人海同游

“赤道上的雨多是在午后才来的。

前半日太阳有多暴烈，后半日的雨便有多凶猛，像是用半日蓄势待发，一举向日头报复，以牙还牙。

顾老师说，因为雨下得频繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中发生的。

那些记忆如今被掀开来感觉依然湿淋淋，即便干了，也像泡了水的书本一样，纸张全荡起波纹，难以平复。

”——这是黎紫书在《流俗地》里写的。

有幸看了蔡导的新电影《人海同游》，在看的时候总是浮现《流俗地》，我对他们有相似的感情，他们是充满声音的，香港广告作为背景声穿插在记忆里，“鸡蛋六只，糖呢就两茶匙，仲有d橙皮”，这些广告不带感情的，但它们再出现的时候，轻易就勾起各种感情。

他们是充满气味的，是台风暴雨天湿漉漉的空气，是家里插姜花又清新又浓郁的气味。

它们是一种不经思考的习惯，是进门先拿碗去装一碗汤来喝……是夹杂着各种声音的粤语，甚至是那些没有说出口的留白。

《人海同游》和《流俗地》都用了不少笔墨去展示了故事发生的背景，细腻中流淌出导演/作者本人的偏爱，因为就是我成长的背景，所以很丝滑就融进去了，像一条鱼回到它最熟悉的水域。

电影讲的是一个女孩出嫁前从广州出发去香港寻找生父的故事，电影结束了二十多年前的故事也并没有以直观的面貌呈现出来，但新的故事又在千丝万缕的联系中孕育。

是一个关于寻找与重遇的故事，但又不止是一个故事。

在赤道以北的广州和香港，小时候新闻里常听但现在却少再听的一个四字词“一衣带水”，有着相似的地理天气风貌，还有语言和文化背景，我们小时候成长于香港文化引领的阶段，香港电影、粤语歌曲，甚至综艺里的流行语句，耳熟能详，是底色一般的东西。

当「它们」都停留在我们的记忆里，当我们日常表达开始在粤语中夹杂着突然转变成普通话的网络语言，我们都知道有什么东西消失了。

年轻人总是轻盈的，电影里女儿说你为什么不卖掉房子搬过来和我一起住，母亲说，当年有人上门追债泼红油的时候，都没想过要卖掉这个房子，现在更不会卖。

放在门口的备用钥匙，十几二十年没有动过，满是锈渍，开不了门的，等待的那个人不会出现，但给自己留有了一丝想象中的可能性。

剧情开始时，母亲在玩《模拟人生》，她有没有念想过，希望自己的人生重来一次。

人人在想「假如」的时候，想的都是不可能发生的事情，时间让我们误以为回到当时，我们就能重新选择，其实每一个选择都是命定的，当时的选择，就是你这个人会做出的选择。

我们选择了，然后又去粉饰这些选择。

究竟是回忆，还是时间，塑造了我们？

可能是两者的合谋，让我们变成今天这个人。

而不是经历，因为经历是客观发生的事情，回忆太主观，注入了太多我们的个人情感。

当经历变成回忆，时间太久了，无人对证，那段偷来的时光就真正变成自己的了。

可能我们也是有幸，在成长中有一段偷来的时光，以前觉得是理所当然，现在只觉得是幸运。

早两年，疫情期，看到Eason早晨6点在维港开的演唱会，有些片段看到眼眶湿润，“黄金广场内分手，在时代门前再聚，你和谁结伴前来，是否比我精彩，自从前爱到现在，是哪个可一可再”，听着是情情塔塔的事情，但你又知道不止是爱情。

是一个长的叹息，最终不得不用一句“大时代落幕”这样模糊的词语带过。

这种惆怅以及模糊的情感终需有人表达，《流俗地》是这样，《人海同游》也是这样

近年来，以平民视角探讨陆港关系的影视屡见不鲜，如《过春天》、《金都》等，它们往往在紧张的剧情中凸显两地人文环境的差异。

而在《人海同游》这部双城记中，导演蔡杰在这部两段式的电影作品中，凭借编排巧妙的意象系统、各具特色的视听语言、多元深入的人文关怀、空间本位的群像塑造等方式，通过女主角麦婉婷（林冬萍 饰）——一位地道的广州女孩的故事，深刻揭示了广州与香港两座城市独特且相互交织的人文气质。

《人海同游》讲述了这样一段故事：在一场揭露尘封秘密的意外之后，麦婉婷从广州步入她陌生的香港，开启了一场寻觅父亲（太保 饰演）和记忆的旅程。

与戏剧化甚至奇观化陆港人文差异的大多数作品不同的是，本片在很大程度上借助了导演在纪录片创作领域的经验和一个弱戏剧性的故事文本，以“体验流”的影像强调主角对两座城市的主观感知。

而创作者分别采取了不同方式展现这两段体验，为两座城市赋予了不同的角色和情感色彩。

一、城市意象：空间与物件的巧妙编排 对于电影而言，“编排空间”并不意味着全面地、图鉴式地拍摄这两座城市，否则各种地点的主次秩序会遭到模糊，空间只能成为空洞的定语。

对于物件的编排亦然如此。

在这一方面，《重庆森林》是很好的正面案例，王家卫将充满异域色彩的、喧闹繁华的重庆大厦选作影片背景，凭借凤梨罐头等符号，铺设出两段后现代的爱情故事。

本片很好地沿袭了这种方法，凝练地选择了极具代表性的市民空间，并有机地组织了两套以物件为中心的符号系统。

在广州部分，意象倾向于展示其象征性。

如郑板桥在论述意象的时所言的“烟光、日影、露气”，强调意象对经验世界的统摄性。

对于主角麦婉婷而言，广州是她熟悉的、可自由穿行的故土。

在一系列看似随意的车辆主观镜头后，观众得以进入主场景——环城高速边的居室。

象征公共性的汽车噪音涌入私密空间，红色塑胶凳、收纳针线的月饼盒等物件点缀着这处小家——此时的广州是她的广州。

不难看出，摄影机避开了茶楼等公共空间，而是通过一系列常出现于家庭空间中的形象，不断调动观众关于“居住”的生活体验。

与主角共享生活空间，也促使观众代入她的视角，从她的眼睛发觉平静生活下的暗流涌动，更感知到广州平易近人的生活色彩。

到了香港部分，意象更倾向于抒情。

王夫之说：“情景名为二，而实不可离”。

麦婉婷化身异乡之客，即使抵达了狮子山和天星码头等公共场所，油麻地果栏仍然被作为她探寻身世之谜的主场景。

作为舶来品的水果，与英文名“Borrowed Time”（借来的时间）遥相呼应，这也对应着麦婉婷复杂的身世和她身份认同的迷茫。

在另一方面，简易的风向塑料袋与香港无常气候紧密相连，反映出麦婉婷对旧情人不断动摇的心境。

但更多的元素，如食梦貘、Senoi（马来西亚原始民族）录像、泉州南音等，更接近于被一名游人随机观看到的非典型性景观。

它们的“被看见”没有瓦解固有的钢铁森林城市形象，但在一定程度上反证了香港市民文化的多元性。

二、视听双轨：穗港文化的独特表达 影片拍摄期间正处疫情高峰，剧组只有核心主创得以赴港。

因此，本片实际是靠穗港两班摄制团队完成的。

同时，于导演而言，“婉婷这个角色的所思所感”是重要的创作元素。

穗港双方在生活经验和创作模式上的区别，正有利于划分出不同的视觉风格。

广州部分存在着基调上的明暗转折：开场的郊游场景充分利用了暖调自然光，在柔光镜下捕捉出温暖、明媚的画面，突出了人物在自然环境中的闲适与亲密，也令北回归线上炎热、湿润的气候得以影像化。

紧接着，镜头前的居室被拉上窗帘，画面转向暗调。

观众先是感知到安全感。

不久，随着意外发生，一向固定的摄像机转向手持状态，直观交代了主角面对危机时的焦灼，也暗示了这个家庭背后的秘密重重。

其中，长焦镜头和浅景深让人物和背景之间显现出明显的隔阂，暗示着主角和熟悉环境发生疏离，这正是她赴港的内驱力。

一座被本地人生活经验过滤的、亲近又带些沉闷的广州得以呈现。

进入香港部分，影片基调并未因为麦婉婷的初步行动而改变。

阴雨天沿袭广州居室中阴郁的光感，钢铁丛林更带来一抹冷色调。

在出租车和酒店等场景出现了大量封闭式构图，折射出麦婉婷初来乍到的压抑与不自在。

直到她与鱼生（欧阳骏 饰演）重逢，一段画面模糊、剪辑跳跃的闪回桥段使得穗港两城产生叠影。

自此，广州的暖色调也得以移植到香港。

她在当下和过去的体验发生交融，卸下心理防备，以冒险的姿态开展行动，但是，在香港部分，摄影机通过相对更大的景别和景深，从游人视点抓取到更多碎片化信息，诸如街市上形色的市民和琳琅的商品，这符合游人对陌生城市开敞的观看方式，也对应着麦婉婷在探寻前史时的复杂处境。

与视觉方面大有不同，本片声音策略存在着高度统一性。

最有象征性的是麦婉婷戴上耳机的一刻，左右声道先后停止输出。

此类高强度的声音设计遍布全片，再如大量场景一反常规地使用后期声，使得客观空间的许多噪音被剔除，仅仅保留了除对白外一部分具有符号性的声音元素，如广州蝉鸣、车流声，还有香港的电台声、汽笛声。

这与浅景深镜头的运用有着异曲同工之处，即疏远人物与背景，从而使视点牢牢绑定在主角身上，进一步增强了叙事的主观性，使主角的内心世界向外投射，发散地对两座城市进行体验。

三、社会镜像：多元现象的真实反映 电影的社会背景正是在陆港长期泛滥的“两头婚”现象，即长期在两地来往的个体（多为男性）在各地各有配偶和子女。

白雪导演的《过春天》中已经刻画了这样一名典型人物，即廖启智饰演的“勇哥”。

颇有意思的是，本片和《人海同游》都不意在对这种现象进行直接批判，而是对于“两头婚”的父亲进行了最低程度的刻画，转而关注这些配偶与子女的物质和精神境况，从而以更舒展的姿态将之作为一种公共性现象加以广泛讨论。

回归到《人海同游》，泉州南音这一元素的出现，也折射非广东裔赴港移民封闭式聚居现象，关注到了传统港片视野之外的群体，丰富了陆港交流史的文献性影像，这离不开拍摄前期所做的田野调查。

而对于疫情期间陆港交流状态——即封关政策下极少数人员的流动——的展示，即麦婉婷在进入香港后经历的防疫隔离和特殊对待，更像是拍摄阶段中有感而发的即兴记录，这既留存了特殊时期的公共记忆，也体现了“文章合为时而著”的中国文人精神。

无论是前期的深度调查，还是拍摄期的忠实记录，都体现了创作者高度的自觉性，也增强了影片现实主义色彩。

同时，影片还隐藏着一个长久存在的文化现象，即内地人民对香港文化的崇拜。

在前半部的广州部分，麦婉婷从母亲口中听到的香港是心事重重之地，但家中无处不在的打口碟、影碟、明星照片，更突出了香港在麦婉婷心中的梦幻之地的地位。

当社会个体对从未或很少抵达的地区产生崇拜甚至依恋的情绪，这往往会导致文化身份认同的地域转移，引发被转移地区内部文化的分崩离析。

但香港文化的向内传播，客观上促进了改革开放期间内地文化事业的复兴与繁荣，因而麦婉婷的赴港体验更具有寻梦和冒险的色彩。

有趣的是，由于麦父的港人身份，这种血缘和文化身份认同的困境产生呼应，影片的母题得以显现，即一个人自我认知的旅程。

四、人海群像：漂泊中的相遇与别离 本片虽以《人海同游》为题，但从主角林冬萍的视角出发，虽然所有配角和主角都有着血缘上、情感上千丝万缕的联系，但同时犹如漂泊中遇见的过客，一旦出画便不再返场，并不存在长久“同游”的对象。

