泼在男性身上，扭曲事实枉顾旧社会恶臭的真相，为了赚钱连脸都不要了这是我第一次打这么低的分，同样也希望业界少一些这样蛆虫一样的粪作，朗朗清明，不枉电影二字。

采访：csh策划：廖赫、连旌乔、孙馨访谈内容首发于NOWNESSNOWNESS：后果与命运是影片的重要主题，我们要如何理解詹周氏的命运？

章子怡：对詹周氏这个角色来说，在忍受了十年不幸的婚姻与家庭暴力后，决定挥刀的时刻，就是她改变命运的转折点。

即便她是个不识一字的女人，她也知道这一刀意味着什么，她也知道杀人要偿命，知道自己必死无疑，可她还是决定要结束这一切，因为她已经被逼上了绝路。

但是，她以为的“结束”并不是真正的结束。

她还需要丢掉那颗头颅，还需要承受警察的审讯，还需要面对法官的质询……所谓的临界点，不只是一个决定性的瞬间，在那个瞬间结束以后，还有一系列沉重的后果。

NOWNESS：有一个细节引起了我们的注意，片中其他角色仿佛都只在意“现世”的安乐，只有詹周氏时刻考虑着“来生”。

她最大的恐惧也是因为这个“来生”继续和丈夫纠缠的预言，您怎么看待这种浓重的宿命感？

章子怡：在宋瞎子（算命先生，易烊千玺饰）的影响下，詹周氏下定决心要斩断自己与“大块头”（詹周氏丈夫，王传君饰）的孽缘，所以才要丢弃他的头颅。

但是，我觉得这种执念不是简单的迷信。

她已忍耐了长久的折磨，“大块头”每次都告诉她，以后会好的，他只是失控了。

然而，家庭暴力只要有一次，就会有一万次。

所以詹周氏才会想要做个了断，终结这一切，杀了他还不够，必须保证他来生也不会来纠缠自己。

NOWNESS：我注意到这个角色身上似乎存在某种矛盾，一方面如您所说，她有主动要终结一切的渴望，她也不断倔强地抵抗着外界的侵袭，但另一方面，她似乎又表现得有些被动，影片中一些重要的戏剧性转折，都是由其他角色推动的。

