冷战

文 | 邹迪阳论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。

尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。

今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一座丰碑。

从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。

影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。

前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。

尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。

当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。

不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。

这当中首屈一指的无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。

摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。

一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。

难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

陈然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。

与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。

从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。

而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。

这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。

电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。

这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱含赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。

特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板，而巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头，则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。

两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。

可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。

不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。

歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。

正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。

类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。

片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，高压统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。

可当前者打破隐瞒、致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。

显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。

由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎是大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。

直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。

事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻的压力和环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？

即使我们无从推断故事和原型间的距离，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。

而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。

在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治律令更具碾压性的重担。

在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。

从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。

帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。

联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅合为一体，让理应同样醇厚的文本变“薄”，使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。

个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更加深刻的回溯和叩问。

纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定是所有导演都要面临的终生考题。

不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，和无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。

之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。

起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。

哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

如题☝️其实，不想写影评的……只是想请大神们告知一下里面的歌曲名字，实在太好听了……艺术？

爱情？

生命？

政治？

时代？

生存？

到底哪个才重要啊？

别选了，哪个都重要，哪个都不重要要不，我们选择永远在一起吧…… 你比我重，你多吃点……我们去那里等吧，那里风景更好……嗯，好的……

Zula和Wiktor第一次見面是在Zula投考歌舞團的時候。

Zula與好友一起投考，女考官認為Zula朋友的聲音比較完美，Wiktor卻認定Zula才是合適的那一個，即使她曾經有著企圖殺父的過去，也因為她有著殺父的過去。

靈動、不羈、危險，如此特立獨行的女孩子，很難令人不去選擇，也很難令人不去愛上，於是Wiktor在第一次見到她之後就一如那些最濫情言情小說常用的句子一樣，「一見誤終身」。

只此一眼，便已愛上。

也是這一眼，毀了自己的人生。

Wiktor愛Zula，Zula同樣也愛上了Wiktor。

兩個人，一個為樂團作曲，一個在樂團中表演。

你在台下看我在台上鮮妍亮麗活潑可人，我在台上演你的每夜的心血所鑄。

如果兩個人一直留在波蘭，也許他們永遠都是天生一對的璧人。

可是，Wiktor看透了所謂的藝術不過是政權用來塗脂抹粉的迷惑民眾的毒藥，不想成為幫兇，卻又無法抗拒，便只有出走。

Wiktor想帶著Zula出走，Zula卻忍不住問：「去了別的地方，我們可以做些甚麼？

」Wiktor看透了政治的現實，卻沒仔細考量日後的生計。

Zula專注生活的現實，卻不明白每天光鮮地為政權表演有甚麼問題。

兩個人都看懂了現實，卻只看懂了對方所看不懂的部份，南轅北轍。

於是，Wiktor一個人流亡去了巴黎，而Zula卻留了下來。

多年之後，Zula跟隨丈去前去巴黎，再一次找上了Wiktor。

Zula嫁了人，看似已不再意當初對Wiktor的感情，但其實嫁人也是愛的一部份。

Zula的現實讓她明白就這樣一走了之，只會被國家視為罪人，於是她選擇了一個合法理開波蘭，前去巴黎的法子：嫁給一個意大利人。

不負國家地追求感情，用的卻是自傷傷人的方法，當兩個人過完了甜蜜期再一次出現衝突的時候，Zula對Wiktor說她丈夫每晚幹她六次，不止是吵架時故意說些糟心話來傷害對方，也是忍不住訴說自己看似自由輕鬆，實際上為這段感情付出了多少。

至於Wiktor，多年不見的愛人突然出現，自然心喜。

他想用行動告訴她「我們可以在這裡做些甚麼」，也是真心的覺得這個靈動惑人的女子應該像以往一樣光鮮地受到大眾的注目，於是為她錄製了一張唱片，並以她曾經殺父的過去吸引聽眾注意。

Zula無法認同Wiktor這個時候的音樂。

一如那些流亡的作者一樣，留在祖國沒法子發表自己的作品，流亡海外後得回發表的機會，卻被讀者或評論家垢病失去了滋養自身長大的語言及環境，寫出來的東西沒有意義。

Zula覺得離開了祖國就像失去了空氣，而且她根本無法融入西方的社會，她不懂得Wiktor叫她唱的歌有任何意義，她只是按Wiktor的要求而唱，於是她的歌聲失去了往昔的熱情和靈動，單純為了唱而唱。

她更不明白Wiktor為何要把她不想提及的傷口宣之於眾，明明在波蘭的時候這個男人小心翼翼地保護著她不會因為這件事而被其他人指責，可換了一個地方，他卻成了那個主動劃開疤痕的人。

Wiktor習慣了巴黎的生活與模式，自以為是地把還沒習慣這一套的Zula強行拉進自己的世界。

Zula雖然為了愛人遠走巴黎，卻沒有想過要去理解改變後的他，依然期待對方是自己當初認識的那個樣子。

現實，以及二人的「自我」再一次令二人生了分歧。

這一次，獨自離開的不再是Wiktor，而是Zula。

Zula拋下了Wiktor，也拋下了那個被她視為工具的丈夫，一個人返回祖國，那個不甚美麗卻被她視為根的地方。

如此相悖的兩人，其實不應愛上。

無論有多愛，都註定了只能彼此傷害。

但正是彼此不同，才偏會覺得非對方不可，愈是致命，愈是深愛。

Wiktor在再一次失去了Zula之後，也許是明白巴黎及愛人不可並存，也許只是單純的不想失去Zula，毅然決定返回祖國，卻在邊界被抓。

Zula收到消息，連忙趕去見Wiktor，可是這個時候Wiktor的手已經被弄得扭曲變形，再也無法演奏。

他為了愛她，失去了他的另一個至愛——音樂。

她終於明白他對自己的愛有多深，這個男人她曾經也是愛過的，只是她最愛的是當初那個能夠創作出各種讓自己樂於演唱的歌曲的作曲家。

她對祖國的愛，不止毀了那個為了生計而創作種種她不懂的音樂的Wiktor，也毀了當初自己同樣一見鍾情的那個人。

一切已經回不去，是現實傷害了彼此，也是無法割捨的自我，傷害了彼此，讓大家都無劫不復。

http://www.chinakolau.com/wordpress/?p=7614

2018-06-03 首发于公众号 奇遇电影 又一部烂番茄100%、26连鲜，美到窒息！

今年戛纳电影节最佳导演颁给了波兰导演帕维尔·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）的新作《冷战》（Cold War / Zimna wojna）。

