风流一代

当一部电影上映的版本与其最初版本存在超过10%的段落差异时，人们是否仍认为这两个版本为同一部电影，这是一个值得探讨的问题。

观众有权知道删改内容吗？

《风流一代》两版14分钟对比_哔哩哔哩_bilibili昨晚，我对《风流一代》的公益版本与戛纳版本进行了逐帧对比，发现两者间存在近三十多处不同，总计时长达到13分钟。

对于一个总时长为111分钟的电影而言，13分钟显然不是一个小的数字。

针对这13分钟的不同内容，我使用电脑进行了录屏，并将其上传至视频网站，标题为“观众有权知晓《风流一代》删减内容吗？

”。

然而，不出所料，几分钟后我收到了回复，称该内容已被锁定。

这意味着观众无权了解《风流一代》公映时删减及修改的具体内容，究竟为何，亦无从得知。

回复中要求我提供更多自制性的内容。

我原本计划仅将这13分钟的内容录屏展示，让观众自行判断。

但既然有此要求，我便决定深入拆解分析，详细探讨这13分钟半的不同内容，以及我个人对于贾樟柯删减这些内容的推测。

同时，我发现了一个有趣的现象：贾樟柯通过此次删减与替换，再次展现了一种独特的行为艺术。

我无法确定戛纳版本在网上流传是否是一种此地无银三百两，但这无疑为观众提供了一个难得的机会。

如同当年的《一秒钟》等电影，许多影片的幕后故事都无从考证。

而对于《风流一代》，我们拥有其逐帧的戛纳版本和网络版。

现在，我已在流媒体网站上逐帧对比、观看、截图，以证明哪13分半的内容存在差异。

1. “避险”与“门面”：老潘的孩子在对比过程中，我将不同之处分为几大类，并发现了许多有趣的现象。

首先，我要指出的是，这些不同之处可能会影响观众对故事情节的理解，特别是影片中所展现的特殊情感。

阿莫多瓦是一位擅长通过电影艺术探索人性道德可能性的导演，而《风流一代》也涉及了此类情感。

第一个显著的差异段落已在网络平台上被多次截图提及，但我在此再次强调。

在黄毛触摸并亲吻老潘肚子上的伤疤，亲吻了7到8次，这一场景公映版仅停留在用手触碰。

与此相对应的是，在后续剧情中，斌哥与拍摄短视频的男子对话时提到：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子？

”这两部分内容共同构成了老潘与黄毛之间的特殊关系，清晰明确地展现了这种特殊情感。

原本期待贾樟柯能成为国内院线首个明确展现此类情感的导演，但遗憾的是，他并未被允许明确表达这一点，只能像《好东西》中的背景板一样，通过两个男人送花、吵架等场景间接呈现，而《李米的猜想》开场出租车内的两个男人也仅允许以类似方式呈现，不允许通过台词直接点明。

第二个值得注意的差异在于，斌哥与拍摄短视频的男子确认老潘的事情后，对公映版而言，该句对白前增加了几秒钟的镜头，展示了两个小男孩，分别穿着红色和蓝色的球衣，疑似梅西和C罗的球服，以及更多小男孩踢球的场景。

而戛纳版则删去了这些镜头。

当然，最为关键的是，接下来的几句简短台词中，蕴含了贾樟柯对于所处环境的多重深刻思考。

台词具体是这样的：两个小男孩跑到拍摄短视频的男人那里，男人让他们称呼他为“叔叔”，两个小孩齐声回应：“叔叔好”。

男人随后吩咐他们：“去吃饭吧”。

这暗示了这两个孩子是由这个老潘和男人抚养的。

紧接着，对话中出现了一句引人深思的提问：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子来？

”而随后的台词，许多人或许未曾留意，即便在戛纳版中也未有中午字幕呈现。

这句台词是拍摄短视频的男人简短的两个字：“避险”，意为规避风险，他无奈地说：“避险，能怎么办？

”在英文版本中，这个词被翻译为“keeping up appearances”，即维持门面或体面。

关于“避险”与“撑体面”的议题，蕴含着丰富的解读空间。

正当话题即将深入展开时，斌哥又抛出了一个问题：“你？

”拍摄短视频的男人苦笑回应：“我不是”，他再次强调：“我真的不是”，话题又回到了是否喜欢男人的问题上，但其间关于孩子来源的“避险”之说，却引人深思。

然而，在上述对话中，关于这两个孩子来历的“避险”之说被短暂打断。

在公映版中，这两个孩子出现之前，还穿插了多个孩子跑步以及豪车清洗的镜头。

为何这两个孩子被视为“避险”或“门面”的象征，这与《隐秘的角落》或《野孩子》等作品所反映的社会现象有着异曲同工之妙。

我确保在视频中不会使用任何直接相关的词汇，而是借助这些电影的主题来隐喻性地探讨这些问题。

值得一提的是，我曾在一部名为《棒！

少年》的电影中，了解到一个北京机构将全国各地的孩子带到机构的故事，随后在该机构义务工作近2年。

期间，贾樟柯的团队在拍摄一位英语老师在北京的志愿工作时，也记录下了这群孩子在机构里的身影。

这机构在现实中，与电影里孩子的存在一样，同样有着“keeping up appearances”和“避险”的功能，话到此我也不再多说。

2. 换了画像后的黯淡无光接下来，我们将继续探讨被删减的内容，特别是涉及历史重大事件的部分。

许多网友在影评平台上已有所截图，其中删除了文化宫中一幅画像的大部分内容。

这种删除包含两个层面：一是将画像中的人物替换成了一个戴安全帽的人，他提醒人们：“同志，为了您和您的家庭幸福，请您注意安全”；二是删除了与画像相关的部分台词。

我念一下这段被删除的台词，其中有些词汇不言而喻：“就这个***像啊，在大厅后面堆着，就跟那些柴堆着。

最后把它拿出来以后，吊在咱们正面。

因为我看它侧面烧了，我说找点东西粘一粘。

有人也说过，有些老汉说这个东西就不要粘了，颜色也不要涂了。

挺好看，所以我就把它保存下来了。

”这段台词被完全抹去。

更为关键的是，第二个层面的删除涉及一些台词，其中涉及了画像的处置与保存过程。

这段台词的消失，无疑是对原片意义的某种削弱。

值得注意的是，在提及画像侧面被烧的台词时，出现了一个有趣的现象。

由于我是山西人，我在听到那段台词时，注意到其中“烧”字的发音为山西方言的四声“shào”。

在山西方言中，“shào”通常用来描述墙上挂久的画因褪色、黯淡或边角发霉而显得陈旧，并非真正的燃烧。

我不清楚这是否是因为采访者与打字幕者之间存在误解，还是发音者将“烧”误读为“shào”。

因为在山西话中，“因为我看他侧面烧了”实际应理解为“因为我看他侧面shào了”。

而英文字幕的翻译也存在偏差，将其翻译为“When I saw the side was burnt, I thought he should be repaired”，其中的“burnt”意为“被烧坏的”，但实际上画像并未完全烧毁，只是边角有所脱落。

