酷儿

前言：要提到本人对于威廉·巴勒斯这位堪称上世纪文坛“垮掉派”代表/标杆性作家的个中文艺情结，其实最早还可追溯到当年所慕名观摩的《杀死汝爱》这部电影，且自我也是从这部电影从而得知了世界文坛还曾经有过这样一号人物的存在。

大可以断言，在那之前的自我可谓是对于发迹于上世纪北美大陆的此种独特的颓废式美学（无论是延伸出来的嬉皮文化亦或者是其它种种）通通都是无感的，直到《杀死汝爱》这部神片如同一石激起千层浪般的激起了位于本人内心深处某个隐蔽角落的旖旎涟漪，从此直接的激起了本我对于（不仅限巴勒斯，金斯堡，凯鲁亚克及其他的）一众 —— 垮掉派文豪著作所产生的那浓厚之好奇心/探究心理 —— 这样看似是绝对必然的神奇效应。

一. 死藤汤：液态集体潜意识的降灵仪式先来聊聊所谓的死藤汤。

在《酷儿》的迷幻叙事褶皱中，死藤汤（Yagé and/or Ayahuasca）并非仅仅是致幻植物的物质性存在，而是一把刺穿认知边界的仪式匕首，一具液态的、流动的“反主体性”容器 —— 它以其粘稠的巫性汁液，将酷儿文化中被压抑的灵知维度与液态身份的拓扑学重构编织成一场形而上的暴烈启示录。

死藤汤的沸腾蒸汽，在银幕上凝结为液态酷儿性（Liquid Queerness）的炼金术式隐喻：它的化学作用并非单纯解离意识，而是通过植物精魂（DMT与β-卡波林）的分子暴力，将肉身溶解为可塑的胶质剧场。

这恰似朱迪斯·巴特勒口中“性别操演性”的终极形态 —— 当传统身体的物质性被致幻剂解域，酷儿身份不再是社会脚本的重复扮演，转而成为一场不可预言的巫觋仪式。

饮下死藤汤的瞬间，角色们褪去文明规训的皮肤，显露出德勒兹所言的“无器官身体”（Body without Organs），在迷幻光谱中重构欲望的分子生态。

亚马逊丛林中的死藤仪式¹，则也可以被解读为其被隐晦的移植为某种专属于都市酷儿们的地下秘仪 —— 其不懈地代表且宣扬着：肮脏酒吧后巷的陶碗可以与霓虹灯管共振，萨满的咒语也大可以被混音成工业电子节拍。

在此需要去充分理解与认识到的是，这种潜移默化的哲学性置换绝非所谓的猎奇景观，而是对酷儿文化“灵性匮乏”的尖锐批判：当主流宗教将酷儿放逐于救赎之外，死藤汤提供的幻觉遂成为被诅咒者的私人神学。

在致幻的眩晕中，角色或许目睹到自身被钉上十字架的酷儿基督、被焚烧的女巫祖先、被规训机器肢解的变装皇后 —— 而这一切的一切却并不是逃避现实的致幻，而是一场通过化学启示录完成的创伤考古学，一种以毒攻毒的末日救赎。

此外，死藤汤的集体饮用场景，构成对酷儿社群本质的激进诠释：当个体的意识边界在致幻剂中溶解，酷儿性不再是孤立的身份标签，而是化作德勒兹与瓜塔里笔下的“生成-他者”（Becoming-Other）之流。

呕吐与痉挛的生理反应，在此升华为祛除异性恋正统性病毒（Heteronormative Virus）的驱魔仪式；共享一锅死藤汤的唇舌，则缔结起一种超越血缘的毒液兄弟会（Venomous Brotherhood） —— 他们以被污名化的体液（汗、精液、呕吐物）为圣餐，在迷幻的共时性中重写酷儿家谱。

死藤汤诱发的非线性时间体验，与酷儿理论对“进步史观”的颠覆形成镜像：角色在幻觉中同时目睹恐同暴力的过去、酷儿乌托邦的未来，以及正在液态现实中坍缩的此刻。

这种时间的拓扑学折叠，恰似伊丽莎白·弗里曼提出的“酷儿时间性”（Queer Temporality） —— 拒绝被纳入生殖资本主义的线性叙事，转而沉溺于致幻剂般的环形谵妄（Circular Delirium）。

当角色在可能的幻觉中与年轻时的自己交媾，或目睹老年躯体在藤蔓中返童，死藤汤便成为穿越酷儿生命政治的虫洞，一剂溶解线性宿命论的酸性溶剂。

《酷儿》中的死藤汤，最终是一具盛满悖论的圣杯：它既是殖民掠夺的植物学遗产，却也是被压迫者的化学武器；既是意识崩塌的毒药，却又是身份重生的羊水。

当镜头凝视碗中漩涡状的深绿液体，我们目睹的是一场液态革命 —— 酷儿文化正以死藤汤的巫性逻辑，将自身从身份政治的固态牢笼中蒸馏而出，蒸发为漂浮在幻觉与觉醒临界点的气态存在，一种德勒兹式的“纯粹生成”（Pure Becoming）的游牧美学。

二. 蜈蚣项链：皮肤上的抵抗铭文与毒性诗学再来转而探讨那贯穿整部电影，堪称作为画龙点睛之笔意向所出现的，极具深意且有万分之耐人寻味的蜈蚣项链 —— 据说这是瓜导对于巴勒斯本尊的另一部文学著作（即大名鼎鼎的《裸体午餐》）的致敬。

众所周知，巴勒斯的小说以挑战主流道德著称，而蜈蚣的“毒液”可隐喻酷儿群体对传统规范的“破坏性”反抗 —— 正如《裸体午餐》中通过癫狂叙事解构社会秩序。

同时，“毒性”也可能被转化为一种自我保护的工具，象征边缘群体在压迫中淬炼出的生存。

在《裸体午餐》中，身体被毒品和权力撕裂，而《酷儿》或通过蜈蚣的“多环节躯体”表现性别与身份的碎片化、流动性，呼应酷儿理论中“去中心化身份”的理念；而项链作为贴身配饰，可能暗示这种“异化”并非外在强加，而是某种【主动佩戴的自我宣言】。