北京时间5月20日，帕夫利科夫斯基凭《冷战》拿到了戛纳最佳导演奖自从2013年《修女艾达》爆红以来，帕夫利科夫斯基如今俨然已是任谁都要忌惮三分的艺术电影「新贵」；其实这个名头对已经年届六旬的他着实有点不搭，但是从什么角度看他都是「大器晚成」的绝佳例子。

此前，这个波兰导演拍了很久的纪录片；但电影节履历着实一般，拿得出手的不过塞萨洛尼基（Thessaloniki Film Festival）的一次金亚历山大+费比西奖。

当年《修女艾达》的世界首映放在多伦多国际电影节，却在接下来近两年时间内风靡全球，以至于电影节圈子有个笑话就是说，这部片子「根本没参加什么电影节」。

等到欧洲电影奖上《修女艾达》大获全胜，当年洛迦诺和威尼斯的选片人是不是想来肠子都悔青了？

《修女艾达》最终还拿下了奥斯卡最佳外语片所以《修女艾达》其实提示了一件事：长期旅居英国的帕夫利科夫斯基必须化身为波兰人，才能为主要的国际电影节所接受认可（他也搬回自己的出生地华沙，现在在瓦伊达电影学校任教）。

这里其实是一个有关国际电影节文化政治的大话题，就不再展开了。

《修女艾达》的另外一个面相则是大屠杀电影，虽说「被犹太人把持的学院」，把奥斯卡最佳外语片发给一部大屠杀电影是再自然不过的事情，但是《修女艾达》当之无愧：一方面它高度严整的美学体系实在是令人耳目一新，算是在彼时统治国际电影节的达内-罗马尼亚新浪潮（卖惨？

）式的现实主义方法下难得一见的清流；另一方面这部影片又把大屠杀电影推到了一个新的高度，尤其是在波兰这个语境中，不再一味把锅推给纳粹，而是反思波兰文化中的反犹主义，追问普通波兰人的责任。

现在再来看，说《修女艾达》是新世纪以来最好的那几部电影都不为过。

《修女艾达》可能是新世纪以来最好的几部电影之一拿完一堆奖之后，可能是《修女艾达》太过成功了，相隔5年之后，帕夫利科夫斯基才拿出了《冷战》。

可见他的小心谨慎：既要有美学延续性，又得有格局，还不能重复自己。

戛纳开赛前几个朋友就开玩笑说，这部片子看片名就能得奖。

果不其然，虽说这部影片签位一般，作为首次入围戛纳主竞赛的「新人」自然是抢不到C位，但复盘时候再来看，这个位置也算不错了，因为今年戛纳前半程简直乏善可陈。

《冷战》在第一周算是抢得先机，听到的为数不多的批评除了说它是「PPT反电影」之外，也不过是「又是部《修女艾达》」「太精致了」之类。

不禁想如果它被放在第二周一天一个大爆款的节奏里，得是一个什么局面。

华语影评人评分表，《冷战》得分2.9，与《国际银幕》第一周场刊评分相同

《冷战》将于6月上海国际电影节上首映

烂番茄新鲜度目前100%，26连鲜其实一篇负责任的影评并无需写太多，《冷战》的presskit大约是迄今见过的最好的宣传册了（戛纳官网有下载），大致可以看作是解读本片一把钥匙。

应有尽有，下面我抄一下各部分的标题，大家自行体会一下：剧情简介；维克多和祖拉，这一段是呼应结尾字幕「献给我的父亲母亲」，长达一页半的亲情牌；政治；音乐；画面；1949-1964：故事里的间隔；布景：东方与西方；家乡与放逐；「爱情是爱情，仅此而已」；接下来是主创简介，最后还体贴地附上了片头片尾字幕（对提前退场抢咖啡的各位记者真的不要太体贴）。

说实话，拿着这个写篇论文都够了。

它已经预先把所有评论感兴趣的话题铺排好了，然后提供了包括摄影构思、取景地、时代背景、主题在内的几乎一切信息，一切细节，清清楚楚，无可指摘。

这大概是我犹豫了很久没有打四星满分的原因，其实影片跟这个宣传册给人的感受很像，完美得简直无可挑剔，所以就让人有点不舒服，因为显得很假。

这种完美跟李安的所谓「优等生电影」还不是一个路子，甚至比安叔还要领先半个身位，因为这片的高冷艺术片气质安叔学不来。

不过因为后面着实扑街片太多我还是改成满分了。

毕竟水准在这儿放着，能走到这个极致，也是独一份儿。

中国记者们看这部《冷战》，不约而同地都用了这个表述「波兰版《芳华》」。

确实如此，影片的前三十分钟/第一幕简直就是《芳华》。

说是波兰版《芳华》确也不是唬的开场就是男主角维克多和另一位女音乐家伊莲娜去民间采风的场景，接下来他们开始为Mazowsze歌舞团来挑选演员。

维克多看中了其实并不那么符合民族歌舞团标准，但是颇有表演欲的祖拉；但伊莲娜（大概是凭着女人的直觉）却认为她是个大麻烦。

当然维克多仍是顶住压力选了祖拉。

美丽的祖拉第一幕的故事并未在歌舞团的勾心斗角上展开，相反却神来之笔地（也是我钢锁觉得本片最棒的地方）聚焦于「社会主义新文化」的建构过程。

具体来说，选择民间歌舞并将其用学院化的方式改造，进而将其「体制化」，本身就是一种非常逻辑的文化政治行为：如何征用民间资源，如何将其改造成爱国主义/民族主义话语中的必须成分；而进一步将其与政治结合起来——影片中表现穿着民族服装的歌舞演员用典型的「社会主义合唱」的形式来唱一首斯大林的赞歌（由维克多指挥，伊莲娜对此完全不屑一顾，并且从此从这个故事里消失了……）——本身就是极为典型的前社会主义国家的具体文化实践行为。

