之后

不同的题材，抑或是导演追求的不同效果，往往通过调节电影与观众的距离来实现。

洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。

喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。

有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果：与《独》中情绪化的，充满感染力的“激情戏”相比，《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我（男性？

）剖析，观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”，取而代之的是强烈的“认同”。

而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异：前者是“身受”，后者则偏向“感同”。

显然，洪对于这种微妙的差异是敏感的，且具有很强的控制力，而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一，不管他们自己有没有意识到。

两部电影中，洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。

与《独》相比，《之后》选取了颇具戏剧性的桥段，即打小三却选错了对象。

可以预见的是，这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪，并将之与现实划清界限，对于某些电影来说，这种疏离感可能是致命的。

然而，这恰恰是洪的意图所在：他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建，并且用重复的取景，女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来，做成了一个“影射”（非“勾连”）现实的“装置”，从而绕过内容上的真实，直接触及了对人性真实的分析。

这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用，这种“标准件”（何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”）无疑可以完美地嵌入他的“装置”，支撑电影的运转。

当然，这里面映射出的洪常秀式的男性视角，已经不是第一次在他的电影中出现了。

相应地，《独》中工整的情节发展，丰满的人物形象，以及明显收束许多的剪辑的“机心”，都减少了观影时的“趣味”（这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因），取而代之的，是观者对唯一女主角的强烈认同。

在这个角度上，《独》（平稳－距离近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（机巧－距离远－用脑）则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。

以此来看，洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发，爱情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所说，即便身处果壳之中，仍可以以无限宇宙称王了。

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。

在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。

在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。

在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。

临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。

但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。

这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。

对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。

此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。

这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。

因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。

这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。

要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。

奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。

奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。

这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。

在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。

但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。

与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。

在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。

而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。

如果按照公映时间计算的话，《之后》是洪常秀轰动一时的婚内出轨事件曝光后的第二部电影。

之前一部《独自在夜晚的海边》多少有点算是一部失态的电影，洪常秀一反常态的以女性作为影片的绝对核心主角，整部电影发展到最后变成了“无辜”女性的自辩宣言。

相较而言，入围今年戛纳电影节主竞赛单元的这部《之后》则是回归常态，即便影片依然事关出轨议题，但洪常秀将影像的焦点、嘲讽的对象对准的还是他多年来最擅长塑造的形象──卑鄙，懦弱，虚伪，自私，无耻的男性知识分子。

而所有的一切叙述，都与所谓的自辩无关。

罗兰•巴特《明室》有言，“我发表内心，不公布隐私。

”这一次，洪常秀恪守住了这条创作准则。

《之后》的整体基调依然是浓浓的洪常秀式反讽意味。

洪常秀继六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。

《北村风向》廉价的黑白调影像，与浪漫的文艺爱情生活无关，猥琐、促狭、虚伪的男性视点构筑的实际是伪浪漫的格调，如此正好应对粗糙的黑白色。

《之后》的黑白色调相比《北村方向》，质感要更为廉价伧俗，很多时候给人感觉不过是智能手机里手动调出来的颜色。

极端的粗陋。

这绝对与怀旧之类的气氛无关。

有些导演喜欢用黑白影像来遮丑，比如菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel），他近年来大部分电影是黑白色，他自己解释是因为影片成本过低，使用黑白色调可以遮住一些布景中丑陋的元素。

《之后》非但无此意味，反而是加剧了丑陋感。

《之后》的故事，实际便是“出轨之后的事”，是一种线性的偶尔插入闪回的推进式叙事。

但是在廉价黑白影像的笼罩之下，予人的直感却有一种回头来看的流逝感（视觉意义上的反讽）。

继而一种故作认真实则虚妄的伪严肃感。

一种相较彩色为真，黑白为假的命题假设。

而实质不过是无奈与荒谬，这才是影片的核心情绪。

事关情感意义，生活意义，生存意义的真假虚实之辩几乎贯穿于影片的每一场戏。

影片的叙事始终被维持在一种推进反讽情绪的状态中。

开场戏便是身为评论家的男主角善完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力的向妻子解释。

但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与外遇相拥缱绻、一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。

