放·逐

一吨梦有多重呢 是不是一吨爱又有多重呢 不对笨蛋 爱怎么可以用重量来衡量呢 对不对一吨辛苦有多少呢 一吨辛苦你说重不重 一吨辛苦重呢就辛苦 轻呢就不辛苦咯 诶 对呀 “一吨猪头有多少啊 哈哈”哎呀 脏了 一吨腿毛有多少啊你说出了一吨脑子出来有多少啊“胖子 一吨猪尾有多少啊”要看你怎么称了“怎么称 你会不会称啊你”我用手 一个一个称啊“我看你啊越称越糊涂啊”忘了我们 一吨金子都给你你能走你能走 你能走 你也能走 孩子也能走你，不能走就这样。

兄弟情义是黑帮影片惯于挖掘的题材，看过《放逐》的人都会想着拿它去和《枪火》相比较，同是五兄弟，同是其中之一得罪了老大，同是老大要其他四人之一去解决，同是其他四人另外之一要阻拦，甚至，演员都几乎还是那几个人。

所以，拍这类影片是危险的，杜琪峰肯定也预料到了，除却在宣传上的一再解释辟谣外，情节上也可看出其别辟蹊径的创意和用心。

《枪火》于剑拔弩张中利用一颗假子弹，绝处制造出了生命的契机，以解决作为结局，道是无情却有情。

而《放逐》的故事却是从解决开始，有意拿这种兄弟情义和世俗力量去碰撞，然后不断从中抉择取舍。

关键词：去哪啊？

在片中，这是一句出现多次的台词。

去哪啊？

一次次的疑问，反映出一次次的迷茫，这当然不是一种巧合，对照片名不难看出，这恰是老杜的蓄谋和着力点，或者说，整部影片的推动和节奏的改变，都是围绕这个疑问而产生，从剧情来说，无论去到哪里，他们都不可避免一场枪火。

而从结果来看，无论去到哪里，都是个人身处大环境下的无能为力和身不由己。

1、去哪啊？

阿和家。

（阿和家枪战）于分成两派的四人分别而言，这是忠义与友情之间的矛盾，一边是老大，一边是兄弟，两方各有取舍。

于他们四人之间而言，这还是兄弟与兄弟的矛盾，一边要杀，一边要阻，箭在弦上，汤在煲里，两边对峙，兄弟开火，女人念经，孩子熟睡。

好在，相持不下之时，孩子哭了。

矛盾未能彻底解决，却得以暂时缓解，缓冲的理由是遗孀孤儿还要生活，那大家就合伙帮即将离去的死者赚点钱吧，友情存在的时候，友情的附庸在这里起到了扭转局势的作用。

2、去哪啊？

帮兄弟赚一笔钱。

（鸭涌河餐厅枪战）五兄弟重新走到一起，干完这票以后怎么办？

谁也不能回答，那就先干完再说吧。

可是，在鸭涌河餐厅，不满的老大出场改变了这个节奏，张家辉替黄秋生挡了一枪，这一挡，挡出了友谊，也挡掉了忠心。

3、去哪啊？

吴镇宇说，我知道有一个黑市医生。

（黑市医生家枪战）张家辉中枪了，自然是去给他看病，止伤口。

巧合的是，腿部中枪的老大找的也是这个医生，狭路相逢一场血战，加剧了忠义与友情的矛盾，老大的穷凶极恶愈发加深了四人心中的愧疚不安，矛盾的人不再摇摆，这个时候，这场枪战，情义彻底战胜了忠义。

4、去哪啊？

奄奄一息的人目光坚定地说，回家。

（嫂子开枪）英雄路的尽头是家，起码张家辉是这样认为。

可是，他死了。

这一死，对其他四人而言，友情似乎可以继续，起码，他们想努力延续。

意料之外的是，友情的附庸随之死了，嫂子情绪失控的出枪代表的是对他们的不能原谅，于是，情义羞涩不安地收敛起来，他们落荒而逃。

5、去哪啊？

不知道。

（观音山枪战）这才是最流离失所的时候，目标没了，动力没了，与其说是老大放逐了他们，还不如说是自己放逐了自己。

十字路口，何去何从？

劫还是不劫黄金？

他们都只能靠丢硬币来解决，一吨黄金有多重？

一吨乳房有多重？

一吨梦有多重？

一吨爱有多重？

一吨辛苦有多重？

没人知道，正如没人知道一吨有多重。

那种迷茫，钱唤不回，色挽不回。

6、去哪啊？

救嫂子。

这次没有人问，也没有人答。

因为这个问题不需要问，也不需要答。

（谢夫酒店枪战）任达华的一个电话打破僵局，嫂子的被困使他们找到了方向，侠肝义胆得以再现，哪怕每个人都知道， 那是一条不归路。

至此，有一个问题不可回避，兄弟到底有多重？

其实影片从一开始就提出了质疑，最终借助一场强弱悬殊的拯救和枪战，勉强把这种偏向重新扭转到舍身取义上来，但是中间那些过程呢？

他们为什么要迷茫？

他们的为什么不能保持热血沸腾？

兄弟尸骨未寒，但在面对黄金车时，他们为什么就会有那么多迟疑？

嫂子的一次出枪为什么就会让他们对友情失去信心？

这就不得不提到影片的表达了。

近年来，杜琪峰一直致力于黑帮艺术片的探索，政治隐喻是其屡试不爽的手段，本片把时代背景选择在澳门回归前的两天里，可说早已为表达定好了注脚，从这个意义上说，《放逐》绝对是一部主题先行的作品，老杜要表达回归时的迷茫和无所适从，也就只好质疑其他了。

（题外话一句，抱怨四兄弟不仗义且纠缠于此的银河影迷们实是无理取闹。

）所以，我更倾向于认为，《放逐》是打着《枪火》的幌子，说着《暗花》里的事。

《放逐》里四个枪手替任贤齐打跑抢匪时，任贤齐想去捡起掉在地上的手枪，被枪手中枪法最好那位一枪一枪地将地上的手枪打走位，让任贤齐几次弯腰都捡不到，看上去，他永远也捡不了。

的确，最后一枪响起，那手枪被打进了水池，任贤齐只好作罢。

哈，看到这里我笑了，我想起了《黄昏双镖客》。

镖客里是这样的，克林特伊斯特伍德扮演的无名小子与李范克里夫扮演的少校来了一场搞笑的对峙，无名小子先是一枪将少校头上的帽子打在地上，少校弯腰去捡，无名小子又是一枪把帽子打走，少校又去捡，如此反复，少校不放弃，直到无名小子将子弹射完，少校才捡起他那顶可怜的已经漏风的帽子。