寥寥几笔又极为精到的写法，确实令人赞叹。

二三幕故事则主要聚焦在两人位置的反转上，故事的开始维克多是人民音乐家，祖拉是一文不名的（且出身不好的）农村女孩。

接下来维克多趁在东柏林演出的时候叛逃西方，旅居巴黎，而祖拉逐渐成了歌舞团的台柱子，两人只能在祖拉出国演出的时候短暂相会；在特殊的年代，两人命运也随之卷入时代的洪流，这场爱情注定成为悲剧。

祖拉与维克多再度重逢，已是在异国他乡当然，电影还有一个颇为令人扼腕的结尾。

摄影上仍然延续了《修女艾达》式的黑白摄影、1.33:1的画幅，以及光影精致的、略带俯角的、将人物框在画面下半部分的构图方式，但这次运动镜头明显增多。

宣传册里导演还要亲自跳出来解释「我不是自我重复啊因为这种风格我本来就是想拿来拍这部电影的不过我先拍了《修女艾达》而已」，导演说他无法去想象那个年代的色彩，所以黑白才能反映「真实生活」。

但是这个黑白也不简单，不同场景的对比度上导演下了很大功夫。

帕夫利科夫斯基在《冷战》拍摄现场总之导演在宣传册里把能说的都说了，观感自然是赏心悦目的，恨不得停下来分析一下构图打光那种，好在不久国内就能看到了。

音乐方面其实可以放开了夸，因为这是极少的那种能把音乐用出结构性含义的影片。

在戛纳时候跟国内外同行聊天，大家普遍都是「根本不用夸它音乐好」这种感觉。

仅举一例说明就是祖拉与维克多在巴黎生活的那段时间里，维克多让祖拉到俱乐部里表演，用爵士乐改编了一首波兰民歌。

片中祖拉唱的爵士版波兰民歌，十分悦耳动听。

电影里还有一个合唱版，恰好是东西方阵营的不同空间在音乐上的表现：社会主义的合唱VS资本主义爵士乐。

这一场戏堪称影片的华彩段落，祖拉的演出大获成功。

这一段女主角Joanna Kulig的表演精湛，流光溢彩。

片尾还有一个小细节，出狱的维克多与祖拉重逢的时候，祖拉刚刚结束了表演，而她这次唱的是一首拉丁美洲风格的歌曲（墨西哥？

古巴？

）——这里竟然还不忘添上一笔彼时东欧国家的外交主导的文化政策！

总之，音乐在这部电影里占据了巨大的篇幅，毕竟写的是音乐家生活嘛，但导演对音乐的理解却层次极高，因为他本身就是个爵士钢琴乐手，拍起爵士乐场景简直是得心应手的优秀。

整体来看，导演不仅能（极为分析性也是少见的深刻地）揭示音乐与时代背景和政治话语之间的关系，而且基于音乐设计了镜头调度乃至整个视觉体系，最佳导演奖实至名归。

影片的叙事时间横跨1949到1964年之间，场景则包括波兰乡村、劳改营、华沙，还有东柏林、巴黎、斯普利特（前南城市，今属克罗地亚），于「冷战」的片名甚为切题。

当然《冷战》并不仅仅指时代，而且还指向维克多和祖拉的人物关系，导演称这是从父母的关系中获得的灵感。

两位主角的名字取自导演的父母，真实的维克多和祖拉去世于1989年，按照导演的说法，他们「共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚」，「都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的怨侣」。

这种喜怒无常，无法相容，无法生活在一起，又无法分开的「复杂而混乱的爱情」，恰是时代的悲剧，因为他们「难于在一个完全不同的文化中流亡生活」又「难于在极权统治下有尊严地生活」，同时还要艰难地拒绝那种「没有尊严」的诱惑。

于此，人物关系与时代背景完美地互为参照，可以说即便是没有音乐或者没有艺术家生活这样引人注目的形式，这种人物关系与时代的写法，就足以成就一部伟大的影片了。

可以说《冷战》以极为精确的控制向我们展示了一部即便是概念先行、计算精准的电影节向的影片，所能达到的某种至高境界，甚至堪称伟大。

不过它的问题也就是如开头所说，太高冷或者太精密了，少了烟火气也就少了亲近感。

总之一座最佳导演奖，对初战戛纳的帕夫利科夫斯基来说，虽说不免有些低估，但着实也是个公允的评价。

我猜如无意外，波兰今年又会选这部影片送奥斯卡，且看最后是前九还是前五。

感觉届时又是戛纳系影片再战一轮的节奏：《迦百农》号称已经预定奥斯卡最佳外语片，那么诸如《小偷家族》《女孩》《候鸟》这些热门片，明年奥斯卡再战？

1如果你既喜欢电影，又喜欢摄影，你应该看过泰伦斯·马力克的电影。

他的电影是这个画风：

他的好多电影都记不得讲什么的了，只记得画面是真漂亮 --- 逆光逆光逆光，简直就是Hour Photography的影院版教材。

可是当你看到波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》时，你会发现，泰伦斯·马力克的影像其实只能算是中段位的炫技而已。