之后两场戏实际成为了影片最重要的内核戏。

奉完与雅凛的对话，围绕在生活的动力，“为什么要活着”展开。

这个略带形而上的话题并没有如侯麦电影那样以哲学思辨的方式展开，男女主角以洪常秀式的即兴方法展开表演。

镜头在此时也是以充满洪常秀风格的快速左右摇移充满动能张力的方式捕捉二人的表情。

雅凛围绕真-假议题不紧不慢的叩问一步步将善完逼得无路可退。

最终勾画出其人自欺欺人的伪善形象。

再接下去善完与昌淑的对话，变成了昌淑一人痛诉善完卑鄙的发泄。

这两场戏，前面一场十分钟，后面一场五分钟，等于是缓慢加速后的发力结构。

二人吃饭的地方亦同为中餐馆。

雅凛穿黑衣，昌淑穿白衣。

形同连理，更反照出善完的虚伪性格。

更为反讽的是，善完的爱连他自己也难分真假。

昌淑出走后，他招来了比昌淑漂亮很多倍的雅凛，似乎新的生活又将开始，并且允诺雅凛可以一直干下去，用雅凛替换昌淑未尝不可。

但昌淑的突然出现，迅疾又改变了一切，反转了设定的现实。

面对旧爱，善完马上下定决心辞退雅凛。

辞退了雅凛后善完当即嚎啕大哭，脑际闪过的却居然是当日雅凛刚来工作时的美好画面！

这究竟是不忍辞退后的负罪感，还是痛失新来娇丽的懊恼？

恐怕也无从分解。

更秒的一笔出现在之后。

昌淑向善完提出，可以欺骗妻子，被她殴打的女子就是外遇，而现在已经了断关系，她可以作为新人与他一起工作。

真-假命题再次浮现，对善完来说，既然已经承认出轨了，究竟与哪个女子出轨真的那么重要么？

两个女性之间随意替换有何不可？

正如之前善完与雅凛的对话一样，对善完而言，在生活中，没有必要去找一个真正值得相信的东西。

影片的最后一场戏也是影片的高潮位。

多年以后，事过境迁，雅凛重回故地，当重提自己亲人过世细节时，意外发现善完竟然已遗忘旧事，无法辨认眼前何人。

此时的场景，颜色被漂白的很厉害，画面犹如被洗过一般。

二人虽然是回忆往事，但观之却有点无法判断时态。

善完的“结局”将反讽的力度提升到了最高点。

原来最终在妻子与女儿的逼宫下，他回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大肯定。

不过对善完来说，这是“放弃人生”（何其荒唐？！

）。

于此时，出版社里如当年雅凛、昌淑一般唯一的女职员前来倒茶，却只闻其声，人物形象被隔绝在画面之外。

是为善完彻底回归家庭，内心世界封闭，不再有可能性。

值得一提的是，反讽的力度还可以从配乐的设计来体会。

从反复出现的唱片、古典音乐人物画面来判断，影片中的善完是一位古典音乐爱好者，但整部电影从头至尾反复出现的却永远是同一段悲怆的配乐。

这恐怕既是嘲讽善完徒有其表附庸风雅，又是凝结了他心中无奈又荒唐的情绪。

分析及此足可证明不管洪常秀在现实生活中是否走出“出轨”引发的情感迷津，至少《之后》证明了他的创作已经回归常轨。

同为醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麦那样用深邃的形而上思索来审视现代社会的男女处境以及爱情与命运的辩证比照，也没有像伍迪•艾伦一般用连绵不绝的金句一次次奏响喧哗与骚动共存的浮世交响乐。

身为一名在威权时代成长的东亚儒家文化圈导演，洪常秀在极低成本（五十万人民币左右）的制片环境下，始终孜孜以求不知疲倦的用极简主义风格为男性知识分子/艺术家画像。

虽然洪常秀从来不涉宏观政治、社会现实议题，但这何尝不是对当代韩国社会转型过程中牢固不破的父权结构的一次次冲击。

这是洪常秀电影经常会被忽视的一层意义，爱情生活中的两性关系当然是日常微观政治的重要构成，个中的权力结构与整个社会政治的发展脉络无间不可分。

洪常秀的爱情政治影像学足以让他成为当代韩国最重要的影像作者之一。

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

自从私奔事件发生，关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。

他的摄影机确实也没有离开金敏喜，从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度，熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。

从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在，洪式电影发酵了二十年，后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。

从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来，某种变化当然是在悄然发生，并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾，洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。

但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质，它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。

在这些故事里，情欲不只是一种带来骚乱的日常事件，而真切地导致了某种溃烂，让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来，成为洪式电影的默认背景，被留白了，更多着墨的是，当这种溃烂发生时，人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看，但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。

如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接，其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。

就我的理解，洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里，后者将爱情放入高级的哲学游戏，而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。