甚至在达成“寻父”的戏剧目标后，故事便落下帷幕，不再赘述后续。

当配角的重要性被降低到一个程度，本片对主题的呈现——即上文所言，一个人自我认识的旅程——便会更进一步。

这般奥德赛式的群像建构，在一定程度上剥离了配角的自主性，导致配角刻画单薄，但未必会导致主角视点的僵化。

相反，借方言和身份为纽带，将人物与场域进行深度绑定，一方面有利于对配角形象的高效刻画，增加影片的叙事容量；另一方面通过人物为城市的公共场所赋予性格色彩。

这样的处理方式同样见诸于维姆·文德斯导演的超长剧情片《直到世界尽头》。

但相较于后者神话的、混沌的素材组织逻辑，本片更倾向于以温吞的语调组接通俗视觉形象，用意蕴深刻的潜台词牵引出彼此的微妙联系。

观看者亦在不经意间窥见两座城市模糊的样貌——一座熟悉而温润，一座陌生而喧闹。

迟到了 10 分钟，每次看电影都迟到，能不能别再卡点安排时间了，根本卡不到。

自从今年 1 月份去了香港就爱上香港，现在再看香港有关的电影就觉得好亲切，从阿正说你一边哭一边唱我开始哭，这句台词好像一个奇怪的开关，把我眼泪的阀门打开，一直哭到有人在唱鱼沉雁杳，心里想着买车买的太晚，去香港去的太晚，养小狗养的太晚，人生有太多的来不及，有太多的得不到和已失去，那个该死的人再也不联系我了，而我也没有勇气再和他联系。

是不是所有哀伤的电影都为我而作。

好喜欢看电影的时候哭，想心事，在别人的故事里流自己的眼泪，借他人酒杯浇胸中块垒。

这就是我喜欢文艺片的一部分原因吧。

很讨厌麦家辉说借来的十年，真会给自己脸上贴金，明明是骗来的十年，男的真会糊弄事儿。

还有这个妈妈，都不能再找个男人嘛，人家骗你你还要去找他，整的跟多么非他不可似的。

虽然鱼生的这个部分和另外寻亲的部分挺割裂的，但我还挺喜欢这个部分的。

外面风雨飘摇，很喜欢小屋的布局，可惜没有全景。

喜欢鱼生的日记，太好笑了，吃了草药再拉三天。

鱼生的工作也很有意思，可以控制梦境这个技能有点酷炫。

采访、撰文/法兰西胶片“其实有时候，你对香港的感知是从这些空间的视觉和听觉上直接传递给观众，而不是说我去分析，不是我现在对你的情感是什么样子，然后我去用这个情感，泛滥地去抵达观众。

我更希望的是保有一定距离地去描述我喜欢的这个城市的各种日常面相，然后让观众自己去品尝。

”在刚刚过去的第七届平遥国际电影展上，很多人都为《人海同游》没有获奖而感到遗憾，这部反对常规叙事，用视觉空间书写人物命运和角色关系结构，并且对这种视听概念一路贯彻到底的创作，在这届高手云集的竞争中意外离场。

但直到节展过去了半个月，每天都有着社会重大事件来冲洗头脑的前提下，我还是对这部《人海同游》念念不忘。

尤其是电影对香港的迷恋与疏远，在逐渐潮湿的体感和在异世界的冒险中不敢与它靠得太近，在那首《世界真细小》的恍惚悠远的不确信的记忆中，它不断呼唤着，而我始终听到。

所以在这个寡淡的周末，第一导演（ID：diyidy）推出这篇《人海同游》导演蔡杰的超长专访，一万两千多字，确保在后半夜能读到一场含氧量极高的梦游的始终。

当然你也会看到一个曾经在独立电影界小有名气的青年导演，他从未详细谈起的自己的迷影经历与创作起源，和你我一样的是，他又完全不同于你我。

“世界真细小小小，小得真奇妙妙妙。

”送给每一个在今天经历了错愕、失落、无力却又坚信吮吸孤独即可补充养分的你，们。

01我的香港亲戚“他一旦回乡，对于一个村落来说是一件大事，大家都能讨论几个月，对我产生巨大的认知冲突。

”第一导演：关于《人海同游》这部电影，最早的文本灵感是什么？

蔡杰：最早是完成了《归省》那个短片，讲一个广州女孩嫁去了日本，在快过中秋的时候回到自己的原乡，跟她的家人，跟她的朋友，跟她以前的一些旧识相聚。

故事很简单，也没有太多的戏剧叙事线。

拍完之后，我跟编剧王寅一直都觉得，我们完成了一个新的表达，如果这个表达可以有一个更有挑战性的，更长篇幅的可能，我们可以尝试。

具体到要一个什么样的故事，很快我们就觉得，想拍香港、粤港。

第一导演：为什么会有这种“觉得”？

蔡杰：就是因为熟悉，编剧是广州人，我是潮汕人，我们从一开始的成长就充斥着香港文化的影响。

可能也就是某一次闲聊，觉得我们很想去香港拍片，或者是我们想拍广东跟香港的关系。

第一导演：对于你的生长，香港有哪些实质的联系？

蔡杰：我的家庭里有一个香港亲戚，其实很多广东家庭都有香港亲戚。

从小到大，这个香港亲戚一旦回乡，对于一个村落来说是一件大事，每次大家都能讨论几个月，就这个人他回来是什么行头，他在外面是怎么发财的，这个人的社会关系，他的生活是什么样子的，其实有很多很多茶余饭后的讨论，都让一个小孩去想象一个和自己不一样的世界，有巨大的认知冲突。

第一导演：他会给你带什么小玩具、小东西吗？

蔡杰：其实广东人的家庭也会充斥着很多香港的物品，像药啊，玩具啊，包括广州家庭要是有婚嫁，都习惯去香港买金饰，因为觉得那边比较便宜，比较纯正。

所以这个关系是日常生活的方方面面，你感觉这两个地方没法切开。

第一导演：他肯定会谈在香港的投资、炒股、金融什么的。

蔡杰：对，就是他会跟你描绘香港是一个什么样的生活，他住的地方是一个什么样的豪华公寓，有佣人，纸醉金迷，有很多娱乐场所之类的。

其实主要是你去想象加工的，但具体是什么样子，我也不是很清楚，我甚至现在脑海里已经没有什么画面了。

《人海同游》导演蔡杰第一导演：幼小的心灵感受到资本主义的腐化。

蔡杰：小孩的思想不会有任何意识形态的，就是觉得好像听起来跟我现在的生活，周围的人截然不同，很想去看一下怎么回事，好奇。

第一导演：你小时候去过几次香港？

蔡杰：我第一次去香港是我读大学的时候了。

第一导演：那还挺晚的啊。

蔡杰：很晚。

当时就是去玩，大概一日游的状态。

我清楚地记得，那次去香港过关之后，手机就完全没有信号了，因为我没买那个漫游包。

第一导演：你出门，不做攻略的吗？

蔡杰：对，我不知道完全没信号，然后就到处找网，但是还好，我换了港币，所以我觉得那个没信号的感觉，是一个十分具体的陌生感的体验。

就像电影里女主角她去香港，刚出去的那种紧张的感觉，坐计程车，对方说你不能用支付宝，不能用微信去付款，其实就有点像我第一次去香港那个感觉，冒险的感觉。

当然现在去香港完全不会这样子，因为有很多熟悉的朋友在那边了。

回到我刚才说的点，其实也就是因为跟香港有非常多的交集跟关系，它又离你有一段距离，你又不是很轻易地去进入他们的生活。

第一导演：那你拍这个电影和你这个亲戚有借鉴什么故事吗？

蔡杰：没有，我只是在讲我对香港这个地方的感受，从一开始，我听到这个词，我认识到这是一个什么样的地方，我的想象是什么样子。

香港渡轮 摄影/蔡杰02香港真细小“陌生感有的，但并没悲观的情绪。

香港这个地方，它似乎变成了你某一种记忆的载体。

”第一导演：广东导演拍香港，和北方导演拍香港的区别是什么呢？

蔡杰：我觉得可能最重要的区别是亲密程度不一样，不是血缘，是文化上的亲缘关系，包括我们吃的东西，我们的方言，人的处事方式。

长期生活在广州的人，处事方式是非常务实的，非常享乐主义的，我们辛苦工作是为了好好吃饭。

我觉得香港人也或多或少更接近于这种生活理念。

还有生活的仪式感，比方说中秋我们要吃柚子，大热天要吃荔枝，什么时候要煲什么汤，其实都和香港一样的，所以生活上的相似性会导致你对这个地方的亲切感和北方人不一样。

第一导演：你知道吗，这片很触动我的一场戏，是陈湛文扮演的哥哥对女主角说，小时候女主在广州看演出走丢的往事，他不喜欢妹妹，但却记得妹妹当时很可爱，唱那首《世界小小小》，我觉得这里突然有了一种在地性的回答，形成了一个新的哪怕是想象中的态度。

蔡杰：那首歌叫《世界真细小》，它很香港，当时广东小孩对香港的记忆中有迪士尼，而1975年迪士尼乐团来香港演出，黄霑为《It's a small world》这首歌写了粤语歌词，“人人常欢笑，不要眼泪掉，时时怀希望，不必心里跳”，写得真好，我就想到这首歌，它是另一个打开《人海同游》的入口。

第一导演：“世界真细小小小，小得真奇妙妙妙”，这简直是幼儿版的《沧海一声笑》，当时看到这莫名快哭了。

蔡杰：那场戏也是我自己很喜欢的一场戏，我觉得主要是一个香港的哥哥，一个广州的妹妹，包含着某一种印象深刻的童年记忆，那个记忆五味陈杂，它对于这个女孩子来说是愉快的，她跟她的爸爸很愉快地去见一个哥哥，她也不知道这个陌生的大哥哥是谁，但对她哥哥来说，也是他第一次跟着他爸爸去广州，发现爸爸在广州有另一个家，这首歌反而对哥哥是一个巨大的童年阴影。

但尽管如此，这个小男孩已经十几岁了，知道他爸爸有这个情况，然后他对这个妹妹又充满着怜爱，他又觉得我要抱着她，把她找回来，但是他内心又充满着某一种憎恨，你为什么可以在另外一个城市夺走我父亲。

所以那场戏它处理了一种很复杂、很微妙的关系，它是两兄妹或者一个家庭的两个阵营，或者是广州跟香港的两个年轻人，他们之间的这个关系，你当然是有身处在不同的背景，不同的缘由的互相立场的排斥，互相的身份上的不了解，但是又充满着情感，就是我们是一对兄妹，我们有同一个父亲，所以这里的层次是非常丰富的。

《人海同游》剧照第一导演：有没有回头看发现潜意识地把兄妹关系想象成一种象征化的大陆跟香港的某种关系？

蔡杰：我在创作的时候，特别不喜欢去应用各种象征或者解构的方式，这是影评人或者观众应该有的乐趣，但是作为创作者，其实最关心的应该是人的情感，就是我描绘的这对兄妹，他们的关系精不精准，这个香港的哥哥像不像香港人，他说的话像不像一个香港人说的话，这个妹妹的反应，像不像一个广州的妹妹的反应，我觉得这是一个综合的考虑。