《修女艾达》里的那种灰，比起马力克的黄昏时分的逆光摄影，表情可能丰富一百倍。

哀怨冷静，最重要的是：切题。

2但当你看到帕维乌·帕夫利科夫斯基2018年的新作《冷战》时，你会感到一种新的震摄。

电影起始，镜头缓缓地上摇，黑白影调里出现这样一张脸：

然后是这样一个大妈：

正面对称构图下的民间艺术家，与同样正面对称构图的殿堂演出，恰成对比。

镜头运动迟滞，大量定镜，冷感 --- 因为这是冷战背景下被苏联奴役的波兰。

但男人女人在冰冷的政治铁幕下，仍秘密而坚强地滋生着情愫，我们看到大量的揭示内心暗涌的特写，与环境的阻滞形成反差：

黑白影调抑或是温存的灰：

也可以是一片迷茫的灰：

但大多数时候是明晃晃的刺眼的“硬”：

构图之精致无与伦比：

关于政治和宗教的隐喻和符号的使用比比皆是：

每个镜头都是那么完美，那么精致，以致你每每想停下来截图进行摄影作品分析。

这就是《冷战》，今世最牛逼的黑白摄影，没有之一。

3但其实这篇影评并不是来说《冷战》的摄影的，因为摄影并不需要多少言说，你去看就好。

事实上《冷战》的摄影，有一点过犹不及之感 --- 太过完美、太过精致，竟然对观众产生一种审美压力。

你需要沐浴更衣，打起精神，张大眼睛，屏住呼吸地去看。

我想说的是影像之外的事，关于冷战、铁幕和痴男怨女们的命运。

《冷战》起于一个文工团的故事（但请不要将它与《芳华》相提并论）。

来自农村女文工团员 Zula 与剧团的艺术总监 Viktor 秘密相恋，在GC极权的桎梏之中，他们只能逃到铁幕另一侧的西方，才能得到爱的自由。

这晚，在东柏林演出的他们终于决定秘密出逃。

Viktor跨过了苏军的哨卡，Zula却未能如约而至 --- 她不相信他们能够成功。

电影从这里开始偏离了观众一厢情愿的预期 --- 有情人并不能终成眷属，等待两人的，是铁幕两侧令人恐惧的隔绝。

因为其时，世界正在冷战。

之后观众会跟着他们在铁幕两侧颠沛流离，不知所终。

Zula与Viktor地位也开始反转 --- 她成为社会主义波兰的人民演员，而他沦落成为法国酒吧里一个爵士钢琴师。

及至不能忘情的两人终于在自由世界相见，然而物不是，人已非。

逃离铁幕的 Zula 成为西方资产阶级知识阶层的一道异域风景，甚至一个玩物。

所以才会有 Zula 对颓丧的 Viktor 大喊：“我一晚上被他干六次！

”她说的“他”，米歇尔，是法国文艺圈里的一个红人。

这声吼强烈地反射着 Viktor 的无力。

他还是那么落魄地陪笑于法国人的艺术圈，流亡的他失去了文化上的根，甚至也就失去了作为男人的尊严。

文化上，他已被“去势”。

这才是真正可悲之处：他们身虽已自由，心灵却找不到停靠的港湾。

即使在文化疏离的漂泊中，两个人的爱也再不能成全他们的关系。

政治，已深深异化了他们的心灵。

此时冷战，已不再是东西方阵营之间的冷战，而成了这两个爱人之间的冷战。

到这里，才是《冷战》的真正精妙之处。

八十年代的中国，以及近年来的东欧，都兴起过“伤痕文学”，刻画政治对人性的摧残。

《冷战》大至属于此类题材，但它选择一个更小更细微的格局 --- 政治桎梏下人们内心的异化和“爱无能”，才更有一种摄动人心的力量。

比如电影并没有直陈Zula 和 Viktor 受到的政治迫害，我们只是看到他们的内心一天天变得冰冷。

政治对心灵的慢性侵蚀，才是最可怕的迫害。

4《冷战》的故事基于导演帕夫利科夫斯基的真实生活。

他的父母（名字正是Viktor和Zula）就是一对在铁幕两侧纠缠了一生的怨侣，相信导演本人，会最理解那种“能相爱，又不能相处”的矛盾。

而导演十多岁就随父母逃离到了自由世界，在伦敦开始了他的电影生涯。

相信西方知识界和艺术界的那种虚伪，以及东欧人在西方社会中的文化疏离，他自已理解得会是最深。

实际上这位来自波兰的导演之前拍过一些西方价值观的电影，都无声无色，一直到他回归到自已的文化“母体”波兰，拍出来《修女艾达》，才真正找到了创造力的爆发。

所以《冷战》已不再局限于对政治带来的苦难的控诉，它应该是已触及“文化疏离”这样一个更大的议题。

片末，再次聚首的 Zula 和 Viktor 眼中已满是沧桑，他们在一个破败的教堂为自已举行了婚礼。

这无疑象征着他们新的信仰的渴求也许导演真正想说的，是整个波兰民族都需要寻找新的信仰和身份？

最后，他们坐在长椅上，Zula起身说：“我们去那边吧，那边风景更好。

”

意味深长而几乎完美的结尾！

他们能重建情感的世界，去到心灵的彼岸吗？

这是一个乐观还是悲观的暗示呢？

不知道。

最终的结局，你认为是什么，就应该是什么。

这片子切合了学界对冷战批判的各种G点：传统意义上的两个阵营的冲撞、社会主义的国际主义情结、东欧种族问题作为点缀、权力意识与性别观念的观想、跨媒介的想象、到最后人文主义加之于宗教的悲剧性胜利。