毫无疑问的是，在巴勒斯的小说《裸体午餐》中，从头到尾充斥着毒品幻觉、身体异化、权力操控等超现实意象。

蜈蚣作为“多足毒虫”，其形态（环节、密集、侵略性）与小说中描述的“成瘾机制”和“社会控制”高度契合；有关于电影改编的延伸方面，大卫·柯南伯格在1991年将《裸体午餐》搬上银幕时，曾用打字机变形成蜈蚣的视觉设计，暗示“创作”与“异化”的共生。

蜈蚣若出现在《酷儿》中，可能是对这一“昆虫符号体系”的延续，将酷儿身份与异化身体并置。

正如巴勒斯笔下的“毒虫”最终成为反抗工具，蜈蚣项链可能试图将社会对酷儿的污名（如“病态”、“危险”等）重新赋权为骄傲的标记。

由此则不难看出，蜈蚣项链不仅是向一部文学经典的致意，更是将酷儿身份、反叛书写与异化美学熔铸为一件视觉武器。

它既可能承载历史的重量（巴勒斯的酷儿先锋性），也可能指向未来的抗争 —— 正如蜈蚣百足，步履不息。

（P.S：除此之外，有关于蜈蚣的意象还令本人联想到于希腊神话当中的虚构性生物Ouroboros/衔尾蛇。

可以说，Ouroboros，蜈蚣，与酷儿文化的关联，本质是对“规范”的拒绝与重构。

它们共同指向一种美学策略：将“被诅咒的符号”，如毒蛇、毒虫、异常身体等，转化为自我叙事的工具。

正如衔尾蛇在吞噬中重生，酷儿身份在对抗中不断发明自身；而蜈蚣的百足，则成为这场永恒舞蹈中最复杂的步调；Ouroboros的永恒循环象征酷儿身份的动态重构，蜈蚣的多足纠缠隐喻社群多元共生的复杂性，二者均通过颠覆传统符号 —— 如吞噬、毒性，将污名转化为抵抗力量，共同诠释酷儿文化对“异端美学”的创造性赋权 —— 在循环中解构边界，于异化中重生自我。

再者，于德里克·贾曼的酷儿电影中，自然意象 —— 如蛇、昆虫，常被用来隐喻被压抑的欲望，与Ouroboros的“永恒回归”形成对话。

类似的例子还有很多，如弗里达·卡罗笔下的自画像里，蛇与虫豸象征痛苦与重生，与酷儿群体的创伤叙事紧密相连。

而在艺术家Zanele Muholi的作品中，链条与多节生物形态的并置，暗示身份枷锁与自我解放的悖论，etc）。

三. 灵魂出窍：濒死褶皱中的幽灵拓扑学与酷儿救赎最后是有关于灵魂出窍的部分。

在影片的终章，苍老的Lee重返墨西哥城，在旅馆濒死谵妄中与永远二十九岁的Eugene重逢。

一场倒置的俄狄浦斯式“射击游戏”²在梦境中上演：Eugene将玻璃杯置于自己的头顶，致使玻璃成为置于头顶的透明刑具，象征“柜子”对酷儿性的光学囚禁。

而来自于子弹的悖论则为 —— Lee射穿的并非玻璃杯，而是Eugene的太阳穴，此处可以视作一场对殖民凝视的逆向弑父仪式。

最后，当Lee身为衰朽躯壳的存在活动于现实房间中，Eugene以青春幽灵之姿降临，两人那纠缠的相拥触发酷儿存在的量子隐形传态 —— 肉身分解为抵抗暗物质，意识遁入雨林死藤汤的巫性云端。

结语：心电感应 — — 酷儿巫术的终极语法《酷儿》最终揭示：死藤汤、蜈蚣项链与灵魂出窍，共同构成酷儿群体的三位一体巫术体系。

它们不是逃避现实的致幻剂、装饰或超现实桥段，而是以毒液为墨、以身体为符咒的抵抗诗学。

当主流社会仍在用“包容”施舍虚伪的救赎时，酷儿们早已在Telepathy的频率中缔结暗网。

当银幕暗去的刹那，《酷儿》的余烬中升起三重符咒：那碗沸腾的死藤汤，是液态的集体潜意识，是所有未被命名的欲望与创伤共酿的巫觋秘药。

它并非致幻的逃逸，而是一场逆向降灵 —— 酷儿们在呕吐与颤栗中吐出被规训的脏器，让殖民史的血锈、性别暴力的残渣、衣柜中的霉斑，在迷幻的胃酸里熔铸成新的灵性骨骼。

蜈蚣项链的百足，则是一串爬行在皮肤上的古老铭文，每一节肢都是被主流叙事斩断又再生的身份残片。

它的毒性不再是诅咒，而是语言的解毒剂：当社会试图以“正常”的砒霜扼杀酷儿性，百足之虫便以毒攻毒，将伤痕淬炼成护身符的冷光，让佩戴者的脖颈成为一座移动的抵抗纪念碑。