我的判断是会调动我的经验，我对这个地方长期生活的观察，我觉得他们的关系可能会是这样的，我在意的是真实的感觉。

第一导演：哥哥这个角色为什么后来没再捞回来？

蔡杰：其实这个故事每个人物都没有捞回来，男朋友没有捞回来，妈妈也没有捞回来，哥哥也没有捞回来，最后这个学长也突然间跟她一个晚上之后也没有捞回来，她就见到她爸爸了。

所以它其实是一个故事在想象中的形态，我觉得我想象中它就应该是一个女孩的漫游，这个女孩在不同的旅程的节点，不同站点遇到不同的人，这些人会给她不同的信息，给观众不同的刺激，然后她再继续去下一站。

《人海同游》工作照，鱼生房间第一导演：你有这种感觉吗，就是带着儿时的记忆来到香港，发现完全是剧变，全是陌生或悲伤的感觉？

蔡杰：陌生感肯定是有的，但是并没有你说的难受或者是悲观的情绪。

我感觉，香港这个地方，它似乎变成了你某一种记忆的载体，比方说那个水果市场的景，我个人很喜欢，那是个100多年历史的水果市场，那里每一个水果摊档，看上去都是小摊贩，但是我去跟他们聊天的时候，他就会说，我们家在广西有几百亩的水果田，我们家在东南亚种榴莲，也是一个榴莲庄园，他们其实做的生意非常大。

但是他们在香港这个地方，在这个水果市场，他们就是一个一个的小商铺。

我喜欢那个水果市场，是因为它有一个我想象当中的香港的形象，它的水果是从世界各地运过来的，香港是一个聚集点，它在处理全世界的水果生意。

香港油麻地果栏 摄影/蔡杰第一导演：但这个点你好像没有特意明确拍到。

蔡杰：其实我不需要明确拍到，里面有一些台词，说日本黄金桃，哪哪的无花果，都是全世界的水果。

我的意思是它是一个那么国际化的水果枢纽的中转地或者中心，同时它又有我想象的一个丰富度跟陈旧的感觉。

它跟那个最后出现的父亲一样，也有衰老的成分，它也是一个有时间感，时间痕迹，一个老去的东西。

我觉得其实有时候，你对香港的感知是从这些空间的视觉和听觉上直接传递给观众，而不是说我去分析，不是我现在对你的情感是什么样子，然后我去用这个情感，泛滥地去抵达观众。

我更希望的是，我就是保有一定距离地去描述我喜欢的这个城市的各种日常面相，然后让观众自己去品尝。

第一导演：为什么没有深入到城市的中心后再去保持这个观察距离呢？

蔡杰：所有城市的中心，其实也都是人想象出来的，我说这个是固定的场景，天星渡轮，中环，维港，也是大家对香港国际金融中心景象的想象。

第一导演：你会不会起初没有找到合适的地理上的视觉抓手，看到水果市场发现很多人没详细拍过，会不会有这种考虑？

蔡杰：其实我当时的考虑是，我不想拍成旅游宣传片，或者是各种内地的商业片，它去香港拍，一定会拍摩天大楼、繁华海滩那种场景，我更希望找到一个更现实的，更有亲切感的，我自己喜欢的香港，其实就是我感知的香港。

香港跨海隧道 摄影/蔡杰03两位前辈“美术潘燚森老师为我们塑造了一个写实的人物轨迹；在香港一有困难就给关锦鹏打电话求助。

”第一导演：刚才聊场景，你有没有问过美术潘燚森老师，在选景上提一点意见？

蔡杰：其实潘燚森老师是一个十分喜欢用写实的方式描绘香港或者南方城市的人，他是许鞍华《桃姐》的美术，很厉害的，当时我在跟他碰的时候，我们很快达成一致的看法，就是要呈现一个很日常的香港，不想要一些很符号性的场景。

第一导演：他以前拍过这里吗？

蔡杰：这次拍的场景，他以前都没有处理过。

但是他跟我有一个共同的看法，就是我们可以尝试在一个电影里去塑造一个社区，或是一个写实的人物轨迹。

包括选址是他去油麻地的果栏水果市场找他父亲，然后他后来又流转到庙街去吃个饭，接着走到红磡码头，从红磡码头坐船到对岸的港岛的北角，北角旁边又是福建人聚集的地方，有唱南音的那条市井的菜市场春秧街，然后那个男孩住在北角的菜市场旁边，其实整个路径，这些场景怎么搭建，内景外景怎么呼应起来，都是我们想要描绘一个地图。

上图：红磡码头，下图：北角春秧街 摄影/蔡杰其实在广州也是一样的，她母亲跟她生活在越秀区，就是一个广州老区，以前90年代香港商人开发的一个楼盘里头，这个女孩要结婚，跟所有中国一线城市一样，因为房价我们要搬到郊区，就是广州萝岗新区。

电影里那家麦当劳是一个老区还是新区的，都是我们前期充分讨论过的。

对，所以我个人觉得哪怕这部电影不一定完全写实，最后有一些虚虚实实的呼应的东西，但是我觉得哪怕它再虚，它再是一个梦境，我都希望它是一个遵循要通过现实的一些质地，一些质感，一些空间的感受来开展起来。

第一导演：那热带雨林是幻想的哪一部分？

香港没有这种原始森林环境，王家卫拍的话还得去菲律宾。

蔡杰：其实一开始热带雨林要在马来西亚拍的，我们也去做调研了，但疫情一来就出不了国。

当时就一直在想怎么拍，这部分的不确定性很大，后来我们还是在香港一个自然公园，一个树林里头完成了这段拍摄。

第一导演：那个地方本身是什么样？

蔡杰：就是在香港快到罗湖郊区的一个密林里头去勘景，然后找到一个景，我们就跟演员一起过去，用手持DV的方式拍了。

第一导演：有没有和潘燚森老师说，试一试置景模拟一下？

蔡杰：没有，因为骗不了人，所有的景观都不是热带雨林的景观，你看那些树干，那么小，它骗不了人的。

第一导演：但视觉上还是算实现出来了。

蔡杰：对，当然如果是真的热带雨林的景观，可能带来整个视觉的冲击更强烈。

但是对我来说，我觉得那场戏，目前来看它的抓手，是在于两个演员的状态，他们关系的状态变了，变成这场戏的一个核心要义，所以其实也是在创作过程中受限的情况下，我们再去找其它可以突破的点，去解决这个问题。

《人海同游》剧照第一导演：关锦鹏作为监制对这个电影最大的帮助是什么？

蔡杰：他其实也去片场，有一场香港的重头戏，我们在前期没法过去，所以我看中了场景后，通过线上方式去选演员，之后关导还是说，如果不放心，他帮我约演员出来，喝杯咖啡，我线上看一下感觉适不适合，然后他再给我反馈说这个演员，以我的判断他是能交流的，或者他是有戏感的。

但关导最大的帮助是在香港拍摄，他做了挺多像我们说的地主之谊的帮助。

就是他熟悉那个体系，只要我们有问题，我就会给他发微信，他就很迅速地打电话，动用他的关系看能不能帮到我们，是这样的。

第一导演：你跟他怎么认识的？

蔡杰：我2017年创投的时候认识他，当时第一次在内地提这个案子，关导是终审评审，当时就觉得他对这个案子的理念比较赞同。

后来这个项目兜兜转转，在内地找钱找了很久，一直都不是很顺利，等到我决定用自己有限的方式去拍的时候，我第一次想到的就是他，因为当时也要去香港拍，我就想邀请他做监制，他也没有考虑什么，就觉得你们一群年轻人，挺难的，然后你们的东西应该是很努力地在准备的，我能帮我就帮。

04港片迷影史“从小看凤凰电影台长大，来平遥前又看了一遍《开心鬼》，它描述人在一个向上蓬勃发展的社会环境的状态，特别打动人。

”第一导演：咱们聊聊你的迷影启蒙吧，我北方人，小时候看的港片都是国语配音，石班瑜那些的，你的港片语言环境呢？

蔡杰：广东主要是一个粤语环境，但我不是一个说粤语的人，广东有三种文化，潮汕文化、广府文化、客家文化，而我是潮汕人，但哪怕是在广东最东边的地方，或者在乡下，很小的时候，家里可以收到香港的电视台。

第一导演：离奇了，我是河北华北油田长大的，我们当地就能收到卫视中央台、卫视电影台、卫视合家欢、卫视体育、Channel V、MTV……我在小学三年级到六年级期间，几乎把八十年代末到九十年代初的港片全看了一遍。

蔡杰：那我跟你一样的，其实那就是最早接触电影的形态，当时有个台叫凤凰卫视电影台。

第一导演：凤凰卫视是香港回归后的了，之前看的就是卫视电影台，午夜的时候还会放三级片。

蔡杰：24小时都在播电影，大概80%都是港片，最爱看周星弛的电影，《开心鬼》系列等等。

第一导演：你有意识地看电影是从几岁开始的？

蔡杰：可能在小学二三年级，等到我上初中的时候，也还是一直在追看，但那时候已经可以去租VCD、DVD了，每个星期都会去租很多港片，比如《新扎师妹》那些香港的青春片、爱情片，或者其它流行电影，所以一开始对电影初步的认知，就是很商业的香港电影。

第一导演：虽然娱乐消遣居多，但有没有还是被什么东西给震到？

蔡杰：具体没什么印象，但是我童年时期特别喜欢看黄百鸣的《开心鬼》系列。

第一导演：我最喜欢张曼玉那集，杜琪峰拍的，里面的法术诀窍是“天官赐福，百无禁忌”。

蔡杰：《开心鬼撞鬼》，我来平遥前不久还在重温，在腾讯视频里重新看了一遍。

张曼玉演一个去世的女歌手，变成了女鬼，对于一个小孩来说，他去描述鬼，但是那个鬼又不可怕，然后那个鬼跟人又有很多情感。

第一导演：到最后你又会产生极其强烈的怜悯，是吧？

蔡杰：对对对，其实电影看到最后还是看情感嘛，所以我就觉得香港电影在它全盛时期，我就说90年代，为什么是香港的黄金时期？

就是它很多的文化产品，其实很有人味，它描述的人跟人的关系，还有人在一个很向上的蓬勃发展的一个社会环境的状态，我觉得这些是特别打动人的。

包括《倩女幽魂》，它其实也很简单，就是一个张国荣跟王祖贤的人鬼情，但整个电影的气象特别蓬勃，每张脸都特别生动。

第一导演：对，其实就是都市情感，当年阮继志是以一个大学生应届生闯入夜总会碰见一个舞小姐的思路来写的。

蔡杰：对。

后来我产生导演的意识，或者是看迷影圈的电影，应该是高中的时候，高中当时也是在潮州，在一个寄宿学校里，那是我们当地最好的一所高中。

第一导演：你还是学霸。

蔡杰：但我在那所高中里很一般，我当时一直喜欢的事情就是画黑板报，不是特别专心学习。

但是高中有一个契机，当时有一个喜欢看电影的美术老师，我们经常会去他的宿舍淘各种碟，他的宿舍有非常多的DVD，从那时候开始接触到日本电影，宫崎峻、岩井俊二，还有《黑暗中舞者》那些欧洲片，其实是被动接受的，你遇到了一个影迷。

