三峡好人

《三峡好人》是一部有“门槛”的电影。

它不适合以下几类人观看：那种把贾樟柯及其电影视为象征某种小资时尚品位的人，那种将电影理解成为仅仅是消耗生命满足感官的娱乐手段的人，那种喜欢写作或阅读辞藻华丽内涵空洞的影评的人。

1.在威尼斯载誉的《三峡好人》是今年东京Filmex影展的开幕片，能容纳两千余人的国际广场上座率超过八成，观众的提问也很踊跃。

艾敬当年曾唱到香港“听说那里是老崔的重要市场”，可以肯定的是，日本现在已经是贾樟柯的重要市场。

此前，《世界》在日本已得到了一部艺术影片少有的放映规模。

然而，我始终认为，贾樟柯的电影其最大意义在于让中国观众看到并思考。

特别是日本，这是个对中国误解、轻视最常见也最根深蒂固的国度，我不知道有多少日本人能够真正理解他和他的作品。

当然，这不是贾樟柯的责任，他并没有如部分同行那样刻意营造满足外国观众道德虚荣心和文化优越感的“寓言”。

假如他说了真话，拍摄了真实，而他的同胞不爱听不愿看，更懒得反省深思，这该是谁的悲哀？

2.说实话，《三峡好人》有点像一篇急就章。

贾樟柯说他是在拍摄纪录片的时候才突发灵感，想创作一部剧情片，剧本的写作只花了三天时间。

无论是影片的篇幅，还是故事的内容，《三峡好人》比他以前的作品显得有点单薄，但弥补了这一切的是三峡工程这一事件本身。

这个在中国历史上足以列入超级重大级别的事件，迄今为止，尚看不到艺术作品的直接的有力的反映。

所以，我说贾樟柯的敏锐、果断是他的最大优点，因为三峡事件是可以催生狄更斯《双城记》、左拉《萌芽》和雨果《悲惨世界》那种大师和经典的富矿。

章明在多年前的《巫山云雨》是先行者，但很可惜他没有走下去，否则他本可以记录一个城市、一群人、一段历史漫长而短暂的毁灭历程。

贾樟柯的成功之处是他出现在了这个历程的最后关头，“抢”到了一个珍贵的机会，那是没顶前的最残酷的一刻。

尽管题材自身的分量足够，贾樟柯仍旧体现出了他的细致和匠心。

和以往一样，他对细节的观察能力让人惊讶。

那段韩三明与民工们关于人民币背后的黄河壶口瀑布和长江夔门峡谷图案的交流，可谓神来之笔。

另一个值得提出的是，他第一次用“烟”、“酒”、“茶”、“糖”的章节来划分影片的段落。

这个形式上的新意并非炫技和赶时髦，对静物的聚焦，字幕的浮现，既调节了影片的节奏又意味深长。

廉价香烟、山西白酒、巫山云雾茶、大白兔奶糖，都不算是生命的必需品，但给生命带来了细小的慰籍、短暂的休憩和一点奢侈的依赖，进而凝结了影片中每个卑微生命的悲喜甘苦。

和他们身处的巨大动荡相比，这悲喜甘苦都具有了超越一时一地的普遍象征意义。

3.贾樟柯在《世界》中初次运用了Flash画面，被一些评论斥为败笔，但实则恰到好处地展现出虚拟世界与现实世界的绞缠。

贾樟柯和中国那些“大”导演们的主要区别之一，在于他坚持写实，而表现虚拟与现实的绞缠本身，就是诚恳的写实。

《三峡好人》之中，他破天荒地使用了数码特技，令这部坚实扎根于底层民众生活真相的影像作品陡然具有了强烈的荒诞色彩。

今天的中国，堪称人类现代史上最大的超现实主义活剧舞台。

在这里，时间空间的错位，善恶美丑的扭曲，发达落后的并存，无数分裂的、极端的、自相矛盾的场景都可以在一处轰然闪现。

这种魔幻梦境般的超现实状态，是当代中国的最本质现实。

贾樟柯意识到了这一点，摄影机在如卷轴画作般缓缓扫过每一个江船乘客之外，他也制造出了五次“奇观”：初抵奉节不久的韩三明和赵涛看到空中有飞碟掠过；一座号称移民纪念碑的烂尾楼如火箭般腾空而起；韩三明看到穿着全套戏装的刘关张三兄弟坐在邻桌玩电脑和手机；韩三明夫妇重聚，原处的高楼骤然坍塌；当韩三明准备返乡时，望见有人在楼顶之间的钢索上行走。

和这些人为创造的“奇观”相似的，还有赤裸上身的拆迁工人们挥动铁锤砸向房屋时，全身包裹着防护服的卫生人员在其间喷洒消毒剂。

荒凉破败的残垣断壁上，原始的人力劳动与冰冷的科技手段形成了尖锐的反差。

这些画面给人的震撼，胜过平淡的纪实。

因为它们意味着创作者发自内心的更深刻的怀疑、更冷峻的批判。

《三峡好人》：贾樟柯怎么就这么牛祁又一我非常喜欢这部电影。

腾空而其的奇怪雕塑、轰然倒下的高大建筑、飞过天际的UFO、地上那些被动接受着悲欢离合的男人女人老人孩子。

这是一部兼具着轻灵与厚重的美妙影片，我们很少有机会看得到这么有趣的电影。

看完《黄金甲》从影院里出来，我苦笑着抽了根烟，觉得张伟平竟然能把我第三次骗进影院去，算他够狠。

看完《三峡好人》从影院里出来，我却深情黯淡地抽了根烟，心底涌起了一股强烈的嫉妒之情——明明都是活着的中国人，怎么人家贾樟柯就能这么牛逼呢。

很久以前听贾樟柯说过一个话：“离开北京往南走 50公里，你就会见到世界真实的样子”。

《三峡好人》的故事在重庆市奉节县展开，我现在恰好就住在重庆城外，没有那么偏远，但我差不多明白了贾樟柯所说的世界真实的样子是怎么回事。

有些事情不亲眼看一下，就永远不会相信。

当然了，贾樟柯的创作历史就是中国三级城市和小镇的发现史，这个用不着我多说，我还是着重说说这个片子什么地方打动了我吧。

贾樟柯之前的作品常常流露出一种面对卑微之人的幽默感，他嘲笑的是那些小镇上的男男女女，也是以前的自己。

都是些很能讨好观众、活跃气氛的小聪明，善于观察生活的人都能办得到，他之前在这方面不是很自信，生怕观众睡过去。

但这次没有，对于那个贫瘠、无趣的世界他即没有故作同情，也没有“哀其不幸怒其不争”，甚至没有展示一下其宽容的幽默感（仅有的一次是小马哥学着电视里的周润发拿草纸点烟）。

作为一个艺术家成熟的标志，贾樟柯没有罗列小聪明，硬刀硬马地拼了100分钟的人物和故事。

贾樟柯上一部走出山西走向世界的电影《世界》不是很成功。

这次他把故事从黄河边上挪到长江边上，作为一个创作者来说，确实是个相当不好搞定的自我挑战，尤其是对贾樟柯这种靠生活、观察和情怀取胜的导演来说。

失去生活根基的贾樟柯电影绝对会是失败的作品，但《三峡好人》中两个山西人所面对的奉节县是如此真实、鲜活、有血有肉，剧本是他自己写的，我很钦佩他，我无法想象他在这部影片中究竟投入了多少精力，才能以一个外乡人的角度把长江写好。