于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来，摇摇晃晃地回酒店去，她最终未有等到自己的情人。

人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味，其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感，酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻，当然还有心痛。

装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。

这种装饰不仅针对故事中男男女女，同时也装饰了朝向他们的目光。

《这时对 那时错》两段结构的不同，恐怕不止是男女角方式与选择的不同，更关系到一个如此发生的事件，可以何种形态被接受和理解。

他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗，还是身不由己的情爱使然，她是矫揉造作的“绿茶婊”，还是冷淡疏离的文艺青年，对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责？

这些问题的提出小部分关系着道德批判，更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。

在这一方面，中年出轨的经验和选择，似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。

装饰之外，结构又增添了一种介入的功能。

《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。

相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘，这部电影不再跟随某场漫游，而从一开始就标清了人物和故事：一个起早的中年男人，一场婚内出轨。

交锋、偷情、误会、重逢，场景功能看起来相当鲜明。

与此同时，省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿，却又令得电影中的时间线扑朔迷离， 她们是否会相遇，他是否行进在连续的时空之中，时间到底行进到了一天、一月还是一年？

《之后》于洪常秀电影，似乎提出了一种文体上的变化。

在《独自在夜晚的海边》中，旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》，《之后》的结尾，社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。

伴随着这种情结，洪常秀将电影也拍成了一则小说。

“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样，将 “美”作为点题的要点。

洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样，将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。

这种美是完全抽象和文学化的，没有提供丝毫视听上的凭证。

最开始，“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话；其次，是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义；最后，是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。

观众并不能看到这件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。

如果更有助于人们进入这个故事的话，《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。

已经被充分剧透地，于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系，金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色，而且她有着相对独立于男女关系的视点。

简单化地说，这个视点的出现，使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。

镜头后作者现实中的情人，介入到了镜头内的一段三角关系中。

她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题，却又激发了后者情欲的触角。

她不单被误认为情人、被指认为情人，甚至和情人当面对照。

而男主角（社长）的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代：他与家庭、妻子的冷淡关系，分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上，面对情人的回归，他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。

这些段落十分简单，却情真意切，使得影片的结尾近乎绝望。

我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活，虽然照常理来看，这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里，那些叫他痛哭过的事都已远去，名利与妻子正围绕着他。

如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话，这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。

类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最终将自己无妄的意志献给了“自然”，向三千代作出告白。

那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭，这也是一种自然的体现吗？

其中的区别可能是，将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰（如雅凛），抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象（如社长）。

从这一角度来看，我们观看的实际上只是一场对话，一边是金敏喜，一边是社长，电影内外的故事，分别映证着他们秉持的生活理念。

作为论辩句号的是一份中餐外卖，社长不再同女助理午间踱步，金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境，以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时，竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。

这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始，而可以远远地，从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌，甚至是从《猪堕井》读起。

从作品臆测作者的私人生活，可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的，还有《不是任何人女儿的海媛》。

同样是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛读的是《临终者的孤寂》，情欲如同无底泥潭，独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨，却有胆在酒中作爱的宣言。

这很可能是金敏喜的馈赠，她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态，以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。

非常励志地，电影对我们说，应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解，却不要自我欺骗和怀疑。

但懂得又如何？

当寻常人陷入寻常的越轨恋情，将会发生的，不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢，与生活的最后一丝热情告别。

要么行尸走肉，要么沦入肉体越界的行为习惯。

原载于“文慧园路三号”

(一)镜头像个偷窥者。

《之后》开场，镜头先盯着靠窗的空屋子，然后左移，人物入画。

人物走向深处进入其他房间，镜头ZOOM IN跟上，如个偷窥者跟在后面偷看。

（二）印象中，在洪常秀影片中，《之后》是首次展示一个居住在固定屋子里并长期呆在固定办公室空间的男人，他之前影片里主角，基本都呈现为游荡状态。

（三）想象得出，洪常秀以恶童般的趣味与好奇，投入每一部电影的制作。

于他，这是展示他对这世界洞察与理解的游戏。

既形而上（骨），又极富表象性（皮）。

他的精深的思考，赋予他影像灵魂。

他对表象世界的捕捉，让他的形而上生动起来。

洪常秀是个有一肚子话要说的人。

但，只喜欢通过邀请观众看他捕捉的表象世界的方式。

他不喜欢言语。

他在言语里发现大量漏洞。

他也在他的影像里，布满语言的陷阱。

他喜欢揭穿言语，让人看到漏洞。

看到谎言世界背后的欲望，孤独与挣扎。

他就是一个捕捉表象的机器，这台机器的动力，来自他的富于形而上气质的恶魔一般的敏锐、深邃眼光。

（四）《之后》开场不到十分钟，洪常秀就把一个活在无爱的生活里，如被生活蛛网捕获的虫子一样绝望的男人，他的严酷可怜的生活境遇，他的谎言，以及这种谎言看似的必然性，错综复杂性展示了出来。