《黑暗中的舞者》海报第一导演：这个美术老师对你是什么态度？

蔡杰：我们当时是两三个学生，因为那个老师也是一个年轻人，刚从广州的美术学院毕业，就来这里教书，我们是他带的第一届，所以关系很密切，他也跟我们讲他的老师去过陈凯歌的《孩子王》的剧组，做美术，对于青春期的一个学生来说，也是一个打开自己对电影认知的一个窗口。

我们有时候下课，或者是周末，不回家，就会去学校里的一个美术教室，那有一个投影，我们就在教室里去看这些电影。

第一导演：这段经历算是让你开始有作者的认知吗？

蔡杰：算是，因为和以前香港流行电影的差距太大了，而且每一次找到新的碟，都觉得为什么这个导演他的电影形态会完全不一样。

第一导演：可是为什么呢，为什么这些电影能吸引你，有的人会看得犯困，就放弃了，但为什么你停留在了这个时空？

蔡杰：我其实从小到大都对视觉的东西很感兴趣，考大学时还考虑要不要走美术的路线，去艺考，后来没走。

第一导演：家里不让？

蔡杰：也不是，只是我自己当时的一个想法。

我确实是对视觉的东西，或者要去做视觉的东西很感兴趣，我记得小时候在看凤凰卫视电影台、中文台，都觉得他们频道的包装比其他的要好很多，还想我以后要是能去做一个电视台的视觉包装也挺好的。

其实一开始接触岩井俊二和宫崎峻的片子，首先也是一种视觉的刺激，就是这个视觉太新了，跟以前感受到的镜头的给法、视频的给法不一样。

第一导演：话说刚开始看宫崎峻的什么片子？

蔡杰：《幽灵公主》，一开始印象深刻的是《幽灵公主》《千与千寻》，在那个年代。

然后我觉得当时喜欢的那些类型，也是跟青少年的那个年龄阶段的感受有关系，比方说，我现在还记得很清楚的是我高三毕业的那年夏天，那个暑假，很漫长，我一边学画，一边从自己的那些渠道去找碟。

第一导演：等等，学画？

你不是没有艺考么？

蔡杰：学画画，学色彩，水彩、素描什么的，个人兴趣爱好，当时有一两个朋友一起。

然后我记得，那个夏天是我第一次接触侯孝贤的电影，当时我那个美术老师给我的一张碟是侯孝贤的《咖啡时光》。

你知道侯孝贤早期作品，他的那些家庭记忆的电影其实是比较容易看下去的，但是《咖啡时光》对于一个高中生来说是比较闷的，我记得在我家的电视机前，一直看着睡着，可能重复了四五遍，后来放弃了，看不下去，但是大概就知道有一个导演他拍片子很闷，很慢。

里面的人好像跟我们现实生活当中的生活节奏完全一样，我也不知道为什么要这么去拍片，当时其实是没法进入的。

从那时大概就知道这种拍片的方式，也成立，也有人在做，但是我没法去接受。

后来开始上大学，来到城市，有更多的机会去看书，看电影，去搜刮这些电影的时候，才开始系统地接触台湾新电影，然后一下子就打开了。

我记得那个时候大学的图书馆有很多电影的剧本，或者是一些导演写的书，我特别喜欢看导演去讲述他拍电影的手记、自述，包括当时有一本书对我的影响很大，是朱天文写的侯孝贤电影的《最好的时光》，讲他们是一群人怎么去做电影的。

整个大学的四年，我就是一边看电影，一边慢慢地找这些书，去了解这些人原来做这样的电影是一个什么样的过程，他们的出发点跟理念是什么样子。

第一导演：那时候你产生了向往吗，就是自己要是也能这么表达就好了。

蔡杰：我觉得你说的这种向往的可能性，是因为台湾新电影他们都非常草台班子，土法炼钢，我们没有太好的条件，但是我们都有表达的欲望，可以拍很好的电影，是他们那种呈现出来的精神层面的东西，会一下子让你觉得好像可以做电影，虽然我大学不是读电影，但是我好像也可以开始去拍点东西，那对于一个刚刚开始有一些个人自觉，去建立自己电影观念，或开始接触到想要表达一些事情的年纪，我觉得是一个巨大的鼓励。

虽然当我开始看台湾新电影的时候，也会去电影院，但看的是《风声》《非诚勿扰》，情绪能立刻转到内地的商业大片。

但电影院很难看到侯孝贤，再后来的下一个阶段就会去电影节了，电影节就可以看到这些电影。

第一导演：除了侯孝贤还有别的更开阔自己认知的导演吗？

蔡杰：就是一开始大家会接触的，比方基耶斯洛夫斯基，然后小津、成濑，也是大学的时候开始看。

这些电影作者给我的感觉是确实千人千面，热血的人，冷静的人，温和的人，急迫的人，他们出来的电影形态是完全不一样的。

所以有时候，当走进艺术电影的这个门类，迷影这个门类，你就特别像去很多餐馆，挑口味，我喜欢吃辣的，我就去辣的那家，所以可能我个人的性格也是比较向内，久而久之，注重感官刺激性的电影看得越来越少。

第一导演：港片也不看了？

把它们搁置在自己记忆中？

蔡杰：好像不自觉地就切除了。

最近一次看港片，可能就是刚才说的，在家里看腾讯视频，看《开心鬼》，但还是很好看。

香港电影当时的巧思，跟当时这些城市状态特别吸引我，但是它在我大学时期的时候就消失了，它好像是一个巨大的梦工厂，香港电影梦工厂。

第一导演：香港电影对我反正就是像个家一样，但是你成人之后，总是要离开家的，你是不是也会是这样一种感受？

蔡杰：可以这么说，儿童总会看卡通片，谈恋爱的时候总会想看青春片，然后等到你有一定的积累，你可能会看一些更深层次的片子。

我觉得其实每一部电影，它抵达什么样的观众，然后在这个观众什么样的年龄阶段，他可以跟这部电影发生关系，都挺靠机缘的。

05初学者时光“韩帅、郑陆心源、顾晓刚，最初认识的朋友都完成了第一部、第二部长片的表达，对我是一个巨大的激励。

”第一导演：你本身是学新闻的，大学时会顺手拍点什么吗？

蔡杰：对，肯定会拍一些DV短片之类的，广告或者MV，去参加一些学生比赛。

因为也是这次拍《人海同游》，我才重新去想起以前第一次拿DV的事情。

很巧合，因为这个片音乐是雷光夏，其实我第一次拿起DV去拍一个东西，就是我在大一的时候，拿着我室友的一个DV去拍了一个MV，那个MV就是雷光夏的《黑暗之光》，当时的MV女主角，就是《人海同游》现在的女主角林冬萍，我们大学就是很好的朋友。

还有这个片子的编剧王寅，都属于校园里面很好的几个朋友。

林冬萍第一导演：他们俩是什么专业？

蔡杰：冬萍是学新闻的，王寅是学日文的。

第一导演：你们是不是有什么俱乐部、社团什么的，在一起碰面？

蔡杰：没错，我们大学在一个学校的学生新闻中心的摄影部，大家都开始有单反，喜欢拿单反去旅游，然后去拍一些东西。

因为喜欢摄影，大家就一起认识了。

第一导演：哇，那时候大家都什么样的？

对世界特别旺盛的好奇。

蔡杰：对，对世界充满好奇，纯粹单纯，对以后充满向往，每天都在傻乐。

但我并没有跟他们聊太多关于电影的东西。

第一导演：为什么？

把电影当成很私人的事情？

蔡杰：对。

我在自己的宿舍电脑前看电影，然后我自己一个人去图书馆找电影相关的文字去读，但我觉得这是一个很私人的爱好，我的分享欲没有太强。

第一导演：你有分析过自己的生长轨迹吗？

蔡杰：没有仔细地审视过，我妈妈也说，我出生的时候就是一个不哭不闹的小孩，每天可以睡很久。

第一导演：那是真省心。

蔡杰：对，从小到大好像都是这样子的。

因为我有一个特别向外的姐姐，她承担了整个家族咋咋唬唬的交际。

然后我就躲起来，在自己的小世界里。

第一导演：世界真是小小小，小得真奇妙妙妙，又来了。

咱们再绕回来，刚才说很巧合第一个MV拍的是《黑暗之光》，那是一些怎样的画面或影像？

蔡杰：就是大学那种情情爱爱的，挺无聊的，不堪回首，它其实就是大家开始想拍点东西的那个念头，当一个爱好。

第一导演：什么时候开始有叙事了？

不仅仅一首歌了。

蔡杰：也是本科时期，找冬萍拍了一个有点粗糙的学生作业，是一个短片，讲一个大学本科的女孩即将毕业了，然后有一段情感需要去处理，听起来像不像就是《人海同游》的开场，即将结婚？

第一导演：像是，挺好玩的。

蔡杰：铁打的林冬萍。

第一导演：你拍的盘都还在呢是吧？

蔡杰：都还在箱子里。

其实就是DV时代，本科时代的创作，它可能也有一些对台湾新电影模仿的痕迹，但是你对人世，对周围的积淀，可能还是比较浅薄，所以它又有一种幼稚感。

第一导演：明白，就是人的行事动机太简单。

蔡杰：是，那是很早期的东西，等到大学毕业后，我就去北京了，去传媒大学影视学院读研究生，开始下一个阶段。

第一导演：你当时目的就是奔着这个地方？

蔡杰：我的目的就是想去北京，想从新闻转到影视，没有太考虑北电，我当时还不是很清楚在哪里可以学电影，而且也没有一定要学电影这件事情。

我只是觉得我先找个方式，先过去，先转到影视再说。

第一导演：那个考试过程难吗？

蔡杰：对我来说还好吧，但是它可能也有些机遇，幸运的成分，反正对我来说是顺利地就过去了，过去之后，其实研究生的整个三年时期，我都在拍纪录片。

第一导演：你家里人又会怎么看你的选择？

蔡杰：我家人对影视行业是什么样的生活状态完全不了解，而且我感觉我也不是一个会很容易让他们很担心的小孩。

所以，我就按部就班地自己想要学什么，做什么，我就去了。

他们确实是对我比较开放。

后来研二夏天在广州拍了一个剧情短片，当时入围了南京独立影展，拿了最佳短片奖，就是《归省》，我的纪录片第一次受到认可也是在那个阶段。

也是那十年间的事情，我清晰地感觉，2014年之后就完全不一样了，就没有这块土壤跟环境了。

《归省》剧照其实我认识的、接触的大概都是80后导演，特别是集中在85后的这一群朋友，都是跟我很亲密的关系。

这给我的感觉就是，刚好大家在拍第一部长片的时候，门槛降低了，不需要一定是一个工业的行业公司进来，然后用一种非常专业体系的方式去拍完。

我好几个很好的朋友，比方说拍《汉南夏日》韩帅导演，我们在学生短片展认识，当时她在中戏有一个短片叫《一九九九》，她其实也是从短片开始，找到自己特别女性议题的表达，然后就一直这条路走下去。

我读研时还认识了一个多年的很好的朋友，叫郑陆心源，后来拍的第一部长片叫《她房间里的云》在鹿特丹和FIRST都拿了奖，她第一个研究生影像作品，我去做了她的摄影，她就是完全艺术+作者心态，很个人的、私密的、私影像的表达，一直在这条路上坚持下去。

当时在北京的一个纪录片的提案会上，我们都拿了学生的纪录片的作品去提案的人里，还有顾晓刚，他最后也找到了他家乡杭州的山水美学表达。

第一导演：这群独立影像创作者给你更大的世俗的情感是一种激励吗？

蔡杰：是，因为我觉得，大家都是很好的朋友，大家都分别开始在摸索，在完成自己最初步的第一部、第二部长片的表达，它当然是一个巨大的激励，更何况，有时候创作层面上，我们互帮互助、讨论还挺多的。