（这个情节非常精彩，我只描绘了与《放逐》相似的一点，其他更好玩）二者共同处，没有一句对白，全靠动作来表达幽默。

看上去挺挑衅，但其实观众们都知道这只是小小的好玩的游戏，不会往更大的冲突上去猜。

但《黄昏双镖客》显然把这出戏看得更重，配上无敌的配乐，更让人过目不忘。

《放逐》里四个枪手拿下黄金与任贤齐后，开心地在夜色中嬉闹，任贤齐独坐一边，吹着口琴，看着这四个家伙，有同乐，也有距离。

《日落黄沙》中，两个老匪徒卧在篝火旁谈心，团队中最年青的那个匪徒独坐一旁，弹着吉它，哼唱謡民。

年青人是墨西哥人，他与几个美国老匪徒内心有很大不同，正是他的存在指引着日落黄沙整个电影的走向。

《放逐》里四个枪手传着一瓶酒，你一口我一口喝光，很男人，很义气。

有钱大家赚，有饭大家吃的感觉。

《日落黄沙》中，六个匪徒也是传着一瓶酒喝，但最滑稽的那个家伙一直眼巴巴地盼着酒瓶快到他手，可最后他得到酒瓶时，里面已经空空如也。

哈哈哈哈，我与剧中其他人物一样，开心地笑了。

这种男性间的小恶作剧其实在我们生活中常有，你没不曾捉弄他人或被捉弄吗？

《放逐》里四个枪手为了救回同事的女人与孩子，带着黄金直赴黑帮老巢。

最后玉石俱焚，同归于尽。

《日落黄沙》中，四个匪徒为了搭救落入墨西哥军阀手里的年青同伴，义无返顾，带着金币，走向200人的军营。

结局可想而知。

《放逐》我经常看，除去PTU以为，就这部看得最多了，或许比PTU更多。

因为我特别喜欢西部片，看到老杜拿经典西部片来玩，我很开心。

事实上，《放逐》的主题就很西部，很苍凉，四个枪手的处境，用《日落黄沙》的另一译名来讲，非常贴切《流寇志》。

片中枪手们，与老板彻底翻了脸，还被老板追杀，走投无路。

谈到未来打算，特别是身上拿不出几张钞票时，这四个人真是无比落寞啊。

再看《放逐》的某张海报，西部味道就更直接了，几个枪手一字排开，色调是黄昏的，失意的。

剧中他们选择了勇敢无畏，为了情义，更是为了尊严。

象个童话一样。

我喜欢这个童话。

《放•逐》，或者说所有杜琪峰电影的主题和含义，绝不是对所谓兄弟情义和黑社会的描述上，真正应该发掘的是，杜琪峰用哪种形式表现了电影的文本意义。

与传统的形式和内容的关系相反，在这里，恰恰是叙述主体成为了表象，而形式成为了内在的张力，甚至对形式的解读，提供了颠覆字面含义的可能性。

杜琪峰在《放•逐》里延续了其一贯的慢镜、长焦、对称结构视图的特点，当我们把目光投向他的其他作品，包括《枪火》、《PTU》和《文雀》时，我们总能看到形式的重复，但关键在于不能仅仅把这种重复当做是老套的缝合技巧，而是把它当做更深层次的征兆——正如在文学艺术中反复出现的风格意向一样，揭示着内容的非自主性：正是叙事内容和形式结构之间的间隙，维持了杜琪峰影像风格的同一性。

典型的杜琪峰式动作场面都是静止的，恰恰是在程式化的构图和画面中，才表现了整个情节发展的巅峰，传统电影的悬疑是剪辑的产物，通过对立形象的交替出现，伴以镜头规格的变化以增强情感的冲击力。

这种剪辑过后的镜头链接实质上是情感的“倍增”，如同典型的莫斯祖金实验一样，所谓的“中性面孔”被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，它在新的中性图像上引入了一个凝缩情感的污点。

而杜琪峰电影的否定在于，在它对称构图下，没有剪辑构造的戏剧冲突，也没有继承前戏的能指“污点”。

它的全部情感力量，就在于长镜头下的静止和人物之间的空隙。

这种空隙在结构中预留了观众凝视的位置。

要理解一个特写镜头的凝视是轻松的，特写镜头悬置了背景，使观众和对象处在超越时空的维度，长时间的特写使我们质疑我们能述位置的荒谬性：为什么我要这么在看，为什么他这么看我？

这种焦虑反映了客体的创伤特质。

但是我们如何理解一个像上面那样的全景镜头的凝视呢？

这种凝固状态不是主体的抽离，而是整个主体世界的抽离。

杜琪峰电影叙事从来不是对一次枪战的完整描述，他总是夸大了连续动作中的某些场面。

正如我们在电影中看到的那样，枪手们在自己的位置上紧张等待，预示着一次激烈的冲突——而这个冲突其实已经被涵盖在静止之中了。

电影镜头选取了一个在真实枪战中不可能的位置——洞穿了整个场景中的全部秘密，清晰的展现了力量的制衡，这无疑是一个全知的上帝视野。

但是问题在于，这种全知并没有使我们放松，反而加重了我们的焦虑——因为我们知道那些空间只有对我们来说才是透明的，而对电影中的角色来说，他们无法穿越这种透明。

最后，这种对称构图表现了彻底的非对称性——观众和角色的失衡，构图的张力来源于我们的无力感——全知视角增加了必然到来的冲突的宿命感。

电影之所以不同于戏剧，很大程度上取决于荧幕与角色的关系。

荧幕起到了一个悖论性的作用：一方面它像镜子一样反射演员行为，另一方面，在某个时刻，“镜子变成了透亮的玻璃”（克里斯蒂安•麦茨），荧幕造成的观众与演员时空错位，反映了电影本质上是一门“断裂”的艺术。

但不同于麦茨所认为的，电影的双方是一种简单的窥淫癖和裸露癖的互补关系，他忽视的是“镜子的锡箔”，黑色的锡箔使反射遭遇其局限性，同时也创造了演员与影像之间的最小距离。