这是否是被烧坏的迹象，亦或是我个人的过度解读？

不过，这种方言与字幕之间的差异，确实为影片增添了一抹有趣的色彩。

还有一个更为有趣的变化，值得注意。

那幅画像并非简单地将原有人物替换为一个工人，而是伴随着这一改变，房间对面的色调在戛纳版中呈现出暖黄、金碧辉煌的氛围，而在公映版中，该房间的色调则被调整为异常冷清。

这无疑是贾樟柯巧妙融入的一种幽默元素。

他似乎在以这种方式回应：“你让我修改这幅画，好，我修改了，但整个房间也因此失去了光彩。

”这一变化其实懂的都懂，如“我爱吃广东菜”等歌曲，均体现了创作者在去除特定元素后，场景随之黯淡无光的意境。

这无疑是贾樟柯特有的幽默表达方式。

除了对这幅画进行了重大修改外，影片中还有其他一些较为细微的调整。

然而，我深信创作团队在这些细节上投入了大量资金。

特别是在卖酒广告的表演现场，巧巧跳舞的镜头中，有两个镜头尤为显著。

第一个镜头是远景，展现了整个建筑正立面，但两侧原本悬挂的条幅被处理掉了。

条幅上的内容是“领导我们事业的核心力量是……”和“指导我们思想理论的基础是……”等语句，对于经历过考研等学习阶段的人来说并不陌生。

这些内容是考试中的常客，如“某某的核心是什么”、“某某的关键是什么”、“某某的基础是什么”等。

我认为，这些内容有其教育意义，无需刻意去除。

我之所以认为团队可能投入了大量资金，是因为在第二个镜头中，巧巧在台上跳舞时，摄影机需要手持追踪至右侧条幅的位置，并最终通过特效将整面墙覆盖以去除条幅。

这个长镜头虽然短暂，但去除红色条幅的过程无疑耗费了不小的成本。

同样的情况还出现在影片结尾，斌哥老去，进入许多人在大同规划展览馆跳交谊舞的场景，而原本悬挂的条幅也被去除了。

除了上述两类修改外，还有一类涉及个人恩怨的内容被删减。

我认为这部分内容其实可以保留，因为如今许多影视作品，如《亲爱的》、《我不是潘金莲》等，都涉及了这类群体的故事。

在影片中，当三峡展示其废墟时，有一个镜头是巧巧从一个房子前走过。

紧接着的镜头是一位老年人的手在犹豫地捏着一个塑料袋或纸袋，胸口挂着一张写满字的红色纸。

然而，这个镜头在公映版中被替换成了一个工人在拆房子、焊软钢筋并推倒柱子的场景。

这既可能是贾樟柯的幽默体现，也可能是剪辑师的个人幽默，将一个与修修补补的镜头插入其中。

而且，这个镜头不仅被替换了一次，还替换了一个挂着指甲刀的门钥匙的镜头，暗示门已不复存在。

在老奶奶的镜头中，除了手指的特写外，还有一个正面的中景镜头。

然而，在公映版中，这个中景镜头被替换为了一个铁路纪念用的水缸子，被遗弃在废墟之中。

紧接着是老奶奶的中景镜头，随后是一个平移镜头，原本最后推至墙上的其他字迹，但在公映版中，这个平移镜头被提前了，不再是从老奶奶处开始移动，而是从一个画面直接移至字迹处。