男女主角在大银幕的黑白光影下熠熠生辉，一如黑白时代倾世之恋的绝代风华。

光一张纪念票根我便心满意足。

然而反复穿越隔离墙的恋爱越演越乏味，“爱”这个词说到底撑不起过于庞杂的人生。

美琪纪念票根成就达成！

某种意义上，导演对波兰民间音乐走向世界的有趣阐释，比套路的爱情更让人回味。

片头男主角与搭档走入民间收集民歌的段落与爱情毫无关联，但意义重大。

片头原生态的民歌很多缺乏音调、枯燥乏味、内容简单。

那么，从民间到舞台的过程，其实就是战后浪漫的知识分子筛选文化资料、进行文化生产的过程。

他们收集素材加以改造、包装、重制，选取最质朴的农村姑娘——女主Zula这样犯了罪被判了缓刑走投无路的金发姑娘简直就是异类——通过反复训练推向首都的舞台。

这完成了第一步：知识分子的浪漫主义创想。

这个步骤具有强烈的“去政治化”意识，某种程度上是冷战中知识分子想要自主言说的渴望与表达。

当然这在政治拉扯下如同天方夜谭。

之后，行政经理为了追求“走向世界”，走入社会主义的话语体系的巅峰，需要重新赋予歌舞演出以新的生产价值和意识形态意义。

民歌成为表达民族团结的方式，种族，包括发色、外貌特征，被赋予了极为具象的意义。

斯大林的旗帜在东柏林的剧场冉冉升起，少数民族少女的笑脸如同鲜花，映照在舞台的炙热灯光之下。

这套熟悉的视觉语言在共产主义国家中广为流传，中国、朝鲜都很常见。

作为抗争，自由派的男主Wiktor在东德借机逃向巴黎，而女主Zula却留在了歌舞团。

她说：It doesn't work.很久之后，Wiktor在巴黎的爵士酒吧潦倒谋生，女主成了当红的歌舞明星。

她对男主的爱让她用与意大利商人结婚的方式，合法出走波兰，来法国与情人团聚。

“四只眼”的民歌被再次搬上舞台，这次被改编成爵士，迎合法国人/资本主义的审美趣味。

再一次，民歌已经面目尽失，它不再纯洁单纯，它成为落魄文人迎合市场趣味的存在，风尘、谄媚、除去形式毫无意义，或者时髦一点，可以用本雅明对后工业时代的批判来形容这种空洞无用的资本主义产物。

然而情况在社会主义波兰似乎也并不理想。

回到波兰的女主角最后一次上台，带着黑色假发，露背礼服，醉醺醺地唱着墨西哥风味的歌曲。

她出卖自己为了换取重回波兰落入牢狱的男主重获新生，然而此时的歌曲已离调千里。

在黑白的色调里，这不如说是民间歌曲的一场惨败，在无处可躲的劣质品味、政治博弈和所谓的世界主义中，歌曲和主角都已千疮百孔，无以为继。

那么，用这种地方音乐对抗世界的悲剧来理解男女主角的关系，考量性别在电影里的作用，似乎让这部电影有了更多趣味。

本来这是一个自由主义的男性知识分子以及需要被重塑新人的稚嫩的女主角的爱情故事。

前半部是典型的教育养成模式：Wiktor发现Zula的才华、培养她、靠近她、诱惑她。

女主角作为一个身世坎坷的社会主义新人，她本身的身份认同不停在对社会主义的忠诚与对男主角的个人的爱情中摇摆。

有趣的是，在第一次出逃的选择中，她并没有接受男主的邀请，留在了波兰。

而更有趣的是，比起男主男性的决绝的流亡方式，女主通过结婚这种合法但迂回的办法离开了波兰。

从她默拒男主逃亡的邀请开始，Zula本身散发出了极致的光彩。

而在巴黎，她抵抗而非接受爵士的表达方式，拒绝名流式的生活，而因为她的跨国婚姻，重回社会主义波兰成为了她的合法退路。

同样的，放弃自己营救男主所体现的魄力，也非比寻常——虽然她的生命一如波兰肃穆的秋冬，寒冷了下去。

我不想把这部电影再读成两大阵营撕扯扭打的隐喻，这种事简直显而易见。

我只想说，最后男女主角回归破旧神坛，相互许下终身实现，共赴黄泉，是多么陈旧又美妙的结局。

世界大同，人类有爱，不如这样敷衍的过下去啦，软弱的知识分子们。

首先，这部电影，在国内的解读充满争议。

有的人说是什么“PPT电影”，有的人又说不是。

其中有两名豆瓣资深“电影理论学者”的论战还是很有意思的。

这两名不约而同都是法国电影理论家德勒兹的粉丝。

其中一位是武汉的Teorema。

在他的影评中，他认为这部电影是一部“PPT电影”。

他认为“现代电影通过主动制造‘断裂’，达到间离效果，完成对（好莱坞）经典叙事模式的超越，以摆脱观众对电影的梦幻沉浸式依赖，” 所以一部好的现代电影需要通过 “不同手段完成影像裂缝的填补：动作的衔接、画外空间的营造、情感（心理空间）的建构。

” 那在这部电影中，他认为这些不同层面上得裂缝没有得到及时的填补，导致电影的节奏感失常，有兴趣可以读其撰写的《冷战：未经填补的影像裂缝》。

另外一位是把噗（已收了其创作的《空间—影像》一书，在以后如果教电影理论课，甚至德勒兹的时候，可以作为补充材料拜读），他强调电影中的音乐。

他认为“ 电影中的音乐提供了一种时间厚度。

作为一种时间运动，声音在空间中能催化出立体的体验效果。

” 他认为“摄影机的微型运动、浅景深、音乐和歌声，还有历史时空” 构成了一种影像的“深度”。

另外，他认为“《冷战》里有可以体验的情境。

我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义，不如说它们改变了爱情的进程，乃是一个个事件，留下了需要想象去填补的间部空间，这成为影片的另一种隐性空间。

” 有兴趣，也可以去读把噗撰写的《《冷战》为什么不是“PPT电影”？

》搞电影批评的人都有一种形式主义的信仰，有一种对电影作为 “某种绝对的艺术” 的追求。

这些人往往喜欢大卫波德维尔与德勒兹，认为这些东西作为某种至上的，具有普遍性的坐标轴，引导我们观察历史上的以及当下电影的形式。

这些范式没有什么理论错误，但是在我这个看电影老是从中观察历史的某位不知名的天天坑在档案馆，图书馆的，读的书也都是什么Jean Louis-Comolli，Douglas Gomery还有各路“伯明翰学派”文化研究大神的某位三流电影历史学者或者电影文化学者。

在我看来，德勒兹和波德维尔的专著或许都有背后的语境，这些语境值得更具体地深思。

而我看电影，总是觉得某种创作的语境是很重要的，它不仅涉及创作者的个人史语境，还涉及电影传播的一种宏观的全球范围或者微观的具有当地性的语境。

当然我也不知道世界上有没有历史主义或者语境主义这两个词（豆瓣告诉我有，谢谢豆瓣）。

不过，意识形态先于形式，在我看来就跟萨特那句 “存在先于本质” 一样是我内心的真理，我也希望慢慢读书，构建我自己对于电影和历史以及社会之间的网。

然而对于我这套批判的模式还没成熟前，躺平任嘲躺平任嘲要说语境，我在维基上找到导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的一个简短的介绍。