在杜琪峰的电影中我们可以很明显的看到，演员展示的恰恰不是其形象，而是无意义的黑点，而正是与形象的间离满足了观众的欲望。

在这一点上，杜氏电影中角色在构图中的定位意义特殊。

如果从角色的权重来看，杜琪峰无疑是群像导演，但是他与传统的群像大师，比如奥尔德曼等等的风格，却有截然不同的差异。

这种差异源于对角色认同方式的不同理解，当传统的群像描写意图凸显个体的差异性时，杜琪峰则选择了一种同质化、脸谱化的方式。

在这里我们遭遇的也是斯坦尼斯拉夫斯基的方法派和布莱希特风格之间的差异。

在《放•逐》这部电影中，我们看到五个杀手风格和个性的同一性，尤其是在这种枪战场面中，表现出的不是鲜明的个性特征，相反更多的是对某种程序化动作的“应用”。

在结构主义的构图风格中，这种表演方式表现为：演员的角色本身不是重要的，重要的是角色在结构中的位置。

杜琪峰用淡化所指的方式，最大限度的实现了电影的风格意义，当演员成为木偶式的能指符号时，观众情感的距离就形成了。

在《枪火》影片中段，五人保镖与一伙杀手相遇，双方在楼上和广场上对射，我们只是看到不断的射击，但没有人倒下。

最后，当阿来等人从后路冲上楼去，消灭了杀手时——只留下一个人，他仍然心无旁骛的一枪一枪和广场上仅有的一名对手互射，而阿来等人，明明可以迅速杀了他，结束这一切——却选择了静止。

这种姿态无疑是超现实的，和枪战的紧迫与激烈格格不入。

但也正是这种抽离的姿态——把人物从现实的场景超越出来，反而增加了场景的力量。

这样的场景在杜氏电影中无数次出现，这就是杜琪峰与同样运用慢镜、特写表现动作场面的大多数导演不同：静止和慢镜不是为了渲染场景艺术性和延续暴力快感，反而是鲜明的表现了现实的荒谬性。

我们看到那些射术高超的杀手们，他们极其严肃的瞄准，不断的射击，摄像镜头强调这种仪式感，但最终只是空洞的枪声——他们射击，仿佛不是为了击毙某人，而是为了射击而射击——这里我们遭遇了主体异质性。

角色表演的形式化，仿佛是没有生命意识的怪物、机器，只是没有同情心的冷漠的运作，忽视了观众的全部欲求；但与此同时它又成为了一种绝对凝视的在场。

它违背现实无目的运动的行为，构成了我们最深的恐慌，正是与现实的间离，革命性的揭示了观众内在被剥夺的那部分东西，阻止了我们向象征社会的完美融合。

说到《枪火》，就顺便提一下《枪火》和《放·逐》的关系。

放逐毫无疑问的，紧紧的承接了《枪火》的开放结局。

并构成了一个完整的“否定之否定”的结构力量。

《枪火》的结局是一次妥协性质的否定，面对突然出现的创伤，五个人侥幸逃脱，解决的终局是对创伤的掩盖——老板的妻子因为不忠被处决。

在此我们要提及《枪火》对这一段关键情节极端晦涩性描述的原因，它明显是涉及到了主体的阉割。

杜琪峰电影里的女性从来都是形式化的存在，她们都失去了女人个性的能动意义，仅仅是作为男性活动的功能性存在。

但如果因此而质疑杜琪峰电影浓厚的保守主义色彩，就是没有真正把握到女性意义的实质。

与这种观点恰恰相反，正是杜氏的“女性不存在”的观点，彻底的表现出其激进性。

他剥除了把女性的主体性先天归属于男权的特征，隔离了两者的关系。

当女性不再是作为“被阉割的男性”而存在时，恰恰是揭示男根能指的空洞性之时。

所以在电影中，“大嫂”作为一个绝对的符号意义存在，她为五个强烈的男性能指设置了不可解决的僵局，并用自身的毁灭，毫不妥协的讽刺了男权的无力。

因此《放•逐》的否定首先是女性角色的否定，杀手和的妻子静是一个保守的角色设定，她成为了权力斗争的牺牲品，尤其在当她把枪举向帮助他丈夫的那些兄弟时，这种失败感尤为明显。

与此相反，妓女角色的设定则是激进的：她自始至终用暧昧的态度腐蚀着兄弟情义、黑帮火并的力比多倾注，并用胜利者的姿态结束了全篇——只有她得到了黄金。

妓女本身就是符号意义的倒置：从一个被征服者的角色，逆转成了征服者。

第二个否定是对男性角色的否定，五个保镖从逃脱者变成了追杀者——摆脱大他者压抑的方式不是保持和大他者的距离，因为根本就不存在距离的可能性，而是去接近它的原质，发现支撑其存在的荒谬性。

在这个层面上来说，《放•逐》并没有什么放逐，相反，正是对放逐的否定，实现了对现实的超越。

《放•逐》延续了杜氏电影表现形式的先锋性与开放性。

可以说，每一次杜琪峰的电影，都是在用一样的形式讲述一样的故事，但却从来是不同的指向。

杜氏电影从来都把重点放在叙事主题之外，但也正因如此，使得电影的内容仿佛是刻意和形式保持距离而显得单薄。

在《放•逐》中，五个杀手的逃离是影片推进的主要动力，但这种逃离营造出的注定失败的宿命论，削弱了真正的放逐意义：主体的能动性是如何成为“理性的机巧”的工具的，放逐的强度在于它是主体自身发现的，存在于自己自身的秘密；而不是像电影中一样，是角色强加给环境的。

在这一点上，《枪火》做到要好的多，同样是五个杀手，为了保护老板奋力拼杀，直到影片结尾他们在酒桌前举枪对峙时，才发现，自己才是注定被排除在外的异质。

与其说《放•逐》是《枪火》的续集，说《放•逐》揭示了《枪火》故事的必由之路，倒不如说《枪火》才是真正的放逐，放逐在我们决定行动之前就已经完成了。

杜琪峰说，“《放•逐》并不是《枪火》的延续。

”《枪火》与《放•逐》始终不是同一个故事。

不同的主题，不同的人物，混乱、寂静而又苍凉。

失了《枪火》里的沉着与诡厉，《放·逐》里的他们只是穿了风衣的古惑仔，内里惶惑而迷茫，漂泊于江湖，却未能终老。

《放•逐》有意控制了场景的选取，举目所见的只是狭窄的街道，空旷的原野，把人与情之外的客观事物减到最低。

该片的色调以复古颜色为主，以广角镜头捕捉角色动态，为剧中人物成全了一种独异的气质，多了一分宿命式的无奈。

整部戏，杜琪峰游刃有余地掌控着节奏，考究的站位，舞台剧版的顶光效果，静止的镜头表达出一种内在的张力，里面的四个人，似是置在了一个荒诞的时空，生生离了好远：回归前夕的澳门，白墙绿窗，流苏灯罩，古龙版的旅店，旧式柜台先生，转角扶梯，雪茄，洋酒，背背头，皮衣。