这或许也从一个侧面证明，在北京、上海、广州之外的那个中国，确实有其共性存在。

在看这部电影的时候，我甚至对自己的职业生涯产生了怀疑，我们之前所鼓吹、宣扬的那一套价值观，对这个更广阔的中国来说究竟有什么意义？

跑题了，我想说的是，贾樟柯至少帮助我这个从小在城市长大的青年看到了之前所没有切实感受过的世界，尤其是在这部把黄河和长江联系在一起的《三峡好人》中。

满城尽带黄金甲，金玉其外败絮其中，生塞进去的大场面和莫名其妙的金壁辉煌，还什么故事都没讲呢，演员们就已经先于观众热泪盈眶了。

这是一类电影，而同时在影院节目单上的，还有另外一类电影：投入大量真情实感的同时却尽量克制，以刺激观众为耻以打动观众为荣，任弱水三千我只取一瓢饮，把滥情留给滥情的人，在这个以严肃为笑柄的时代甚是执拗地把严肃留给自己。

《三峡好人》是这样一部电影：看的当天，我们还看了一部《开水要烫，姑娘要壮》，其实也做得不错，但是看完《三峡好人》之后几乎就全忘掉了。

而到了今天，吃饭喝水的间隙，我也会突然爆出来一句：“老方，三峡里面，那几个空镜头多棒啊！

贾樟柯太鸡巴牛逼了！

”因为之前简单采访过贾樟柯的缘故，所以那几组空镜头会特别留心：就是韩三明从麻老大家里出来，路过几个工人在拆空屋，墙壁上飘动着一张“奋斗”，镜头拍摄了几个空屋，遗留着搬走的主人生活过的痕迹：墙壁上的周杰伦，奖状，条幅。

那是曾经在这里生活过的人所爱，所喜，荣耀和经历。

而这些人群，已经被驱逐，被疏散，漂泊和游荡。

我超级喜欢贾樟柯的电影现在做到了这个地步：用笔就像散文一样，情调有十足的诗意，但是故事的架构是完全的故事，镜头语言则是绝对的电影。

就像一代宗师已经打通了全身经脉，无招胜似有招，电影到处流动着充沛的元气和激情，下手如此迅猛，捕捉又这样精确，完全是现实的题材和细节，但处处有一种超现实的荒诞，这样的调子和眼下的中国实在是太贴近了！

我们不就是在一个疯狂的时代？

赵涛去工厂找丈夫，七八个民工在拆迁工厂的巨大钢管，其中一个在砸自己正在站的栏杆。

这样的笔触是不是超现实？

你砸自己的栏杆做什么？

砸断了，你是不是要掉下去？

这些东西，深想下去，真的觉得非常震撼。

刘伽茵说：回头去看并不难，难的是现在就看。

眼下有一批电影是以六十，七十，八十年代做背景，为什么没有人写当下的事情？

我不喜欢温情脉脉的去看过去的残酷和美丽，我喜欢即便是非常粗糙的，即兴的，随机的，但是身在其中，绝不推拒。

贾樟柯在《三峡好人》里毫不掩饰的对社会现实的批判：拆迁办的人说：“两千年的一个城市，两年就要拆掉，问题自然是很多的！

”工厂的厂长也公然把厂子卖给一个厦门女人，厦门女人搞的拆迁公司，负责的却是一个叫做郭斌的男人，这个男人俨然是黑社会的老大，下面有一帮包括小马哥的人给他卖命。

事实上，小马哥也确实卖了命，他被埋在拆迁楼的砖石中。

独臂男人的女人大概是一个暗娼（说话腔调应该是我们巫溪那一带），被迫要飘零到广东去。

而拆迁的民工们七八名（刘小东油画的模特们），也将生死付给一杯水酒，准备跟随韩三明，千里迢迢的去山西挖煤，尽管他们也因为“危险”而短暂沉默过。

生活就是如此，生活也必须如此：STILL LIFE，贱命就是要活下去。

一个山西来的男人，寻找十六年前买到的媳妇，一个山西来的女人，寻找已经两年没有回家的丈夫。

看似没有关系的两个人，贾樟柯淡淡的把两条线索勾连在一起。

我们觉得是有三处，一是厦门女人，一是独臂男人，一是郭斌的小弟小马哥。

看完了电影，信息量如此之大，已经很多吉光片羽，不复记忆，也很难整理出一个框架来描述，脑海中全是画面，一副一副：诸如韩三明从船上下来，路过一片废墟，暗处的烂楼上蹲着高高低低几个民工，诸如韩三明和女人对坐，聊十六年前的恩怨，背后飘动着一张破烂的塑料布，诸如总是从赵涛脸上蒸发出来的油汗，薄薄的附着在她皮肤的表面，整个城市的闷热，变成一种情绪，一种催促和一种宿命。

诸如赵涛去工厂，恰是独臂男子随妹妹去讨公道，有一个镜头给了这兄妹俩：他们站在烈日下，背景是废弃的巨大的工厂，依靠着自行车，公道是讨不到的，钱也自然拿不来，镜头大概给了他们俩那么一秒钟，他们孤告无处的站立着，而这一秒钟，让我很感谢贾樟柯。

喜欢的地方实在太多，无法一一列举。

做作的电影 找不到什么感觉 现实可比这生动多了 为什么总拿这类现实给西方人看才能得奖？

同类题材好的电影多不胜数 明显的退步……说句不中听的话，地方台的某些新闻纪实节目都要比这好多了。

社会主流对这部电影的评论简直就像人民日报的社论一样无趣得重复

题材及选题分析：这部电影的题材并不新鲜，“寻找”的故事在影史上比比皆是。

但贾樟柯聪明的是，选择了 “三峡”拆迁这样一个大背景，来讲故事。

如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成“汾阳好人”，也行的通， 但信息量会少很多。

不可否认，“三峡”工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。

贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。

其次，选择“寻找”的故事题材对于表达贾樟柯一贯的“变化”主题也是很恰切的。

在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。

但到头来，寻找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。

而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。

主题及意义：我们为什么喜欢贾樟柯？

好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了“县城”。

把这作为他的一种创举。

而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。

在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。

我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。

如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。

而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。

对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。

捏着火炭，一言不发。

谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。

于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。

像尹瑞娟、崔明亮这些最普通不过的，甚至称得上失败的年轻人的爱恨都得以在银幕上呈现。

不仅于此，贾樟柯是以一种诗意的方式呈现着他们的真实生活和状态。

这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。

底层人物的生活被审美化了。

在《三峡好人》中，我们可以发现很多这样的细节。

比如一群赤裸着上身的砸墙工人讨论着人民币上的景色，以最朴素的语言，述说着我们日常毫不注意的美。

钱的诗意化，或许只有在穷人那才有可能，而在富人那里，钱不过是资本。

再比如韩三明与他的前妻分吃一颗大白兔奶糖的镜头，贾樟柯浓墨重彩地书写着这种物质匮乏状态下的浪漫，令那些对着大鱼大肉食之无味，闲着没事干就整天吵架闹离婚的所谓主流之人汗颜。