而灵魂的出窍，终究是向内的远征。

肉身在死藤汤的炼金术中蒸发，蜈蚣的足痕却指引着意识溯回德勒兹的“内在性平面” —— 那里没有“出柜”的二元裂痕，只有无数液态自我在量子纠缠中坍缩、重组。

酷儿们在此窥见真相：所谓“异常”，不过是权力矩阵投下的光学骗局；所谓“身份”，实则是千万次灵魂出窍后仍不愿降落的飞行轨迹。

《酷儿》绝非一部关于“包容”或“出柜”的庸俗叙事，而是一份以液态美学书写的后人类酷儿宣言，即超越所谓的身份政治。

酷儿性不再是固定标签，而是德勒兹笔下的“纯粹生成” —— 在死藤汤的蒸汽中、蜈蚣的毒性中、子弹的抛物线中无限重组。

电影宣告，酷儿最激进的力量在于拒绝可见性。

如Eugene般遁入雨林量子迷雾，如Lee般在衰老皱纹中加密抵抗密码，才是对权力矩阵的终极解殖。

这部电影最终是一封以心电感应书写的密信：每个酷儿都是巫师，以死藤汤为墨，蜈蚣为笔，在灵魂离体的瞬息，将那些不可言说的痛与狂喜，刻入人类史的暗面。

而当他们归来时，肉身已浸透星辰的碎屑，成为一座行走的异托邦 —— 无需被理解，只需被感应。

银幕外的我们或许会忽然察觉到：每个酷儿的存在本身即是一场心电感应。

无需呐喊，只需凝视那碗汤中倒悬的月亮、那条蜈蚣足尖的冷光，便能听见千万个被噤声的灵魂在低语 — —**“我们从未消失，只是在液态时空里，以更自由的形态重生。

”**（谨以此文，献给所有在幻觉与觉醒的临界点起舞的酷儿巫师。

❣️🏳️‍🌈❣️）注释：❶. 土著萨满文化与酷儿抵抗结盟，死藤汤仪式成为对抗西方理性霸权的分子级革命 —— 用致幻剂的巫性逻辑重写殖民史。

❷. 此处的殖民者射击游戏（既威廉·退尔/William Tell）被诠释为逆向的酷儿弑父仪式。

子弹轨迹成为解构权力光学的量子通道，从而释放出被囚禁的酷儿灵知。

书影评：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16413357?dt_dapp=1电影短评：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16384977?dt_dapp=1因为同时看了原著和电影，现在两者已在头脑里混合，并生产加工出一部各取所长的完美版本，导致本来就不客观的评价更加不客观了。

前两天去逛了旧金山的垮掉派博物馆（The Beat Museum），专门关注了一下巴勒斯的部分，也确实获得了一些新东西。

本文为一些背景信息和解读的分享，如果对我的影评和书影评感兴趣，可以点以上两个链接阅读。

The Beat MuseumLee其实是巴勒斯（William S. Burroughs）的母姓，他甚至用这个名字出版过作品，所以Queer的主角William Lee相当于是原封不动的他自己。

这个故事，以及巴勒斯的另一本代表作Junky，其实是根据他和Lewis Marker现实生活中的关系改编的，如果把小说和他的书信和日记并排对比的话，会发现他除了改动名字之外并没有编造太多内容。

博物馆里的巴勒斯展柜电影的开头有一幕画面是巴勒斯写给Lewis Marker的诗，描写了他（在自我视角下）一厢情愿的、绝望的爱与付出，内容如下：

To M.I gave you all I had.I got no stash left.Kick this one cold.You can't turn me on.You got a route different from mine.You can't fix me if you want to.I let it happen like I let the habit happen.I knew it would hurt.I didn't care.O.K. So you won't.So you can't.Nothing to come down with.Kick it cold.I won't be sick forever.Muscles twitch to rest.The gut unknots and turns over."I'm hungry"Some habits take your gut along on the way outLike a mushroom bullet.So I'm cured so I'm off.Where can I go alone?What I got left to take anywhere?I gave it all to you, You never wanted it.You never asked me anything.It was my idea.You say I got no grounds to complain.Maybe not. I don't know.Brought it on myself.I guess I did.I'm no accidental citizen walking down Accident Street And a brick falls on his sconce.I'm no Innocent Bystander bystanding when the riot starts.Lacted the only way I could act.I end up nowhere with nothing.Please don't lecture me because you are lucky and I'm not.Please don't hurt me so I can't help wanting to hurt you.At least wish me luck.And let me stay ready to help you any way I can.P.S. It looks like he won't even wish me luck or say good-bye.

Lewis Marker and William Burroughs电影中最令观众费解的部分大概是第三章节中的现代舞，营火旁像幻影一般滞空与粘连的肉体，在我看来很有Francis Bacon作品的风格。

英国画家Francis Bacon是同名英国哲学家近亲的后代，擅长描绘尖锐、狂暴、扭曲、噩梦般的画面。

巴勒斯和Bacon在五十年代由艾伦金斯堡介绍相识，因为他觉得两人的艺术风格很相近，当时巴勒斯刚由于误杀妻子的风波出逃，而Bacon正处于一段灾难性的不健康关系中。

巴勒斯评价两人的异同点：“Bacon and I are at opposite ends of the spectrum. He likes middle-aged truck drivers and I like young boys. He sneers at immortality and I think it’s the one thing of importance. Of course we’re associated because of our morbid subject matter.”

William Burroughs and Francis Bacon in 1986饰演Allerton的演员Drew Starkey也在访谈中提到导演瓜达尼诺拍摄时参考了Bacon的画作。

Two Figures (1953)

Triptych–August (ii) (1972)另一个有趣的点是电影中使用了两首半Nirvana的歌曲，电影开头Sinéad O‘Connor翻唱版的All Apologies、李与阿勒顿相遇时的Come As You Are，以及两人在餐厅吃饭时点唱机里播放的Marigold。

这个时空交错的设置可能会让人感到困惑，事实上Nirvana的主唱科特柯本一直很仰慕巴勒斯，并在1993年见到了他的偶像，两人合作了一张单曲专辑The 'Priest' They Called Him，其中巴勒斯以monotone朗读，而柯本弹奏不协和的吉他噪音。

见面后巴勒斯点明了他对柯本的印象：“Kurt was very shy, very polite, and obviously enjoyed the fact that I wasn’t awestruck at meeting him.”“There’s something wrong with that boy; he frowns for no good reason.” 专辑发行不到一年后，年仅二十七岁的柯本自杀身亡。