第一导演：比如《春江水暖》《她房间里的云》，在某些创作时期，你们会聊吗？

蔡杰：我们不会具体地聊，可能我跟韩帅具体地聊，包括她参与到《人海同游》的程度更大一点。

但那个关系很微妙，因为它是一个刚开始学生想要做影像的时候认识的好朋友，之后大家都知道，你在忙这个项目，我在忙这个项目，然后我们会在一些场合聚会，或者是很关心对方，拍出来了没有，拍出来我们也会看，会讨论，这部片子我觉得好在哪里，或者是我觉得之后会是什么样子。

但我们其实很少干涉对方，或者指手划脚，因为每个人的表达极其不一样，性情极其不一样，所以他更多的是一个让你觉得你没有单打独斗，你觉得你还有很多朋友在做着同样的事情。

他们第一部也拍得很难，然后他们最后也都完成出来了，其实是一种正面的反馈。

第一导演：我突然想起来，你知道这两年市场上有一些标榜潮汕文化的电影，票房还挺好的。

蔡杰：对，《爸，我一定行的》《带你去见我妈》。

第一导演：你和那导演（蓝鸿春）认识吗？

蔡杰：认识，真的，因为广东的圈子很小，大概就是这些导演，其实平时也会接触到。

第一导演：哦，但你们差别是蛮大的。

蔡杰：对，但他其实也完成了一个蛮有意思的在地的表达，他的电影对于潮汕的观众吸引力很大。

第一导演：因为说潮汕话？

蔡杰：我觉得不是，他其实是有话要说的，只是说他用一个很大众化的方式去讲。

第一导演：反正他第一部《爸，我一定行》我看的挺头疼的，模仿一下周星驰，那种故事发生在哪里都可以。

蔡杰：对，很多共同的母题，但是他第二部进步很大，我个人蛮喜欢《带你去见我妈》，而且他后来的发行公司也更专业，淘票票和阿里，两三千万票房，肯定比很多文艺片都要好。

第一导演：《永安镇》哭了。

蔡杰：说明它有一个很细分的市场，我在广东看这个片子的时候，电影院很热，很多潮汕家庭都是全家欢，他们带着小孩，带着老人去看，大家都非常开心。

确实跟你说的一样，那个模式有点像我们90年代的港片，但第二部，导演开始有一些自我表达了，所以我觉得还是挺好的。

第一导演：你觉得拍完这片，它算不算把你心里的一个角落照亮了，它和你的关系是什么？

蔡杰：我之前的短片《归省》，它处理的问题是我20岁左右的时候我考虑的事情，《人海同游》可能要处理的问题是我快到30岁左右，26、27到30岁这个时候，我对周围的人和事，对认识自己，或者对自己跟周围的关系，跟所处地域的关系的一些思考。

我觉得就很想留住，这个时候我的真实感受。

第一导演：这个感受还会再演变吗？

还是说它就终止在这里了？

蔡杰：它肯定会演变的，当你的年龄往下推，当你遇到的人不一样了，你的生活有了新的关注点跟转折点，我觉得你的创作自然就是会往一个新的方向走。

当然我觉得一个人的世界观，一个导演的审美，他的创作理念、方式是不容易改的，它是固定的。

但是他处理的特定阶段的表达的议题肯定是随着你的经验去流动的。

第一导演：那你会觉得关于地域跨越的这种命题，无论是香港还是大陆，还是大陆内部之间，还是会成为你的创作的一个落脚点吗？

就是这片给你带来了这种表达信任。

蔡杰：我确实对不同地域空间人的生活，尤其去到一个陌生空间的感受特别感兴趣。

我记得，我出来工作的第一年，我住在深圳的一个出租屋里，上一个屋主留下了很多杂物，不要的东西，然后我当时就看到了一个信封里一大叠硬座的火车票，那些火车票就写着某一个女孩子，她从东北的四平坐火车去梅河口，然后我当时觉得，特别有意思，我在深圳这样一个城市，看到了一张东北往返的车票。

第一导演：哎妈呀，我老婆就是四平人啊。

蔡杰：是吗？

我会想象说，我如果是拍一对深圳的恋人，那个女孩其实是一个四平的女孩，这个故事会是什么样子，所以我觉得以后可能我也会不停地去找寻这种线索。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

「人海同游」悄无声息地上映了从平遥电影节开始期待抱着不想错过的态度即便艺联影院排片刁钻还是去看了很小的场 很少的人 很多小虫在灯光里乱飞时不时遮住银幕上 人物的脸看的时候忍不住想到蔡明亮想到「爱情万岁」琢磨着 为什么同样是平淡寡言的电影同样是人在城市中 或行走 或坐 或等待 或落寞「爱情万岁」就能让人看进去这部就稍显…无聊画面当然是好看的 只是问题不在这儿故事过于稀薄 情感推进又不够于是沉默的空镜暂停了叙事就这么迟缓而凝滞地 演到了最后似乎什么也没有发生我们不过观看了一次 私人的梦呓但「爱情万岁」的简洁不是这样其故事本身是很丰富很动态的三人的情感时刻在流转在交战在挣扎都市人生活的困境也借由看似无聊的画面显影最后公园里的乱走与痛苦是情感跋涉全片后的一次畅快宣泄又留下无尽的茫然是冰山理论的删繁就简只能说本片把如今文艺片的要素塞满了长镜头 手持 记忆 梦境 潮湿 雨 寻找似乎任何故事都能成立而正因此显得空心

人海同游 (2023)6.92023 / 中国大陆 / 剧情 / 蔡杰 / 林冬萍 欧阳骏借来的时光。

广东人是作为怎样的存在？

地域本身固有的广府、潮汕、客家、海陆丰等文化相互交织，老一辈深受本土文化影响，中青代与新生代虽在大陆的普遍教育中成长，但或多或少接受来自香港以及外来的思想洗礼。

新时代的特征同样明显，广东作为外来人口第一大省，迎来了数以千万计的外省人，各地方言、习俗聚集于此地，深远地改变了这片土地。

传统与现代、本土与外来、旧有与新生、大陆与海洋，几对矛盾间来回穿梭，广东人到底是一个整体，抑或是区隔明显的各个部分？

《人海同游》讲述的正是广东人的故事，温暖而又潮湿，必须用广东话来叙述。

这个故事让我想到《过春天》，因为历史、血缘的联系，粤港之间天然存在着千丝万缕的感情联结。

蔡杰导演说，选择去到香港寻找未见多年的生父，对婉婷而言，是「日复一日生活的一个出口」。

正如影片中时而出现的梦境，或许也是我们经历了白天现实之后的一个出口。

梦与现实，永远是一体两面的共同存在。

让我惊喜的是英文片名「Borrowed Time」。

原来在人海里同游，我们如流水般经过浮萍，那些美好的、难忘的、遗憾的都是「借来的时光」。

《人海同游》代表了广东文艺片的新走向，是一首献给广东人的朦胧诗。

影片的潮湿美学像旁白一样，贯穿整个故事。

潮湿的空气、黏腻的雾气和永远未干的地面，这些元素不仅仅是在塑造环境氛围，它们似乎在述说着某种抽象的情感。

随着电影的推进，这种抽象的潮湿感开始变得超越剧本本身的叙事。

《人海同游》里的旁白和诗歌缓缓道来，让人不免想到《春光乍泄》和《路边野餐》。

虽然电影中同样充满了诗意的画面和象征性的元素，但有时这些诗意的表达似乎超越了剧情本身，变得独立于故事之外。

尽管这些画面美得令人难忘，但当它们过于脱离叙事主线时，观众可能会感到一种情节上的断裂。

画面的美感和诗意或许令人陶醉，但当“潮湿”成为一种旁白，当它们不再紧密地与剧情结合时，电影的整体叙事氛围可能会受到削弱。

文：李秋萌排版：余佳妮责编：万年策划：抛开书本编辑部在《路边野餐》中，诗歌不仅是一种表达情感的手段，它还是推动剧情前进的重要工具。

每一首诗、每一个隐喻都与角色的经历和内心世界紧密相连，观众通过这些诗句不仅感受到角色的情感波动，也能跟随剧情的发展一步步深入角色的内心。

电影《路边野餐》而在《人海同游》中，虽然诗意的画面同样充满了情感和意味，但它们在叙事中的作用却显得更为独立，有时甚至显得与主线剧情有所脱节。

这种差异揭示了导演在处理诗意与叙事关系上的不同选择。

诗歌和诗意的影像，固然可以赋予电影一种独特的艺术氛围，但它们如何与剧情紧密结合，如何在表达情感的同时推动故事的发展，这都是导演需要在创作中平衡和考虑的问题。

最终，诗歌终究是服务于剧情的，它们的力量在于能够深化剧情、提升观众的情感体验，而不是单纯地作为视觉或情感的表达工具。

诗歌的运用大家都会提到塔可夫斯基的作品，像是《潜行者》中的诗歌运用，在《潜行者》（Stalker）中，塔可夫斯基引用了同样来自他父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，进一步深化了影片的哲学内涵和情感表达。

电影《潜行者》诗句：“现在，世界收缩成一团硬结，围绕着一颗痛苦的星星旋转。

夜晚是透明的，寒冷而空洞。

”这段诗句其实对剧情发展起到决定作用，它出现在电影结尾的一个关键场景中，影片中“潜行者”带领一群人进入“禁区”，寻找心灵的真相。

大师之所以是大师，关键在于他们电影里的诗歌不会直接描述环境背景的“潮湿”或“干旱”，而是通过细小的生活体验去传达，将观众带入一个更深层次的情感体验中。

诗句中“世界收缩成一团硬结”和“围绕着一颗痛苦的星星旋转”准确地表达了角色们内心的痛苦与绝望。

这个诗句与影片那冰冷、荒凉的景象形成了强烈的对比，使观众感受到角色们内心的孤独与焦虑。

通过这段，塔可夫斯基让观众更深刻地体会到人类在追求真理和意义时所面临的困境。

电影《潜行者》《人海同游》在诗意与现实之间找到了一种微妙的平衡，但这种平衡并非完美无缺。

影片中的每一处景象、每一个细节，都是对南方环境与人物内心的细腻描绘。

然而，当这些细节过于注重诗意表达时，影片的现实感和叙事张力却有所减弱。

诗歌可以传达深刻的情感，但它也可能在某些时候显得叙事无力，尤其是当电影本身的情节需要更为紧凑的推进时。

电影《人海同游》《人海同游》每一个镜头都美轮美奂，但最终，电影的目的不仅仅是回忆和歌颂，更在于探索与表达。

年轻导演们应当思考如何在南方潮湿的背景下，讲述出更为独特和深刻的故事。

电影应当是对现实世界的探讨和对人类情感的深刻表达，而不仅仅是对过去的简单回忆。

通过对情感的深入挖掘和叙事的创新表达，南方潮湿的“诗”电影有可能发展出更加多样化和充满张力的表达方式，突破目前的潮流局限，带给观众更为震撼的观影体验。

在这个南方潮湿的环境中，诗意与情感的交织无疑是一种独特的美学表达。

但如何在这种美学中找到新的叙事路径，而不仅仅局限于一场“感官盛宴”，如何在共同的环境中探索更加饱满、浓烈的情感表达，这将是年轻导演们未来需要面对的挑战，也是推动南方电影不断创新和进步的关键。