您怎么看待这种矛盾？

章子怡：她一开始确实是被动、软弱的，或许只是想着有人能给口饭吃，能活下来就行了。

但无论是婚后还是杀夫以后，她生存的环境从未善待过她。

而她在一步步走向绝望的过程中，内心抵抗的本能反而觉醒了。

这种转变也体现在角色的姿态中，起初她总是在底层、在低处，而薛至武（警察，雷佳音饰）则高高在上地俯视她。

但随着她不断被逼到绝路、又不断反抗，她终于找到了站起来的机会。

在影片临近结尾处，被俘虏的薛至武被按在铁丝网上，詹周氏第一次与他平视，甚至像是俯视着他。

时代的洪流推动着她，虽然汹涌的河水带给她痛苦，但求生的本能也给了她活下来的能力。

她渐渐发现，自己似乎不需要以命抵命，似乎总是有一线生机。

所以原本决定认命的她，反复选择不去认罪。

所以，这个角色内部其实有转变，只是这个转变发生得非常原始、微妙。

NOWNESS：电影里许多角色都有重要的言语表达戏份，但您的角色詹周氏更多地使用了身体来表达，您可以谈谈自己在影片中的身体表演吗？

章子怡：我想，詹周氏想要传达自己复杂的情绪，确实只能通过身体。

她所处的时代，底层的女性相对而言没有什么自我，和西林（赵丽颖饰）这样擅长写作的女性不同，詹周氏没有什么别的办法传达内心的声音，只能用身体最直接的反应来保护自己。

我们看见她遭受家庭暴力的时候，会本能地抬手挣扎。

如果让她深思熟虑，她真的敢反抗“大块头”这样的丈夫吗？

她肯定不敢。

但在那样的时刻，手反应得比大脑更快，因为她的身体知道，只有这样才存在一线生机。

NOWNESS：身体动作与脸部表情的配合，在重视特写的现代电影里始终很重要。

您是如何根据不同的场景，选择最微妙、最适宜的表情的？

章子怡：我始终认为，表演不该是封闭的、程式化的，所以我在创作时心态总是很开放。

譬如就算要演一个懦弱的女人，并不意味着就要摆出懦弱的表情，选择那种有气无力的演法。

在影片开场的时候，薛至武走进那个阴暗的房间里，见到了角落里的詹周氏，她那时的表情应该是怎样的？

她应该示弱吗？

在我看来，她首先必然是疲惫的。

我当时剁了好几斤五花肉和排骨，就是为了模拟她碎尸时付出的劳作。

你想，就算你前一天只是打了几个小时的羽毛球，第二天拿筷子吃火锅都会抖，这是我自己的切身体验。

像大块头这样的男人，你要把他剁成几十块，根本没那么容易，所以这事在当年也是个谜。

无论如何，詹周氏肯定累得不得了。

除了身体上的劳累，她的心灵也经历着多重折磨。

她会担惊受怕，为什么一个人的身体里可以流这么多血？

她不知道，她从来没有见过，也从来不曾经历过，一切都是第一次。

她会不知所措，接下来究竟会怎么样？

这个警察会对我做什么？

就像刚才说的，做出决定固然很难，但更难的，是面对那些沉重的后果。

这些疲惫、恐惧和迷茫，全都复杂地纠缠在一起，迫使她呈现出那样的状态。

所以当薛至武看见她的时候，她才会一副魂不守舍的样子。

NOWNESS：在您看来，想要进入一个角色，必须真正去感受，去把握每个情境里复杂的情感层次。

章子怡：没错，所以就算要我总结表演的诀窍，我也很难用语言去阐明，其实很多微妙的细节，都源于内心不同情感的碰撞。

陈凯歌导演曾说过，“入境”对演员来说是很重要的。

你不是要去设计一个角色，而是要进入这个角色所在的情境。

我表演的那些事件，我当然根本都没有体验过，但我必须要相信它们，相信的力量非常重要。

在薛至武凌辱詹周氏的一场戏里，她抬手抓住了他的手臂，这时影片闪回至她被大块头殴打的瞬间，观众看到她做了同样的动作。

我觉得在这两场戏里，她相似的反应非常关键。

她除了是在抵抗，也是在恳求，甚至还展现了那么一点点的、非常微妙的柔情。

我相信，在被大块头频频施暴的时候，她一定想过躲，但他把你像鸡仔一样拎起来扇巴掌的时候，躲是没有用的，强行反抗也是没有用的，所以她才想出了这种方式。

她不只是在紧握他，也是在触摸他，似乎她怀揣着一丝微薄的希望，想用自己肌肤的温度，稍稍融化对方那颗冰冷的心。

所以，当詹周氏对薛至武摆出同样的表情时，他简直要吓坏了：这究竟是为什么？

这个女人是不是疯了？

詹周氏不可能真正反抗他们，也不可能坐以待毙、被殴打致死，更不可能真心想要用情欲诱惑他们。

但是，当她身处那样的情境，每一个不可能，仿佛都在某个瞬间转化成了一点点的可能，这就是人性的微妙与复杂所在。

要展现这一切，就不能想当然地给角色贴标签，只能以包容的心态，接纳每一种情感的可能性，捉摸表演的层次感。

NOWNESS：我想这些层次不会写在剧本里，这是不是独属于演员的一种“电影创作”？

章子怡：当然，在拍这场戏之前，大家其实都没有特别深入地考虑过这些细节。

我的动作究竟意味着什么？

到底应该演到什么样的程度？

当你还没进入那个情境，无论怎么探讨，其实都是纸上谈兵。

有些情绪，只能依靠演员之间的交流。

我只知道，我要把面对大块头时的情感，拿来对付眼前的薛至武。

在这样的时刻，那些复杂的感情才会在我心中浮现出来。