它的童年和青春三个词就被概括了，a permanent exile (一位永久的流放者)。

在他14岁的时候，也就是1971年，波兰1970年十二月爆发大规模罢工（该罢工引发了全国物价难以控制的持续攀升）的转年，他与他的母亲做了一件与片中相似的事情，逃出了波兰国境，流浪于意大利，德国等地，最后他在英国安家落户，就读牛津大学，并且在牛津的Oxford Brookes 大学当了一个老师，之后也曾在英国的国立电影学校任教。

他个人的经历，或许也印证了在电影的结束之后，他用一句话所概括的这部电影对于他本人的意义：献给我的父母。

当然如果要在深入解读一下，或许献给自己在父母的带领下，流放于祖国之外的那段四十年前记忆深处深藏的，但只剩下些许瞬间的少年和青春。

这也说明了这部影片拥有某种美学的断裂和破碎。

然而它在利用尽可能最佳的形式去重组破碎的空间与 时间，去释放美好的爱情。

影片开始于一个缓慢的摇镜头，我们看见的是一些乡间音乐家的脸庞和双眸。

他们唱着农夫的民谣，最后摇到了一个无知的少年，它或许在望着这些音乐家的演奏，或许在这里，还有一些人在做着这个乡间小孩完全没见过的事情。

在这段开场唯一出现的镜头运动之后，就出现了“冷战”的标题，我相信大部分观众，如果知道这部电影是来自波兰的话，一个自然的反应必定是这绝对是讲冷战下社会主义时期的波兰。

在影片第一个波兰的章节里，故事开始于一种只有在社会主义国家出现的一种艺术创作形式。

我们看到我们的主人公是名音乐家，而他抱着巨大的多路录音机，拿着话筒，在波兰的乡间地头去纪录这些“民间”的声音。

作为社会主义国家的子孙，我们知道他做的事情是采风，在他身旁还有应属于“干部”级别的国家剧团的团长，还有舞蹈家，但同时或许也是他当时的妻子。

不得不说，采风本身就是一种社会主义国家独有的一种集体主义的创作素材的收集方式。

资本主义国家可能也有采风，但是它的实践方式都是以个人的意愿为中心的，不会有一个代表国家机器意识形态层面的管理者去监督。

在社会主义国家，艺术家们可能只算是为国家服务的一种工具，他们没有创作的自主性。

而个人/国家的分歧和矛盾或许是艺术家想要逃离波兰国土的一种解释，它约束了艺术家，不仅在艺术创作层面的，或许也是一种体制上的。

我们在波兰的片段中，几乎见不到太多的镜头运动，除了演员们，当然以及这位音乐家新欢Zula排练时的舞姿时，创作者用一些微小的镜头运动去展现某种舞蹈的美丽。

然而在这种展现中，观众被拖入到一种波兰民族文化的舞台。

我们看到了艺术家们从民间收集来的素材被重新改编，由这些专业的受过训练的演员进行表演。

这种演出对于我们中国这个社会主义国家的人来说或许是一个既熟悉又陌生的场景。

我们熟悉的是这种Socialist sense (社会主义感官)，然而陌生的却是波兰特有的当地文化：它是马佐夫舍民间歌舞团，演员们跳的舞是波伏尔涅克舞，等等。

然而在社会主义热衷于互通友谊的跨国网络中，五十年代，这个舞蹈团曾经多次造访社会主义中国，与中国人民也结下过不俗的情谊。

而影片所表现的时间，对于任何一个社会主义国家，都是一个社会转型重要的历史时刻。

在音乐家选择从柏林逃离到法国的时候，一个重要的节点，就是1953年。

如果最近看过一个英国的喜剧片《斯大林之死》，或许你有所耳闻，这个年份就是斯大林去世的那一年。

在这个节点之前，社会主义国家将斯大林作为全球共产主义运动的共同楷模和共同领袖，社会主义国家常常组织青年节这样的活动，将艺术家们聚集在一起。

整个社会主义阵营在50年代初，如同苏联大陆外围的群岛，众星捧月般。

艺术家们唱着国际歌或者苏联民歌，以称颂苏联老大哥和社会主义的光辉。

这或许就是最纯粹的Socialist Sense, 在它即将走下坡路之际的顶峰前最后的喘息。

这也是影片的波兰段落给我们带来的讯息，一种极端的意识形态下对人心的制约和环境的严肃，为了还原创作者回忆中的那片波兰的现实，这段片段也只有在展现演员的舞姿和音乐家的钢琴演奏时会有镜头运动，而在其他展现社会现实的时候，镜头运动都是难以寻觅的。

随着波兰民族从斯大林主义的桎梏解脱出来，走向格莫尔卡作为国家领导人之后的去斯大林的解冻。

波兰虽然仍然在社会主义阵营中，周旋于与西欧诸国的角力，但它逐渐与西方世界接轨。

男主人公的流放在那么一个时刻也有些生不逢时。

影片没有给予过多一个民族一个国家历史的描述，淡化了一个平庸的对历史事件的铺陈，甚至将重要的时间点一一遮蔽。

创作者或许也不希望将个人作为嵌套在历史的宏大叙事中的一个agent，去延展出一个线性的历史。

在这里，历史只是一种个人的存在。

创作者设置的是，一个人在时代变迁中的那些更像是记忆中瞬间的人生足迹与情爱琐事。

音乐家在逃离波兰后，选择了巴黎这座城，这座属于艺术家的城市。

Zula在社会的解冻下，可以自由得来访巴黎，与自己喜欢的人一同生活。

当影像走入巴黎的大街小巷，电影的运动镜头增多了。

或许因为巴黎是一个适合flaneur的城市，男主人公和爱人之间在巴黎城的穿梭被摄影机紧密得跟踪。

当男主人公与爱人相拥而舞，摇曳的镜头让我们回到了20世纪50年代法国新浪潮早期所展现的巴黎，我们能在男女的漫步和相拥中，找寻到那么一点戈达尔《气喘吁吁》的影子。

而再一次，当Zula在L‘eclipse的酒吧里用忧郁的音色再次唱起波兰充满爱意的民谣《Dwa Serduszka Cztery Oczy》，贴身的特写和360度的摇镜头让我们感受到Zula是瓦尔达黑白影像下那悲挽歌唱的Cleo。