色调是暖昧的，人是不苟言笑的，刚硬的线条，冷峻的眼锋，风衣款款，更有飒爽的西风，落日余晖，落拓浪子，不是潇洒的浪迹天涯，却只是一场命运的放逐。

杜琪峰为我们隔离了现实世界，塑造了一个传说中的江湖。

这里似乎是说了一个浪漫的故事。

你看，到哪都酷酷的黄秋生，以及怎么都神经质的吴镇宇，“癫狂”的任达华，“神神秘秘”的谢夫，剧中的每个男人都像在玩过家家，酷酷地摆着POSE，冷冷地说着台词，无论是影片开始四人组合凌厉的美感，后来肃杀的居室三人战，还是夜间雪茄美酒对限期的讨价还价，谁也没有当真。

谁都以为这只是又一个“放”与“逐”的游戏。

只是，生之惨烈，只如夏花怒极。

又是宿命“我自己的生存理念就是宿命，很多时候人都会重复犯错，不是重复一次，而是不断重复，这就是人生。

用在宿命上，人生是可爱的，可笑的，有趣的。

”杜琪峰的影片一直贯穿着宿命式的叙述，刻上浓厚的烙印，无法打破的宿命，人物生存的窘迫总让人沉默以待。

无论是在早期监制的《暗花》里挣扎一线生机的梁朝伟与刘青云，还是后来导演的《黑社会》中梦想让儿子做医生做律师的古天乐，都逃不出宿命的罗网，生生困在里面，掩饰着张惶，遮盖了压抑，绝望而又躁动。

《放•逐》又何尝不是？

从张家辉与任达华在餐厅的重遇，黑市诊所的再逢，于最不经意间的转头相见，轻纱曼舞，气势朦胧，却已注定了死亡，每一个人都只能眼睁睁地看着命运开启它沉重的大门，无能为力，无所作为。

而张家辉死后从楼上抛下的尸体仍得承受一枪一枪的射击，死无得所，情何以堪。

其后黄秋生四人逃亡天涯，可只在荒凉的澳门岛上兜了一个圈，又回到最初的旅店，无人生还。

剩下的人物，小齐怅惘于江湖，何超仪逃出生天，躲在房里的妓女举起了黄金，贪生怕死的警察安全收工。

命运开了怎样的一个玩笑。

而杜琪峰只在幕后冷眼旁观，让命令的罗盘冷漠地走过一格一格，催促着剧中人一步一步走到命定的地点。

然后缓缓吸一口雪茄，烟雾缭绕之后，道一声，辛苦了。

戏如人生。

人生如戏有人诟病杜琪峰在这部影片中技艺玩得过滥，演员表演近于模式。

确实，剧中多次精心设计的站位和模特亮相般凝固的姿势，还有酷得没有内涵的黄秋生，眼神凌厉得可笑的吴镇宇，癫狂得神经质的任达华，草包一个的林家栋，神神经经的谢夫，都不似《枪火》中“含蓄而具神采”，以及片中无所不在的对经典桥段的调侃，夸张的血雾，气氛近于荒诞，让人啼笑皆非却难掩精致，赏心悦目。

杜琪峰有过这样一段话，“我花了9个月时间完成，自觉放逐、自私，想到哪个故事便随心意拍，完全没有按照电影的游戏规则”。

这是一部杜琪峰的放逐之作。

有些电影，导演在拍。

有些电影，导演则在玩。

这部戏，杜琪峰玩技巧，玩桥段，玩浪漫，玩命运。

人生如戏，看得清清楚楚，活得明明白白，不如意之事仍多了去，何妨游戏一点？

所以，杜琪峰逐去了以往的冷静下的残酷，放入了自己对人生的情感与希冀，加了一点点暖色调，一点点小片段。

比如白墙绿枝，比如暗夜烛光，又比如，迎风清脆的风铃。

又比如烛光中何超仪暖润的双眸，五个兄弟死前的一抹微笑。

带上一份苍凉，一份荒诞，一份温馨，和一份侠情。

一吨情义有多重？

是了，他们是小人物，他们的“冷”与“酷”绝不能和《暗花》中梁朝伟的阴鸷、刘青云的狠决相比，他们只是色厉内荏、外强中干的小角色，不论时间如何流淌，他们终究只被命运的手一次次地拨弄，未必能有多么强硬而又绝决的反抗。

他们只是在酷酷的外表下茫然、张惶，会开下流玩笑，会做饭，会收拾屋子，会在抢得黄金后梦想平凡的生活，放声大笑，纵情欢乐。

又或者一次次猥琐地推车，酷得掉冰似的，却忽然转头问，“去哪儿？

”他们在命运的压迫下几经辗转，却对这种悲剧了无知觉，只是借林雪的口随口问出“一吨辛苦有重？

”这样头傻头傻脑的问题和“重就辛苦，不重就不辛苦”这样无所依存的答案。

这里，杜琪峰将黑色幽默发挥到极致。

黑色幽默不同于一般幽默的地方在于，它的荒诞不经、冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷，眼泪和痛苦，让人笑得心酸。

去哪儿？

每个人都这么问。

除了已死的张家辉坚强地回光返照般给出答案“回家”外，其余四人都张惶四顾，茫然无向，荒凉无匹。

但在这里，《放•逐》又突破了以往杜琪峰电影的“宿命感”。

剧中人终于不再愿意被命运左右，而是为了心中的道义与原则去做自己认为应该做的事，虽然，江湖最终还是做了他们的“归宿”，可是，他们至少不再过这种“放逐”的日子，杜琪峰将他的“浪漫”赋予了他们，看似悲惨，却让人心生温暖与坚强。