除此之外，还有一种只属于演员的东西，那就是表演的“惯性”。

因为只有演员会在片场做出重复的动作，而身体感受的重复，和剧本里撰写的重复是很不一样的。

正因为詹周氏曾不断地抬手抵抗，不断地思考阻止大块头的方式，她才能够在面对薛至武的时候，自然而然地做出相似得令他恐惧的反应。

NOWNESS：还有一些表情令我印象深刻，比如在一场戏里，她瞪着薛至武，眼睛露出红色的血丝，那个瞬间甚至接近恐怖片、惊悚片的呈现。

章子怡：如果观众都觉得恐怖，那么这个女人一定经历了更深重的恐怖。

她原本在家中已经受尽折磨，本以为丈夫死了就能解脱，没想到又来了一个薛至武来凌虐她。

那些极端绝望的表情，其实就是在表现这种走投无路的困境。

红眼其实也是我想要的效果，这能诠释詹周氏极度疲惫的感觉，达成这样的效果，妆效的设计与物理的刺激都很重要。

NOWNESS：上面提到的这些表情与动作，仿佛都展示着身体的本能反应，表现出一种“动物性”。

您怎么理解这种状态？

章子怡：虽然这些表演确实有动物性，但并不意味着我想象自己成为了某种动物。

我是在捉摸那种原始的情感，寻找那些本真的东西。

在我看来，詹周氏是个未曾经历过多修饰、非常纯粹的角色。

但这种纯粹，其实是一系列压迫的结果。

因为她始终生活得非常封闭，不断被辱骂、殴打，被剥夺了所有的尊严，她的一切社会身份都被撕成了碎片。

最终，詹周氏变得一无所有，只剩下倔强。

不只是人类会倔强，动物也会倔强，毕竟如果不去顽强求生，就无法在自然界存活下去。

她生活的无意义性与不确定性，反而激发了她内心的反抗。

所以，她才一次又一次地在这部影片里挣扎，企图重建自己的生活。

NOWNESS：在表演这样一个被世界抛弃的角色时，您会不会有种超脱感，觉得似乎仿佛不在片场，甚至游离到现实之外？

章子怡：我是第一次扮演这么绝望的角色，在表演的时候，也确实被她的经历所震慑。

在某些时刻，我甚至无法分辨，那是詹周氏的恐惧，还是我自己的恐惧。

当一整盆血淋在我头上的时候，当薛至武放野猪来撕咬我的时候，当他威胁我说自己已经“找到头”的时候，我真的非常害怕，那是种我在生活里没有体验过的感觉。

我浑身颤抖、嚎啕大哭，哭到雷佳音和陈可辛导演都来安慰我，他们不知道我究竟怎么了。

在那些瞬间，我觉得我不只是“入境”了，甚至还“入定”了。

NOWNESS：除了您对角色的塑造，角色是不是也会反过来塑造您？

这个角色是否对您自己产生了某种影响？

章子怡：回头来看，我其实挺佩服詹周氏的。

虽然她没有什么文化，却是个非常聪颖的女人。

她知道面对什么样的环境，应该做出什么样的反应。

她能够凭借自己的本能，不断顽强地生存下去，就像是一棵野草，就算被踩进泥潭的最深处，只要有一点阳光、一丝雨露，立刻又能在缝隙中成长起来。

她的学习能力很强，虽然不识字，但王许梅（杨幂 饰）指着报纸告诉她，这是你的名字，她立刻就能记下那些陌生的符号。

而且她非常敏锐，很快就意识到，哪些人想成为她的光，哪些人又想熄灭她的光。

许多人都希望她活下来，这当然很重要，但更重要的是她自己内心的希望。

从她身上，我学到了本能的力量，就算被整个世界团团围困，依然可以学会如何呼吸。

周六，第一时间把本该在去年上映的《酱园弄》（上）看完了。

很遗憾，这部电影拉了。

这是我很朴素的观点。

硬要我打分的话，6分。

当然如果6分是你的佳片标准，那么这部电影是值得去电影院看的，看完你一定会有很多话想聊。

是的，这部电影在造话题和吸引讨论上，它姑且是成功的。

但我觉得很可惜，也很遗憾，甚至有点愤怒，我怒其不争。

章子怡攒局领衔，陈可辛执导，一众国内影坛当红电影咖助阵，堪称“酱园大业”的超豪华制作班底，最后交出来的答卷如此拧巴，这肯定是某些地方出了问题，因为在我看来，这部电影的题材和制作阵容是非常容易创作成一部高分佳作的，本可以，本应该，但是最后却没有。

这个结果一定会伤害到很多人的。

电影没拍好，第一责任人，一定是导演。

你可以说陈可辛只是导演，这里面有很多别的因素，影响了他的创作和发挥，不管资本也好还是各个明星大腕也好，但我还是要说，最大的责任，在陈可辛。

那么，没把《酱园弄》拍成一部上8分的佳片，陈可辛到底做错了什么？

我认为，至少有三件事没做对。

第一，一部完整的剧情叙事电影，非要切成上下部来上映，是最大的问题。

为什么我要说《酱园弄》不该切成上下部上映，我当然知道拆成上下部上映并成功的电影是很多的，又或者说，它是为了争取排片，但是千不该万不该，《酱园弄》最不该。

首先，这部电影的主题，是群像戏（开场字幕就阐明了），参演的演员非常多，故事线和视角也很多，但叙事非常细碎。

这本来不是问题，但切成上下部，我们对很多剧情和角色的表现理解上就会没有完整性，直白一点说，作为观众，我的体验并不好，某些剧情的设计，某些角色的设定和表演，我很难有一个完整的判断，因为还有下一部，我不知道一些迷惑的地方是否会有call back，是否是导演的巧思和铺垫，每个登场的角色的刻画不完整，迷惑的地方就会很多，我的体验就很差。