一首歌曲的诠释方式，逃离了波兰的民间和社会主义意识形态下的民族主义的本地语境，成为一种更通感的巴黎摩登下的痴情蓝调。

影像和音乐跨越了意识形态和国家的分界，跟随着流放于异国他乡的迁徙者，共同再现他们一种即时的环境和体验。

这部电影最有机的地方，在于创作者知道在什么样的空间，在什么样的情境去选择最合适的视觉表现方式。

但这种语境主义下的成功或许在其他人看来是形式主义的不成功。

即使这样，我绝对不会同意冷战是一部“PPT电影”，当然我不会承认它在形式上是统一的。

我想说的是，它的那些形式上的断裂和破碎，或许映衬了一个流放者不断迁徙下被迫体验到的断裂和破碎。

在疯狂的冷战语境里，男主人公的身世被历史戏剧性的变化，裹进了一种不可控的状态。

然而在那种人们无情得被国界，被意识形态异化的时代，在爱情的体验和对身份的认同都被撕得四分五裂的时代里，这部电影仍然告诉我们，爱成为了这个世界最珍贵的力量，它能消解时间与空间的离散，成为一种神圣的永恒。

《冷战》这部电影大体上其实是一个爱情故事，一个男女主角前前后后经历了五次分离，最终一起死去的故事，又是一桩以死句读的爱情悲剧。

但他名为冷战的电影名实在是会让人顺其自然地联想到故事发生的政治背景，然后我们再细分的来看：从男主人公的视角，这是一个波兰艺术家向西流亡，又最终回到波兰的故事，而从女主人公的视角，这是一个为追求心中的爱，奋力西行的女子，最终也回到波兰的故事。

所以，大体上，这虽然是一个爱情故事，但是却是一个入口，我被吸引进去，进一步往前探索，看到了冷战阴影下的东欧各国，以及他们的人民，在撕裂中一路向西的那段时期。

他们反抗沙文主义，求取自由，但又内心深埋着斯拉夫情节。

他们想摆脱东方苏联共产党控制下的身份，同时对于自身在西方世界身份又极其迷茫。

这样的撕裂，也正是冷战时期，以及苏联解体之后直至现在，东欧长期所处境遇的体现。

先说故事。

他们相遇的那一年，在1949年的波兰，Wiktor是歌舞团的指导人员，面试的时候看中了活力，温柔，原汁原味的Zula，他将她选入歌舞团培养，然后两人迅速地，坠入爱河。

1951年，歌舞团的影响力不断扩大，被政府看上，要他们歌颂改革，和平和领袖。

那个时期对Wiktor这样有自我追求的艺术家来说实在是一个黑暗的时期，他必须强制性的遵守共产主义路线，而不想遵守的结局就是，歌舞团的二把手上位。

1952年被边缘化的Wiktor逃离至法国巴黎，他其实是想带走Zula，然而Zula却退缩了，那是他们的第一次分离。

1954年，Wiktor在爵士乐livehouse“日食”演出，Zula来巴黎，只有短短几天的演出时间。

Wiktor在餐厅等待，直至长日将尽，就在你以为他们要错过的时候，他们重逢了，各自有了情人的他们却仍旧对彼此难舍难分。

这是他们的第二次分离。

1955年，Wiktor回到南斯拉夫观看了Zula的表演，此时的Zula作为歌舞团的首席，跟随歌舞团在社会主义国家四处演出，无限风光。

而Wiktor作为东方世界已经无法再接受的叛逃者，还没看完演出就被送回巴黎。

那是他们的第三次分离。

1957年，他们终于重逢了，彼时，Wiktor仍旧在“日食”演出，Zula为了来巴黎找他，不惜以嫁给一位意大利人为代价，获得了合法离开东方世界的“车票”。

这是他们的爱情最甜蜜浓情的几年，他们在塞纳河上拥抱，亲吻，在街灯照进的窗户旁的床上做爱。

除此之外，他们也一起做音乐，然而，这却给他们之间带来了嫌隙。

两位波兰艺术家在巴黎的生活处处充满了现实的掣肘，当唱片诞生的那一刻，也是Zula决定离开的那一刻，爱情已经不是当初乱了她的舞步，让她唱着歌泪流满面的模样。

那是他们的第四次分离。

1959年，Wiktor决定回到波兰，代价是在西伯利亚监禁15年，但他仍选择接受。

他的回来主要是因为祖拉还是想离开自己在西方撕裂的身份，我们不得而知。

只知道他为这样的回归，做了舍弃一切的打算。

Zula来看他，他们相聚的十几分钟里，Wiktor让Zula不要等他，而Zula却坚定的说，会救他出去，这次的亲吻仿佛定下了一辈子的约定。

随后就是他们的第五次分离。

1964年，Wiktor出来了，电影告诉了我们，这是Zula斡旋的结果，她与当年歌舞团上位的二把手结婚，还生下了一个小孩，Wiktor和Zula的爱情要如何进行下去呐？