贾樟柯镜头里的底层人、边缘人，再不是那种脸谱化、程式化的呈现。

他还原了他们本身的丰富性，狡黠、幽默、温情、暴戾、坚忍、怯弱……对这样的边缘人群，贾樟柯给予了诗意的关怀和尊重。

曾经有篇对贾樟柯的访谈叫“黄金时代的尴尬好人”。

指他绝然地让《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同期上映，用行动向“大片霸权”示威。

这使我想到，我们之所以喜欢贾樟柯，或许更在于他的坚持让我们体验了另一种电影可能性。

优缺点评价：（一）：更从容的贾樟柯从“故乡三部曲”到《世界》、《三峡好人》，我们在贾樟柯电影中所看到的，几乎全是人的基本生存状态和感受。

也正是对基本生存感的强调，使得贾樟柯的地方书写获得了超越地域限制的审美可能。

这也正是他的电影之所以能引起那么多国际共鸣的原因。

这种人的基本生存状态和感受在贾樟柯的电影并不是杂乱无章地堆积起来的，有其内在的逻辑，那就是时代的变迁。

如何用影像来表达个人在时代变迁中的体验，什么样的节奏？

什么样的角度？

贾樟柯一直在探索，也经历了一个逐渐成熟的过程。

我想从《站台》与《三峡好人》的对照中来说明这一问题。

在《站台》中，饱含着贾樟柯的个人体验，影片没有太多的情节要素，更多的是一些细节的堆积，一些状态，一些声响，一些视觉上的景观，是属于80年代的回忆。

关于人的生存状态和感受的描述当然有其打动人的力量在，但我们也要注意到《站台》中的节奏是混乱的，那些代表性极强的歌曲、声音、政治语言，以一种和画面极不相称的跳跃，通过极高的密度给人灌输“时代”的概念，但是这些素材除了制造特定氛围，没有更深的进入情节，我们并不能看到社会变化和人物之间的互动联系，甚至不能感受到时间的具体变迁。

对于60、70年代生人来说，他们或许可以通过自身经历来补充其中的线索。

但对于那些没有类似经历的人，简单呈现的符号恰恰导致疏离感。

或许因为贾樟柯对这十年（同样是他的成长岁月）有太多的感触，我们从《站台》看到了了一个经历了诸多沿途风景的人，他要诉说，有点急速，有点慌不择言。

但说故事的人，自己要先平静，才能打动别人。

而在《三峡好人》中，我们感受到的正是这种平静的控制力。

贾樟柯变得从容起来。

比如在镜头运用上，他不再执着于长镜头，同样用了很多短切镜头。

他的电影中也第一次有了超现实的元素。

这部电影里同样有很多时代符号，但并不是生硬地填充其中，而是与剧情有机地结合在一起的。

比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。

《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》、《潮湿的心》、《酒刚倘卖无》等等，是跟剧中人物的心情联系在一起的，形成了呼应的关系，参与了影片的叙事。

以《潮湿的心》略作分析，三峡彩虹桥边的舞池里，人们在《潮湿的心》的旋律中起舞，三峡的天气是潮湿的，沈红的心也是潮湿的，即将破裂的婚姻像潮湿又闷热的天气，让她焦躁不安，因此她手上总是拿着一个矿泉水瓶，不断地喝水，不断地擦汗，不断地琢磨自己的婚姻何去何从。

而在《站台》中，各种各样的音乐更多的是作为一种单纯的环境音在使用。

（二）更积极的主人公为什么《三峡好人》比“故乡三部曲”，《世界》更打动我呢，是因为这些影片的书写对象同样是社会的底层、边缘人物。

但前面的电影中，那些主人公就像脱离了人类社会种种塑造性关系的茫然动物，他们永远处在被动，等待的状态，我们看不到他们更想要什么，更渴望什么。

似乎他们没有这些。

而在《三峡好人》中，这种情况有了变化。

主人公不再是无助无力无望的消极典型，两人面对生活的苦难或尴尬，皆坚强地选择了尊严。

韩三明在故事的结尾决定回山西辛苦工作以挣3万块钱为16年前买来的妻子赎身，而赵涛扮演的沈红则在一支舞后告诉丈夫，自己有了别人。

她选择以这样的方式来结束恋情，没有哭泣，也没有谴责。

内心或许难过，但外表显现的却是平静的决断。

用贾樟柯自己的话来说，片中的主人公是有行动力的人，他们怀着希望之心，他们都要寻找他们的幸福。

相对于那种“我的心在等待，永远在等待”的状态，这或许是更值得我们提倡的人生态度。

（三）一点或许是苛求的批评贾樟柯的非比寻常，在于他对底层或边缘人物生存处境的细节把握之艺术敏锐外，不断迂回着一种宏大时代背景的舒缓呈现。

它是难言的，却是有力的。

我们看到在好莱坞大片中，在中国的大多电影中，时代背景往往被抽离，被虚化。

它们不是为观照现实而拍的，它们只负责提供梦幻与麻醉。

而在贾樟柯的影像中，是时代的变迁形塑着主人公们的生存状态。

这种时代不是抽象的，而是进行时的，是我们已经经历过并且正在经历的。

但或许正是因为形塑关系表达的复杂性，在贾的作品中，我们并不能清晰地感觉到人性与社会政治、道德、伦理的交锋和形塑关系。

时代的变迁作为背景被很好地呈现出来了，但这还不够。

我们不仅仅需要被煽动得热泪盈眶，我们更需要感动之后的沉静与反思。

在《三峡好人》中，对于时代尖锐的与人相冲突的地方，贾樟柯隐隐约约地提及了，但随即话锋一转。

比如三峡移民，镜头很多次停留在他们身上，但并没有深入他们内心的尝试。

就像一个法国影评人所说的： “《三峡好人》一直是以暧昧和模糊的手法，观察这个著名的迁徙……”同样是“小人物大时代”的模式，相较之下，我更喜欢《霸王别姬》那样的表达，用个体遭遇来投影出时代，蕴含着对历史的反思。

而贾樟柯专注于表现时代影响在个体身上的结果，而不是过程。

在贾导以后的作品中，我更希望看到主人公的命运是沉浮于时代之中，而不是游离其外。

（四）细节上的一些问题贾樟柯在《三峡好人》中用了一些超现实的元素，写实的电影里引入一些超现实的镜头，有时候的确起到画龙点睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出现的怪鱼，《毒太阳》里几次出现的火球，都为影片、为主题加了分数。

而贾樟柯在此片中的运用，手法比较毛糙，略显做作。

如在影片的66分钟处，赵涛晾完衣服出画之后，三峡移民纪念馆突然像火箭一般飞升而去，我认为此处可以处理地更好，演员出画后大楼突然飞升实在突兀，如果能处理成角色的幻觉就比较容易让观众接受了，跟人物及情节的联系就可以更紧密些了。

再如在影片的82分钟处，镜头跟随韩三明的视线转到三个穿戏服打游戏的人身上，虽然也挺有意思，但我觉得表现的重心错了，如果镜头能再回到韩三明身上就好了。

如果不回到韩三明身上，那么镜头应该在三个唱戏的人身上停留的时间再长一点，最好能发生点什么事，否则让观众觉得是为拍而拍，而不是叙事或情感上的需要。

此外，可能因为准备时间过于仓促的原因。

影片的一些对白我认为存在一些瑕疵。

如第90分钟，韩三明问麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方。

”这种文艺腔似乎不太符合一个农妇的身份。

再如第46分钟沈红被一个路边的孩子拦下，孩子问：“姐姐，你们那需不需要保姆，我已经整16岁了。

”沈红回答：“噢，才16岁啊。

”转而岔开话题说“天阴了。

”便离开了。

这有点不符合对话的逻辑。

那怕再增加一句“你还太小了。

”也会自然得多。

当然如果从沈红当时心乱如麻的状态考虑，这种心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：一个成功的导演在选择演员方面是有天分的，换言之，一部好电影离不开恰当的演员，就像李安选择了汤唯，成全了《色戒》。