时间回到2023年10月12号，山西；晋中；平遥；平遥电影宫小城之春厅。

伴随着影厅的掌声，一位来自广东的导演走上台向观众致意。

那一晚，是导演蔡杰首部剧情长片《人海同游》的放映。

这部电影从釜山到平遥，再到鹿特丹、香港与北京，终于回到了广东。

这部作品历经七年打磨，汇集了两岸三地多位优秀的创作者进行创作：来自香港的资深艺术总监潘燚森，来自台湾的知名音乐人雷光夏，来自内地的新锐制片人莫津津、编剧王寅及新秀摄影指导等。

《人海同游》入选6大创投、18个国际电影节：包括第53届鹿特丹国际电影节“光明未来”单元，第48届香港国际电影节“火鸟大奖”新秀竞赛，第七届平遥国际电影展“藏龙”单元等。

这部电影也终于定档8月27日于全国艺联上映。

看着电影里潮湿的南方，风中摇曳的荔枝树，两岸城市的风景，那些宿命般的相遇、离散、重逢，以及光影交织下流动着的时间，都促使着我带着一系列问题找到导演蔡杰，和他聊聊《人海同游》的一切。

采访/编辑/文字：王晨宇视频剪辑：谢文锭音频剪辑∶猴听听责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部未经允许，禁止转载

导演简介：蔡杰，出生于广东潮州，毕业于中国传媒大学戏剧影视学院与中央戏剧学院电影电视系。

现致力于独立纪录片创作，曾执导短片《云上佛童》（2012）、《有生之年》（2013）和《归省》（2014）。

《人海同游》是他的剧情长片首作，入选釜山国际电影节“新浪潮”单元，鹿特丹电影节“光明未来”单元等。

他个人亦曾参与 Talents Tokyo 2016 训练营。

--采访正文--Q：《人海同游》这个片子分为广州和香港两地去拍，为何您会选在这两个具有鲜明气质的城市进行创作呢？

蔡杰：我们今天的采访也在广州，其实对我来说广州是我的第二故乡。

我是一个潮汕人，但是我 18 岁来广州读大学之后到现在，我的生活、家庭也都在广州。

我（导演生涯）的第一个剧情短片叫《归省》，它其实也是一个广府的、粤语的短片。

所以广州会给我很多创作上的灵感，我对这座城市空间与生活的熟悉程度很高。

所以在《人海同游》中我想要这个女孩的出发点是在城市。

对于香港，其实我之前说这个片之所以会有这个概念，（剧组）去到香港这座城市。

因为麦婉婷（林冬萍饰）就是一个南方的，听着香港的流行音乐，然后看着香港的流行电影长大的南方小孩。

她对于香港这座城市所有的情节与感怀，都是促使我去创作这样一部电影的出发点。

《人海同游》剧照Q：这部电影的叙事结构相对松散，也很具有文学性，这是您在剧本创作初期就定下来的吗？

蔡杰：对的，我和编剧王寅一开始做《归省》，后来我们觉得很感兴趣去挑战一个长片，这个是好几年前的事情了。

对我来说，我所有的影视训练跟我的学习背景就是以纪实影像为主。

我没有在专业的电影院校去完整的去修过专业课程，但是我觉得，这些好像都不是拍电影最重要的积累，这些课程可能是功课，但是它不是最重要的出发点。

所以我们在创作过程中的剧本环节，我们决定按照自己的方式去走。

所以《人海同游》的剧本有很多的调研，很多的斟酌，它最后整个剧本的遣词造句与行文，都留下了非常多的文学性的形容、非常多的环境与空间气氛以及人情绪的描述。

这个是我跟编剧合作的前提，因为我觉得这样的剧本对于现场创作，我会更有空间，我也会更喜欢这样的前期空间。

Q：我们留意到这部片子里有职业演员和非职业演员的组合，而且情感流露的十分自然，可以聊聊创作过程中对演员的引导吗？

蔡杰：这个是的，《人海同游》里有大家熟知的职业演员比如太保老师、孙阳老师，还有然后广州当地知名影视剧《七十二家房客》的影视剧演员潘结老师。

但这部片子的主演又是一个非职业演员，我很好的朋友林冬萍，还有来自香港的话剧演员欧阳骏。

所有演员都来自不同的城市不同的背景，但是我都开放性地邀请他们来到这个叫《人海同游》的故事里。

我觉得最大的功课跟挑战其实是怎样把大家变成一个整体，然后怎么让每一个人去相信他们是剧本里面的那个人物。

所以在创作的空间当中，我与演员之间的沟通其实不是解决人物表演的问题，而是解决人物关系的问题。

我要让这对片中的母女看起来像母女，要让这对男女朋友相处方式像男女朋友，这方面确实是花了挺多的时间跟精力去跟演员沟通，然后让演员去进入到一个相对真实的一个状态。

Q：这是一部从亲情切入的电影，在创作之初是如何定下来用“寻找”这条线索来串联全文的呢？

蔡杰：我觉得“寻找”当然是一个动机，虽然这部电影如果化成简单的情节剧且在表面上的人物寻找动机是寻找父亲。

但是观众在进入这部电影的时候发现其实不止这么简单，主角可能还在寻找某一个少年时代遗失了的一个朋友。

也可能还在寻找她处理现实生活跟失落理想的某一些缺口。

那为什么会拍一个这种状态的片子呢？

因为我觉得这部电影是我二十几岁时很想说的话，就是“寻找”这个主题。

我觉得人所处年龄阶段的不同也会带来人对周围的感受的不同。

那可能二三十岁的这个关头，我会有很强烈的感觉到自己正在找寻某些与这个世界的相处的方式，找寻自己的定位，所以我会觉得当我要拍一个长片的时候，“寻找”是我很感兴趣的母题。

《人海同游》剧照Q：电影中有非常多声音的设计，也是这个电影里很重要的一环，想请导演聊聊对声音的把控。

蔡杰：我之前其实没有过很多声音创作的功课，所以我与广州本土非常优秀的声音指导刘琪老师进行合作，他带来了很多非常专业的声音想法，我们在这个过程当中不停地去磨合，才找到属于这部电影的声音。

其实《人海同游》的故事不是一个完全现实的东西，这个故事有一些比较虚幻的时空跟环境空间。

所以我一开始就觉得这个片子的声音很重要，它在现实的时空要让人很快地代入到一个南方都市的语境。

这个语境下其实很多细节它会建立你对声音的感知：一个广州郊区的荔枝园，它的声效是什么样子的；一个下过雨的半夜凌晨 3 点的麦当劳，它外面传过来汽车带着水汽驶过的声音是怎样的。

所以这是现实的声音的设计。

那等到就是虚幻的那个夜晚的雨林时空，他的声音又需要强烈的沉浸感跟包裹感。

电影所处的广州跟香港的城市又是这么的立体、丰富，我会希望这个声音它是一个巨大的素材库。

声音指导刘琪因为它长期在香港工作跟在广州生活，他对这两个城市的声音造型非常了解。

而且我觉得关最关键的是因为他这部电影是粤语发音的，所以从语言文化的角度上可以进行二度创作。

《人海同游》剧照Q：很多观众对《人海同游》（BORROWED TIME）的片名很感兴趣，可以请导演就影片的中英文片名聊聊吗？

蔡杰： 名字是很有趣的东西，他寄托的很多起名的人的私心与设计。

《人海同游》跟英文片名《BORROWED TIME》（借来的时间）是我自己觉得进入到这个电影的两个很重要的入口。

英文片叫借来的时间，它其实是一个非常具体的表述。

首先电影里头两代人他们各自拥有了一段借来的时间，他的父母曾经有过十年的爱情、家庭与婚姻。

然后女主去找父亲的过程当中，他跟他的以前青春期的老朋友有过一个晚上的“借来的时间”。

其实这两代人对于“借来的时间”这个概念，他们的滋味可能是一样的。

或许他们两代人在处境，借来这段时间，最后要还回去的处境是可以相互对应的，它有点像一个镜像关系。

所以我会觉得借来的时间它作为英文片名非常的直接。

但当我想要回到一个中文语境，我就觉得它其实应该要有更多的解读，或者是更有文学性。

在写剧本两三年后，突然有一天我就看到有一本书叫《人海同游》，然后就一见钟情，就觉得这四个字非常适合。

其实讲的就是人跟人，在人海当中可能他们同游过一场，然后后面他们就分开了，他们的关系可能也消逝了。

这些同游的时刻以及与每一个人关系，它其实都会变成你生命的一部分。

《人海同游》剧照Q：很多观众看完以后都提到“广东新浪潮”，加上您之前也对“岭南电影”有所研究，可以聊聊关于这两个部分您的看法吗？

蔡杰：其实“广东新浪潮”是影迷圈创造的一个词（笑），我理解为什么大家看完以后会这么说，可能是因为他们以前没有看到太多的广东在地文化这么显性的作品。

很少有年轻作者用一个广东的视角去拍广东的文化。

确实是跟这个前提有关系。

但我相信以后会越来越多，因为现在已经有很多广府优秀的青年创作者，然后潮汕客家语系的年轻的导演，他们都在拍短片。

我觉得他们拍出来短片的感觉也特别在地。

就跟北方的整个影像的世界观还挺不一样。

所以我希望我们这一代导演真的能够以一种共同体或互帮互助的方式在广东或在南方去完成更多的作品，那个时候才有所谓的广东新浪潮，现在其实还没达到浪潮的程度。

《人海同游》剧照

主创团队合影

本文首发于“幕味儿”公众号 2024年9月2日 #院线热门 栏目，略有修改。

未经授权，请勿在任何平台以任何形式转载。

感谢 作者：握瑜生《人海同游》是那种观众看过后，会对创作者的创作背景产生极大的兴趣、迫切想要了解导演更多其他作品的影片。

2011年，研究生入学前的gap夏天，导演蔡杰意外有机会前往四川甘孜藏族自治州的一个寺庙，拍摄纪录短片《云上佛童》（2012），凭借这部处女作，尚在读书的他获得了2012年中国大学生电视节纪录片单元一等奖。

在访谈中，他提到了“相遇”，他认为自己的创作/拍摄的出发点往往开始于不同的相遇和碰撞。

这些影像诚挚而敏感，这与导演的新闻学出身，深受新闻思维的启发不无关系，从纪录片到剧情片，蔡杰的叙说和他本人的语言表达习惯有着高度统一性：不疾不徐、从容淡定。

这部新作从平遥影展出发，一路走到香港国际电影节、釜山国际电影节、鹿特丹国际电影节，收获好评无数，终于得以在夏天的末尾登陆艺联院线。

据导演自己所说，《人海同游》在一定程度上可以看作短片《归省》（A Piece of Time，2014）的扩写与延伸版本，包括编导和女主角在内的主创团队保持了一致，而同名主人公的两个故事同样传递出相似的淡淡愁绪。

孕期中的一次匆匆返乡省亲给远嫁异国的婷带了什么切身经验？

而结婚前夕决心赴港去寻二十年未见的父亲的婉婷，又在台风过境的夜晚被唤起了何种记忆？

作为一部弱情节的散文式电影，《人海同游》的主体故事几乎几句话就可概括——欲重见故人的途中又另遇故人，引出两代人、两座城跨越二十年的爱恨。

凡此种种，均与游历、时间相关。

“世界多细小”，《人海同游》以此短句作为海报的题语，出自香港才子黄霑的同名歌曲《世界真细小》，这首歌也出现在片中，为主人公所哼唱：“万里难隔阻，心里情长照，应知人间小得俏”。