导演在采访中提到他在电影中特意使用Nirvana的音乐来展示柯本与巴勒斯的友情。

William Burroughs and Kurt Cobain in 1993

这部电影被低估了——它探讨了孤独、欲望、对深层精神连接的渴望，以及年轻人与年长者之间的权力失衡。

我欣赏导演在呈现李的内心世界时所采用的艺术化手法，通过充满意象的闪回镜头，展现了他复杂的心理状态。

蜈蚣。

吞噬自身的蛇。

服用Yagé后灵与肉的结合。

最终，他幻想自己枪杀了爱人。

然而，在生命的最后时刻，他仍然回忆起爱人曾经用脚轻触自己身体的瞬间。

这是一个令人心碎的故事。

当我看到主角做出那些愚蠢的举动，只为了吸引年轻恋人的注意时，我开始想象他的孤独——他渴望连接，渴望被真正理解。

他幻想着借助一种神秘的植物，与那个年轻恋人建立起精神上的联系，而对方不过是在利用他，以换取自己的利益。

孤独会让人渴望连接，渴望身体的触碰。

我看到孤独如何一点点吞噬一个人。

那些从未经历过这种绝境的人，或许会轻蔑地将这部电影当作另一个“年老同性恋渴望年轻肉体”的故事。

但在我看来，这背后隐藏着一种更深刻的悲哀——一种关于年老性少数群体的深切悲怆。

这种悲哀如同深不见底的黑暗，而在观影的过程中，我感觉心中的积雪又厚了一层。

骗婚，瘾君子，引诱……如果仅从这些直白的字眼去断定电影肯定是不公平的，前两章对于酷儿主体性的探索非常有趣，I’m not queer, I’m disembodied.这句话已经绝妙，但就为什么不能用其他方式来讲它呢？

Lee那么孤独，那么渴望灵魂共振，结果你直接给他整了一个drug，我请问呢？？

画面很唯美是没错，只不过个人觉得有点故弄玄虚且落入俗套了。

（两个人在用完yage后进行的疑似做爱的身体交融，太意识流了）结局还挺喜欢的，一个人无论怎样最终都要回归孤独，只不过曾经影响过我们的人可能会在某种空间维度上拥抱我们，ta们来过，只不过ta们离开了。

影片里使用的摇滚配乐在音乐性上也太inappropriate了，不过看到其她影评的解读觉得蛮有道理的，比如Nirvana 那首可以关注歌词而非编曲。

007在这部的演技真的太好了，那种old gentleman社交时的老练与油腻，面对猎物时的尴尬，局促，急不可耐，人前热情似火，人后忧郁黯然，看得我一愣一愣。

Drew Starkey的皮囊美丽得不像话，性感的微笑唇和下颌，每一个弧度每一个转弯都恰到好处，肌肉、胸毛、笔直的像女士一样的腿……（说句膈应人的，我要是Lee我也忍不住老上手）只不过星途还两说，毕竟好莱坞现在净捧丑男。

还有卢瓜你为啥这么喜欢snake？？

看个电影命快搭里了……

酷儿性的根本在于抵抗异性恋霸权。

在时间维度上，它反对线性生命阶段的演进，强调一种不稳定的、游离于常规之外的时间体验，拒绝进步主义叙事中对繁荣、生殖与未来的执着，反而凸显暂时性、即时性与当下的回馈。

而在空间维度上，它试图创造不同于异性恋结构化空间的流动、亲密和临时的另类场域，建立一种脱离家庭和血缘主导的、选择性的亲密关系与社群。

区别于着眼于同一性的平权思路，酷儿性愿意拥抱自己格格不入的特殊性。

酷儿在特定、禁锢、限制的时间和场景下出生、长大、相遇。

他们游离于常规的场域之外，被数字化、符号化、标签化，成为高度性化的个体。

对于酷儿来说，来自主流的排斥、同化才是常态，而所谓的包容则更像是礼节性的施舍。

换句话说，一切一切的酷儿处境已经不可避免地导向酷儿非连续、不完整且断裂的成长轨迹和社会生活。

而我的确在Queer看到了这五彩斑斓的酷儿投射。

乌托邦式的光滑布景；酒精、毒品、欲望、情意相互交织的混乱私生活；碎片化而突兀的故事时间线；超现实的意识流表现手法等等。

但无比讽刺的是，影片差评正是如此专注于磨平其酷儿性的每个棱角：情色难登大雅之堂；性欲、肉体、色诱、年龄差过于道德败坏；嗑嗨状态下的故事怎么可能真挚可信；至于男性叙事在当下那更是不值一提。

异性恋霸权的傲慢就在于此：它理所当然地期待一切少数满足其观赏欲、为其服务，并最终在被无害化处理后，勉强沦为其茶余饭后的景观和谈资。

他们执着于怀念Call Me by Your Name，他们口口声声说这是伟大的爱情故事，因为它无关性别。

但它的成功恰恰源于无害（即便如此仍饱受年龄差、骗婚、同妻等争议），那“无关性别”的赞誉背后是以将其酷儿性几乎尽数抹去作为代价，最后落入标准异性恋叙事的框架之中。

（仅作对比，无意指责CMBYN“不够酷儿”。

）所以我们警惕homonormativity（同性恋规范性），警惕倾向于采用模仿同化，片面强调酷儿处境与异性恋的相似性，以获得社会接纳的平权逻辑。

我们复制着主流异性恋文化对稳定关系、婚姻、家庭、后代的渴望，复制着亲密关系中传统男女角色的分工，却反而面对酷儿社群排除异己，对道德瑕疵极端挑剔，骄傲游行也被指控为有损形象的浮夸作秀……然而问题在于，在一个本就以异性恋为主流规范制定游戏规则的世界，少数群体通过效仿、融入、屈从于其规则并根据其道德标准自我阉割、自我分裂最终换来的，就真的是主体性和平等权益吗？

酷儿的一生经历着以“否定”为主旋律的叙事，既是作为非主流的异类和变种，否定以顺性别异性恋为根基的生命路径和社会规则，也拒绝由“中心”权威强行安排的“边缘化”角色，并过滤其定义中的污名。

这种矛盾、尴尬和错位是酷儿性无法回避也拒绝回避的根基。

所以欲望是那么毫无保留的露骨，而爱意又是如何极尽克制隐忍与羞耻回避。

酷儿性在Queer中化作了试探时伸出的想象中非实体，如幽灵般无形的手指和躯干，意图抚摸时手掌与爱人肉体间永远相隔的空气。

它生出翅膀，飞出现有时空设下的牢笼，创造新的裂缝并栖息于此。

错乱、不合时宜的配乐是时间性的反叛之歌，而无论是虚构的墨西哥城，南美丛林还是浩瀚宇宙都可以被视作新的私密、安全的酷儿空间，在其中吐出两颗带血的真心，完成一次身体交融的解放。

所以“I am not queer. I’m disembodied.”是多么酷儿的一句话。

它迷人的矛盾在于其表面是对酷儿身份的拒绝，但透露的视角却是独属于酷儿对自身群体标签的解构。

你可以说只有真正的酷儿才会有这般表达，因为没有人比他们更渴望挣脱条框与定义，没有人比他们更了解在永恒的标准参照物下持续脱轨、持续否定与被否定的成长。

只有酷儿，表面上否定酷儿，却永远尝试赋予这一集体、扭曲和异化的身份以私人、血肉的语言、情感和叙事。

这就是其中的力量所在。

Queer是感人的。

不仅因为其中细腻、涌动的情感博弈， 更因为它竟如此温柔地将酷儿性拨丝抽茧，融会贯通，最后呈到你面前，如同血淋淋跳动的心脏，皮肤下闪烁通明的温度，“You are part of everything that’s alive”，它的痛苦与矛盾，柔弱与力量，皆由你我共同分享。

“No one is ever really alone.”