而贾樟柯选择了自己的表弟韩三明，也保证了《三峡好人》的真实质地。

韩三明常常是一言不发，矮小的他在废墟中缓缓走着，一副木讷，无辜的表情，这种真实感并不是表演出来的，因为他本身就是一个矿工，就是一个劳苦大众，在被人欺诈或是粗暴对待的时候，显得温和迟钝，但对于自己所认定的目标，却丝毫不肯动摇，眼神无辜却坚定，有股子执拗在里头。

这也正是底层人民的生存智慧。

小马哥的表演，活灵活现地呈现了一个街头小混混的形象，他沉浸在对周润发的敬仰和模仿中，他学《英雄本色》里的周润发用纸点烟，用《上海滩》的插曲作为自己的手机铃声，学周润发的话“现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧了”。

这是《三峡好人》中唯一带有喜剧性的人物，贾樟柯用他增加了影片的丰富性。

在沉重的底色上增添了一丝幽默的颜色。

从《站台》开始，赵涛就成了贾樟柯电影的御用女主角。

经过《站台》的尹瑞娟、《任逍遥》中的巧巧、《世界》中的赵小桃的历练，赵涛已经称得上非专业出身的专业演员了。

在《三峡好人》中，赵涛的表演是到位的，那种痛苦之下的坚忍，被她阴郁但不失控的表情表现的恰到好处。

但因为角色的限制，《三峡好人》中的赵涛也未能有爆发性的展现空间，不像韩三明和小马哥那样出彩。

叙事结构与叙事技巧分析叙事结构上，《三峡好人》采用的是板块式结构，和王家卫的《重庆森林》类似。

赵涛的故事插在韩三明的故事中间，两者在影片里几乎没有交集，但在主题上是共同的，他们都在“寻找”。

一个寻找16年不见的妻子和女儿，在奉节旧城穿梭，一个寻找两年没回家关系日益冷淡的丈夫，在奉节新城行走，能够保留感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。

形成了鲜明的对比意义。

叙事视点上，贾导选择了以两个外来者的身份来讲述这个故事，而不是从一个生长于此的人的视角展开，对他来说是个新的突破，两个外来人眼中的三峡库区，也是观众（他者）眼中三峡库区的景象，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，有如身临其境、感同身受。

视听语言分析镜头方面，《三峡好人》跟贾导以前的作品一样，用了很多的长镜头，但有一个明显的变化是，长镜头也运动起来了，固定机位的长镜头少了，拿《站台》的开头与《三峡好人》的开头进行对照就能明显看出这种变化。

《站台》的第一个镜头是站台一堵破墙下，一大群人站着，只能听见他们嘈杂的声音，看不清他们脸上的表情。

而《三峡好人》开片，镜头缓缓移过一艘长江客轮上的乘客们，他们各异的表情、动作、声音，尽收观众眼底。

三分钟后镜头才落到坐在船尾的主人公韩三明身上。

《三峡好人》中也有很多的远景，空镜头，应当是天气的缘故，一拍远景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。

这朦胧的山水之间，给人苍茫的感觉。

山苍苍，水茫茫，宏阔的背景又使得人物在画面上很渺小，往往置于边缘。

而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。

在这样的环境中，不免发出有限对无限的唏嘘吧。

镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。

这同样也加深了观众的在场感。

在镜头的转接上，显得粗糙而生猛，没有什么设计，这使得《三峡好人》虽然讲述了故事，但故事性并不强，因为观众时刻会被打断，在没有过场的镜头间游离出来。

这种突兀的剪接方法，是一贯的贾氏风格，或许就像贾樟柯自己所解释的：“因为现实里没有平滑的过场啊！

” 对声音的重视也是贾导一贯的风格，《三峡好人》中声音的运用是很巧妙的，并不是同期录音，但影片中的环境音却很具体，很有表现力，录音师录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，像作曲一样，重新编排，有５、６个段落都像是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，像音乐一样组合了起来。

对流行音乐的运用已经在优缺点里分析过了，就不啰嗦了。

段落、场面和细节分析之一：开片镜头分析：《三峡好人》开片是一个长达3分多钟的长镜头，最开始只听到行船经过的浪声，而后船上面目模糊的人出现，镜头逐渐由虚转实，缓缓移过船上的乘客，打牌的，谈笑风生的，抽烟的，喝酒的……形形色色的面孔，生动而真实。

以近景镜头描摹了几十个人之后，镜头才缓缓落到坐在船尾的韩三明身上，他手里搂着一个军绿色旅行包，面色凝重。

但和别的乘客并无多大差别。

随后他擦了擦脸上的汗，脱下了外套，转过头，目光移向前方，镜头里出现一座高架桥，横跨两岸崇山。

故事便由此开始了。

解读：这是意大利新现实主义常用的手法，他们的故事常常从大街上的人群开始，镜头静默地注视着来往、喧闹的人流，描摹着人们的日常生活，数分钟过后，镜头才缓缓地似乎是不经意地落到主人公身上。

主人公并无什么特别之处，他只是普通人的一员，随时会淹没在人群里。

这正是导演们想特别强调的，主人公的故事是普通人的故事。

在他身上发生的一切，也可能在人群中的任何人身上降临。

之二：结尾段落分析：三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。

三明告诉工友他明天就要回去好好挣钱了，工友们举杯送行。

老鬼问三明能不能帮忙找活路，三明说可以下黑煤窑，工友们听说一天可以挣200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟着三明走。

三明说下煤窑很危险随时都有生命危险。

“每年要死十几个人，早上下午不知道下午还上不上得来。

”大家沉默了，默默的吸烟，吃菜、碰杯喝酒。

次日清晨，三明和工友们带着行李出发了。

韩三明转过头发现，一边是工人抡着大锤继续敲打着楼砖，一边是一个拿着平衡杆的人在两座废墟间的高空走钢丝。

随即《林冲夜奔》的唱曲响起。

三明和工友消失在镜头之外。

剧终。

解读：在中国所有导演中，用镜头表现平静下面的潜流暗涌，贾樟柯绝对称得上是最牛的一个。

太多的压迫，太多的天灾人祸，太多的生存压力已使底层人民看似麻木了。

贾樟柯的镜头，从来都是如此平静而安详。

当小武被铐在大街上的电线柱上时，当彬彬拿着乙肝通知单面对从军梦破灭时，当《站台》中的三明面对煤窑的生死契约时，当《世界》中的三明来处理二姑娘的丧事时，当沈红决定与丈夫离婚时，当工友们听说下煤窑其实就是提着脑袋干活时，所有人毫不例外选择了平静和沉默。