一组个人镜头，两组双人交流镜头。

真是荡气回肠，极简的大师手笔。

（五）当女人称自己的另一半为“孩子的爸”（反过来一样，男人称自己另一半“孩子他妈”）时，等于宣告了另一半已不是一个独立的存在，而是依附于孩子的存在。

孩子是中心，是两人联系的精神与物理纽带。

两人之间的心灵联系已切断。

《之后》开场不久，妻子是这样称丈夫的，宣告了他们婚姻中爱情的干涸。

（六）洪的影片，通过一个个碎片式画面，直击生命的状态。

（七）2017年一年，洪常秀逆天地先后推出三部影片。

2015年他56岁时遭遇的爱情强化了他体内本就蓬勃的创作动力。

随着我对洪常秀影片的仔细打量，我发现他没有一部影片是粗制滥造的。

或说，没有一部影片是真正无聊、肤浅的。

虽然他的影片看起来有些粗陋。

那只是外表的。

很多大制作好莱坞片，不乏一些影史经典，我看着看着就想睡觉，骂这个导演有点无聊，仿佛看穿了他摆弄复杂玩具背后的寻常心思与智商（这包括科波拉1979年的诗史片、4个多小时加长版《现代启示录》，沃卓斯基兄弟/姐妹那有些狗尾续貂的《黑客帝国》三部续集）。

就像西方一位评论家说的，洪常秀从来都知道他拍的东西是什么。

这一点，真不容易。

这也许源于他的影片从来都是小格局。

一部片中演员几乎从不超出十人。

有时甚至仅两三人。

这可能会让人觉得他的影片单调。

但其实一点也不单调。

他就是那个观察蚂蚁能观察上一整天的人。

从蚂蚁的行动里解读出史诗般的意义来。

而人类，就有点像他观察的蚂蚁或者生物。

当然，他没那么居高临下姿态。

他更多的是解构的讽刺，轻快的幽默。

是平视的目光。

只是这目光深邃，犀利无比。

他的创造力仿佛不会枯竭。

他大量看似重复的题材，其实不断在翻出新的花样，体现出差异。

他一定是柏格森或德勒兹哲学观念的信奉者/受启发者（从语言对真相的不可揭示意义上，他又是位维特根斯坦主义者）。

尽管他经常提到文学、电影、油画对他的影响，从未提过哪位哲学家。

但也许哲学才是他想要保持缄默的核心机密。

不可言说的秘密。

因为一言说就错。

还因为他狡猾，他喜欢与人玩猜谜游戏。

他曾经胖的时候，被戏称为胖狐狸嘛。

与金敏喜结合后，迈入老年的他，逐渐清瘦起来，有些形销骨锁的意味，比实际年龄还要显得老些。

一个妥妥的过度思考的智者形象。

变成了老狐狸。

2017年第三部长片《之后》，也是他拍片生涯里第21部长片，是给我冲击最大、印象最深的两部影片之一，另一部是接下来2018年推出的《江边旅馆》。

前一部探讨婚姻里的窒息，欲望如何由左冲右突到最终止息，人被生活“阉割”的过程。

后一部探讨的是生命临终，面对死亡的话题。

这两部片都富于极简主义的日常生活画面整理，提炼出生命里最启示性瞬间。

给人很深冲击。

《之后》开场的第9分钟处，男主角在奔向单位的路上，掩面哭泣。

前面简单几个画面已勾勒出他生活的无奈，谎言及秘密，至此，一开场不久，就暴露出主角压抑至深难以化解的情感矛盾。

大写的服。

我不禁感慨，老洪拍片20年余，马不停蹄平均一年一部，他似乎从未累过。

他脑子里有无数意象/创意的鱼儿。

他就像一个气定神闲的厨师，随便捞出几条，就能烹制出相当令人称道的菜。

（八）《之后》除了开场有男主角家内场景，及随后凌晨时分由家到单位（步行、乘坐地铁、奔跑）的一路几个场景外，主要场景就是他的小出版社内景（他创办一家小型出版社），出版社门外街道，附近一个中餐馆。