正是在这一点上，我认为《放•逐》不是《枪火》的延续，而是《枪火》的完成。

影片的收尾，黄秋生四人来到谢夫的旅店，轻蔑地调侃任达华的埋伏，嘻嘻哈哈地扮鬼脸拍照，喧哗以对，冲破周遭的阴森清冷，掀起最后高潮。

在吴镇宇帅气把门关上的一个转身中，四人嘴角扬起的微笑，那么恣意的一笑，得意而又飞扬，男儿之间的血性、义气还有生死与共的坦然，依了以往人物狼狈、无力的铺垫，更加有血有肉地丰满起来。

然后是射杀、混战，长久以来静极中积蓄而来的力量爆发得更猛更烈。

吴宇森的枪战总有种枪林弹雨间一切灰飞烟灭的美感，而杜琪峰的枪战，从《暗花》开始，就以纪实手段和逼真的音效刺激着观众的神经，弹无虚发，一枪一弹皆中肉身，不是一招致命，却以血肉之躯承受着巨大的痛苦，只靠意志的支撑，一枪一枪，血雾横飞，荒诞惨烈，男人的游戏，不死不休！

残酷可感而又抓人心魄。

最后，似乎又回到了从前，阿肥再一次看向妓女，其余的兄弟心照不宣地笑着，爽朗的笑声回荡，四人丑怪的大头照掉在地上，最后一笔，尘埃落定。

归路“都什么年代了？

还这么老土？

”05年的《黑社会》中，恐龙哥对大D说。

近年来香港黑帮电影中黑帮组织渐趋末路的衰颓消沉了电影中所望表达的江湖义气，借用《跛豪》里《黑道江湖路》一诗最末一句：脚下的路，该向何处。

不归之路，不要重复。

“大时代改变了，很多东西都变了。

我们不能坐着等。

”杜琪峰在接受采访时狠狠地吸一口雪茄说。

江湖心不死！

侠心不死！

于是在《放•逐》里，杜琪峰借了这五个男人之间的故事来表达黑帮精神中最原始的一点：义气。

而他，亦给了剧中人一个美好的归宿。

所以，我仍固执地相信，这还是一场关于男人间浪漫的故事。

仿佛间，又听见铃铛清清脆脆的响声，搬家具的搬家具，修窗子的修窗子，补门的补门，摘菜的摘菜，做饭的做饭……而镜头“咔嚓”一声，时间定格，黑色的照片，凝定了美好的岁月。

比较《放逐》和《枪火》这两部电影，会发现有很多情节上相互呼应的地方。

老杜在处理的方法上与其说是相似不如说成是“对应”或者是“延续”来得更贴切一些。

自以为老杜实在是有意而为之。

因为从整部电影的叙事结构到情节铺陈，再到人物的设定及分配上与《枪火》都是不谋而合的。

最有趣的是当再次欣赏影片的时候，仔细找出老杜安排在《放逐》中与《枪火》对应的妙笔生花之处真是一件相当惬意的事情。

对应、延续首先在《枪火》中，五个人一开始处在被迫合在一起来执行任务，其实内部存在分裂。

而到了《放逐》中却正好相反。

但在整体人物关系的设定上，两部影片是相互承袭的。

如：在《枪火》中阿来和阿信还有最后的阿Mike，阿鬼和阿肥之间的关系沿袭到了《放逐》中。

这在影片的一开场既已交代的清清楚楚。

而《放逐》中的阿和和《枪火》中的阿信，其实差别只在名字，但人物的命运和背景却是不尽相同的。

但是老杜并没有走从前的老路，他在人物的设定方面也做了非常有趣的转换、对应和延续。

在《枪火》中逃避和漂泊的阿信最终成了《放逐》里回来面对现实、选择以家和生命延续为终点的阿和；《枪火》里隐忍阴鹭的高雄被《放逐》中张扬霸道的任达华所替代；《枪火》中借物言他、言语颇有章法的阿南与《放逐》中说话一字一句讲究节奏的谢夫相互对应着；《枪火》中狡猾凶悍的杀手和《放逐》中酷劲十足的押运警察简直是如出一辙的枪法神准；在《枪火》结尾处自言自语的阿肥在《放逐》中继续自言自语，却不再沉默地吃花生米而开始关注女人了。

命运、转折在《枪火》中五人干掉了杀手摆平了幕后的买凶人后事件并没有真正的完结。

勾引大嫂的阿信意外的成为了众人的新目标，《放逐》里阿和用尽全力说出一声“回家”后就死去了，剩下的四人也因为不能再回到原来的生活而被迫放逐。

可是阿和妻子的复仇却成为了他们新的负担。

《枪火》中的假子弹和《放逐》中阿火投掷的钱币其实都是命运的契机。

《枪火》中五人最后晚餐的时候拔枪对射，但结果选择了逃避——屈从命运的安排。

而这一次则是主动全力地对抗命运，在这个部分中老杜非常自然的将《枪火》中五人共同的踢一个纸团的情节放了进来，引出了决战前四人将大飞掷过来的啤酒罐潇洒的传递然后踢向空中。

这个情节和五人相互抛酒瓶共同喝酒有异曲同工之妙，煽情地向观众传达了几个大男人彼此间的情义、信任及默契。

动作设计《枪火》中枪战场面的设计至今仍是香港电影中的经典，商场中充满爆发力的枪战情节让人至今难忘，这回的《放逐》更是将这种风格延续，影片开头部分的枪战、餐厅中的混战和黑市医生家中的遭遇战，几个场面下来都非常有张力，尤其在影片最后有如和命运一同消亡的拔枪对射的枪战场面更是让人窒息。

从《枪火》到《放逐》，老杜这八年中影像风格日趋成熟但也开始发生着变化。

值得一提的是在《放逐》中还有两个情节的设置上竟与银河影像的开山之作《一个字头的诞生》有着相近的地方。

《放逐》中阿和的女人举枪向众人射击，还有阿和在出租车里用尽力气说出回家的时候，不禁让我们想起了《一个字头的诞生》里大宝的老婆和提出要大家去汕头的小春。

阿和还有小春一样都是在众人没有目标、没有方向的情况下说出了自己的终点。

杜琪峰原来是编导出身，怪不得故事讲的那么精彩。

看《枪火》我都不记得自己笑了多少次：几个人无聊到踢纸团；烟中的火柴燃出火花；完成任务后几人自诩是完美组合；最后车中黄秋生抽着烟如释重负的笑…我相信，一部能让观众由衷发出会心一笑的片子是优秀的。