所以陈可辛导演是觉得这样所谓的“悬念”能吸引观众再进一次电影院吗？

可能很多人不会去了，在我眼中，这部电影这样处理，就不是一部正常电影的样子了，它就很畸形。

那么为什么复仇者联盟第三部可以拆成上下，哈利波特第七部也可以拆成上下部？

人家前面是花了多长时间和前作来铺垫所有角色的人物设定啊？

《酱园弄》能比吗？

里面的角色，能有复联和HP里的角色那样具有原生吸引力吗？

另一个拆成上下部并且失败的电影，是吴宇森的《太平轮》，很巧，里面也有章子怡。

噢对了，吴宇森还有一部《赤壁》也是上下部，也拉了。

我就这么说吧，除开为了争取排片和拉长营销战线便于炒作，拆成两部上映的本质，是对自身电影质量的信心不足。

如果你对你的电影质量有足够的信心，时长根本不是问题，好看的剧情我甚至还会意犹未尽！

《酱园弄》的题材和角色量，故事的复杂度，时间的跨度，完全可以拍成一部类似大卫芬奇的《十二宫杀手》，哪怕你最后三个小时以上又如何呢？

想一想，《流浪地球2》敢抬出173分钟的片长上院线，你为啥不敢呢？

第二，过度的电影设计技巧，让这部电影的的剧情很失真。

我始终坚信一点，好的导演就是会讲故事的导演，而会讲故事，就是会设计。

影史上所有的经典电影桥段，镜头，台词，无一不是电影导演和编剧设计出来的。

这部电影，本身是一部取材于真实历史事件的电影，但这部电影是一部很典型的“过度设计”的电影。

有些设计是很巧妙的，还是能看出陈可辛导演的电影才华，该夸还是要夸。

比如，电影开场，詹周氏在房里杀人分尸，血通过木地板渗透滴到了楼下易烊千玺饰演的瞎子脸上，他不仅是瞎子看不见，他甚至还闻不到血腥味（后面警察问他他自己说的），然后这个会算命的瞎子满脸血光走到街头，吓坏了坐人力车的路人女性并发出一声尖叫引得众生哗然，电影正式拉开帷幕。

不得不说，这个开场很妙。

又比如，本片戏份最重的三个女人（虽然字幕顺序出的不一样，实际看下来，上部最重要的就是章子怡杨幂赵丽颖）。

导演用三个女人，在不同的角度，不同的空间里，展现了那个时代下女性的处境：被男人家暴，被男人利用，被男人出卖，被男人看轻，为了生存不得不依附男人，去迎合男人，最后另外两个女人很默契地用自己的方法配合詹周氏在法庭翻案。

这就是导演的设计，我个人觉得，其实是很棒的。

（注意，这是人物设定，表演的部分我最后统一说）但是，这部电影依然是有很多毫无必要和莫名其妙的设计，消磨了这部电影原本不多的灵气，让剧情失真，让角色站不住脚。

最大的问题，就是雷佳音扮演的上海市警察局长。

雷佳音演的没有问题，有问题的是角色设定。

这很明显是一部女权电影（非贬义），这部电影本来就是要表现女权觉醒和在历史上妇女解放的不容易，这没有问题，问题是，为了展现那个时代男性对女性的压迫和剥削，雷佳音饰演的警察局长行为逻辑有点过于不符合常理了。

太过，就显得很不真实了。

比如，雷佳音放走了一个反抗日伪政府的女编辑（沈佳妮饰演的那个死囚），这段戏本来是要展现雷佳音这个角色的复杂性，本来收了买凶者的钱要来了结女编辑的，但他却放了这个女编辑一条生路，用“上海我说了算”来否定“上海汉奸说了算”。