在极有限场景（几乎都是封闭场景）内创造出主人公的压抑生活图景。

他有点像一条活在鱼缸里的鱼。

他的荣耀，他的谎言，他的欲望游戏，欲望对象，都在这小小空间里展开。

通过几场闪回，洪常秀制造出一个中年男人的落寞，无力及甜蜜谎言。

无爱的悍妻，以孩子为连接的继续共同生活，妻子因爱的失去而变得有点凶残，像一个压迫性力量（另一方面，她也是生活的受迫害者），男主角则有些多愁善感，他的内心是悲苦的。

常常处在生活的夹缝中感觉到无奈（责任、道德与生命自由的夹缝）。

他与漂亮女秘书是实际上的情人关系。

安静、封闭的小出版社办公室，也是他们的情场。

枯燥的生活也因此有着一丝清风拂面。

一个中年男人生命里的慰藉。

但又注定制造着道德压力。

他毕竟有着家庭，一定的社会名望。

影片开始时，实际上他已失去他的甜蜜负担。

女秘书因受不了爱而不得的痛苦，辞职近一个月了。

他一方面背负妻子的指责，一方面脑中时时浮现与年轻漂亮情人温存的画面。

在地铁里有一个画面效果简直炸裂。

强光之下，男主角偎依在年轻情人肩头。

背景处暗黑里，玻璃反射出几个昏昏欲睡的男人。

这对比效果太强烈。

这部电影是黑白画质的。

是洪常秀第三部采用黑白画质的影片（前两部分别是2000年《处女心经》，2011年《北村方向》。

此后还将有数部黑白画质影片）。

色彩消除。

人以更纯粹的构造存在。

尤其这个地铁车厢画面里，黑白分明，光线强弱对比下，映衬出碌碌众生的苦态，及偷欢者的短暂甜蜜。

但马上，我们意识到，这只是一个幻梦。

男主角身边的她消失了。

他一人坐在强光里。

他只好拿起一本书来翻阅。

正如洪常秀在另一部片的台词所说，人不能相爱时，才顺便干点别的事。

（九）洪常秀的结构思维在这部片里仍有绝妙体现。

他将情境设置在年轻情人消失之后、而妻子怀疑男主角有外遇之时。

叙事还集中于一位新招聘来填补工作空缺的女秘书上班的头一天。

这位新秘书是金敏喜扮演的。

影片前面近一半篇幅讲述了男主角与新秘书的互动。

办公室里的简单交谈，向她介绍这份工作的特性，二人彼此初步熟悉，重头戏是二人的午餐，在附近中餐馆内。

男主角反复告诉女秘书说话不必拘谨。

他充满长辈的慈祥与亲和力。

他们之间终于有了一次相对深入的交谈，随着女秘书提出“你为什么而活”这样的生命信仰话题，男主角说了一些自己的想法。

虚无主义的态度。

这世间没有什么是可以确定为真实的。

因此生命也没什么可以确信的东西，除了手头所依赖之事。

男主角的话语透着哲思的权感性。

深刻。

这不奇怪。

他说的这番理论，正是洪常秀本人的世界观。

叙事在这里有了一些微妙冲突。

年轻女秘书不太接受这番虚无主义言论。

她说生命还是应该努力去信赖些什么，总得为此努力。

她温柔但不失坚定地抨击了文化界精英不信神的倾向。

她甚至表现出一种正能量鸡汤意味来。

这既是洪常秀的自我戏谑，也在这里揭示出人与人的不同。

作为男主角，显然在新的漂亮女秘书上班的首日，就试图营造一种美好的二人感觉，为此后进一步捕猎作铺垫。

但这是一位有个性的女秘书，年轻，倔强，有自我见解，不服从权威。

这种微妙的分歧既是生活中常见图景（洪常秀借戏剧桥段，摆放他搜集的碎片，容纳进他对生活的观察——这既是他创作的重要目的，也令他的影片总是充满鲜活性），同时也预示了女秘书与他的命运注定不会成为一个协调的整体。