杜琪峰崇拜黑泽明，这就不难理解为什么男主角们在最后的战场上都有一股日本武士的情怀和视死如归的精神了。

记得黑泽明的封笔之作是《蛤蟆的油》，回顾过往，大师再次自嘲是一只丑陋的蛤蟆，江湖再见……相比较《枪火》，作为女生我还是更喜欢《放逐》多一些。

通片昏黄的色调很是温馨怀旧，对事物的感知和拍摄手法较之以前也更为成熟。

看过他后期作品《单身男女》、《大块头有大智慧》、《瘦身男女》等爱情片，和早期黑帮警匪片不同，似乎都是些有意迎合市场需要的商业片，面对内地的“剪刀手”，从“不妥协，不低头”，到遵守游戏规则，或多或少都有些“懂的弯曲”的成分在里面。

已过天命之年的杜琪峰，再向大师致敬的同时，也多少学会了大师身上的“禅”味儿：一个母亲、一个孩子和一个家，“武与禅”的结合使他们的使命和故事更饱满和耐人寻味。

一部男人的电影《放逐》是一部男人的电影，从《枪火》里几人踢纸团到影片最后几人踢易拉罐，这种男人之间友谊的传递和延续或许只有男人才能意会和了解。

几人聚齐之后，没有更多的言语，相视一笑诸多感慨尽在其中。

张家辉到家，一顿长达两分多钟的激战，直到孩子的啼哭声停止了这场枪林弹雨。

看到黄秋生放松熟悉的表情，我相信观众一颗紧绷的心才放下来。

杜琪峰对男人另一面的塑造绝对是驾轻就熟：搬家时夹抱木马摇摇椅的黄秋生；一脸嫌弃肥仔硕大身躯、认真专注掌勺的吴镇宇；汗流浃背订门板的肥仔；烛光中削红萝卜的张耀扬、摘菜的黄秋生…这些童稚、倍感温馨的场面在传统冷酷无情的杀手身上难得一见。

但太过和谐就是不和谐了，这样的铺垫，注定了后面的暗流涌动，以至于吃完饭大家的合影留念都似乎在告诉观众，这是他们最后的晚餐。

因为女人的存在看了几部杜琪峰的黑帮电影，所展现的完全是一个男人的世界：杀戮，义气，江湖，大哥。

然而年过半百的杜导，似乎不再一味的追求纯黑和江湖恩仇，在《放逐》里，杀手也有了妻子和孩子。

当张家辉死后，愤怒的妻子拿枪指着孩子想打死他，但她终究是下不了手，因为她是个母亲；酒店中，遇见误以为杀了她丈夫的黄秋生，几枪下去，怀里孩子惊醒，啼哭声唤醒了她，到底还是下不了手，因为她是个女人。

女人似乎天生具有悲天悯人的情怀，与生俱来的母性情怀，使她们温情、勇敢、坚韧，能够包容男人像包容她们犯错误的孩子。

当男人们在无情的厮杀争斗时，女人的存在则代表了这个世界的爱和本源性，在看清了人性的弱点之后，依旧初心不改。

影片中男人之间的斗争厮杀与女人的爱和母性形成了鲜明的对比，对男人来说这是安慰和归宿，而孩子是希望和未来。

伤者在外，必反其家 男人最想要的礼物，或许就是一扇亮灯的窗户，不记得影片中何超仪在有蕾丝窗帘的窗边探身张望了多少回。

影片开头便营造了一个令这群无根无家的男人向往的温馨场面，厮杀之后的烛光中，几个男人如狼似虎丁玲桄榔的挥动着碗筷，家所给予的归属和安心，让人由衷的放松和亲切。

黄秋生在吐出了子弹之后，所有人都发出了会心的笑，家的曼妙和美好，燃起了昔日的情谊。

然而一切都是那么的短暂，影片中出现最多的便是“去哪？

去哪？

去哪？？

”当看到奄奄一息的张家辉泰然自若的说出：“回家”两个字时，无尽感慨，尽在其中…是的，“伤者在外，必反其家！

”当受伤与失望，漂泊与流浪后，唯有家才是心灵最后的归宿和港湾：汽车开到楼下，依旧是昏黄灯光中女主人焦急的眼神和探出窗的半个身子，无止境的等待，不离不弃的给予爱和希望。

当家不复存在，几个男人用抛硬币的方式来觉定何去何从，不禁让人觉得心酸又无奈，正是羊令野笔下的《屋顶之树》，不属于辽远的丛林，不属于哪一只手植，不属于这城市。

没有名字、无家无根、无所依靠。

不知道何去何从，在这个热闹绚烂的大都市和里像个孤魂野鬼一样飘零、流浪。

这样的命运注定了似锦繁花的夜，这群寂寞的信徒没有一扇属于自己亮灯的窗户。

关于吴镇宇和杜琪峰可能是《神经侠侣》的烙印太深，对吴镇宇的第一印象永远停留在神经质、搞不懂，不喜欢的状态。

从《枪火》到《放逐》再到《无间2》中一个儒雅的黑社会，亦正亦邪的表演，颠覆我对他的印象。

但依旧很郁闷，怎么就拍出了个《神经侠侣》里的神经病，看来第一印象至关重要。

杜琪峰，一直在想用什么的词来形容他，一个有文化的黑社会？

一个有小情怀的大男人？

他对镜头的驾驭实在太强大，画面语言所传递出的信息实在太丰富，背景音乐的选择也总是天衣无缝，香港和男人寄托了他心中和镜头里的江湖。

唉，这样的导演，是个妖怪。

关于吴宇森和杜琪峰说道这些枪战片很自然的拿他与吴宇森作对比。

编导出身的杜琪峰比吴宇森更会讲故事，叙事流畅、张弛有度、节奏感强，不像吴宇森场面大开大合，人物非黑即白，杜允许人物有灰色地带，恰是未曾着墨处，善于留白给人无限的想象空间。

与吴宇森镜头里的英雄相比，我更喜欢杜的细腻、写实和接地气。

吴宇森塑造出来的“小马哥”英雄形象“太大”！

让人望其项背，仰到脖子疼。

杜琪峰似乎就亲民多了，无论是黄秋生、刘青云还是任达华、吴镇宇似乎都带一点痞气、一点邪气，一个更符合黑社会的黑社会。

无论是大佬还是小人物，他们的命运都有漂泊迷茫甚至当人马仔被人刺杀的时候。

更偏爱慢镜头的杜，注重对人物内心深层世界的挖掘，临死前的场面没有漫天飞舞的白鸽，没有气吞山河的豪言壮语，只有在绝望和无奈中接受残酷现实。

留下的是一个男人最后的尊严，让人肃敬、唏嘘，相忘于江湖…

其实以前看过不少杜琪峰的电影，只不过那时候不懂电影，不懂故事，不懂情义，充其量也就是记住了一些电影的名字，情节什么的也基本上忘记得干干净净，后来看得多了一点，某天偶尔一百度，惊呼：原来这些片子都是杜琪峰的作品啊！