而“细小”的世界，偏偏就困住了那千千万万如婉婷、秋娟、家辉样个体的命运。

电影开场就以一个“归家”的段落为全片定调，车辆行驶在路上，穿梭于城市的霓虹之中，主人公望着车窗外陷入沉默。

当婉婷回到家中时，镜头切给电脑前的母亲，可以发现她正在聚精会神地玩游戏，这个“家”中父亲并不存在。

通过母亲和婉婷的对话，观众得知父母的往事，而夜里隔壁房间的声响与被锈死了的锁孔确证了他们失去联系的时间之久。

可是，“这个年代，哪里有什么人间蒸发呐呢”，“归家”的焦虑与对血脉根系的找寻合二为一，时刻困扰着婉婷，包括自己的婚姻与生活在内都在承受来自过往记忆的压力。

换句话说，重见父亲的需要在此刻变得极度迫切，作为父母信件叙述之外，电影中第二段“借来的时光”（同电影英文名，Borrowed Time），这个行动的最终完成将是婉婷对自我的亲自解脱。

另外，婉婷与旧时碟友人类学博士鱼生的意外再会看似是分支事件，实则为婉婷的多次记忆闪回、意识在记忆与当下间切换做了联系，并且还在另一个层面上以更加抽象化的方式，开启了电影中第三段“借来的时光”——象征说明着个体命运遭际的不可捉摸与流动不止。

片中描绘了雨林中的一种状况，在迷雾的这边常常听到一个声音，但是看不到声源。

可当你因为当你置身其中时，声音反而消失了。

就像生命中那些总是如影随形的某些东西，久久回荡却难寻踪迹，波起浪涌，人海同游，正是它们推着我们向前走，而记忆和我们自己都显得太过孱弱。

感受蔡杰电影的另一个进路无疑是影像，一方面，它再次将包括粤港在内的“南方”地域拉入了当代中国电影的版图中，另一方面，《人海同游》中不见“画”却具有“画”的韵味。

“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”，岭南盛产荔枝，荔枝也寄托着岭南人的乡土之念、莼鲈之思，手剥荔枝慢慢品尝时，婉婷的所思所想不言而喻。

像是荔枝这样类似的意象的使用，在蔡杰的电影中还有很多。

作为生在潮州、长在广州、深受香港电影影响的南方创作者，影片采用粤语对白、强势的环境收声，从整体上使人氤氲于一种潮湿、暧昧、醉人的南方气氛中，用大量的空镜头、固定机位刻画了岭南普通人家生活的日常场景——如在园中采摘荔枝、衣柜上面的贴纸、阳台飘动的衣服，以温馨、充满市井气息的视角展示了香港都市的最细部——如百老汇电影中心旁的油麻地果栏这样的空间。

李安的《饮食男女》为我们展示了，能拍好食物的电影在驾驭情感上也不会太差。

《人海同游》中对食物的描绘让人看到了许多善于拍食物与情感的作品的影子，如荔枝园中婉婷的单人中近景颇有陈英雄《青木瓜之味》味道，而独自品尝煲仔饭、对坐吃面的段落则依稀看得出《花椒之味》这样港式人文题材电影的风格。

从广州空间到香港空间，再到如梦似幻的雨林场景，有些人不是不愿再提起就能忘记的，“一辈子就算只见了一次，也很值得”，该要见面的人总要见面。

父亲的一纸信写的轻巧，但又哪有那么容易结得清的过往与情谊？

有些地方也不是可以避开就能不再心怀期待的，“想想香港有什么好的呢”，可香港之于南方的意义，不亚于北京之于整个中国北方。

只能用现金和八达通的香港在婉婷的眼中，似乎城市的色调都与广州全然不同，也许香港就像是梦境中雨林的不同形式：在这里生活，时间并不重要，因为这里与别处时间的概念已经出现了差异。

就这样，在香江的晚风、台风的敲打和一碗窝蛋牛肉饭中，往事淘洗，婉婷了解了香港，了解了父亲母亲，也了解了自己。

“穿过这片雾，你就不是原来那个人了”，灯火阑珊处父亲还在等待，这一次，婉婷绝对不会和他擦身而过。

《人海同游》的原名是“界河”，正与深圳和香港之间的分界线深圳河紧密关联。

河对岸的香港名导许鞍华，曾以《客途秋恨》拆解与咂摸个人历史，将国族、地域、语言相勾连，而从《归省》中的汪洋大海到蔡杰新作中一衣带水，明明时空距离已经如此切近，命运却仍有天壤之别区隔，生活亦截然不同。

母亲秋娟是否在无数个深夜希望借游戏中的“模拟人生”，重新梳理给她带来终生苦乐烙印的人生轨迹？

而婉婷吃了母亲当年同样的煲仔饭，亲口尝过了那时的味道，又能否真正地理解了上代人的对或错？

唯有画面中依然迎风摇曳的荔枝树无言地注视着一切。

影片的后半段，画面再次闪回到婉婷当年与鱼生淘碟时的场景，她奔跑的身影与二人在雨林中的穿越对剪，他们牵手、拥抱，恍惚当年重现。

马华作家黄锦树在《雨》里写：“那时很多事还没发生。

但有的事还是提早发生了。

你还不懂得时间的微妙。

它不是只会流逝，还会回卷，像涨潮时的浪”，回过头去看，我们所有人自始至终抗衡的也许只是时间而已。

采访开始前，导演蔡杰先把准备好的影片手册送给记者，印刷很精致。

他说，“这是在一个影评人朋友帮助下做的。

”手册第一页列出了《人海同游》参与的五个创投项目名字。

2016年的时候，国内创投项目逐渐兴起，蔡杰觉得这可能是一个机会。

他和搭档开始筹备长片首作，并试着通过创投找到资本，没想到这一投就是六年。

手册最后一页列出了主创名单：关锦鹏担任监制，“他愿意无条件帮忙”；与许鞍华合作的潘燚森担任美术指导；一封邮件邀请雷光夏制作音乐；摄影是年轻的摄影师黄树立。

除了主演林冬萍，演员阵容还包括香港金像奖最佳男主角太保，以及青年演员孙阳。

蔡杰形容班底的搭建过程“有点像西天取经”，按他的说法，每个主创的进入，都是一个在特定时机与之接洽的结果。

他希望找到审美和创作上能真正同频同调的队友。

“大家对电影的观念要一致。

”在平遥电影展藏龙单元评审见面会上，担任评审的导演李玉说，“我希望看到比较本能、有力量，能够超出我们想象的电影。

”陈丹青也说，“我想看到跟看过的电影不一样的作品。

”从映后观众评价来看，入围藏龙单元的《人海同游》提供了一种原创的、粤语的、不同以往的观影体验。

影片使用空镜和意象串联整个叙事脉络，以广州为视角呈现粤港两地的时代风貌，影像风格承继了香港新浪潮和台湾新电影的理念，同时也呈现了一个青年导演可持续创作的想象和可能性。

谈及影片创作初衷，蔡杰说，“我希望以南方作者的角度去讲讲粤港的历史和关系。

”他的下一部作品项目将进入后期，是一部跨越十年的纪录长片。

导演蔡杰在平遥影展发布会“孙阳哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚”新浪娱乐：我惊讶于这部电影的幕后班底，尤其好奇你是怎么邀请到雷光夏加入的。

蔡杰：我一边在剪辑，一边在换参考配乐，觉得每一个版本参考配乐都可行，又都好像少了点什么。

有一天我想到雷光夏，我知道她也做电影配乐，好像很少做内地电影项目的配乐。

她一开始跟林强做了《南国，再见南国》，最近有一部电影的配乐我很喜欢，叫《范保德》，我知道她的调性是适合这个片子的。

我去她的社交媒体找到邮箱，给她写了一封邮件。

大概一个星期内，她看完粗剪后给了我一个很积极的回复，她是喜欢的。

新浪娱乐：是不是也常听她的歌，会听很多？

蔡杰：我本科第一次拿起DV拍作业，就是拍她《黑暗之光》的MV。

现在十几年过去了。

我不是那种狂热粉丝，但我去听过她的音乐会，有时在特定的心情或者情况下，我很想听她的歌。

她代表了某一种心理状态，是从十八、九岁到现在的某一种听歌偏好。

新浪娱乐：为什么会邀请太保和孙阳参演？

蔡杰：太保是美术老师潘燚森推荐的。

他是许鞍华导演的搭档，从《千言万语》到《桃姐》《天水围的日与夜》，二人合作了一些比较小体量的香港都市电影，我觉得他的审美和美术理念特别适合我想要的写实调子，他是一个完全不花哨的美术，少就是多，不添加各种各样的置景、道具，他觉得人的生活什么样子，就让它什么样子。

我相信他的眼光。

我们一直觉得片中爸爸那张脸孔很重要，整个片子到最后就是找一张脸。

潘老师跟我讲，你可以考虑一下太保，当时他刚拍完《叔·叔》。

他说，太保只要一站在摄影机前，那张脸就是成立的，不需要在造型上再添加任何东西。

太保有一张属于以前台湾电影或者香港电影的脸，他演了非常多电影，大家对他的脸很熟悉，现在这张脸慢慢地开始有衰老的感觉。

所以找他是对的。

女主角林冬萍和太保新浪娱乐：孙阳有一张非常典型的粤港青年的脸。

蔡杰：是，每个地方都有每一个地方人的长相，孙阳长得特别粤港，特别岭南，我看了《过春天》后对他印象很深，我很喜欢《过春天》，他的脸在银幕上非常吸引人，还会说纯正的粤语。

当时在内地寻找这样的演员是很难的。

我很快给他递了剧本。

新浪娱乐：他的戏份是一开始就这么少，还是有经过一些删减？

蔡杰：有一场戏在剪辑时被拿掉了，我们尝试了很多处理方式，这样处理对电影的呈现，或者说抵达最终我们想要的目标是最好的。

孙阳一直都在帮忙对外澄清只有三场戏，他很怕别人误会他是主演，使观众对片子有错误的预期。

这个角色篇幅确实就这么大，但是对呈现这个女孩的现实世界和人生阶段，对她要跟什么样的人在现实世界里继续生活很重要。

孙阳的这张脸说明了一些事，说明了男友是个什么脾气、什么阶层的人。

他可以做到哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚。

孙阳饰演女主角未婚夫“人海同游，是一种共生的状态”新浪娱乐：这是你的第一部长片作品，是一个原创剧本，编剧不是你本人，这样做是否有难度？

蔡杰：一般对于作者电影来说，还是希望导演自编自导，可以省去很多麻烦。

我跟编剧王寅的合作基于两点，一点是我们是十几年的好朋友，很少有搭档可以有这样的信任度，我们审美理念一样，在沟通上绕的弯不会太大；另一点就是，如果拍女性题材，和女性编剧一起讨论会比我自己想当然地写好很多。