事实上马上极富戏剧冲突的桥段到来。

女秘书独自一人在办公室里时，男主角的妻子怒气冲冲地赶到办公室，见到女秘书，不由分说就是一顿痛骂，还动手揍她耳光，骂她是个骚狐狸。

莫名其妙的女秘书奋起反抗，与她扭打在一起。

随后，三人对质。

妻子拿着一张男主角写的纸片，上面是一首情诗，表达着对某人的甜蜜思念。

妻子毫不犹豫地认为这位女秘书就是思念的对象，是与老公乱搞在一起的年轻女人。

但男主角一再声称，不是她。

诗中的那个她，已离职一两个月，并且出了国，断了联系。

尽管这不是一个能消除妻子质疑和怒火的解释，但暂时让女秘书从嫌疑中解脱出来。

晚餐。

男主角对女秘书道歉，他承认前任女秘书，是他的暧昧女主角。

更大的戏剧性是，男主角上厕所之际，竟然碰到回来找他的前任女秘书。

他本就为失去她感到深深失落与痛苦。

现在，她离去一个月，后悔，还是离不开他，又回来找他，她调整了自己的态度，誓言要继续与他在一起。

他与她抱在一起，为这失而复得的爱情感到欣慰。

新秘书还未真正熟络，甚至那份独立性预示了难以得手，旧秘书就回归，自然值得庆幸。

这里体现出男人的虚伪性，骨子里的实用色彩。

如果条件具备，他一个都不想错过。

条件有限，自然择取有利方案。

午餐时，他劝阻新秘书辞职的想法，她担心他的情史、妻子与他之间的纠葛，会继续影响到她，他则保证不会，请她留下来，承诺这会是份美妙的工作，她接受他劝告，打消了辞职念头。

晚上旧秘书的回归，立马改变了棋局。

三人接下来坐在一起，尴尬地聊天。

他对新秘书提出，恐怕她得走人，因为这小小出版社，只请得起一位助理。

请她来本也是为填补旧秘书离职的空缺的。

旧秘书有几分得意，新秘书则感到愤怒，不是为失去才上班一天的工作，而是为老板的公私不分，他甚至不愿意承认她中午还主动提起过辞职，仿佛那是打脸，声称那是她害怕时的气话。