但我请问一下，你放走女编辑，直接开车走就好了，你倒退一下再冲过来又绕开是怎么个意思，不就是为了在观众观影的时候制造“反转”和“反差”吗？

但对这个女编辑来说，这个行为有什么意义呢？

这是一段毫无必要的废笔。

又比如，在雷佳音对章子怡施暴的时候，导演用了大量的闪回镜头，让章子怡的丈夫（王传君）的脸和雷佳音的脸来回对切，导演的目的就是想表达，那个时代，不止是自己的丈夫，其他所有男性，对女性的态度，都是上位者对下位者的压迫，轻视，和傲慢。

这部电影最大的冲突，就是在这里：那个时代男女的对立。

由于章子怡的丈夫已经被大卸八块了，她和王传君的矛盾冲突，必须想办法转移到雷佳音身上，以此继续推动这部电影的后续看点。

但是这就这部电影最大的矛盾点和败笔。

为什么？

因为这个角色没有任何的可信度，他是原创出来的，是导演和编剧想象出来的一个大权在握，刚愎自用，黑白通吃，坏事做尽的反派男权形象，他对章子怡这个角色的恨和对立，是没有什么根基的，他们非亲非故，本身没有什么深仇大恨，导演也没有在雷佳音的角色上着墨他为什么那么厌女，完全是为了制造冲突而冲突。

最最抽象的剧情，就是在四五年日本战败投降，上海时局大变，重庆国军马上就要来接管女子监狱的时候，雷佳音这个日伪政府的警察局长不想着赶紧跑路，非要拿着枪跑去监狱里干掉章子怡，最后在精准的时间点被国军士兵按在监狱的铁网上，和章子怡来一个“攻守之势易位”的对峙桥段。

你知道，看完这段我们所有人都有多么莫名其妙吗？

这有必要吗？

为了杀章子怡，他命都不要了？

这个角色前面所有铺垫的形象瞬间崩塌。

这就是过度设计的反面教材，不仅毁掉了角色，还毁掉了剧情。

雷佳音这个角色的失败设计，让这部电影里本就尴尬的女权叙事，显得更加“虚空索敌”和空洞乏力。

我觉得，男性创作者，是根本拍不好女性主义作品的。

这部本来该往“传记”“历史”题材去靠的电影，最后因为这点“主义”而坏了一整锅好粥。

第三，不能掌控电影全局的导演，注定会是一个失败的导演。

这句话我说得很重，但《酱园弄》各种问题的根源，就是这个。

这部电影很早就有新闻，以章子怡攒的局开始，对外释放了“大尺度”“有别于传统国产片”甚至还有可能“环中国上映”云云，去年冲击戛纳口碑崩盘，章子怡发布会当场呛声陈可辛质疑戏份问题，资本入局，为了流量选角选了很多流量演员咖，上映前粉丝营销大战等等。

在我看来，这些本来就不该出现的问题，让《酱园弄》注定在创作过程中会埋下巨大隐患。

我挺心疼章子怡，这部电影很明显她付出了大量的心血，我同样还是心疼陈可辛导演口碑崩塌，但我觉得他们之间畸形的创作关系和不对等的创作话语权，这个结果就是必然的。

这是中国电影人的一次深刻教训，拍电影，不能这么玩。

而陈可辛，他就不该接这样的电影。

我对陈可辛电影的好感还停留在美轮美奂的《如果爱》，气势磅礴的《投名状》，工整通顺的《中国合伙人》，以及跌宕起伏的《亲爱的》，后面这十年，他似乎再难拿出一部佳作，《酱园弄》也许是个机会，现在不好说了。

这或许是他拍得最憋屈的电影吧。

最后，我们来谈谈表演，我会把登场的演员表现分成三档：“好，一般，和不行”。

“好”：章子怡的表演，确实能服众，这确实是一个拿了各种国际大奖的大花该有的水准，眼神，台词，仪态，灵气，老天爷赏饭吃的外形，天生电影脸，她是会思考会琢磨会设计的演员。

从初中开始看《英雄》认识了这个初代级谋女郎，我对章子怡的表演预期是很高的，我预期她能拿下9分，但她还是给了我10分，这就是权威，这就是实力。

但这次最令人惊喜的，是杨幂。

基于她的公式化表演套路，大量低分作品的过往，我预期最多5分，但实际看完，她居然能有8分的完成度。

杨幂饰演的女死囚王许梅，一个在极端环境下通过自己的生存逻辑在监狱里混成了一个大姐头的女人，表面看着嚣张跋扈，但对敢“谋杀亲夫”的章子怡产生了天然的好感，在监狱里艰苦的环境中，她给了詹周氏一点曙光，最后甚至帮助她在法庭翻案。