细数一下，我看过：大块头与大智慧、龙凤斗、暗花、审死官、东方三侠、瘦身男女、向左走向右走、百年好合（不要问我为啥哟这么多都是刘德华主演的片子，我会告诉里家里长辈是华仔的“脑残粉”吗，连他的不少金曲专辑以前家里也买过），再近一点的就是夺命金、单身男女、毒战这几部了。

近几年杜琪峰的作品也少了，想想以前他几乎平均每年2部左右的作品，现在慢了不少，当然了现在香港影坛慢慢的老去，很多大导演的作品也一年不如一年，大势如此，也有些在所难免。

因为最近看到他的新作《三人行》的预告，觉得还不错，比较期待，所以周末我又重温下他的这部电影--《放逐》。

很多人觉得《放逐》是《枪火》的续集，当然我也是这么觉得的，哈哈，两部电影在人物的设定和情节的推动上，有着很多的承接性和相似性。

相较于枪火，我个人更喜欢放逐。

放逐的镜头画面简直太美了，丢几张截图证明一下。

<图片2><图片3><图片4><图片5><图片6><图片7><图片1>杜琪峰的站位一直以来就是经典的教科书般的站位。

《放逐》中也有很多地方展现出来，我觉得《放逐》不仅仅将杜琪峰擅长的比如站位啊、情节啊之类的元素很好的结合在一起了，而且镜头的美感、画面的美感也是在他的诸多作品中显得尤为出色。

可惜我言语匮乏，无法用更多更专业的词语来表达我的心中的想法，唉。

看完《放逐》我内心里一直显现的一句话就是：自古美人叹迟暮,不许英雄见白头。

《枪火》里面，五人组意气风发，在江湖中叱咤风云潇洒自如。

而在《放逐》里呢，五人组去接任务的时候开的是阿和的那辆破旧的经常出毛病的小货车，发动不了还要下来推车；在阿和重伤的时候，其余四人凑的钱不足医生要价的一半，而阿和最终死去，四人生无分文，无路可去，开着抢来的车，在每一个分岔路口，靠一枚硬币决定方向。

也许那一枚硬币指引的，就是命运的方向吧。

而他们的宿命，从来都只有一种在江湖中崛起，在江湖中死去。

诚然，他们并不是英雄，最多算枭雄吧，因为他们只是小混混、古惑仔，只不过他们比较厉害一点而已。

杜琪峰很多电影都是以黑社会啊古惑仔啊之类的人物为主角，但他的电影表达的思想其实是反黑社会的，在江湖里混的人，永远是随时为老大挡枪的炮灰。

忠诚、服从、利益似乎都要高于他们口口声声所谓的义气。

但是就是在那样一个光怪陆离的充斥着血腥暴力死亡的环境下，又有了一种“义”兄弟之义、知己之谊。

这种“义”无关帮派，无关警匪，无关男女。

《枪火》是意气风发的杜氏江湖，《放逐》是浪漫忧伤的杜氏江湖。

《放逐》里，充斥着各种荒诞的对比，不少情节的多次出现让人生出一种滑稽又无力但又很深刻的感觉。

比如他们为了阿和的家人决定去接任务，而任务失败之后阿和的妻子却来找他们寻仇；片中出现了大概三次还是两次的那个怯懦的即将退休的督查明明每次都胆小懦弱，但是故事的最后却成了赢家；以为是酱油的角色，重大情节上也只推动了一个点就是泄露了五人组踪迹的JI女最后拿走了金块成了最大的赢家（她还有一些侧面的点设置得也很巧妙，就是阿肥看她，兄弟之间调侃到最后四人组也看她，也是侧面的表现了四人兄弟情谊）；第一次几人照合影到最后大决战的时候四人合照大头照；任贤齐的警察有了那么多金块之后想继续读书和开书店.......等等，这些或滑稽或浪漫的情节在电影结束之后显现出来的对比更加强烈，让人哭也哭不出来，笑也笑不出来，惟余一声叹息，将心底那一缕或心酸或惆怅或忧伤或赞叹的心绪宣泄出来。

最后放一张《三人行》的海报，打的是银河映像二十周年之际杜琪峰回归之作宣传口号，看了先导预告片，个人觉得蛮带感的，期待之。

<图片8>

无法工作的夜晚我看了《放逐》，风格就是一种通过创造力成型、继而又历经沿袭和滥用被杀死的东西，这就是我看这部电影的感觉：杜营造的那种幽暗的冷感在《黑社会》里面那么令人兴奋，到了《放逐》则变成了彻头彻尾的矫饰，氛围以及情绪都变成类似工具包的组件，都不用“抖”，斯条慢理的一件件掏出来，看的有点无趣。

当然，必须承认这些招数的炉火纯青，某些线索的设置包括煽情的分寸都掌握的很到位——也许是太精确了，绝对的“逢场作戏”啊！

连黄秋生吴震宇的表演都变成了一种套路，我觉得杜琪峰可以考虑歇个一年半载的，消除一下审美疲劳。

《放逐》让我想起《枪火》，过于讲究节奏控制，干净的剥离现实——香港的早期黑帮片代表如吴宇森，走的就是和现实不相干的路子，英雄主义和“暴力美学”，上升到美学，自然是突出形式感，极度夸大内涵层面的“道义”和外在的视觉享受。

而这本来是杜琪峰、游达志、韦家辉出道的时候立意反其道而行之的东西，《一个字头的诞生》、《两个只可活一个》等等，用荒诞解构英雄主义，对江湖传统价值观讥讽有加，用日常冲突带动剧情，这一路玩到颠峰，最出色的是《非常突然》，因为日常，所以有逼人的残酷，这是“暴力美学”做不到的。

上述的作品只是在叙事方式上反传统戏剧冲突，大的背景却还存在现实空间的空白。

而《黑社会》已经是从根本状态的描写上让这一题材彻底回到了人间，它的冷感其实相当接近《教父》的冷感，充满琐碎的日常元素，质朴、结实，也更反衬出人性描画的张力，我没有见过将《黑社会》与《教父》拉在一起讲的观点，但是看到《黑》结尾而不去想《教父2》，在我是不可能的。