这类删改属于第三类，即去除了与个人恩怨相关的内容。

我认为，个人恩怨作为一种社会现象，在当时那个阶段具有相当的存在。

这些恩怨的产生，无论是源于外部力量的推动，还是个体自身的诉求，往往与管理者的不作为密切相关。

然而，这样的现象在许多人身上都曾发生过，只是随着时间的推移，这些恩怨可能逐渐淡化。

这得益于当前沟通渠道、交流平台和反馈机制的改善与提升。

3. 从“记住这一天”到芭比娃娃在第四部分删减的内容中，再次涉及三峡这一重大事件。

在公映版中，三峡的形象被塑造得更加积极阳光，这显得尤为有趣。

具体而言，在公映版中，有一个镜头展现了一个男子踌躇满志地盯着前方，紧闭双唇，不发一言。

而在戛纳版中，该男子则表情丰富，不仅在接受采访，还在不断地说出台词。

此外，另一个值得注意的变化是，在某个场景中，原本面对镜头的是一个显得踌躇的男子，但在公映版中，这个男子被替换成了一个面带微笑的男子。

这种变化使得整个段落变得更为积极开朗。

我并不知道这是否是修改意见的结果，但它确实带来了这样的效果。

在删减的内容中，还有一句台词被去除，我认为这句台词的删除并无实质性意义。

这句台词的内容是：“你好，老乡，马上就要离开家乡移民去广东了，你有什么感想吗？

”而老乡的回答则是：“为了三峡大坝，为了给国家做贡献，搬去了广东。

目前还好，没啥好说的。

”这样一段对话也被删除了。

除了上述内容外，在废墟场景中，原本有一张报纸上写着“记住这一天”，这对于80后、90后来说都印象深刻。

然而，在公映版中，这张报纸被替换成了一堆倒塌的砖墙和芭比娃娃的废墟，同时，原本芭比娃娃躺着的镜头也被加长，以替换掉这个场景。

与此同时，原本激情澎湃的播音内容也被相应删除。

在片尾快结束时，斌哥进入大同规划展览馆的段落中，有一个细节被删除：他站在那里准备测量体温并扫码，但由于不会操作，他拿出手机，保安帮忙扫码。

然而，这个镜头最终被删除，让我感到困惑不解。

还有一个重要的旁白被删除，这是来自光明网的一篇报道与新闻的旁白形式。

其内容为：“据美国媒体报道，美国多地疫情再度抬头，美国政府过早取消口罩令、隔离感染者等防控措施，导致大量人群感染。

美国对大流行病的总体反应必须被判断为令人沮丧的失败。

美国政府任由疫情蔓延，众多社会‘后遗症’正在严重拖累美国经济、撕裂美国社会。

”这段旁白也被完全删除。

我在此提及这段内容，并不清楚是否会对视频产生影响，因此，在后期处理中，我可能会对一些特殊词汇进行消音处理。

在我看来，第五部分的内容是没必要改动的。

这部分内容体现了贾樟柯个人对这个时代的反思，特别是涉及信仰的一个画面。

在这个画面中，出现了cross的符号，但遗憾的是，这个画面被删除了。

事实上，在戛纳参展时，就已经放出了涛姐那诡异的笑容，用来回怼一个小道士拙劣的调情，甚至网上还有与吴京AI换脸的对比画面。

这些迹象表明，原本可能预料到这个段落在国内公映时会被删除，但实际情况并非如此。

与此类似的情况还有一处，即在片尾乘坐飞机的场景中，有一位乘客带着许多珠子串，手中或许还拿着一本类似和尚所读的书籍，也可能是《道德经》等经典。

尽管其具体门类在此不点明，但他的行为却颇为夸张，他隔着几个人和一条走廊，去向对面的一位美丽女子请求添加微信，这与之前提及的小道士的行为如出一辙，只是属于不同门类的行为。

我认为，这两个场景都已充分展示了如何进行呈现与展示，尺度还是比较宽松的。

但是，关于一群互助女孩共同唱歌的镜头在影片中的大幅改动，令人费解。

首先，女孩们被某种奇特的事物吸引，目光紧随其前移。

在公映版本中，这一场景的前几帧被删减，相较于戛纳版，其展现的更为简略。

更为关键的是，当镜头跟随她们转向另一方向时，原本是一个较长的移动镜头，展现了巧巧从右侧入画，左侧是互助女孩们的心灵慰藉，右侧则是巧巧转身面对两包方便面的场景，这一镜头极具艺术感染力。

然而，由于镜头转动过程中出现了cross，导致该镜头被打断，未能完整呈现。

在影院观影时，我曾对这一改动感到困惑。

一群女孩在互助并唱完歌后前行，我与巧巧在选择是否将两包方便面全部带走或留下一包时，似乎被分隔开来，甚至观众会感觉置身于不同的场景中。

电影画面所提供的空间关系在此刻显得不完整，这一改动无疑是一个严重的失误，仅仅是为了避免cross出现。

我认为，即便可以通过放大局部来规避这一问题，但直接裁剪掉镜头则显得过于草率。

此外，由于配乐长度的匹配，方便面剩下一包的镜头在供应板中相较于其他镜头也显得更为简短。

我认为，以上这些改动并无必要。

4. 被遗忘的“风流”瞬间最后，这部分内容涉及到我对电影主题的解读。

该片的主题旨在探讨一种在过去很常见且单纯的痴情爱恋关系。

人们为了心爱的人可以如此执着地付出、追随，并在那个没有电话、只能依靠书信交流的时代里，展现出一种真挚而热烈的追求。

然而，在当下的环境中，随着物质条件的改善和人们经济实力的增强，那种毫无保留、一股脑往前冲的痴情感觉似乎已难以再现。

阿莫多瓦的电影《胡丽叶塔》与贾樟柯的作品在某种程度上有着相似的思路。

他们在描绘人世间各种奇特爱恋后，发现现代人普遍变得冷漠。

正如《好东西》中出现的三个男人，他们要么自称吃多了红利，要么小心翼翼的傻，要么道貌岸然的尊重对方，人与人之间已缺乏那种不顾一切的爱情感觉。

甚至很多初高中的孩子，在跟随父母的过程中，也显得过于懂事和看淡世事，缺乏那种极致的情感体验。

在这种情况下，我认为《风流一代》记录了过去那一代人虽然物质基础薄弱，但拥有许多美好追求的时代。

在巨大的落差之间，这一代人在感情上形成了一种冲劲。

然而，在结尾时，巧巧也选择了独立，不再对过去的人付出真心。

她找到了自己的群体，虽然心中仍有所爱，在斌哥上台阶差点摔倒的时候，她也颤抖了一下，但她已学会了独立。

因此，我认为巧巧的结局是既拥有喜欢的人，又实现了自我独立。

我认为，在构建影片主题时，必须详尽阐述男女角色在过去那一代风流人物中的特质与风貌，即如何展现他们的“风流”之处，数风流人物，要有细节。

删掉的画面会削弱这一主题的传达效果。

以KTV包厢中的场景为例，那个 “老鼠爱大米”的女孩之后，另一女孩说“我泡你就像泡面泡在开水里”，这些押韵的、具有早期freestyle风格的台词，实际上是一种玩笑，无需删减。