但隐忍的外表之下，内心的波澜壮阔或许一点也不逊于呼天抢地歇斯底里。

正如过去的长江三峡，它的险峻之美就在于看起来风平浪静，江面下却是暗涌滔滔。

贾樟柯镜头下人物平静的心湖下同样是波涛汹涌的，这需要我们用一颗悲悯之心去感同身受。

正是这种克制这种反差造成了对我们心灵的冲击力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走钢丝的人一样，同样的前途未卜。

人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了。

背景音乐是川剧《林冲夜奔》里的唱词：“望家乡山遥水遥/但则见白云飘渺/老萱堂恐丧了/哎呀呀劬劳/娇妻儿无依靠/哎呀呀悲嚎！

/叹英雄/叹英雄气恨怎消？

”天意从来高难问，转身回首已经没有了家乡。

没有英雄的时代，英雄末路的时代，普通的人们，仍然在夜奔。

谁知道他们会奔向哪里，前方有没有一个企盼。

苍茫的歌声中，一股悲壮之情充溢其中。

我们身处其中，我们百感交集。

之三：烟酒茶糖的细节分析。

“烟酒糖茶”分别作为字幕卡出现在银幕的右下方，是贾樟柯在《三峡好人》中标示情节段落的标志。

这些我们日常生活中的普通物件，往往被忽略了。

就像人民币背面的景色一样，与我们息息相关的东西，我们反而常常忽视它们的存在。

而在《三峡好人》中，镜头多次定格在这些东西上面，呈现出了深层次的启发含义。

“烟”，最先出现在影片中，是韩三明用来与麻幺妹家人套近乎的工具。

在与小马哥交谈时，他掏出来的写着麻幺妹地址的纸，是一张芒果烟盒，他说，那是16年前的好烟。

影片中重复出现的掏烟，点烟，吸烟的动作，也无不折射出他复杂的心理活动。

这个木纳沉默的山西男人，那吐出的变幻上升的烟圈正是他无声的语言。

“酒”，韩三明用来再次与麻幺妹家人套近乎。

之后也是在喝酒中韩三明与小马哥结下了兄弟情谊，在喝酒中大伙做出无奈的抉择——以生命为赌注，与韩三明去山西挖煤。

烟和酒，似乎让人更亲近，也让人更添豪气更有勇气。

而糖与茶的功能又与烟酒不同。

“糖”，是生活幸福感的象征，在物质匮乏的状态下更是如此。

这个最让人想到幸福的东西，在影片中却让我们看到了生活的残酷。

第一个与糖有关的情景是是三明去上工，遇上小马哥提着一袋大白兔奶糖，他一边递给三明一颗糖，一边告诉他“兄弟，我们今天去云阳摆平一个人，老板每个人给50块呐。

”带着夸张的语气，仿佛50块是一笔巨款。

然后他挨个给那些兄弟发糖。

尔后，他们便嚼着糖去摆平人了。

而正是这50块直接使得小马哥丧失了他的生命，糖在这起到了反衬的作用。

第二个与糖有关的情景是韩三明与麻幺妹一颗糖两个人分着吃，而且是蹲着吃的，这种物质匮乏状态下的浪漫，让人心酸，也令人汗颜。

一方面，这颗糖透露着麻幺妹对韩三明的依赖感和关爱，也包含了韩三明对麻幺妹的许诺和责任感。

为了一家团圆，他决定回山西继续下黑煤矿以给她赎身。

16年后，他们已不再年轻，也明了了生活的沉重，明白了自己当初的决定或许是错误的。

于是选择重续16年前的那份孽缘。

、这里头有一种穷人的悲哀，但这同样有一股子底层人的韧性和智慧。

虽然贫穷没有留给他们的生活多少选择的余地，但他们都在毅然地面对和承受。

“茶”是在沈红寻夫的段落里出现的，沈红在丈夫旧日物件里发现了一袋巫山云雾茶，包装新亮如初。

而后，在船上，当沈红喝尽了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飘渺如云雾的茶，如同虚幻的爱情一样。

她将茶叶倒入了杯中，最后却没有冲水去喝。

两年了，茶可能已经变质，而人不也一样么？

在这里，茶和前三者的作用又是不一样的，它是感情的象征物。

而且它更多的是针对中产阶级而言的，像郭斌、沈红这样有固定收入的人。

对于底层百姓来说，可能并没有品茶的需求，一杯白开水便已足够。

对于麻幺妹来说，生活只留给了她活下去的空间，而对沈红来说，生活留给她的选择空间大的多，她的渴求也多得多，爱情不在了， 她可以选择结束婚姻。

麻幺妹没能获得这种权利，她被买来卖去。

但我们并不能说沈红的痛苦要比麻幺妹少，会比她幸福。

贾樟柯曾说：“我觉得，中国的变化已经结束，最大的变化已经结束，剩下的是每个人都要面对现实，做一个决定。

”每个人面对的现实不一样，每个人要做的决定也不一样，他们内心的波澜起伏并不能给以度量。

但一样的是我们都同样需要面对的勇气与决心，在劫难逃。

参考文献：贾樟柯、汪晖、崔卫平等：《<三峡好人>：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，《读书》，2007年第2期杨文火（整理）：《贾樟柯<三峡好人>创作谈》，《北京电影学院学报》，2007年第2期吴晶、王桢（整理）：《在产业化潮流中坚持自我——贾樟柯在香港浸会大学的演讲》，《电影艺术》，2007年第1期徐百舸：《黄金时代的尴尬好人——专访贾樟柯》，《中国青年报•冰点周刊》，2007年1月10日第9版仲荷（整理）：《吸引我的不是黄金的光泽，而是好人的尊严——贾樟柯在沪答问录》，《电影新作》，2007年第1期

写《三峡好人》的契机来源于前段时间看到了影片的一个幕后故事，不知道有多少人对片中男一号还有什么印象？

下面要说的就是男一号韩三明。

韩三明，2006年之前是家乡的一名矿工，2006年后的一天他拍了一部电影。

这部电影在国内票房平平，在国外却遍地开花，拿下了国际影帝。

当别人找到他时，他依旧生活在当地那个小煤窑中，仿佛生活没有发生过变化。

壹——我的表哥是贾樟柯韩三明有个表哥，著名导演贾樟柯。

两人小时候是一起玩闹的发小，因为家庭缘故，当表哥贾樟柯读高中的时候，他辍学来到了当地小煤窑打工养家。

韩三明回忆起那个时候：那时候天天下煤矿，天天都是提着脑袋干活。

但我真的没咋怕过，反而希望自己出点事，矿上能给家里人赔个十万八万的，也算是改善家里的生活条件了。

2000年冬天，韩三明接到一个电话，是久未谋面的表哥贾樟柯。

那时贾樟柯导演正在为他的电影《站台》做准备，矿工的演员还未定，想到这个下过矿的表弟，联系上了韩三明。

韩三明扮演的是一个与矿主签生死约的的矿工，五六分钟的戏，在电影里一闪而过，没有属于他的镜头。

“刚去的时候，感觉什么都新鲜，看着摄像机就像小品里赵丽蓉说的那样，扛了个炮弹过来的感觉，特新鲜，我以前从来没有见到过那些东西。

”韩三明自己很满意，不仅仅是满足了他的好奇心。

勤俭持家的他细细算了一笔账，《站台》拍了五六天，赚了一千块，相当于在煤矿两个月的收入。

拍电影比挖煤赚钱。

“当时对电影还谈不上喜欢。

只要不下矿，还能挣得比下矿多就高兴。

”尝到了甜头的韩三明成为了贾樟柯电影里的常客。

2006年，韩三明第一次担纲男一号，在《三峡好人》中本色饰演南下寻妻的“韩三明”。

这次的片酬达到了一万，相当于在矿上干一年。

拍戏只用了两个月，戏一拍完，韩三明又坐火车马不停蹄地回到了矿上继续工作。

钱，对韩三明而言是个很重要的事。

当时的他还怀揣着朴素的愿望，有一辆QQ车，买两个老婆。

这些都要钱。

鲁豫采访他：买媳妇是不对的。

韩三明：对，娶两个也是不对的。

尾随他回到家乡的，还有一连串的消息。

《三峡好人》获得了第63届意大利威尼斯国际电影节圣马克金狮奖。

《三峡好人》又参加第14届智利国际电影节，韩三明获得了最佳男演员奖。

忽悠，接着忽悠。

韩三明反应冷淡：“人家在国外颁奖，自己没钱去，也不给发奖金，好像就得到个空头表扬。

”