这一次，他们不仅想要继续进行下去，还想永永远远再也不分开，只是没想到为实现这个愿望，他们选择了殉情。

电影的最后一幕——Zula说“到另一边去吧，那边风景更好”，然后他们离开了镜头，只留下一片风吹过的荒芜的麦田地。

这，便是这个浓烈，挣扎，悲剧的爱情故事，但抛开爱情不说，对于独立的个人，Wiktor和Zula，他们的人生是毁灭在了一路向西的追逐中的一生。

正如之前所说，自从1947年，在铁幕演说和杜鲁门主义的序幕之下，苏美正式开始了长达五十几年的冷战时期。

在苏联的干预下，东欧各国和苏联紧紧相连，和西欧的资本主义冷冷对峙，可谓是强硬切割。

然而苏联模式的官僚主义和沙文主义让当时东欧的很多人民其实和苏联也处于一种暗潮汹涌的对峙状态。

无数人不惜一切代切，逃离铁幕。

再来看看各个国家。

1956年波兰发生了波兹南六月事件，匈牙利发生了震惊世界的十月事件，这都是摆脱苏联模式和苏联控制的尝试。

从1968年布拉格之春，一直到1989年苏联解体，东欧剧变，终于摆脱了苏联模式。

一路向西的，不仅是国家的领土，也包括国家的人民。

从刘子超的一本游记《午夜降临前抵达》中读到：300年前波兰东部边境离莫斯科只有150公里，而现今的波兰东部领土已经较其17世纪的边境往西推进了800公里。

而一位在布达佩斯理工大学建筑专业学习的本地学生，仍计划着去美国读书，因为必须去美国读书，匈牙利人才认可你的能力。

对于波西米亚来说，向东代表贫穷，失败，而向西才代表着前途和未来。

但是即使他们一路向西，身上也已经抹不掉深深的东方烙印。

这不仅对追求自由的艺术家来说实在是一个黑暗的时期，生活在那里的普通的人也经常要面临分裂的境遇。

打个比方，在苏联模式的东欧国家中，爵士乐本身甚至都是西方的象征，是一种反对独裁的武器，是被明令禁止的存在；曾经真实存在的柏林墙更是野蛮的分割了无数家庭。

Wiktor和Zula他们一个是其中艺术家的代表，一个是其中普通人的代表。

这里插播一个小说明，为什么说Zula是普通人的代表呐，这是因为她在歌舞团的角色只是一个工具而已。

她的一生，艺术天分让她与Wiktor相遇，但她的一生却是追求所爱的一生，而不是追求艺术的一生。

一个艺术家是不会将追求爱情作为生命的唯一的吧。

毕竟匈牙利的诗人裴多菲的诗句中就说了：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。

电影中我最喜欢的一个场景，1957那年他们重逢之后，打算一起做一张唱片，为了这张唱片，他们不得不进入巴黎的文化圈social，从这场social的party上，你可以看到他们的身份在西方世界的眼中并不是不接纳，而是一种带着猎奇般打量下的接纳。

这让他们为了迎合这种打量不得不将身上的东方气质作为融入西方的一种交易的筹码。

这便是这种撕裂的来源。

出门的时候，Wiktor对Zula说：“不要化那么浓，你有他们所谓的斯拉夫魅力”。

Wiktor将Zula的经历讲给别人以博得关注，因为“伊迪斯·琵雅芙曾经在妓院里工作，而这让大家更爱她了，这里的事情就是这样运作的，他们会觉得很酷”。

电影中大量了运用静止的镜头和大量留白的镜头，其黑白的色调更是让这部电影的画面显得干净，有一种，一位不善言辞的大叔断断续续又言简意赅的说出一出故事的感觉。

电影的摄影更是每一帧画面都直击我的审美，主角的特写，干净的环境，黄金、对称构图，看这部电影的第一遍，完全可以不用不管他在讲述一个什么故事，这些绝美的画面就足够让人酣畅淋漓。

至于这个故事悲剧的结局，我曾经尝试想明白导演安排这样的结局的原因，他们最终选择死亡只是因为觉得唯有死亡能让他们的爱情永永远远？

如果只是这个原因，说实话，这样的结局安排会让我觉得有一点矫情。

我去翻了导演的履历，导演保罗·帕夫利克夫斯基出生于波兰华沙，双亲是波兰知识分子，他14岁离开波兰，在德国和意大利生活，之后定居于英国。

可以说他便是一路向西的人民代表，而且大概率是在这一路西行的路上失去过什么重要的东西，所以才在电影中给与了一路向西的Wiktor和Zula回到波兰，但最终毁灭的结局。

Wiktor爱上Zula，可能是因为Zula的活力和原汁原味本来就是Wiktor生命的一部分。

保罗·帕夫利克夫斯基导演这部电影，也可能也是因为，回归和失去，本来就是导演生命的一部分。

喜欢这部电影，不仅仅是因为他的摄影，更是因为以此为契机，让我了解了欧洲大陆上，有那么一群人，他们一路向西，追求着希望，承受着毁灭，创造着故事。

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Love at first, it’s just a reaction and I contact them we fell in. Love maybe there is a hierarchy difference you are a student I’m a director so we could only have sex in secret. Then there was a violence. There love was crazy mad spontaneous politicians came in the wall, need a mixture between the art and propaganda Set a director will need to get away wanted to elope with the lady by the lady freaked out. Apparently she regret it later on when they reunited together the Spark of love set off again only when you just meet someone else, can you realise the true love is one only they got back together, but something changed the guy compromised to the harsh reality became introverted, reluctant to show the real feelings. The lady became an alcoholic they had trouble being together, so the lady went back to Poland. This time the guy felt like life is meaningless without are so against our house, she just came back to Holly pollen as well was committed treason and spent long time in prison, lady realised and it was moved by his courage got him out of the prison, sacrifice everything for flows and finally say die together. It’s kind of romantic to witness is kind of crazy Love

一面听Dwa serduszka cztery oczy一面起鸡皮疙瘩。

排队化妆的女演员、伴着口哨的玛祖卡拼凑起一些旧日的碎片。

L' éclipse多像彼得堡的The Hat。

Jazz bar的气质是相通的。

“当你恋爱的时候，时间就不再重要。

”流亡、侨民、пафос……若是没有最后那四分之一的强行加戏估计会更喜欢。

以及有关东正教的种种隐喻难道还没有成为斯拉夫电影的cliché吗？

一个真诚的问题。

Dwa serduszka cztery oczyco płakały we dnie w nocyczarne oczka co płaczecie,że się spotkać nie możecie,że się spotkać nie możecie.Mnie matula zakazała,żebym chłopca nie kochała,a ja chłopca cap za szyjębędę kochać póki żyję,będę kochać póki żyję.Два сердечка, черны очиПлакали все дни и ночи.Черны очи, что вас гложет,Что покою дать не можетЧто покою дать не можетМатушка мне говорила,Чтоб я хлопца не любила.А я хлопца не забуду,Я любить до смерти буду,Я любить до смерти буду.(пер. с польского Анна Коваленко)