观众能够理解其幽默本质，因此，删除这些台词并无必要。

另一处需要注意的是网吧场景中的flash动画。

原本出现的露点线条画被替换为烟和酒的图像，同时，那些以线条黑背景为风格的简笔画，尽管涉及露点内容，但也应被视为艺术表达的一部分，而非必须删除的元素。

更为令人惊讶的是，有一处空镜头也被修改。

在镜头扫过周围人群时，原本白墙上贴着的关于男女健康专科的广告被特效抹除。

然而，这种广告在2008年前后极为常见，我那时在大学期间，几乎每年多次前往各城市火车站和汽车站时，都能在汽车后座上看到类似的内容。

它们不仅是时代的印记，还承担着普及科学知识的功能，因此，删除这些镜头并无充分理由。

此外，在影片的一个段落中，扫过了街边的电话亭，公映版增加了几个镜头，这应该是贾樟柯在清理硬盘，给观众多增加的内容。

增加的内容是，有几个女孩在等电话，可能是在使用公用电话亭，让朋友记住号码等待来电；以及几个男性在打电话，展现了男性主动、女性等待的画面。

从三峡船上下来后，巧巧有一个镜头，她转身往前走，这应该是在与互助女孩唱完歌后的场景。

此时，一排人从右侧走过，而巧巧则毫无畏惧地走向这一排男人。

这个镜头也是公映版增加的，为影片增添了更多细节。

在三峡众生相段落中，有一处较为微妙的错误。

原本有两个长相相似的姐妹，她们紧紧相拥并带着黄色牌子分离的镜头被加长了。

而与此同时，两个男性面对面笑的镜头却被缩短了。

这两处镜头的处理，在对比时巧妙地形成了一种呼应。

然而，这或许是对影片的过度解读。

5. 双语字幕何去何从在影片的最后部分，存在翻译上的一些误差问题。

所谓翻译，本应准确传达原文意义，然而公映版却去除了戛纳版中所有过场黑字幕或手机字幕的英文翻译，这些翻译在默剧般的转场时起到了提示作用。

我认为这一做法并无必要。

其初衷可能是为了减少翻译误差，但中文版和英文版是否应同时出现的问题，却被许多人处理得颇为奇怪，我对此并不理解。

保留双语字幕，实际上能够丰富观众的观影体验。

例如，我上周末参观农展馆时，看到许多农具的汉语名字并不知其意，但通过阅读底下的英文翻译，如“正方形的锄头”，便能对学名有所理解。

同样，一些文言文、歌词的英文翻译，实际上是对原文的另一种解读和补充。

若完全删除英文翻译，虽减少了误差，但也可能使观影体验变得乏味。

以电影《好东西》为例，其字幕中同时包含了中英文字幕，且英文字幕翻译得饶有趣味。

《好东西》导演曾表示，英文字幕经过三四稿的修改，最终由一位爱好者完成，因为专家翻译的版本往往缺乏那种黑色幽默的元素。

类似地，《泰勒·斯威夫特：时代巡回演唱会》全程只有中文字幕，没有英文字幕。

这可能是因为英文字幕中的某些词汇需要被去除，以更符合公映表达。

这再次证明了字幕和翻译对于电影版本的重要性。

在《风流一代》的戛纳版和国内公映版中，我也感受到了这一点。

多学一门语言，多看原著，可能会获得更多信息，因为语言可能会限制我们的认知。

例如，我始终疑惑为何万玛才旦的电影只有英语和中文字幕，而不包含当地语言的字幕。

此外，在戛纳版的两个镜头中，法国的剪辑师和摄影指导的名字没有用括号标注其国籍，而在国内版本中则增加了这一标注。

这虽然是硬性要求，但我认为，若在国外放映时仍标注其为法国人，则显得不够尊重。

因此，在戛纳版本中去掉这一标注，也算是对这两位创作人员的一种尊重。

影片中还存在三个不明意义的背景镜头，均与主角巧巧有关。

第一个镜头是巧巧在船上吃饭的远景，她全身坐在那里，画面十分美丽，绿色的光感在中间显得格外立体，仿佛在观看3D电影。

第二个镜头是巧巧在寻找斌哥时走上台阶，此时有一个人冲下来，公映版中又增加了一个她的背面镜头，与之前的正面镜头相呼应，交代了她在桥洞底下穿过的场景。

第三个镜头是巧巧在超市工作时坐扶梯下去的场景，她飒爽地往下走，同样是一个背影。

这三个镜头都是巧巧的背影，分别展现了她的坐着、爬楼和往下走。

我认为，增加这三个背影镜头，可能是作为对观众的一种奖励，以弥补影片中删减的其他内容。

通过这三个巧巧的镜头——坐着、爬楼和往下走，观众可以更加深入地感受到她的情感变化和人生轨迹。

另外，我提到过的13分钟差异中，实际上有2到3分钟增加的镜头集中在结尾的歌曲上，这使得观众需要多听几分钟。

这是因为结尾字幕中增加了大量人员名单，特别是国内多家媒体的矩阵成员，这在戛纳版中是不存在的。

我对此颇感烦恼。

小时候，我喜欢看电影后的工作人员名单，推测剧组的团队构成，如司机、武术指导等。

但现在，我却不再愿意看这些名单，因为其中充斥着大量的艺人团队和各种媒体小号的名字。

这些名字挂满屏幕，让人不胜其烦。

片尾曲唱完后，风声凉飕飕地吹过，观众只能盯着这些嘈杂的名单。

不过，最后加出来的这些字幕和不同的播放长度，也是为了达到一个效果：即国内公映版和戛纳版的长度都是111分钟，但其中有13分半的内容是不同的。

最终，我认为这些差异并无必要。

希望我的视频能够发布，且不被锁定。

以上就是关于《风流一代》公映版和戛纳版之间13分钟差异的一个详细解说。

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。

仇晟导演的《风流一代》评论（https://mp.weixin.qq.com/s/y_f4Mzm1uh7NRDu4kt_jRQ）写得很好，但抛开那些对电影方法的理解不谈，留下最深刻印象的是一处笔误。