貳——电影里面报出了私人号码话是这样说。

“影帝”的头衔在韩三明内心还是掀起了一丝波澜，他把他的电影给一起下矿的同事看。

同事的反应很实在，这就是我们的生活，给我也能演。

艺术这事真是知不道。

韩三明暗自嘀咕，这影帝到底值不值钱？

有，价值一千。

《三峡好人》电影里，有一场戏是韩三明给别人留自己的联系方式。

可怜的煤矿工人记不住剧本上的手机号码，索性把自己的手机号码一字不差地报了上去。

梳理一下是这样的。

演员“韩三明”在《三峡好人》里扮演了“韩三明”这个角色，将“韩三明”自己的手机号码当做“韩三明”这个角色的手机号码说了出去。

滴滴，来短信了。

一个电影学院的学生抱着试一试的心态，真的找到了他。

哥，演戏吗？

依然本色出演，演一个带着媳妇去看病的民工，名字还叫“韩三明”。

拍摄到一半设备坏了，等待修理的这半个月里，韩三明干脆又回家挖了十来天煤，赚钱嘛。

但最后这次酬劳仅仅只要了1000元，韩三明觉得这类学生剧组都没什么钱，仅仅是要他们报销了自己的路费，片酬象征性地收了一些。

大学生们很开心，热情地拉着“三明老师”合影留念，后期往海报上一贴——国际影帝韩三明领衔主演。

手机号码外泄让韩三明获得了拍摄更多影视作品的机会，也打破了他生活的宁静。

不但媒体纷至沓来，一位法国粉丝还专门跑到中国追星，送韩三明洗发水、衣服。

韩三明：还有的打电话要求跟我去下煤矿。

他们可能以为下煤矿以后就可以拍电影。

有十来个人一直给我打电话，说我去跟你下矿吧。

鲁豫：现在你还敢随便接电话吗？

韩三明：不敢接电话，以前没有说出去的时候一个月就五六十元钱，现在一下涨到三四百了。

叁——负债的公益和爱情不断接戏的韩三明渐渐走出了小煤窑，但他也发现了一个问题。

除了在贾樟柯电影里本色演出，他很难再驾驭好别的角色。

韩三明留在了贾樟柯的公司里当了半年的食堂师傅。

这半年里，钱挣了，大城市也见识够了，离开家乡已久的矿工想家了，韩三明又回到了那个熟悉的矿场，成为了一名挖煤工。

韩三明：回去的时候还反思，咱就是受苦人的命，出来见见世面就行了，不能心太野，最终还是得回老家踏踏实实干苦力讨生活。

但见过了众多一线大明星，走上了千万人羡慕的红地毯，突然要放下，哪有说得那么洒脱。

“记得鲁豫采访我时，问我害不害怕以后没戏拍了还得回老家挖煤。

当时我很坦荡地说不怕，我会把拍片这段经历当成一个美好的回忆。

但真的回去后，我发现我做不到那么潇洒。

那段时间，我白天干活，满脑子想的是电影，晚上除了看书，就是看电影。

是真的喜欢看。

”这时，韩三明遇见了一位志同道合的姑娘。

姑娘刚从大学毕业，不是特别漂亮，但足够让韩三明欢喜，自己这种泥腿子能找到一个有文化的女大学生愿意跟着自己，多大福分。

两人处了朋友，姑娘成了导演，偶尔兼职演员。

韩三明也已经四十多岁了，为了自己的不甘心，为了姑娘他又决心再次北上。

这次北上的他也有了自己的新的发展方向——制片人。

待在家乡里的那段时间，村子里的辍学留守儿童数字触目惊心，让他想起了被迫放弃读书下矿的自己。

韩三明将镜头对准了这些无人问津的孩子，开始筹备影片。

他要拍公益电影。

拉赞助，找剧组，拍到一半资金短缺是常有的事，这时候韩三明就会跑出去接活找钱，以免耽误拍摄进程。

这段感情最终还是无疾而终。

公益电影的拍摄，入不敷出，姑娘选择离他而去。

韩三明给这段感情最终打上的标签是：理念不合。

陈鲁豫：没有共同追求你谈两年多。

你这两年多才发现没共同追求啊？

韩三明：因为我是一直做公益片这块，她是想着商业片。

陈鲁豫：你确定你是在谈恋爱吗？

韩三明：我到现在都不敢确定是在谈爱。

因为这两年中她只是说你赶紧找钱来帮助她，完成她自己想做的事儿。

偶尔会有一些高校里的影视编导系邀请韩三明来讲课，他说得最多的一句话就是：我一个没钱没文化的农民都能坚持拍电影，你们哪个不比我强？

既然选择了这条路，就坚持做下去，一定会看到成绩的。

挖煤，影帝，公益电影制片人。

2017年的韩三明四十六岁，孑然一身，奔波在外地赚钱和公益剧组两点上。

母亲去世之前都还一直絮絮叨叨担心他，因为一直没能看到他有个好结果。

“我被电影害了。

”他是踏不成祥云的人，脚底板嵌着的是泥巴，然而焦虑的电影梦让他必须双脚悬空行走。

“电影”这俩字和他扯上了关系后，他就搞不清楚那勾着他死心塌地前行的东西，究竟是对公益的执念，还是被他埋得极深的电影爱。

一路忙着赚钱的韩三明，如今拍片负债一百万。

解释一下，韩三明家乡当时的确有买媳妇的传统，不过他那句是玩笑话，切勿当真。

文章首发自我的微信公众号真故电影 微信号：zhengudianying

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这部腐国电影道尽豪门女人的寂寞。

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我的主业是挖掘电影背后的真实故事，关注真故电影每天一则经典电影背后的真实彩蛋。

《三峡好人》让我回味了很久。

这个世界上的电影大体有两种回味。

一种是实在拍得太好，电影演完了，每每回忆起来，越想越好，所以就绕梁三日，回味悠长了；另一种是电影中有太多让人迷惑不解的地方，在看电影的过程中没能完全明白，所以电影结束后拼命回想，想搞清楚究竟是怎么回事，这也是一种回味。

弄明白以后，如果这些对细节的解释加深了原主题的深度或者更好的解释了人性的发展演变，那么很有可能就继续回味下去，成为第一种性质的绵长悠远；但如果细节、疑惑虽然解释清楚了，可对深化主题刻画人性没什么太大帮助，那么回味只起到了把故事补充完整的功用，完整了，故事终于结束了，回味也就终止了。