————————————————————————看完小说和一部分script之后二刷了电影在原著的对比之下，电影开头二人从相遇到了解的部分节奏处理略草，省略了很多Lee在和朋友社交时的言谈举止以及和Allerton相处的细节。

虽然为了压缩内容以适合电影体量可以理解，但确实在一定程度上削弱了人物的立体性。

印象最深的一处删改是，小说和script里都写到Allerton第一次在Lee家过夜，事后Lee提出要帮Allerton赎回在之前在当铺抵钱的相机，而Allerton当即态度就冷下来。

再结合他之后对Lee态度的冷热交替，坦言对“independence”的注重，以及对Lee屡次尝试用钱收买自己的反感，Lee提出赎相机时Allerton的反应实际是理解二人关系的重要切入口，而且之后电影中相机一直作为一个重要的小线索（自丛林离开后相机由Lee保管，且作为贴身物件随身携带），它的出现不免是缺少交代的。

电影改编最多的部分集中在尝试yage之后一系列的超现实幻觉与二人赤诚的身心交融以及尾声两年之后重返墨西哥的部分。

原著中Lee未能取得Cotter信任，没有尝到yage就落寞而归。

而Allerton在南美之行的后期已经趋于极致的冷淡。

这主要与Burroughs本人的个人生活与小说的创作历程有关。

小说戛然而止，既是因为作者在创作前后已经与Allerton现实生活中的原型分手，也是因为Queer这部小说原先创作的很大一部分素材在当年为了另一部作品（Junky）能够顺利出版而被拆分、重组，挪用作了补充。

等到Queer在三十年之后再编辑出版重见天日之时，作者本人也因为回忆过于沉重而回避这段创作和历史。

因此小说Queer可以被视作一种未完成和断裂，甚至其命运与酷儿处境也有宿命般一语成谶的巧合之处。

电影的改编对Lee这个人物其实怀有了极大的仁慈和怜悯，他的形象更加柔和，旅途最终也被填补完整，而和Allerton的感情与小说相比也明显更加深厚，层次也更加丰富。

二刷时我把更多注意力放在了Allerton的感情上，有点意外地发现他爱得可能并不比Lee要少。

只是相对于Lee的露骨，他要更隐晦复杂一些。

一方面他的确没有太多主体性，因为大多数时间他只是通过Lee的视角存在，成为Lee自身欲望和情感状态的投射物。

但另一方面他又在这段感情中保持了一种微妙的上位者姿态。

部分要归因于Lee的热情和迷恋确实给了他很大的自由度和决定权，但同时也能看出他一直非常谨小慎微地主动把握着这段关系的走向。

Allerton可以被视作一个更年轻的Lee。

上文提到酷儿与“否定”的捆绑。

Allerton在一定程度上就是这种否定的化身，而他情感的复杂性也来源于此。

Lee和酷儿身份之间虽然也存在着旷日持久的拉锯战，但至少也算是习以为常。

但Allerton显然还正处于那个欲望与身份，生理和心理冲突最甚的漩涡中心。

他面对Lee就像面对一面镜子，他望向Lee，看到的除了爱人的目光如炬，还有彻底作为酷儿的自己最赤裸的欲望和情感，以及今后可能的人生轨迹。

这一刻他是脆弱的、失控的、完全暴露的，而这种震颤和动摇对于还心存幻想，否定自己是酷儿的Allerton来说是极度危险和不安的。

他对Lee的爱与他对Lee（更多是自己）的厌恶和恐惧是极端的正相关关系。

他忽冷忽热，“回合”式地处理感情，其实从始至终是在尝试与自己身上的酷儿属性找到和平共处的方式。

就好像有人选择在事后顺走点东西来证明自己只是为了钱，从而回避自己的酷儿取向。

对于Allerton来说，对“independence”的侵犯更像是一个借口，他真正在乎的是Lee的不断出现和步步紧逼剥夺了他任何回避的余地，迫使他只能直视自己。

这既使他恐惧，也让他不爽。

所以他一次又一次地疏远Lee，又忍不住一次又一次地回到他身边。

这是他自己口中的“independence”无法回答的矛盾。

然而丛林中回归原始状态下的灵肉合一不会有假，之后默默流淌的眼泪也无法伪装。

而更进一步，如Lee所言，“Anything that can be accomplished chemically can be accomplished in other ways.” ，yage也实则只是解放天性的幌子和掩饰而已。

在起作用的，除了真心，别无其他。

影版Queer也和Burroughs其他作品中的元素做了一些小联动。

比如Naked Lunch里反复出现的蜈蚣和蜈蚣项链，还有对弑妻场景的复刻和改编。

而后者也是我认为电影改编最出彩的片段之一。

在一个完全超现实的情境中，Lee看着自己走进旅店房间，开门看到地上有一条首尾相接一边吞食自己一边流泪的毒蛇，围成的形状意为无限。

一系列场景暗示Lee一生受困于无限循环的创伤和梦魇。

接着便是弑妻场景的复现，但此时Lee面对的却是Allerton。

一个细节的改动赋予了这个情节三重象征意义。

可以理解为，Lee一枪同时杀死了三个人，妻子Joan、Allerton和自己。

最显而易见的，Lee永远活在意外弑妻的创伤和阴影中，他无法逃出有关于这段游戏的记忆，这也是Naked Lunch的核心命题；而杀死Allerton则意味着错失人生中又一挚爱的遗憾。