他把电影里最末的部分写成了珠海跑团，和珠海撞人事件进行了一种想象式的呼应。

我当然确凿记得跑步在电影中的发生地，但却一点都不为此处的记忆偏差而诧异。

当你具体去回想电影的地点切分，可能会感到有些惊奇。

它是《山河故人》一样的三分结构吗？

第一部分大同，第二部分三峡，它们承担了电影百分之多少的能量。

当斌哥的飞机降落在珠海，他拜访完板房里的故人，随即就坐火车离开了，你们还记得吗？

珠海作为第三部分存在的意义在哪里？

我相信仇晟导演不是对生活和电影疏于观察的人。

只是当电影再次回到大同，航拍扫过大同的都市新貌，超市监控记录的生活日常，机器人对你的情感拆解，两位广东歌手代表在街头献唱，巧巧带上荧光手环走上街道。

即使古城墙就在眼前，我想我们也已经失去了我们对此地的独特想象，取而代之的是普世的现实苦楚的联想。

看着这部电影提名主竞赛，期盼拿奖。

再到期盼定档。

然后再到定档之前看完了这部电影。

心情也是十分复杂。

一来是因为这部电影确实比较争议。

我并不认为这是一部好电影。

二来是因为我确实也喜欢贾樟柯。

我同时也很难想象这是他能拍出来的电影。

其实一直以来我都有在思考。

贾樟柯的电影入围了那么多次电影节。

你入围过很多大大小小种类不同的电影节。

包括不同国家，不同地区，不同语言，不同风俗，不同文化。

我一直以来都有一个疑问，就是他们真的看得懂贾樟柯的电影吗？

几乎每一部电影都带有中国不同地区的方言。

而且都带有地域性色彩。

以及地方性的民俗文化。

我觉得他们能看懂贾樟柯的电影，一方面是因为里面确实包含着太多符号化的东西。

二来也是因为翻译的比较好。

他们看不看得懂贾樟柯的电影，我并不知道。

但是我能知道他们确实看不到里面隐藏的深度。

因为贾樟柯的电影从始至终就只有一部天注定拿奖。

拿的是最佳编剧奖。

而那一部电影是贾樟柯符号化象征的东西最多的一部电影。

也难怪，他们能看得懂这部电影了。

好了，先不说其他的了，就先来说说这部电影。

早在电影没上映之前，光看简介我就知道这部电影肯定是大量的老素材的堆砌和拼贴。

虽然不抱有任何的期待，但是我也想看一看那些贾樟柯没有用过的素材到底是什么样子的。

其实看到前半部分的电影就已经有一点点难过。

往好的点说，确实通过几个素材的拼贴展现出来了时代的变迁。

但是往坏的说。

就是大量的跳舞，唱歌。

KTV，怀旧金曲串烧。

还有赵涛那迷之演技，一句话都不说的脸。

往好的点说，这是一个关于千禧年的梦核的记忆。

往坏点说。

这部电影毫无任何剧情。

女主角赵涛也在电影里面贡献出了几个比较尴尬的演技。

包括几个不知道要表达什么情绪的迷之微笑。

贾樟柯做过的最错误的选择就是在这样一部电影里面让赵涛扮演一个沉默者的身份。

一句话也不说。

让电影成了一部半默片和纪录片的感觉。

唉，看剧照的时候看到赵涛那深邃而有力的眼神。

我还以为他这次终于能拿戛纳影后了。

结果看完电影之后，我和他一样沉默。

这种演技能得到戛纳影后确实有点问题。

任重而道远呀，但是也没有多长时间了。

估计王家卫看了这部电影之后都要笑醒。

毕竟把以前的电影素材拿来拼贴，又成为一部新的电影，居然还能入围戛纳主竞赛单元。

😂先来说说好的东西:前面的片段确实展现了时代的变迁。

几个有年代感的滤镜，还有建筑像纪录片一样慢慢的展现出来。

唯一美中不足的就是歌太杂，太乱。

没有一点章法。

就像是大乱炖，大杂烩，大串烧。

中间那一段有点迷惑。

表面是想表达三峡那个背景时代，但是我只看到了只浮于表面的符号化象征。

而且一看赵涛的那个脸就知道是新拍的戏份。

然后最后那个疫情虽然剧情简单，但是拍的质量尚可。

特别是在赵涛的一句话都没有的台词下。

一切尽在不言中。

赵涛作为这部电影里面的女主。

心甘情愿的在贾樟柯的电影里面待了22年。

所以这部电影不仅展现了时代变迁的22年，更是赵涛个人的22年变化。

从《任逍遥》到《三峡好人》到《江湖儿女》，再到这一部。

赵涛作为贾樟科记录时代下唯一的女主。

在这部电影中，他作为了一个时代的失语者，就好像是时代的旁观者一般静静的看着这个时代的变化。

很多人说这部电影还展现了女性的自我觉醒以及女性的个人人生发展。

我表示真的没看出来。

主要也是因为赵涛的演技太迷惑了。

我完全看不出来赵涛的演技有什么递进性和层次感。

好的地方值得肯定。

但是总体来说，这部电影不好的地方要比好的地方还要多。

再来说说不好的地方:几个素材的拼贴特别的重复。

我只看到了跳舞。

几个跳舞的片段到底是想表达什么呢？

无非就是赵涛的跳舞，然后配上那个年代的歌曲，然后就是跳舞，唱歌跳舞，唱歌。

呃，怎么说呢？

然后中间夹杂了一段贾樟柯之前采访的一个片段，又特别的突兀。

几个怀旧的老素材穿插其中。

中间那一段特别特别迷。

我是真的不知道要表达什么！！！

故事简单，甚至可以说是没有也就算了。

干嘛要加同性元素？

真的好突兀啊！

然后后面疫情部分我也感觉拍的并不是很好。

贾樟柯目前对于时代变化的发展的感受往往也只停留在了他所能看到的层次。

他看不到时代最深层次的里面。

我觉得这部电影也算是暴露了贾樟科的缺点和短板。

特别是再加上这部电影又是怀旧素材拼贴。

跟这句热评真的很像:烂得我脸都气麻了。

贾樟柯演我做饭，不看菜谱要什么，得看冰箱剩什么。

贾樟柯到了风流一代里面也失去了《山河故人》。

里面对于时代更深层次的思考。

其实在江瑚儿女中就有所体现。

贾樟柯渐渐的对时代失去了那种更深层次的反思与思考。

更多的只是通过一些比较抽象的符号化象征以及隐喻来表达它所表达的东西。

这也就导致我在这部电影里面只看到了贾樟柯自己对于时代的个人情感。

其实这部电影跟蔡明亮的电影很像很像。

我的情感随着电影的起伏而飘荡。

没有一句台词的女主仿佛就像是贾樟柯专门为赵涛拍的一部Vlog或者可以说是MV。

其实早在海上传奇这部电影里面，我就觉得他让赵涛来演电影简直就是个错误。

明明是一个纪录片非要让她穿插其中。

关键是演的还不好。

这部电影里面同样跟海上传奇里面有颇为相似的地方。

那就是前面的那段部分。

赵涛很像海上传奇里面一样。

是像一个时代中的幽灵，穿插在二十二年的变迁之中。

默默看着时代在发展。

其实吧，我对这部电影的情感较为复杂。

是因为我觉得这部电影确实展现了时代的变化和发展，但是也很刻板。

那种独属于千禧年的梦和也确实能让我着迷。