我对《三峡好人》的回味，就属于最后一种状况。

整体说来，这部电影算相当不错的。

立意高，象三峡移民这样敏感与沉重的现实题材，目前中国大陆的电影实在在太少了。

数数近期的大陆电影，《夜宴》、《黄金甲》、《云水谣》、《疯狂的石头》、《大电影》等等，最终好坏不说，但在起码在历史责任感上它们都应该向《三峡好人》致敬。

同期的《落叶归根》尽管在题材上非常接近平民生活，用冷幽默的方式描述了社会底层的苦难与煎熬，但在厚重感上《三峡好人》仍然胜出一筹。

可以说，贾樟柯是早已脱离了“文人小格调”的导演，他有自己的想法，有较高层次的艺术追求。

在表现手法上，贾樟柯的细腻再一次展露无疑。

电影中的两条线索——煤矿工人韩三明来奉节寻前妻女与女护士沈红来奉节寻丈夫离婚——都以极其缓慢的速度行进着，主人公的每一个细节每一个表情都不放过。

这点在看电影的过程中尽管让人偶尔觉得无聊，但从人物刻塑造性格刻画的角度来说却是相当真实与必要的。

当然，这样缓慢的节奏更提高了对表演真实性的要求——演员不能靠“演”，而非得先溶入角色当中，韩三明就是韩三明，沈红就是沈红，对话也好肢体动作也好，他们就是在镜头中真实生活着，不能为了镜头而夸张或激动。

在这一点上，两条线索相互辉映，表现得相当精彩。

除了节奏与表演的细腻，电影画面构图与色彩也非常值得称道。

蓝绿灰的冷基调恰当的服务于主题，三峡的山水之美与拆迁中的人为杂乱作对比，“变革”的感觉单从画面上就展露大半了。

但是除了这些“大原则”上的优秀，《三峡好人》中的许多细节却很让人摸不着头脑。

比如外星飞碟，三峡纪念碑腾空而起和结尾处的走钢丝。

前两处，在一部现实主义题材的影片中虽然荒谬，但拉拉扯扯总算能有个解释，比如飞碟刚好把两个平行故事连接起来，之后三峡纪念碑的起飞因为有前面的铺垫就不那么莫名其妙了。

至于寓意，可能是寓奇迹，也可能仅仅是压抑故事中的浪漫一笔，纪念碑飞走还可能是隐讳的抨击整个三峡工程的破坏性；最后的走钢丝就需要点背景知识了，据说当年可可轮和阿地利都曾经走钢丝跨越三峡，导演大概是想用这个细节来表达三峡大舞台的意思：浮光掠影，人聚人散。

这些令人费解的细节，正是我在开文处说的“最后一种回味”：回味之后，对这些细节的寓意基本有了猜测，却发现这些部分并没有使电影本身增色许多，于是回味终止。

在这里，我想比照一下2006年的美国电影《致命魔术 (The Prestige) 》。

电影讲的是两个师兄弟魔术师对魔术的痴与狂。

一个与同胞兄弟轮流上台享受欢呼与掌声，一个自我牺牲自我毁灭让复制品延续艺术生命：两种人性都泯灭在痴狂之中。

这部电影在节奏上前慢后快，前面的铺垫与小细节行进的有章有法，尽管称不上细腻，但详尽总还是做到的；后面节奏越来越快，所有悬疑的解决都是以“超音速”进行的，脑子慢的如我，在还没彻底明白的时候，故事就已经在高潮中结束了。

同样的，我也开始对影片回味——因为前因后果太混沌了，我得理清楚啊——慢慢把故事理顺，前后的关联处一一接好，这才发现故事要表达的主旨。

这种人性在狂热中的沦丧，不管是哪个师兄弟的表现方式，都与电影省略的一些空白密切相关。

而对空白的回味丰富突出了主题，让人赞叹故事的深度，尽管也有些遗憾剪辑的急躁。

而《三峡好人》中这些“奇怪”的细节和大量的艺术空白——情节上的省略，比如韩三明为什么突然跑来找分开十六年的前妻，沈红与丈夫之间究竟怎么开始分崩离析；情感上的断层，韩三明为什么那么固执与执著，沈红是因为新欢而决定抛弃过去奔赴新生活呢，还是抱着对生活彻底失望的态度来收拾自己破碎的爱情——在对影片主旨的提升中帮助是有限的。

换个方式说，如果电影要表现一种分崩离析的社会动荡，那这些被省略的矛盾细节不够“大社会”；如果电影要突出的是底层人民的苦难，那么这些省略省就省了，完全可以不回想不回味。

再说明确一点说，这些空白究竟是整部电影宏图中早已规划好的一部分呢，还是导演自己也在琢磨探索从而造成的结果？

当然，还有一种可能是电影所要展现的就是生活，导演的作用在于带动观众的眼睛，通过他的镜头看见一种现象，一种存在。

至于这种现象与存在究竟代表了什么，导演可能是一种想法，观众可能是另一种想法，所以电影就什么都不说，以无代有以不变应万变。

那在这种情况下，对于艺术的空白仍然有一个“度”的问题：究竟留多少空白才既不让导演的声音主宰电影，又不能说得太少让观众满头雾水莫名其妙？

怎么掌握一个最完美的度？

尽管我知道一部艺术作品在创作出来之后再从创作者的意图，而不是观看/接收者的反映感受来分析是一种比较愚蠢的行为，但要回答上面的问题，这里还不得不从创作者的角度来体会一下艺术的空白。

如果空白是在电影开拍时详细规划预留清楚的部分，那么我必须要赞叹导演的高瞻远瞩——不管最后的效果是否理想；如果空白是一种偶然，或者导演自己心中也疑惑着，空白是解决这种疑惑的一种手段：大家一起思考去吧！

那我觉得导演在艺术水平上就差了一截。

当然最后的结果很可能与高瞻远瞩出来的完全一样，但偶然毕竟是偶然，如同撞大运，自己心中没有深入的把握理解全局，下一部电影还这么拍就可能没这么走运了。

对于《三峡好人》，我无法分析出贾樟柯究竟是哪种状态，有的细节与空白我觉得他是深入思考了的，比如沈红老抱着矿泉水瓶拼命喝；有的我又觉得他是在“不懂装懂，故弄玄虚”，比如最后走钢丝的镜头，我就觉得十分矫情做作。

我想不出来这些情节上的省略与情感上的断层是一开始就烂熟于心的必要表达手段呢，还是一种对“天凉好个秋”的拙劣模仿，尽管最后观众的接受结果可能都一样——毁誉参半，有爱有恨。

艺术的空白，到底有多空多白才最好？

说到这，我不得不提到2006年我个人非常欣赏的两部电影：《阳光小美女 (Little Miss Sunshine) 》和《潘神的迷宫 (Pan’s Labyrinth) 》。