《黑社会》让黑社会回归现实——《蛊惑仔》是靠帅哥摆造型做出来的cool，《黑社会》玩的是老流氓的内在，不可同日而语。

前者看着像漫画，后者像隔壁街发生的事。

总有人喜欢说杜琪峰在一段时间内向商业屈服走向了主流，这是可笑的，香港电影是一种模式的整体，并不像大陆文艺青年想象的那么阵容鲜明，无非是每个作品偏向而已。

《放逐》在调子上试图延续《黑社会》的成功氛围，但是叙事核心却单薄和老套，于是气氛的经营从手段变为目的本身，苍白就可以想见了。

《黑社会》的细节展示了很生动的日常肌理，而《放逐》重新架空了叙事背景，它的操作像《枪火》，氛围学习《黑社会》，但它既没有前者的瞬间张力，也没有后者剧情的绵密压迫感。

叙事上，它讲了一个老套故事，却要复制《黑社会》的手法，这很矛盾，缺了冲突的厚度，肌理不过是mtv。

当然，有些地方完全已经走向吴宇森式的浪漫主义了：口琴和铃铛的细节一出，我们很轻松的就联想到了《喋血双雄》，这有点让人哭笑不得。

技巧值得赞赏，但是到了杜琪峰这个地步，技巧的高度反而是应该引起警觉的，它提醒作者，一定要把讲故事的水准、还有创作的松动感觉摆在更主要的位置！

众人口中的“好莱坞烂片”，说白了就是糟糕的原创跟不上娴熟的制造流程，继而让人把最多的憎恨给了这个流程本身。

技术是无罪的。

今天才有机会观看肚脐风的《放逐》，中凯文化的正版。

看完之后觉得很不错，老杜一向喜欢用冷色调，如今用起暖色来效果也别有风味。

黑暗中的蜡烛，酒瓶的反光，都给人一种深秋的辉煌灿烂之感。

很多网友喜欢把《放逐》和《枪火》比，认为他们是姊妹篇。

我猜他们那么说是因为两部影片情节设置和人物关系。

也有网友表示失望，认为本片手法老套，可以发现老杜以前的各种影片的经典镜头，所以将其视为导演的自我重复，或者干脆称之为“向自己致敬”之作。

他们把话都说完了，看完别人的影评再来写影评就这点不好。

不过，这倒也难不倒我。

我个人觉得，《放逐》是一部向《英雄本色》致敬的影片。

在影片中导演不再把情节的精巧和结局的出人意料放在首尾，而是纯粹地去拍“兄弟情”，大有让观众看看我老杜手下的“兄弟情”又是如何的气概。

从影片开始的时候，我就开始有这个怀疑，因为其中的用色和以往完全不同。

颜色越是丰富，色彩越是绚丽，也就让人越发隐隐觉得这会是一出悲剧。

因为不在绚烂中凋零，那么绚烂本身又有什么意义呢？

张开这样的幕布，那么五位兄弟就应该最后一起牺牲，一个都不能少。

最终让我确定这一点的是俯视大厅的镜头，满地都是横陈的尸体。

看到这里，我几乎要惊呼出来，因为实在是太熟悉了。

而黄秋生拼尽最后一口气，用血手戴上墨镜然后阖然长逝的镜头让我大笑失声，这不是《英雄本色》还能是什么？

当然，这纯粹是我个人的看法，并非标准答案。

只是如果按照这种思路去看，那么会比较容易理解为什么本片的情节设置一点都不出人意料。

因为拍黑帮片中的兄弟之情，套路来来去去就那么几个，情节用脚趾头都能猜出来。

既然大家都如此熟悉，那么能把熟悉的故事拍出个人风格来也不错。

相同的一个故事，吴宇森讲过，那么老杜也来讲一次，让大家看看好了。

既然有过白鸽乱飞版，那么也应该有个“啤酒时间版”。

故事永远只是那么几个故事，但是讲故事的手法有不同。

本片的前半段看下来，我有一种强烈的感受：老杜应去拍古龙的小说。

比如说一开始的四个人在楼下等人，虽然不发一言，但是能感觉到一种“势”的存在。

两对人彼此认识，而又彼此心怀敌意。

一进一退之见，能让观众感觉到他们之间存在着的那种“杀气”。

而后来找旅馆谢夫的一段，简直可以复原成古龙的小说：去哪里？

当然是旅舍。

谢夫的旅社。

谢夫是个有很多房间的人。

因为他需要从一间房跑到另外一间去说话，而那些人彼此之间永远都不应该见面。

所以有什么比开旅舍更适合谢夫的事呢？

谢夫有间很老的旅舍，他只有一个侍者和一个妓女。

他实在没有更多的房间了，你知道，谢飞会是那种很忙的人。

在每一段枪战之前，老杜的镜头有如古龙的笔，花大量时间去铺垫，然后求得一鸣惊人的效果。

虽然有个别镜头让人感觉太长了一点，但是基本上都还在限度之内，让人觉得赏心悦目。

不过，老杜让每人提了一支包，但是到最后都没打开让人看一想（最后是装了黄金，但是之前是什么并没有交代）。

记得古龙的《七种武器》的一开始头是什么？

我记得好像是一只箱子。

我不知道现在的小朋友看完以后是什么感觉，但是我觉得有一丝伤感。

因为我看到了很多旧时光里的影子，包括那枚硬币，想起刘德华充满失望和伤害的声音“你知道吗？

做老千的，最失败的事情就是给人家当面拆穿。

”那一次，他兄弟拒绝猜他手中硬币，告诉他自己一直都知道那硬币两面都一样。

而那一次，刘德华用的是真硬币。

现在的影片不再会唱主题歌，无论是《当年情》还是《至尊无上》。

新的时代有新的玩法，类似老杜这一种就和以前大不相同。

当我现在缅怀《英雄本色》的时候，未来的他们可能也会伤感地想起今天的《枪火》、《暗花》或者《放逐》。

《放逐》是否也能穿越时光变成一个电影时代的象征呢？

我不知道。

我唯一的希望不是到了那时候还有人会唱《当年情》，而是那时候的小朋友们终于可以看未遭删节和篡改的原版电影。

在这一点上，我觉得还不如当年录像厅里那些烟雾缭绕的逃学午后。