特别是几个镜头让我有一种怅然若失，时光已经流逝了许多的感觉。

二来也是因为这里面的大部分跳舞唱歌的镜头让我觉得特别累赘和重复。

特别是风格，也特别像那种抖音中老年人刷的那种视频的感觉。

土气，但这也正是贾樟柯最为强烈的个人风格的体现。

唉，总结下来其实我个人是只想打三星的。

但作为一个时代的记录者，拍出这样的电影还是很让人敬畏的。

所以我总感觉贾樟柯好像在渐渐迷失自我了。

电影暴露的短板和缺点也越来越多。

还是期待他的下部电影吧。

其实在这部电影上映之前，我还是抱着想去电影院看的心情去看的。

但是谁知道在10月20多号就已经有资源可以看了。

但是两周周末都没时间看，所以就等到了今天才来看。

然后看完了之后，其实也是想去电影院支持一下科长的。

毕竟科长说了，最好不要看盗版，希望能支持他的人还是能去电影院看。

但是呢我觉得在网上看过的电影就没必要去电影院看了。

所以科长啊，对不起啊，等你下部电影上线，我才去电影院亲自看吧😘下次我一定会把票房贡献给你的。

这次就先不了哈。

毕竟我也不想坐在电影院里面又听这些老歌。。。

最后，其实有一个观点就是:为什么贾樟柯要在前半部分用跳舞的素材来拼贴？

我觉得可以这样来解释:请问已经说过赵涛在这部电影里面是作为一个时代的旁观者。

那么暂且可以将赵涛看做一个比较抽象的概念化的一个人物。

他在电影中不止担当的人物，更是担当了一个不可言说的东西。

暂且可以把她当做一个神。

她可以主宰世间任何东西，想唱什么就唱什么，想唱什么就唱什么。

她的心情也随时代的变迁而飘荡。

比如机器人说看不见她的任何表情。

高兴或者悲伤，喜怒哀乐。

在这部电影里面都作为了一个载体。

一个时代抽象化的载体。

女主一句台词都没有。

却好像什么都说了。

所以电影名字为什么要叫风流一代呢？

我的理解是:这22年的变迁是独属于这个女主的风流一代。

但是到了后半段，时代的发展翻天覆地，催促着人们快速的向前进。

所以，她的风流注定消散……

这电影，不是资深贾迷，是看不下去的。

每个人都是几十年的人生，几十年的故事，都写在脸上，或许贾导可以读懂些什么吧贾导的镜头，很有个人感和表达感但是至于表达的是什么，你要自己去感受，去体会我似乎能感受到空镜头凝视雨滴，凝视雕塑，凝视天空，凝视废墟，凝视路人的那种巨大虚无感。

细密的雨声有种时间流逝的宿命感

这雕塑是时间和岁月的锚

孤独的航船就像每个人的人生长河

空荡的圆桌提醒着人们曾经的热闹和烟火气

棱角分明的、粗粝的面庞代表着对生活的抗争和努力因为我也时常望着这些场景出神，时间仿佛静止。

随着电影的讲述，20年间的巨大跨越还是惊到我了。

电影在讨论各种现实和变化在讨论普通人的内心和人生在讨论人们复杂的情感和存在，甚至意义和灵魂苦了涛子了在山河故人里，电影落幕，孤寂的独舞在这部电影里，电影落幕，孤寂的跑步。

希望赵涛不要被电影的讲述影响自己的生活。

这个社会 ，普通人，底层人的生活是没有任何存在感的他们碌碌无为的活着，生着，努力着，挣扎着，不自知着但他们也是有情感的，有七情六欲的，有人生梦想和期望的只是在时代的车轮下，他们的这些东西不会有任何人关注，对别人轻如鸿毛但对自己却重如泰山曾经跨越山海，众里寻他千百度，说出分手，没有丝毫挽留。

现在历经沧桑，两鬓斑白，再相见，竟无语凝噎，她的内心或许并没有释怀和走出来。

一辈子匆匆忙忙，慌慌张张，时间很快已没有什么激情和盼头只有锻炼身体，跑步，消耗这时光吧。

贾导对废墟，对普通人的钟爱是前无古人的。

中国几千年的历史，数量上占绝对优势的还是普通人但是，史书上却很少有他们的着墨我想他们的生活不不是不值得书写，而是没有人关注自古功利性的价值取向，不会允许这种关注的广泛而普遍的存在。

人工智能和短视频的时代，我想还是利大于弊的。

它让普通人得以存在，在历史上从来没有过的把所有人拉倒同一个舞台，那些有话语权的，不再有天生的优势旧的规则被打破，或许这也是他们反对的理由吧或许再有20年后再看今天会比今天看20年前的跨越还大吧，你准备好应对这种变化了吗？

(文/杨时旸)如果说，早期的贾樟柯作品中还有着具体的主角，那发展到后来，他作品中的主角早就演变成了苍茫的时间本身，人物角色纷纷后退，成为了时间的人质、奴仆和囚徒，时间悄然无声，却大张旗鼓，漫不经心，也气吞山河。

所谓命运，无非就是人被置于时间之中，被时间的飓风催迫、推动、卷起、放逐，最终成为尘埃中的一粒，与无数同类一起消散于不为人知的深处。

只不过在此之前的那些电影里，故事是聚焦的，起承转合的情节成为了幌子，分散着观看者的注意力，让人们流连于表层的叙事、个体的表演与戏剧的冲突，从而忽略了时间这个真正主角所呈现出的残酷，但《风流一代》中，传统意义上的叙事消失了，露出了时间本身的嶙峋骨骼，时间是万物尺度、庞然大物，从不显形又无处不在，像神佛如邪魔，温柔又狰狞，让人想要拼死挣脱又想束手就擒，《风流一代》中的巧巧也好，斌哥也罢，无非都是与时间交手的败将，可谁又是胜利者呢？

这故事里没有胜利者，而故事之外也同样没有，那些得逞的、得势的、得意的，无非只是一瞬的状态，在更长的时间尺度里，同样注定是时间的败将。

时间默默无语，只归顺万物。

如果非要按照传统的观影习惯去提炼一些什么的话，那《风流一代》的主线当然关于寻找，巧巧寻找斌哥，一个女人寻找一个男人，寻路上下，孤独求索。

但实际上，是否要给故事排定先后的坐标，确认准确的逻辑，并不重要，这故事重要的在于呈现一种人与人的境遇，关于相遇与失散，重逢与告别。

山西的城墙、三峡的水位、南方的溽热，这些确定无疑的地理坐标之外，还有更漫长的时间坐标，从而，这个故事肯定不再只是巧巧和斌哥两个具体的人，变成了一种关于人类境遇的统称与指涉。

作者电影的一个巨大的特征在于作者的无处躲藏，这是作者的幸运也是巨大的不幸，即便作者也隐身幕后，也会欲盖弥彰，那些故事是与作者自己无法切割的，彼此镶嵌，彼此加固，所以说，如果从早期作品里能照出贾樟柯的青年，那么从《风流一代》中就能看出时间作用于他自己身上的刻度。

这是一部故事片吗？

这是一部纪录片吗？

这种区分在这部电影面前是无效的。

它更像是一件装置艺术作品，或者说，这跨度极大的对素材的累积、遗忘、重拾、拼接、补缀的过程更像是一场漫长的行为艺术展演。

更有趣的是，或许连艺术家本人都未曾确定，这作品最终的样貌，只是在遗忘和偶然想起的空当里，在试图联结巨变的针脚里，作者自己和作品里的人一样，同样成为了时间的俘虏，然后被时间吞吐。