这两部电影的共同特色是都留下了极其精彩的艺术空白。

《阳光小美女》在中心矛盾爆发局面不可收拾之后嘎然而止，《潘神的迷宫》在现实与虚幻两个世界游走，直到影片结束的最后一秒还让人继续猜测感叹。

在情节上，至少影片所展现的部分都是完整的；在情感上，两片都做到了前后通连顺理成章。

尽管最近分段式电影比较流行，成为导演们用来制造悬疑带动观众的常用手法，上述两部电影却都是依照时间顺序单线行进的。

可这两部片子，却都是“越想越觉得好”，越想越令人佩服导演结构安排的精妙，细节的精彩与主题的深度。

这样的悠长回味是通过与《三峡好人》不同角度的艺术空白来达到的：故事进程的完整比照结局的空白。

还有一部充满空白的电影是我以前评论过的《大象 (Elephant) 》，该电影的空白在于“观点”，导演不遗余力的展示细节，却绝不跑到幕前下总结性评语，一切皆由观众自己体会。

《大象》之所以优秀是因为观众“身不由己”的被带动，去主动思考，这一切都是依据导演预先的设想进行的，没有一样是“艺术的偶然”。

而《三峡好人》中这些空白，却好比贾樟柯在荧屏前后出出进进，作为“旁白”隐讳的提醒观众一下他究竟想说什么，我个人觉得稍微有点让人反感。

或者可以说，《三峡好人》中的艺术空白，有的地方太空，有的地方又不够，似乎基本以随意为主，前后没有统一的“指导思想”。

前面说的这些对艺术空白的讨论都是从创作者的角度出发的。

从观众的角度出发可能这一切都不重要，只要有回味，管他是偶然的还是出于自觉的必然。

何况，回味本身就是太过于个性化因人而异的东西，喜欢贾樟柯的，从心理上先接受了他的风格自然越回味越好；不喜欢的，骂一句莫名其妙或者“装什么大瓣蒜”也就完了。

至于意识到艺术空白的重要性对欣赏电影是否有帮助，我也留个空白，大家各抒己见百家齐鸣吧。

对于《三峡好人》里头超现实画面的种种利弊争论，其实都无济于事，因为片子已经出来，该有的赞誉也都听了，也就介于能不能再好的说法。

还是那句“中国的现实，就是最大的超现实”，毫无疑问《三峡好人》将是在2006年留有一笔。

蒙人的术语少些，投入的情感多些，镜头之类的夸扯就不用了，因为熟悉得很。

只能用最简短的词语说下《三峡好人》的好，也就是自己在意的：寻找，寻找的主题在最近几年的电影作品中屡见不鲜，对象不限，由寻找而生的迷失也是一大看点；大背景，剧变中混乱的中国，即使一再有人要说服我这不是真的，可我依然相信周围的混乱；小人物刻画，这些是贾樟柯最擅长的了，里头以小马哥为代表的同样不需要多说；还有就是三峡本身，从历史到风光到工程，三峡是一个时代缩影的代表地点之一。

对于为什么非要用接近纪录的方式去靠近真实，问题是你对纪录片的抵抗力较差却不代表所有人要去面对纪录片。

不想掏心肺说什么鼓励电影青年梦想，去看只有个位数观众的《世界》，但比之张元、王小帅，贾樟柯如果还可以称为“不真诚”，那难道得把张艺谋也列于其中不成。

感受苦难只是虚妄的猜测，完全可以用站在什么位置说什么话来取代，就一部电影而言，《三峡好人》还原了很大的真实，便是里头贾樟柯最喜欢运用的流行歌曲，从《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》，必须承认我笑得很开心，贾樟柯用电影元素记录了这个社会的某些现实。

一定要投入情感的说，韩三明的那种沉默也足够称之为感动，就以最近看过谭家明的《父子》为比较，那种抛弃时代背景，做作的情感实在难以称为感动。

再牛逼的剪辑一旦让多数观众摸不着头脑，那还有什么用。

再有一说法是拍给谁看，你可以说《父子》只给评委行家看，不需要你普通观众的完全理解，正如在当初回应《世界》的质疑时，愤愤不平的说对于力所要表达群体生存状态的下层人民而言，贾樟柯作品远不如一部三级片来得实际。

既不能救人民于水火却得窥见人世沉重苦难，最后的结论是贾樟柯拍的片子是给俺还有接近于该思想状态人所看的（对现实有所不满又没有丧失希望），比如文西或者wim大叔，这样的推论是荒谬至极的，因为喜欢的原因其实不尽相同的，比如人家是山西人罢了，你只能说贾樟柯对了一部分人的胃口。

当情结成为一种可能，贾樟柯扑倒在了类似题材上，而在既得利益面前，张艺谋们更不会放手。

就和前几天当出租车司机的朋友说，是啊，有钱给我还有什么不好。

不是钱的话，韩三明也不用回去山西挖煤了。

在“钱”这一线上，甚至比烟酒茶糖来的还有迹可寻，人民币背面的细节个人很喜欢。

甚至从一开始的摩的出现，我就知道自己会喜欢这部片子，时代在发展，电影也在不断的与自己拉近距离，而这正是中国电影在某个阶段所奇缺的。

赵涛的不断喝水，这个细节和对着电风扇吹风以及阴沉的天气其实都是有意的，至于拆字出现和倒塌的房屋场景也不想多说，该知道的一般人都是看得懂。

在这里，用来攻击的武器就是如果你这么悲天悯人，你干吗不去做些实事而却窝着看部电影。

不平等已是现实，苦难不是用来嘲笑讥讽的，只能悻悻地说是种体验吧。

正如《黄金甲》的成绩不在于震撼我们的心灵，而是在摇撼我们的双腿，当然，作为一名从电影院满带笑意而出的观众而言，电影可以是一个巨大的苹果，一个巨大的酒瓶和一个巨大的乳房。

我不认为《三峡好人》是酒，具体是什么却也说不出个所以然。

http://www.mtime.com/blog/100909/article-222891

《三峡好人》（Still Life）是一部剧情电影，影片由贾樟柯执导，赵涛、韩三明等人主演。

影片于2006年上映。

影片讲述了煤矿工人韩三明和女护士沈红从山西来到重庆奉节，分别寻找到了自己已离开十六年的前妻和分别两年的丈夫。

主人公没有向观众刻意说教，而是通过镜头语言展现内心，用韩三明的眼睛看三峡的人们面对新生活的自我调适，这个江湖风平浪静。

影片流畅平实的风格颇为赏心悦目，即便是不了解三峡工程背景的外国观众，也能够感受到那种平静流淌着的情绪。

除了拥有纪录魅力，还是一部深奥和富有情节，理智的和感性的作品。

贾樟柯的电影，似乎很喜欢用歌曲来增添时代感，广播元素也经常用到，广播内容可以说是真实反映那个年代，但孩子唱的那两首歌的作用是什么？

是早熟，还是反映底层百姓听的都是通俗文化？

不过倒是能让人会心一笑。

你知道吗，现在这个世界已经不适合我们了，因为我们太怀旧了。

为什么要命名为“好人”？

是那些面对贫穷、不公、孤单、罪恶还依然坚持善良、本分生活的人。

默默地。

如中国几千年的大多数农民一样的。

生活--或者叫做生存更合适一些。

朋友说，两百块一天，肯定还不用上税了，真好，我想去挖煤。

这是另一种对非赤裸裸的剥削的消极抗议。

你看到那个如火箭般飞上天的诡异建筑物时，想到了什么？

不稳的根基？

头重脚轻的结构？

还是那与贫瘠土地形成的强烈反差？

最后一个镜头中行走在空中的人，应该是在走一条看不见的钢丝吧，每一个下一步，我都在等待他跌落。

却在戛然而止的黑屏中迎来另一段思索。