这个角色的戏份看点在最后，她自以为行得通的“女人生存逻辑”因为男人的背叛而含恨殒命刑场，她的死给詹周氏再次证明了她说过得那句话“想活，得靠自己”，男人是靠不住的。

杨幂在她不多的戏份里，呈现出了很难得的多层次表达，对其他女囚犯的压迫感，对生死的松散态度，对章子怡杀夫的敬畏和倾佩，以及最后得知自己被背叛的崩溃绝望，她都完成得很好，这个角色形象很立体，难得。

然后是李现。

一改他平时硬朗阳光帅气的形象，以“小湖北”的名字，很好地演绎了一个赌场混混的样子，有点善心但不多，对詹周氏有企图，但知道自己被詹周氏杀夫案拖下水的悔恨绝望，他的眼神，很有戏，爆发力也很惊人。

我认为“好”的角色，就这三个，章子怡的好是我没有悬念和质疑的，但杨幂和李现表演是有反差和惊喜的，作为有挑战的表演项目，他们算是接住了。

“一般”：请注意，这里的一般，并不是指演员表演能力不行，而主要是因为戏份不多，台词太少而没有太多发挥空间，但总体贡献了没有过错的表演。

这个档里人其实很多，大量的角色其实都是匆匆登场匆匆下线，甚至没有留下太多印象。

比如，匆匆登场的女编辑沈佳妮，房东太太梅婷，检察官阿庆叔，法医章宇等等，这些角色，大多没有什么记忆点，戏份也非常少。

“不行”：这里说的不行，是有多方面原因的，一方面可能是选角问题，演员和角色不贴合，另外就是确实表演得不太行。

易烊千玺演的算命瞎子，外形很惊艳，甚至无法判断出他的年龄，这个扮相对他来说是很出彩的，但是一开口依然是他标志性具有辨识度的嗓音，最大的问题是不贴合，是怪，本身戏份也不多，但是会让人质疑这个角色的真实度和可信度。

雷佳音的警察局长，前面说了，本身这个角色设定就有巨大的问题，设定的问题一定会影响演员的表演理解，雷佳音本身是经验丰富的演员，一般以窝囊好人的喜感形象出现，这次他演一个阴鸷反派其实是有很大反差感的，但就是那个问题，角色的行为逻辑有问题，让这个角色失去了可信度，他的坏和阴险手段没有太多层次，就纯坏，甚至坏得很轴。

这个角色，失败。

最后就是赵丽颖的进步作家西林，怎么说呢，真的不适合她。

其实这个角色本身是有很多可以出彩的戏剧点的。

而且能看出，导演为了这个角色也是花了心思设计的，和章子怡，杨幂的角色一样，还是为了展现那个时代女性的艰难处境的。

杨幂的王许梅，女死囚，算是整个电影地位最低的女人吧，在监狱里为了生存不惜用身体贿赂狱警，最后被男人背叛。

章子怡的詹周氏，家庭妇女，算社会普通人的代表吧，被嗜赌的丈夫家暴，被赌场混混占便宜，入狱后被警察局长殴打逼供，依然是被男人欺压剥削的人物形象。

那么社会地位更高的进步女作家西林呢？

她依然在努力反抗男权社会的所有规则，但她为了发声，也不得不妥协了很多男权规则。

比如她的假发名媛妆造，很明显，她是为了融入上流社会而特地装扮的，她站在戏院舞台上说，没想到有这么多人来看她的戏，下面轻浮的男人说我们都是来看你的，她一笑而过。

她可以混进高档社交场所里，和雷佳音的上司勾勾搭搭，都是在展现她作为一个女性在那个时代的妥协，而回到她的家，她的方寸案牍之上，脱下假发的才是真正的她。

我想说，这个角色其实本该很出彩，因为她是为詹周氏发声的最高级别人物，也是为詹周氏翻案的关键角色，她甚至有两种形象身份来营造前后反差感，但很遗憾，她的表演让我觉得很空洞，台词念的像背课文，除了在社交场合里能有几处轻佻的风流表情，剩下的表演部分就毫无记忆点了。

因为如此，这个角色的行为逻辑也缺乏一个有力的动机阐释，她对詹周氏的帮助和机械降神也没啥区别了。

真没想到，我居然又写了这么多。

《酱园弄》是我今年除了哪吒2和封神2之后的第三部走进电影院的电影，可叹。

中国电影，到底还行不行，我真的不知道。