《风流一代》像一份被随手归拢起的梦境档案，当所有为虚构而生的片段连缀一起，突然生成了巨大的真实。

那真实是可怖的，贯穿戏里戏外，不再可能区分虚构与真实的界限，本质上说，如果这是一场意外所得的行为艺术，那么观众也被导演卷入了其中，共构成作品的一部分，虚构叙事中的真实背景，变成了招魂的幡，让观众在凝视巧巧与斌哥面容和身体变化的同时，也在观看自己被时间挤压的结局。

在看过《风流一代》之后，人们乐于探讨贾樟柯对音乐的使用，惯用的港乐、新晋的五条人或者被网络用滥的万能青年旅店，也乐于探讨他与短视频混剪风潮的互动，更乐于探讨这电影到底是艺术还是骗局，但有人关注过他的镜头变化吗？

那些早期残存下来的画面中，镜头慢慢地横向移动，从左向右又从右向左，粘滞、不舍，像充满好奇地勘察，我们日常对于人的观看，只能暼过和掠过，但贾樟柯用镜头完成了凝视，那镜头像一种抚摸，人脸的风霜、皱纹、冷漠、热切、复杂、躲闪、投入、犹疑都被捕捉、锁定、放大，一张张面孔彼此极其相似，又如此迥异，合成洪流，又散成个体。

而镜头前后的人们也在互相打量，凝视是相对的，探究是彼此的，那是一个保有好奇的时代，到了后来，那些晚近的故事线里，镜头突然就变了，或许是因为技术变迁，或许是因为心态迥异，下意识或者有意识，造成了一种完全不同的视觉感受，一切变得准确，温柔消失了。

那些旧影像之中毛茸茸的东西，那些明明涌动着的、但又难以诉诸词句东西，都已荒芜。

曾经那些变动不居的、暂时的、晃动的，都被固定下来。

其实没有必要在《风流一代》中检索此前各部作品的影子，在22年的跨度里，与其说，这电影是被拍摄的，不如说是被生活榨取的，是时间的残留，近似一些底片、一些遗物，所以，它通篇弥漫着悲伤、悲凉、悲情和悲怆，但它表面上却又是热闹的，开篇中那些害羞地互相推搡的唱歌的妇女，那些歌舞厅里的纹着眉的姑娘，那些庆祝申奥成功的小伙子，那些抢着酒喝的中年男人，他们说笑、打闹、蹦跳，20年之后的故事中，最后一幕中，巧巧融进了跑步人流，那如同行军般的踏步也无比雄浑，那些腿上手上缠着的荧光环也五彩斑斓，但这些声浪和色彩越是绚烂，背后那时间显出的原形就更令人惊惧。

在这个安静的、极淡的故事里，哪个镜头最惊心动魄？

一个是斌哥在飞机上歪斜的背影，一个是斌哥在超市里面对巧巧拽下了口罩，隐形的时间突然被赋型，像被浓雾遮蔽的怪物，突然闪现一帧真身。

这是贾樟柯最松散的一部作品吧，如果说最初的那些作品是没有储备和包袱时的轻盈之作，那么现在，在经过那些被筹备和被考量的作品之后，这算是完成了一次对最初的衔接。

就像二十年后，斌哥站在街头对巧巧说，我又搬回来了，这里还有一套房子。

(本文首发《南方人物周刊》专栏）

貝聿銘看不懂沃爾瑪前方的玻璃金字塔，香奈兒迷失在百貨大樓的門簾外，聽著青春鏗鏗踩在秀場外鬆動的木板上，席琳狄翁踉趄著舞步衝出那個木板搭建的歌舞廳，高達在監視鏡頭的圖像對準黃綠的蔬果時眩暈著嘔吐，CNN用心雕刻的宇宙人在馬斯克的時代耳畔依然是新聞聯播的美妙前奏，笨拙的科長用心拾起已經生霉的母帶找尋前緒。

跳躍的時代，疑問的時代，勞累的時代，懵懂並寬容的時代，隨著歌廳按摩屋被碾成的碎石，隨著游船和上漲水面上耀目的碎光，結束了，死亡了，無法被超渡。

釋迦牟尼天父天子天靈以及觀音聖母或者老子及其他，都顧不及禱告者的身體健康抑或他們的咒罵。

一千年前的巫峽正如一千年前的晉中，乾燥和濕潤的煙雲中映射永遠顛倒的故事，蒸發的是時間和靈魂，倒退的也是時間和靈魂。

這土地上的人從奉節到灣區，無言地搵生搵死，祇想將這軀殼祭向那片記憶，而那靈魂已遺失在棉簽和二維碼的縝密交織中。

超渡。

【电影正上映！

请大家积极购票！

尽量在影院进行第一次观影！

】在90年代流行音乐中醒来，在90年代流行音乐中老去。

当林子祥的粤语歌曲《成吉思汗》再次响起，那个走街串巷身披大号西装的小武已经不在，换成了手机竖屏里的跳着优雅热舞的MCN网红老人。

《风流一代》使用了《任逍遥》《三峡好人》的素材，续写一对情侣的往事，并让两人在当下重逢。

毛主席像、小城镇街道、下岗、蹦迪、T台走秀、舞女、世贸、奥运会、新馆疫情、咽拭子、监控、连锁超市、城市新貌、智能机器人……贾樟柯导演化身吉加·维尔托夫，漫游在21世纪的中国大地上，用数码的0与1纪录下剧变的人和物。