最后，Lee和Allerton在一定程度上互为镜像，而之前在yage作用下两人合二为一的幻觉也可以解读为他们本质上为一体两面。

杀死Allerton在这里约等同于杀死自己，既暗含了饱受折磨之后Lee对于某种解脱的向往，也象征了他与自身酷儿身份的永恒斗争。

一种莫大的悲哀和痛苦贯穿了整部电影。

对于Allerton而言，他最大的渴望即是生平最大的恐惧；而对Lee来说，亲手杀死妻子的过去几乎已将他完全摧毁，其创伤的余波也将持续影响他随后的一生，就连写作也如同坠入无尽折磨的深渊。

毒品、酒精和情色是他苟活于世间，用来麻痹神经的伴侣。

而Allerton，纵使Lee在其中投射了过多的自我，甚至有些病态地将他视作精神支柱，但不得不承认的是，他们所短暂拥有的，瞬间、本能、无需言语的连接和共生，掺杂着那么多的创伤、克制、羞耻、回避和遗憾，是如此珍贵。

电影的最后一幕，切入点很小，但它排山倒海般的冲击力还是将我击碎。

当Lee垂暮之年颤颤巍巍地侧躺在床上，在他脑海中浮现的竟是多年前伴着彻骨寒风呼啸，因毒瘾发作而瑟瑟发抖的某个南美之夜。

他冷得无法入睡，挤在Allerton巴掌大的单人床上，紧紧地把他抱在怀里取暖，Allerton不知是有意还是无意地轻轻把腿搭在他的身上。

年老的他此时在想些什么呢？

是仍不减当年的爱意和欲望吗？

还是比毒瘾更要强烈万倍的遗憾和思念。

我想他们没再见过，我敢说这个触感他一定记了一辈子，以至于每次入睡前都要反复播放、倒带、再播放。

或许真的唯有此时他的意识才能迸发出五彩斑斓的绚丽，否则便只剩下象征痛苦、虚罔和孤独的无尽黑暗，潜伏着，凝视着。

————————————————————————三刷之后只剩下：刻骨的亲密与永恒的孤独

第一次在影院看Queer只是觉得cmbyn即视感以及Daniel Craig讲话好含糊大半时间听不懂，在mubi流媒上线以后出于想听懂的心情再看了一遍，没想到越看越喜欢，顺便也去补了原著加深下理解。

电影前两章确实是基本复刻了小说情节和台词，真正读起来是非常奇妙的心情，边读脑海里边回放演员的声音，很难分清是演员台词功底好还是巴勒斯本身写得好（口语化不造作），总之两者结合得非常自然。

除了台词以外，原著里一些令人印象深刻的场景也在电影里得到了不错的呈现，比如电影开头Daniel Craig在蓝花下行走，顺便让我幻视了下奥诺雷的《喜欢，亲吻，快跑》。

前阵子mubi还上了奥诺雷的经典老片巴黎小情歌（现在没了），是无关联想一则。

此外两人在对话和看电影时Lee触摸Eugene的愿望化为鬼魂般的虚影，也是具像化地呈现了原著里本来就有的ectoplasmic fingers, phantom thumbs，非常诗意，也是属于影像的魅力。

Lee对爱情的理想即是舍弃言语的媒介，通过心电感应交流，甚至于两个人合二为一，成为无法分割的整体，也是整个故事围绕的主题。

文学作品中与此相关的譬喻不少，如普伊格的《蜘蛛女之吻》中莫利纳对瓦伦丁如是说：“只经历了一分钟，我觉得自己不在这儿了……既不在这儿，也不在外面……”“我感到自己不复存在……这儿只有你。

”“或许因为我已不是我自己了。

现在我已经是……你了。

”在结合的一瞬间，莫利纳体会到了自己的消失，并且融入瓦伦丁，这是一种危险的，失去自我的融合，也是Lee追求的理想。

他渴望Eugene能够感知到自己phantom fingers的触摸，以至于在后者抽离的时候几乎感受到物理上的疼痛（简直是幻肢痛么）。

而这个主题上，原著提出了一个更为振聋发聩的观点，即Lee把心电感应和精神分裂联系在一起。

“我想成为你”的爱情当然很容易解读成一种自恋主义，但精神分裂则是另一种层面的疯狂——我对你的爱情不是想要“成为你”而是“找到你”（一下又cmbyn了，虽然Find Me是真的难看），是因为彼此从来都是同一个个体的两个人格，不可分割的共生共死，真正的l’amour fou。

当然，即使是同一具身体里的多个人格，也会试图抹杀别的意识或是消去自己的意识。

Eugene消失在雨林里，约等于在Lee的身体里抹去了自己这样一个人格，而罪魁祸首竟也是Lee自己——就像原著里Lee讲到的，精神分裂症对心电感应很敏感，但是仅仅作为（指令）接收者，恰恰切合Lee对精神控制的迷恋。

Lee对Eugene有很强的控制欲（想要买走他的时间，或是成为他的债权人），但是Eugene天生散漫的性格不吃这套，所以一再逃离。

二刷电影的时候可以很明显地感觉到，Eugene对Lee其实很有好感，只是他表现的姿态总是默不作声地，听他胡说八道时会心一笑，或是在Lee拙劣的陷阱前自投罗网，只有当Lee或是可笑或是强硬的举动冒犯到他的边界时，他才会毫不犹豫地抽离，一种自我保护机制。

只可惜也正是Eugene在Lee看来的忽冷忽热加剧了Lee对精神控制的魔怔，因为理解不能所以诉诸控制。

但其实Eugene只是自尊很强也真的在乎自己的independence，当Lee变得弱小而无法笼罩他的时候，他其实是很乐于被依靠的。

消去自我的融合是困难且恐怖的。

就像原著里写的，The difficulty is to convince someone else he is really part of you, so what the hell?对Lee和Eugene来说更是如此，Lee希望越过语言让Eugene听见他的心声，更希望自己的声音充斥Eugene的所有，这对Eugene来说不可忍受。