新秘书犀利逼问，旧秘书也不示弱。

身旁两个女人形成角逐。

但毫无疑问，新秘书无论从智识还是气度上，都胜出一筹。

他身处夹缝无力面对，当不好两个女人彼此言语角逐时的裁判，内心苦水再次搅动，仰面哭泣起来。

陷入哭泣的中年男人，展示了他的软弱无力。

新秘书不再纠缠，说那我拿几本书走。

在白天工作间隙，他对她说过，这里的书，你可随意拿。

在回家的出租车上，她看着车窗外发呆。

光影在她脸上交错，雕刻出一张伤心却好看的脸。

天空突然下起了雪。

洪常秀的几部影片都是在冬季拍的，都捕捉到突然下雪的场景。

雪花突然飘落，赋予画面无限灵气。

坐在出租车内看着窗外的画面，贡献了金敏喜在洪常秀影片中最美瞬间之一。

随后金敏喜拿起一本书来翻阅。

始终未出镜的司机还与她简单聊了几句。

“看书有用吗？

”司机问。

“有一些用吧。

”她答。

（十）这戏剧性的一天之中最绝的当在结束处。

金敏喜坐在出租车内伤神、看雪、看书之后。

画面切回出版社办公室内。

貌似斗赢了的旧秘书与男主角抱在一起。

他们卿卿我我互相表达着爱与思念，旧秘书突然说，关于被妻子发现出轨一事，你可以把出轨对象说成是她。

反正你妻子没见过我，并不知道我是谁。

男主角一想，对呀，有道理，那就这样说。

顿时，人性的猥琐与阴暗，弥漫着画面。

令人一下子心疼起坐在出租车后排伤心、看书的金敏喜来。

正如外国评论家所言，《之后》的剧情编织，很容易掉入俗套剧的陷阱。

但显然，这部电影远不是看个热闹后鸡毛一地那么简单。

它带给人反思。

一出简单戏剧，令人将人性的顽劣及生命的无奈看透。

人性常常是顽劣的。

这里甚至并不展示为一出道德批评剧。

它更多是对生命本质冲突的描写。

存在主义的无奈与悲伤。

无论男主角多么具有顽劣的一面，本质上他并不可恨。

他是我们大部分人的生命状态缩影。

包括他的谎言，他的虚弱，他的首鼠两端。

影片没有展示妻子进一步追查老公出轨对象的戏份，甚至没有将男主角与旧秘书决定让新秘书当背锅侠后，这份戏剧冲突如何进一步演进，也没有“审判”时刻的到来。

画面直接切换至多年之后。

这是洪常秀的高超。

他在你意想不到的地方，显示出他的洞察力。

在你认为戏剧应该发展之处，恰恰选择留白，并且，他往往告诉你，事情并不如你想的那样。

多年之后，这个顽劣的男主角，并没因自己的道德失控、铤而走险而陷入人生绝境。

他甚至作为一个成功的作家，获得文学大奖。

而金敏喜扮演的新秘书再次踏足这个充塞着大量书籍的小小办公室。

又一个冬季（当然，洪常秀没必要为追求季节变换效果而等上几个月或半年再拍结尾）。

她穿着长款大衣。

表情轻松。

显然早已走出当年阴霾。

他与男主角在茶桌前有一席谈。

他祝贺男主角获大奖。

男主角与她寒暄着，貌似记得她是谁。

只是令观众奇怪的是，他询问她的问题，与影片开头不久时的，近乎一模一样。

这令人有些懵逼。

后发现，是他彻底不记得她是谁了。

洪常秀的又一个恶童心思的耍弄。

但异常真实。

也揭示出时间距离。

揭示出这是多年之后（影片并未以其他方式展示时间变化，也难怪观众会懵逼）。

当他经提示终于回忆起她是上过一天班的秘书后，聊天有所推进。

她怀着好奇之心询问当年胜出的旧秘书如今的下落。

戏剧性的是，男主角说，当年他离家出走，去与她同居了一段。

后来，妻子带着女儿找上门。

他看着妻子和女儿，突然就决定回家。

“连一秒钟都不到，就做出了这样的决定。

”并且从此，他决心好好经营这个家庭，不再生二心。

妻子期待的好男人似乎终于回来了。

不失为一种大团圆结局，道德也取得了胜利。

但我们知道，这个男人终于杀死了自己的灵魂。

影片里他与金敏喜聊天之际，妻子（或是新的女助理）以画外音形式出现，询问下雪不出去吃饭订外卖怎样。

男主角说好。

镜头没有转过去透露问话者是谁，意味着所有可能性被杀死。

作为已死之心灵的回报，男主角反而在事业上迎来丰收。

这既是一种看似温暖结局的讽刺，同时也是一种真相揭示。

观众不免想，在那些功成名就的人物的真实生活里，有多少未为人知的狗血，又有多少走向封闭的死灵魂。

而洪常秀本人显然不在此列。

他反道德地高调持有一段婚外恋情（在无法与妻子协议离婚的情况下），并且他的创造力持续不衰减，显示出他心灵是一汪永恒流动的春泉。

（十一）一个花絮：此片取景的主场景空间为一家出版社，叫“江·出版社”。

现实中真有这样一间出版社，是洪常秀一位朋友开的。

在2016年《你自己与你所有》中，他已通过对白方式提及过这样一间出版社。

此片开头男主角凌晨起床，从家中一路步行、奔跑、坐地铁去出版社的路线，正是洪常秀与现实中这位朋友一起采风时经历的路线。

这位朋友就是这样一个人：凌晨起床，步行、奔跑、坐地铁，穿越许多街区，由家抵达出版社。

说不定，地铁车厢男主角背后玻璃反射出的某位昏昏欲睡的乘客，就是这位朋友呢。

洪常秀最喜欢玩这种现实与虚构互文的游戏。

他乐此不疲。

因为他的电影，本就是对生活碎片的搜集、提炼，由此揭示他心中生活的真相。

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一如往常，洪尚秀展现了后现代语境里某种伦理选择的困境：在宗教失去公信力，成为一种“可笑的玩意儿”后，人们——尤其是深谙这种困境的知识分子们，如何面对接踵而来的难题成了“后现代性”的首要矛盾。

时间的重量、记忆的不确定性，以及婚外恋的主题，不难看出阿伦·雷乃的影响。

游走在主要内容之外的韩式礼仪/习惯、影片泛文本（洪尚秀与金敏喜令人津津乐道的婚外恋关系）与影片内文本的互文，更让人相信如今的电影已不仅仅是寄生于大脑幻想的动态画面，更多是一种由导演-观众-文化共同结构的动态文本集合。

喜欢出租车那场戏，一场夜晚突来的大雪就能洗刷掉一切。

时间在展现了它的沉重后，变成了一种轻盈如雪的介质。

/9.0

#ICA 电影的结构上嵌套感并不重，只是在怀疑这部电影不光是梦境和记忆，是否也是一部角色写的小说，如果是，它又是谁写的，影片中有几幕女主的状态明显是脱离整体叙事的状态，所以很大可能有大部分情节是她创作的作品，不过回归到最根本，电影还是洪尚秀“写”的，而电影的结尾男主送了女主一本夏目漱石的小说，该作者的作品通常探讨人性的孤独和矛盾下的自我反思，感觉到是挺符合影片的主题的，那种虚伪与真实的探索和自我的反思与逃避。