物是人非事事，休欲语泪先流。

大同——这座城市，它的意味有太多：无论是“大同”这个名字所承载的千古文人理想，还是《大同》纪录片中耿彦波市长的种种传奇事迹，无一不是当代中国的某种象征。

三峡——这个地方，它的意味有太多：无论是背井离乡的搬迁群众，还是拆迁旧宅复建新家的农民工，深情好似长江水，悠悠荡荡下江河。

摇滚乐《杀死那个石家庄人》唱起：妻子正在熬粥，直到大厦崩塌。

过去的过去已在过去落幕，比新的还新却不如更新的已然到来。

孤独的船依然航在巫山云雨，碌碌的人依然站在十字街口。

白天生着，舞着，醉着，摇摆着，挣扎着；黑夜老着，躺着，安静着，呼吸着。

哪里有泰山与鸿毛，泥沙俱下的时代，让每一个符号都迅速入画，又迅速划走，应接不暇的信息，让人感慨万千。

我原本以为《风流一代》是“一代风流才子佳人”，没想到只是在大风中的一代人，在细雨中的一代人，在河流中的一代人，在浪涛面前，没有人能够中流砥住，只能随波逐流。

一张张普通人的面孔汇聚成人潮人海，在人群中奔跑，无需多想，跟随人群就是最好的选择。

时代的步伐实在太快，人人都迫切跟上队伍，推搡着，涌动着，却总又感到疲惫，生怕自己掉队，只能目视人群，紧紧跟随，大步向前。

好不容易要停下来歇一歇，喘口气，却遇上一个安心立命的道士仙，褪下道士假发，露出漂染的黄毛。

一个中国人，我本是黑发，染成西洋的黄毛，却还要戴一顶道士仙的假发。

我心安在何处？

女主路过一间本土化的洋教堂，对着一个西方圣女画像的一群中国女人在唱诗。

歌声飘扬。

我心安在何处？

观看《风流一代》时，也会有这种跟随时代一并迈进的疲惫感。

一系列的现实Vlog碎片，粘合在观众眼前，贾樟柯导演赌上自己全部声誉，来一场大胆的实验。

随着电影的放映，越到后面，摄影机的清晰度也越来越高，这一场实验，终将在愈发清晰中逐渐远离——这给我们留下一个问题：到底是高度清晰更能看懂这个世界，还是高度模糊才能看懂整个中国？

难言的不只是电影，更是整个时代的混乱，无法理清的情绪肆意蔓延，明明生活过的场景，粘连起来，却如此陌生。

观看这部电影，仿佛穿越在一个无比真实的虫洞之中，却感觉光怪陆离。

记忆对记忆本身都不复相信：这真的是我们一路走来的历史痕迹吗？

贾樟柯让我们认识到：历史中的个人经验，原来不止可以观看，还可以聆听。

大量的时代烙印接连登场，符号和意象眼花缭乱，却无法串联出一条主线来。

主角并无一句台词，只有一句轻“呵”，一代人终究有一代人的宿命，这一声无言的轻“呵”如同第六代导演的告别——江湖道远，请君珍重！

去年戛纳电影节可谓中国第六代导演的一次重聚，贾樟柯、娄烨和管虎都有作品入围官方单元，管虎凭借《狗阵》拿下了“一种关注”大奖，娄烨那部更不用说，在之后的金马等多个影展上大放光芒。

唯独是贾樟柯的《风流一代》在戛纳空手而归，在国内院线上映时还搞了一出限时放映的噱头宣传，不过也没能掀起太多水花。

究竟这位第六代导演的领军人物遭遇了什么样的创作危机？

还是说他的新片已跟不上新一代观众的口味？

《风流一代》以一种近乎实验的方式，将贾樟柯导演过往作品的碎片重新编织，试图在断裂的影像中构建一个关于当代中国女性的全新叙事。

这种创作手法本身就是一个巨大的隐喻——我们如何用历史的碎片讲述今天的故事？

又如何用拼贴的方式呈现一个完整的生命？

影片前半段布满了突兀的断裂感，那些来自不同时期、不同质感的影像素材难以避免地带来了叙事上的不连贯，但这种不连贯恰恰成为了影片最真实的部分，它以纪录片的质感精准地再现了当代中国人集体记忆的碎片化状态。

贾樟柯的自我致敬在《江湖儿女》中已有先例，但《风流一代》走得更远。

导演不再满足于简单的互文，而是大胆地将自己过去的作品解构为原始素材，进行一场彻底的重组实验。

这种创作方式让人想起本雅明所说的"历史的天使"——我们总是背对未来，面对过去，看着历史的废墟不断堆积。

贾樟柯尝试在用自己的电影史作为素材，直面中国社会近二十年的剧烈变迁。

当《站台》中的年轻理想主义、《三峡好人》中的迁徙与失落、《天注定》中的暴力与反抗被剪碎重组，它们不再仅仅是过去的回声，而成为了理解当下的密码。

影片的后半段，随着新拍摄素材的加入，贾樟柯标志性的社会观察重新显现出力量。

手机短视频的泛滥、疫情管控的日常化，这些当代中国的特殊现象被导演敏锐地捕捉并转化为影像语言。

尤其值得注意的是，贾樟柯对科技发展的关注并非停留在表面记录，而是深入探讨了技术如何重塑人际关系和情感表达。

比如女主角在与智能机器人对话的一幕，不经意留下了耐人寻味的时刻，在数字化时代里，个体情感仍然没有彻底泯灭。

这部作品中的女主角形象与《江湖儿女》中讲义气的巧巧形成了鲜明对比。

这位无名女性没有戏剧性的反抗，没有惊天动地的爱情，她只是沉默地承受着时代的重压，在历史的夹缝中寻找生存的可能。

这种沉默不是空洞的，而是充满了未被言说的痛苦和坚韧。

贾樟柯通过这个角色，呈现了中国普通女性最真实的情感命运——她们很少被历史书写，却承载着历史最沉重的部分。

当男性在时代的浪潮中或激昂或沉沦时，女性往往以惊人的韧性维持着生活的连续性。

然而，《风流一代》最大的矛盾或许在于：贾樟柯试图用断裂的形式讲述连续的历史，用拼贴的手法表现完整的人生。

这种形式与内容的张力使影片令人不适并陷入困惑，影片中那些明显的接缝和跳跃，恰如我们每个人记忆中的断层——我们回忆过去时，不也是选择性地记住某些片段，而遗忘了连接它们的过渡吗？

在这个意义上，贾樟柯的冒险也许是成功的，他让我们看到了电影作为记忆媒介的局限性，也看到了突破这种局限的可能性。

影片结尾处，当疫情时期的空城景象与早年热闹的市井画面交替出现时，观众能感受到一种深切的乡愁——不仅是对特定时空的怀念，更是对某种已经消失的生活节奏和人际温度的哀悼。

贾樟柯用他二十余年积累的影像档案，为我们保存了一个正在迅速消失的中国，而这个中国，正是我们理解当下不可或缺的参照。

《风流一代》肯定不是贾樟柯最完美的作品，但可能是他最勇敢的一次尝试。

在这部影片中，我们看到了一位导演对自己创作历程的反思，也看到了一个艺术家对时代变迁的持续追问。

那些断裂的影像最终在我们的观看中被缝合，就像历史总是在回顾中被赋予意义一样。

这部电影告诉我们，风流一代的真正含义，或许不在于表面的风光，而在于那些沉默的坚持和无言的韧性。

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