无论两个人是否找到了死藤水，结局都是注定的。

原著里没找到是更实际一点，从鬼魂的虚影落实到现实冷酷的失败，但电影拓展了一种实验的可能性，就算真的实现了合为一体带来的也只有灾难。

第三部的呈现可以说是毫无美感可言（看过The Substance之后我明明发誓再也不看gory……），两个人合为一体的时候的色调有种熔岩炼狱的即视感，让我想起曾拥有的一本The Swimming Library的封面。

不过这种美感的缺乏倒也很好理解，完全的侵占和被侵占是一件恐怖的事情，像摄影都是一种监禁的愿望，a desire to imprision。

电影结尾两年后Lee回到墨西哥城，朋友说Eugene作为向导带着一个Colonel去南美找Lee了，其实有点暧昧不明，看了两遍我都以为Eugene莫非是和上校有点什么，但是原著里很明确写了Eugene是上校及其妻子的向导……所以Eugene可能是真的想去再找Lee。

还有一层是电影里两个人本来就打算离开雨林了，两年后再去和Lee跟会合怎么听都像是借口，但是原著里Eugene是自己离开的，Lee会留在那里就更有说服力一点。

当然无论如何，就像找到死藤水与否都不会改变他们的关系，两个人的错过也是一种命中注定。

电影里更是加盖一章Lee垂垂老矣时独自回到旅馆，这次换Eugene的鬼魂轻轻触碰他的身体，自然是很美的。

原著的结尾我也很喜欢，Lee在两年后的墨西哥城旅馆梦见自己找到了Eugene，梦中那毫无逻辑却暗藏了汹涌情感的呓语也会让我想起蜘蛛女，“这个梦虽短，却是幸福的”：

英国12月13号上映，今天得空去电影院看了，空荡荡的大厅没几个人😂，看之前很期待，看完之后一脸懵，就这？？

主要是片子拍的太抽象，意识流了。

大致意思就是在探讨queer内心这种孤独感，很难和别人建立联系，爱而不得的这种痛苦，沮丧的种种复杂情绪。

但表现手法特别意识流，特别是最后20分钟，基本没什么台词，完全是各种迷离，幻觉，抽象的艺术形式来表现男主内心的世界。

虽然懂导演想表达什么，但表现形式可能不是大众所接受的，一度想离场。

丹叔从007到这里的反转很大，演技很好，几乎让你忘掉他曾经是007，他在里面演一个有点“落魄”，有点丧，又有点幽默，时刻在嗨的状态的“舔狗”1️⃣。

然后男二德鲁strew简直帅的惊为天人，导演简直把他最帅的样子拍出来了，那种三分书生，七分欲的感觉，干净，清冷又孤傲的0️⃣。

这部电影要是没他，还真的看不下去，现在明白导演为啥要找他演了。

因为当你觉得片子太沉闷和过于意识流的时候，好歹还有颜值可以撑一下。

关于尺度是国内上不了的节奏，正面全果！！

德鲁也有远距离的一两秒钟正面全果，大家自己去找。

他身材真的是堪称薄肌届里的完美标杆，没有一丝赘肉，非常修长和恰到好处，教科书般的呈现了什么叫穿衣显瘦脱衣有肉。

你恨死你自己年老，酗酒，药物成瘾。

那个年幼的男孩，他戴着眼镜，穿着和你年幼时一样的服装，宣扬你曾说坚信的理念。

“爱我吧”你说。

看似你是那个祈求者，其实你是捕食者，毕竟你更加年长，更加博学，更加富有。

你高谈阔论理论，他垂头听着，他是那么包容，他接受你的一切，他接受所有人的一切。

你不想提，但是他让你想起了母亲，你酒吧里同样是酷儿的朋友是不是提过对母亲的依恋？

于是你诱惑他，肉体交融，那股欢愉之下藏着某种错位感。

你很明白那不完全是你想要的，你只不过是想借着交叠的两片组织去追求别的些什么。

你想要更多，你的灵魂伸出一只手触碰他的脸颊，于是你去寻找那传说中可以使你们灵魂交融的死藤水。

多么失望啊，灵魂交融之后你终于意识到他是全然陌生的另一个客体。

你最终也为男孩戴上了那条千足虫的项链，为他打上客体的标签，和一开始的另一个全然陌生的男孩没有什么不同。

除了自己，其他所有人不都是一具空洞的肉体吗？

毕竟这就是你可以触碰到的全部了。

生活像一条衔尾蛇，最后你又再次回到了一切开始的地方。

生出一只眼睛，你往你的过去看去，就如往你自己心中看去。

躺在床上，最后他也不过就是你自我意识的投影。

你不理解为什么之前苦苦追求一个幻影，呼吁着别人来给予你一个正当的理由，难道你没有爱自己的能力吗？

你恨他，你恨自己，你想爱啊，但你表达爱的途径是死亡。

他的脸被你抹杀了，但那双腿却一直缠绕着你，最后一刻，你意识到那是你自己了吗？

卢卡.瓜达尼诺的《酷儿》是一部牵引着嗅觉的感官电影，无处不在弥漫的烟草味，带冰的朗姆酒可乐味，墨西哥城市里燥热的汗味，雨林里闷闷潮湿的气味......在嗅觉当中我们可以组合起，在Eugene的牵引之下，Lee从精神到欲望的双重世界，变成了从现实到虚幻，从肉体到精神充满毒性的蔓延与探索。