时间的呈现上，影片中的时间线并不是单一连续的，大量通过回忆和现实的交替表现出一种非线性的叙事，这次感觉尤为深刻的是定场镜头的状态，摇镜头的方向象征着时间的流逝方向，以此似乎可以界定出时间线（这好像是今村昌常使用的方式），电影印象比较深的是有三幕开场时使用横摇，男主在最开始出场的左摇，预示着时间回溯，女主两次出现在出版社都是右摇预示着时间流逝。

角色上，对于男主的讽刺是非常的明显的，不论是自私，虚伪和逃避责任都很完整的呈现了角色内心的状态，还有大量的重复剧情也帮助构建了一个完整的出轨状态，一切都远超“正常”的阈值。

其实之后那部分的“共谋”非常的有趣，因为现实的情况加之电影套小说套梦境套“电影现实”的一系列深入，很难讲清楚到底是谁在共谋。

再者抛开女主这个职位几个人的同位替换，更想说的是电影中的出租车司机这个角色，他说载过她，说她很特别，但女主不记得了，以此也可以对照男主在结尾处不记得她了，她就如同那个司机一样，记得特别的人，而女主对于男主也只是那众多司机中的一位，就如同结尾没有出现在画面的新的员工，她也只是其中的一位。

视觉上，我是这次是感觉相对更多的，就如同摇镜头，电影中的左右横摇的次数也明显比之前的作品多，类似对话的正反打，但是保持在了同一空间，而且这种情况一般也表现角色的内心，那种状态非常不“真实”。

听觉上，最明显的是低保真的配乐质感，这在他之前的影评中也大量出现，给我的感受是类似的，总感觉电影还有一个旁观者视角，就如同之前在看《在水中》结尾时的感觉般。

“我要为我的女儿活着,放弃我的生命,我没有犹豫一秒” 听到这句的时候眼圈红了,我不知道我爸爸是不是真的这样想,我不知道我爸爸与自己那么爱的初恋分开的时候,是不是这样想.但我终于找到了爸爸的温暖,也许他是真的爱我的,哪怕他爱的不是我,是我作为独生女儿的血液,哪怕他爱的是我头顶的电影学院光环,哪怕我真的想告诉他“没必要,钱留给我,爱留给你”.也许这就是常年出轨且恐同的父权下的父爱中为数不多的温柔吧.结尾,金敏喜走在积雪的巷子那个镜头是我答应去拍她的,拍她走在香坊脏兮兮的雪夜里.至于“人为什么活着”,实在没有听洪尚秀给我讲道理,因为我已经找到了那些可以支撑我现阶段活下去的感情,十九年来第一次,长期持有对活着这件事情的希望.那个洪尚秀太有意思了,让金敏喜挨打,哈哈哈哈哈哈哈哈,乐死我了.哦,对了,为了避免这样的局面发生,我选择择日分手,幸好我们没有女儿.那句”因为我回家了,所以获奖了”的自嘲太好笑了.洪尚秀天天就感悟生活,拍摄生活,分享生活,挺有意思的也.

这是我看过洪常秀几部电影里面最好看的，也是我最近看的几部电影里面，第一部看完就按耐不住写评论的，对男人懦弱、虚伪揭露得太彻底了

女主和男人初次见面，感觉特别好，虽然只是普通的问话，但女主非常愿意在男主面前袒露心声，男人似乎也在很认真地听着，承受、接纳她的情绪

男人的老婆过来打脸的时候，是我最气的一个情节，为什么老婆不闷声搜寻证据呢？

女主被打了为什么不报警？

越是气软就越会被嫌疑呐，感觉大家都不太会解决问题

小三、女主、男人一起聊天的场景，充分揭露了男人的虚伪、自私、懦弱，对问题避而不谈，一味地逃避，对三个女人都是伤害

之后女主回来探访男人极尽讽刺，他对以前发生的事情几乎都不记得了，果然自己编造的谎言世界，连自己都不记得了吗，怪不得说“现实只能感受，而不能被语言描述”，最后受伤的是这三个女人，他却毫发无损，重新回归家庭，还把一切都忘了，遇到这种人真的很不值得

所以人还是真诚一点比较好啊，什么因成就什么果，承担自己缺点带来的遗憾，这么去伤害别人，总有一天会被报复的

最后，金敏喜好美啊！

特别是在车窗这一幕