新浪娱乐：这算是一个女儿寻父的故事。

关于性别方面，你们会讨论什么？

蔡杰：我们没有特别在一些女性主义的概念上讨论，现在回想起来，每次讨论都是落到很具体情境里女孩会怎么反应。

在讨论过程中，我发现一个问题，很多时候，看一个女孩的反应，男导演跟女编剧的角度会截然不同，这很微妙。

你记不记得片中有一个情节，她和男友在要结婚的新家，天黑的环境，她把内心的伤疤掏出来后暴哭不止，男友突然醒来，问她怎么了。

对一些女性创作者来说，这样的回应可能相对不是一个同温层的回应，它直截了当地呈现了她没有办法在内心最苦楚的部分获得男友的共鸣并达成一致。

但是，站在一个男性角度看，我身边很多男性观众觉得这个男友挺体贴的，他已经做到了他可以做到的安慰。

所以，很多时候我们讨论的是在特定情境下男女感受的巨大差别，这个巨大差别又是很细小、很微观的。

饰演女主角的林冬萍在釜山新浪娱乐：那场戏是关于女主的一场关键的转折，之后发小鱼生成为很关键的角色，他不同于孙阳以及她父亲，好像很神秘，又充满了吸引力。

蔡杰：我们一直都想梳理清楚，两个男性角色对这个女孩意味着什么，我当时说了一个比喻，如果她广州的男友孙阳是全天候，这个在香港的鱼生应该是一个午夜场，晚上才会跳出来。

其实我们也做了一些剧本的细节，广州男友一直在关心她有没有被蚊子咬，但鱼生在热带雨林却不管不顾的，浑身脏兮兮的，一直都想找那一只貘，在危险的环境里穿梭。

两个人物的造型和性情、世界观有巨大区别。

鱼生代表着这个女孩十几岁读中学时处于青春期的时候的某种对未来未知世界，或者是去一个更自由、更浪漫，向往探索外部世界的某一种生命形态的追求。

新浪娱乐：我发现英文名和中文名的含义差别很大，英文名“借来的时间”让我想到的是一个关系，中文名“人海同游”说的是一个状态。

这可能导致国外观众跟国内观众通过片名进入电影的方式是不一样的。

我该怎么理解这种差别？

蔡杰：中文在意的是文字传达的意蕴和意境，但是英文需要准确地点到核心要义，就是这个片子的核心概念。

我觉得它已经是一个比较含蓄，有很多背景需要解读，有文化背景才能更好进入故事的片子，所以英文片名不能太温吞。

“借来的时间”是我们非常想做的概念，女主角的父母有一段借来的时间，那是曾经的十年，她跟发小鱼生的相遇也是借来的时间，这是一个晚上。

我一直都想探讨，你借了这一段时间又还回去，过回你自己的生活，那借来的这一段时间对你来说意味着什么呢？

影响是什么？

等到确定中文片名时，我希望它能体现导演或者作者的观念，涉及如何看待这个故事、人物，粤港地区这片土地或者这个时代的变化。

我读了黄霑和林燕妮在香港黄金时期写的一本书，叫《人海同游》，他们从男人、女人不同的角度探讨一些感情问题，每天在报纸里一题两写，后来集结成这本书。

他们两人的婚恋关系非常像这个故事里的关系。

这个书名给了我很多联想，就像片中的女孩一样，她一直在人海中，跟很多人同游一场，她爸爸、发小，当然还有未婚夫，两人的婚姻可能也是一场同游。

女孩的每段经历都是她接收到的反馈，但最重要的是，她会因此变成什么样的人，找到一个什么样的自我。

所以跟你说的一样，“人海同游”更像一种共生的状态，我中有你，你中有我。

女主角麦婉婷和发小穿过香港鱼市一个南方作者眼中的粤港新浪娱乐：电影呈现了粤港地区一个时代的记忆和风貌。

从影像上看，广州的地理空间是相对模糊的，镜头会着眼于一些细小生活细节，香港则有市场、街道等一些开阔的城市空间，是具体的。

两座城市的影像对叙事有什么意义？

蔡杰：你的观察很仔细。

广州是一个现实时空，我反倒是用一些虚拟的镜头拍摄，香港本应是一个虚拟时空，但每个街道或者每个地点，轮渡、水果市场等等，都是很实的地方。

这么处理跟我想象中的某些理念是契合的。

例如说，我会觉得有时候梦的情境感并不是虚的，梦境可以像很写实的时空一样。

然而，有时候我们对现实生活空间的感受是含糊的，因为太熟悉了，所以没有办法看到全貌。

这个故事是一个粤港两地的题材，我不会回避两个班底拍摄可能会造成影像割裂的问题，恰恰在没开拍前我就觉得割裂是对的，因为故事是二元论的讨论，借跟还，梦跟醒，广州和香港，存在某一种对位关系。

（注：因影片拍摄于疫情期间，广州、香港两地由两个班底拍摄。

）广州像女主角的恒温层，她每天都在这里生活，不至于说绝望，也挺有期待的，也不是无趣，她对这个城市有很多情感，生活很有条理，沿着规划往前推进，但就是少了什么东西，有点无精打采的。

到了香港，它是海边的城市，很开阔，女孩那种冒险的心理活动像是一下子被打开了。

香港整个空间的呈现就会有很多大全景，有很多海的镜头。

环境说到底是要作用于这个人物的。

所以在空间的呈现上怎么让人物的内心外化，是个挺重要的功课。

新浪娱乐：我看到了打口碟、电视信号屏蔽的提示等等细节，在你的成长里，香港扮演了怎样的角色？

蔡杰：那些细节是我对香港，或者是我对生活这个地方的感受吧。

广东最接近香港，我的家乡又在潮汕，很多亲戚都会去香港，我跟那个地方的关系其实非常紧密，但是直到读大学，我才第一次去香港一日游，才知道香港是什么样子。

我的整个成长阶段一直在看香港的电视台，电影，或者听香港流行音乐，但是我又对这个地方格外陌生，那种陌生感和亲切感，会让我对这个地方投射十分微妙和特别的感情。

等到我们想要拍这部长片时，我首先要处理的是一个南方的作者，一个广东的作者，怎么用自己的感受看香港，或者香港给自己的影响。

新浪娱乐：在摄影部分，有很多的空镜，刚开始觉得有一点不知所谓，慢慢发现是大量的一簇一簇的空镜，它为影像建立了文学性，深度参与了叙事，你是怎么想的？

蔡杰：其实我只能说空镜可能是一个导演不自觉的东西。

我是一个拍纪实影像出身的人，前几年都在拍纪录片，我自己拍照很喜欢拍空镜。

电影的第一版，导演版里的空镜可能是放映版的三倍，塞得满满当当的，很多人看完觉得多到接受不了。

但是我觉得这些空镜都有意义，都有情感，有我想传达给观众的的某些感受。

它们并不仅仅是一个漂亮的风景，而是会让你想到某一段关系，或者某一个人，某一种相似的时间流逝的情景等等，通过它们让观众联想到一些不在场的人物关系或情感。

后来，一直都有朋友反馈空镜太多，我也在反省它们对观众来说是不是无效的。

最后在定剪之前，我还是很坚定地觉得，这些空镜对我来说是有情感刺激的，我希望这些刺激能传达给观众。

比如片中一个塑料袋的空镜……新浪娱乐：五条人的塑料袋。

蔡杰：拍那个塑料袋的时候，我的情绪、感受不会低于任何一个演员的情绪段落，我觉得非常非常激动，观众可能可以感受到。

电影海报“电影可以提供一个世界”新浪娱乐：在创作里，你最着迷的主题是什么？

蔡杰：我以前的短片是在讲一个家庭的故事，一个在日本留学，然后嫁到日本的女人，她怀孕了，在中秋前回家省亲两三天。

故事其实跟《人海同游》一样，有人和家庭的关系，有都市女性的一些个人的心理活动，或者个人所要面临的各方的压力。

我一直都感兴趣的话题，我想肯定是跟家庭、代际以及个人怎么走出家庭，或者怎么去为之冒险，怎么在家庭的关系里找到自己有关。

我也很喜欢拍一个人物去面对一个未知的环境和未知情境的各种反应。

归省 (2014)7.22014 / 中国大陆 / 剧情 / 蔡杰 / 林冬萍 罗永显新浪娱乐：在平遥看藏龙、卧虎单元的片子，对比一下，这部电影跟西方电影的语言差异非常大，比如欧洲一些电影克制、直接，把社会议题往上摆。

这部电影更含蓄、抒情。

这是否意味着东亚电影对你的影响更深？

蔡杰：对，我最喜欢的那部分电影作者都是东亚的，所以肯定是东亚文化的影响比较深。

新浪娱乐：你之前聊过侯孝贤。

蔡杰：侯孝贤对我影响很深，他的电影是让我第一次觉得电影原来可以这么拍，他的电影可以让观众体验一种完完整整的持续的生活，让你忘了你所在的现实世界是什么样子。

他看待人世的方式也非常东方，不会有非常多的动作，或者非常剧烈，而是非常固定，非常冷静。

在看他电影的时候，我会感受到某一种趣味相投。

我还提过另外一个导演，小津安二郎说过一句话，“想用很简洁的方式拍出一部凝练、完美的电影”，我也很赞同。

所以你刚刚说的一些欧洲的社会议题电影，可能更看重人物显性的动作，这些在我做这个故事时都有，但到最后一刻，我的选择往往是把它给藏在里头，我希望做最简单的处理。

在这个处理的结果中，观众变成一个角色，进入并参与到整部电影里，而不是说被我带着走。

我不想跟观众说你要参与我这部分情感，跟着我情感走很久。

我不喜欢做一个导游。

电影可以提供一个世界，观众进入这个世界后，自己根据经验去填什么就是什么。

新浪娱乐：在发布会上，你说自己是以一个南方作者的视角叙述香港。

南方这个词让我想到很多，包括前段时间黄锦树他们聊的新南方写作，当然那是文学界的概念。

影片放映完，影迷也在提一个“广州新浪潮”的概念。

你如何看待南方作者的身份和“广州新浪潮”这个概念？

蔡杰：南方是一个非常广泛的概念，我不知道你有没有听过一个理论，近几年很热，叫“全球南方”，是一个文化研究提出的理论，在全球殖民和被殖民的国家，那些曾经的殖民地，好像都是在亚热带地区，纬度是一致的，都是在一个比较燥热的、南方的地带，包括拉美，包括东南亚，也包括中国岭南亚热带。

这些地方都带有一些“南方”所特有的特点。

你刚刚说的岭南有一些文化传统，在古代时是被称为南蛮的地方，在大家想象里很燥热，很多瘟疫。

在文化或者文学领域，我觉得确实有一些既定的对南方的想象吧。

但是我理解的岭南，放在在中国的城市或者地域里来说，是一个相对现实的地方。

我一直都说广东人是很享乐主义的，没有什么想法，没有什么沉重的历史感，大家每天就是很务实的工作，想要打好这份工，是因为想要吃得更好，玩得更好，都在享乐。

所以我觉得，如果一部电影能够呈现日常生活中的这些人的美，那也挺好的，这是我拍电影的一个观念吧。

所以，如果拍南方的电影，我会希望在这部电影看到他们在吃什么，他们的生活，每天要煲汤，大热天要去摘荔枝，台风天是什么样的处境……这些玩味的东西、这些细节我都想拍进去。

近几年大家讨论杭州新浪潮、贵州、东北或者南方，其实代表着我们这一代更年轻的导演作者在电影形态上的丰富度。

电影不仅是集中在上海、北京比较集中的城市，用一种很工业化的方式生成。

以往很多电影拍南方，哪怕在广州取景，也不一定是南方的电影，城市在其中只是背景。

但是，近几年确实看到很多年轻人跟我一样，我的很多朋友也一样，回到家乡，用个体很私人的经验、经历拍成一部电影，我非常希望自己的电影起点也是在这样的基础上去拍。

至于说能不能在广东或者岭南变成一个创作集群，我觉得不是每一个现在正在拍片的作者可以决定的，可能需要往后再回头看这些作品的价值有没有到这个程度。

FIN本文首发于“新浪电影”，版权归新浪电影。

记者：梵一（南悠一）微信号：Thestylus