酷儿身份的释放与隐藏，在Lee与Eugene扑朔迷离的关系里，在明暗之中流转变幻。

从肉体欢愉沉入到灵性渴望，Lee在神秘气质浓郁的Eugene的身上，捕捉到了在感官乐趣之外的另一种情感快感。

像是涉入不知深浅充满诱惑的湖水一般，义无反顾又犹豫却步。

对于酷儿身份的猜度与碰触，在两人之间成为情感权重的指针，游移飘忽失去标准理智的判定。

在斑斓的夜色之中流连，在酒吧中的欢谈与畅饮，在卧室中半推半就的主动被动，在雨林之中艰辛的历险与最终的灵性想通。

在不同的境遇里面身份的隐藏、追索和释放，都变成他们对于彼此和外在复杂的保护色。

最终主动的Lee只能在幻想中凭吊与纪念，这看似是一场无果的爱欲。

其实也像是剥落伪装身份，直面精神情感的迷幻探索。

巴勒斯的自传小说，带着他本人的不羁、复杂与迷幻之感。

在各种元素符号之中，深入精神层面情感状态，细腻解构性别取向与情欲角斗的多变形式。

蝎子是一种取向欲念的危险碰触，当蝎子抖动爬行的时刻，是进入欲望时刻的邪魅状态。

也是对于Queer的奇妙比喻。

毒品与Yage操纵的灵魂幻觉，让欲望戴上了危险又迷人的面具，在幻象的世界Lee可以重遇妻子与孩子，可以进入到倾心对象Eugene的精神世界自由表达，可以想象着去杀人，去释怀自己无法忘记的情人。

瓜导太善于用人物状态刻画感情，相遇与试探，在五十年代的灯影霓虹之中，浸泡在酒光醉意的眼波流转里，带着复古迷人的暧昧气息。

城市的端庄潇洒与丛林里的沧桑落魄，在两种层面上对于欲望的操控与沉溺的书写，对比出亦幻亦真的虚实交叠。

真的还蛮喜欢这部电影的带来的迷幻滋味，在大量不同风格的音乐中，沉入到爱与欲望的思辨当中。

一如Lee所经历的一场关于爱情的奇幻之梦，梦中撕扯拉锯，梦醒空虚孤独。

这看似复杂的形式，其实讲述的就是个体的孤独，与对于爱欲的渴望。

Title: QueerYear: 2024Genre: Drama, RomanceCountry: USA, ItalyLanguage: English, Spanish, FrenchDirector: Luca GuadagninoScreenwriter: Justin Kuritzkesbased on the novel by William S. BurroughsMusic: Trent Reznor, Atticus RossCinematography: Sayombhu MukdeepromEditor: Marco CostaCast:Daniel CraigDrew StarkeyJason SchwartzmanLesley ManvilleHenrique ZagaDrew DroegeAndra UrsutaAriel SchulmanMichaël BorremansOmar ApolloDavid LoweryLisandro AlonsoColin BatesAndrés DupratMichael KentRonia AvaRating: 7.5/10Birthed out of William S. Burroughs’ own experience in Mexico, QUEER the novella burrows into his sexuality in an almost achingly touching extent that it wouldn’t surprise anyone that in time, it will morph into a motion picture wrought by none other than Mr. Guadagnino. Tossing off his 007 outfit after almost two decades, Craig is hot to trot hopping on a role that couldn’t be more disparate from the suave, immaculately suited spymaster and transforms himself into the often disheveled William Lee, an avatar of the author himself. An American expatriate sauntering in Mexico City in the 1950s, Lee is a writer having a monkey on his back, but his jones for Eugene Allerton (Starkey), a young American G.I., the Adonis-like object of his desire, turns out to be far more potent despite himself. Divided into four chapters (an epilogue included), QUEER may error on the side of wandering unduly into Lee’s cringy, blasé conquest of an inscrutable Eugene, to attest how a man can easily be reduced to a simpering, mumbling love fool for his infatuation as long as he receives even a smattering of positive signals. Guadagnino’s unrelieved scenes of toping, smoking, mainlining also test an audience’s patience (whoever has a functioning olfactory sensorium would even want to stay near to those people?). A person’s sexual attraction is a variegated private matter, but a general sex appeal cannot be too deviated individually, one may argue. Lee’s unilateral crush is magnanimously accorded with some sort of reward as Guadagnino and Kuritzkes’ script do not shy away from explicitly intimate acts, though the age discrepancy between Lee and Eugene (at least 2 decades apart) determines that the latter’s physique in the buff is stylishly and artistically exploited to quench a more unsavory lust of lecherous middle-aged gay men whose libidos are supposedly on the wane. Not that it is wrong to adopt Lee’s perspective as the film’s line of sight, after all, it is an author’s irrefutable prerogative to stick to their own vision in a roman à clef like this. But one really hopes QUEER would’ve beefed up Eugene’s part (in the novella, he is more like a sketchy symbol than a character with enough flesh and blood), and found a key to his perpetually unforthcoming interiority. Ergo, albeit Starkey’s own striking appeal, Eugene’s evasion not only finds him a merely empty hull who has no apparent emotional fluctuations, but also conduces to a shallowness in Lee, whose intellectual facade cannot mask his own capitulation to the primal libidinal impulse out of a stupor of stultifying ennui. While the narrative kernel is a somewhat schematic imprint of the two men's differentiations on the sexuality spectrum, Guadagnino's film well comports itself meandering into a Lynchian realm with its surrealistic elements, aptly supported by Trent Reznor and Atticus Ross’s decisively disruptive sonic contrivances and anachronistic needle drops (Prince, Nirvana, Sinéad O’Connor, to name just a few), plus an uncharacteristically bedraggled Lesley Manville as a mad doctor in the South American jungle: dreamlike, astral sequences accessorized by striking miniatures and vintage hues, phantom caresses and two naked bodies melding into each other, Lee’s yearnings find the most aesthetically stunning expression and no wonder, telepathy is his holy grail to dismantle the impenetrability of a human's soul and emotions. As the cynosure of the story, Craig is terrific to behold (even in juxtaposition of a sinfully delectable Starkey) and magnificently exposes Lee’s vulnerability and debasement to a piteously affecting level, internalizing all the setbacks and frustrations with a wry smile and never veering into the lane of sinisterness. As often with Guadagnino's work, QUEER substantiates the auteur’s growing capacity in style-experimenting, queerness-exploration and mood-setting, but it seems that an undertone of distantiating Pyrrhonism has been detected in his recent output, that might keep a viewer’s empathy at bay, which, contrariwise, is not necessarily a shortcoming but a hard-won distinction, only it might sound the death knell of the acceptance from a more mainstream audience, if that is something of Guadagnino’s concerns. referential entries: Guadagnino's CHALLENGERS (2024, 7.4/10); BONES AND ALL (2022, 7.3/10); SUSPIRIA (2018, 7.5/10).